1.3. Запечатлеть невидимое

или

Тезисы манифестов «Театра альфреда жарри» и «театра жестокости»

Сцена и пространство

«…мы предлагаем круговой спектакль (un spectacle tournement), где сцена и зал не будут составлять двух замкнутых миров, лишенных связи друг с другом, и можно будет передавать зрительные и звуковые сигналы сразу всей массе зрителей».¹⁴

«…мы введем в спектакль новое понимание пространства, которым можно будет пользоваться во всех плоскостях и на всех уровнях перспективы, вверх и вниз; с этим пониманием пространства будет связано особое понимание времени и движения. <…>

Нагромождение образов и движений, тайные связи предметов, пауз, криков и ритмов создадут настоящий физический язык на основе уже не слов, а знаков.

Разумеется, к этому количеству движений и образов, ограниченному известным промежутком времени, мы вправе добавить паузы, ритм, а также особого рода вибрацию и реально выраженное напряжение материальных предметов и совершенных, законченных жестов». ¹⁵

За время существования театра, многие критики и режиссеры обращали внимание на значение метафизической связи зрительного зала и сцены. Антонен Арто же осуществляет ее. Выворачивая круговой театр Античности бубликом, он замыкает два мира: реальный зрительский и ирреальный сценический. Зрители становятся сопричастными действию, разворачивающемуся на сцене, так как действие окружает их. Арто делает сцену многоуровневой, где на каждом уровне что-то происходит, создавая впечатление реальной жизни. Ломая пространство, режиссер приближает зрителей к действу, вовлекает их в театральный процесс.

Декорации и реквизит

«Декорации и реквизит должны быть, как и прежде, реальны и конкретны. Они должны состоять из вещей и предметов, несущих отпечаток всего того, что нас окружает. Они должны сохранять способность при изменении порядка превращаться в новые фигуры. Освещение благодаря своим возможностям поможет сохранить исключительно театральный характер этой странной выставки вещей».¹⁶

«Декорациями будут служить персонажи, похожие на гигантские манекены, и картины движущегося света, который будет играть на масках и прочих предметах, без конца перемещаясь с места на место».¹⁵

Не только гигантские манекены и маски могут, по мнению Антонена Арто, выступать в качестве декораций истинного театра. Но издающие «нестерпимые, душераздирающие звуки и шумы» музыкальные инструменты тоже могут быть элементом декорации.

Действующие лица

«Любое действующее лицо должно стремиться стать определенным типом. Мы дадим новое представление о театральном персонаже». ¹⁷

Актерская игра

«Актеры могут состоять целиком из головы. Они могут изображать известных деятелей. У каждого из них будет свой собственный голос, меняющийся по силе от естественного звучания до предельно резкого ненатурального тона. Именно с помощью этого нового театрального звучания мы хотим выявлять и обнажать дополнительные и необычные эмоции».

«Игра движений будет то соответствовать тексту, то противодействовать ему, в зависимости от того, что мы собираемся оттенить. Эта новая пантомима может иметь место и за пределами общего развития действия, она может удаляться от него, приближаться к нему, совпадать с ним, согласно строгой механике, которой должны придерживаться исполнители».

«Под «еще не испорченной пантомимой» я подразумеваю пантомиму непосредственную, где жесты <…> представляют идеи, отношения сознания, аспекты природы, причем делают это действенным, конкретным образом, постоянно обращаясь к естественным предметам или подробностям, — подобно тому восточному языку, что представляет ночь как дерево, на котором птица, уже закрывшая один глаз, начинает закрывать другой». ¹⁸

Еще до работы над теорией идеального театра, в ранних актерских работах, Арто стремился к двойственности героя, к «гипертрофированному изображению сущности» [1]. (Например, в роли Карла Великого на коленях преодолевал путь к трону (прим. - пьеса Александра Арну «Гюон де Бордо» по мотивам рыцарского эпоса). Однако в Театре Жестокости, Арто лишает актера индивидуальности, делая его неким жрецом, хранителем древней церемониальной магии. Функция актера - инструмента в магическом спектакле – музыкой, в танце, пластикой, пантомимой, мимикой, жестикуляциями и интонацией не нарушить поэзию спектакля, а быть элементом действа.

