4. Мультимедійність постмодерного твору