Дыхание актера

Занимаясь вплотную теорией театра Жестокости, Арто разрабатывает гимнастику «чувственного атлетизма» для актера, обращая внимание на дыхание:

«Чем сдержаннее игра, тем более она обращена вовнутрь, тем шире, плотнее и содержательнее дыхание, тем более откликов она вызывет. Тогда как при игре пылкой и избыточной, ищущей прежде всего внешнего выражения, дыхание бывает сдавленное и короткое. Безусловно, каждому чувству, каждому движению духа, каждому толчку человеческой страсти соответствует определенное дыхание. <...>

Дыхание сопутствует чувству, и можно проникнуть в чувство дыхания, при условии, что сумеем выбрать среди разных видов дыхания тот, который соответствует данному чувству» ¹⁹.

«Существуют особые критерии страсти, и крик каждой страсти имеет свою степень вибрации; в прежние времена люди знали гармонию страстей. Но и для каждой болезни существуют свой крик и свой хрип: есть крик зараженного чумой, когда он бежит по улице с помутившимся от наплыва образов сознанием, и есть особый хрип больного чумой, входящего в агонию».²⁰

Свет (огонь)

«Свет не будет больше элементом декораций, он станет похож на настоящий язык, и предметы на сцене, гудящие от избытка смысла, устроятся в известном порядке и явят свое лицо». ²¹

Костюмы

Он все чаще обращается к магии, ритуалу. Арто предлагает использовать сказочные костюмы, похожие на одежду артистов балийского театра.

Эффекты

«Фанфары, фейерверки, взрывы, прожекторы и т. п. <…>

Все возможные научные средства будут задействованы на сцене, чтобы найти равноценное выражение головокружительным взлетам мысли и чувства. Эхо, отсветы, видения, манекены, скользящие движения, внезапные перерывы, боль, изумление и т. д. Именно таким способом мы рассчитываем добраться до страха и его составных элементов. <…>

Кроме того, пьесы будут целиком озвучены, и даже в антрактах громкоговорители будут поддерживать атмосферу пьесы, вплоть до состояния наваждения.» ²²

Текст

«Диалог — нечто записанное и произнесенное — отнюдь не принадлежит исключительно сцене, он принадлежит книге; доказательством может служить хотя бы то, что в учебниках по истории литературы всегда отводится место театру, который рассматривается в качестве одного из ответвлений в истории словесности.<…>

… театр, где режиссура и постановка, то есть все специфически театральное в нем, подчинены тексту, это театр глупца, безумца, извращенца, грамматиста, лавочника, антипоэта и позитивиста, иначе говоря, это театр Запада.» ²³

Арто стремился к единому Творцу спектакля: симбиозу режиссера и автора. В Театре Жестокости текст – это один из составляющих иероглифа языка Театра, упаковка, как средство выражения, не изменяющая общее направление и содержание спектакля. Поэтому именно режиссер должен и может быть автором текста, чтобы обеспечить цельный спектакль.

Театр как кафедра

«… я утверждаю, что нынешнее состояние общества беззаконно и его следует разрушить. И если озаботиться этим — подходящее занятие для театра, то ведь еще лучше с этим справились бы пулеметы. Наш театр не способен даже поставить этот вопрос так остро и действенно, как тот того заслуживает; но театр еще задаст тот вопрос, который будет абстрагирован от собственного его предмета, представляющегося мне и более высоким, и более таинственным.» ²⁴

Театр Жесткости не откликается на социальные проблемы, не разрешает эмоциональных или психологических конфликтов. Он создан для того, чтобы очистить зрителя от идей материализма, открыв перед ним пространство воображения.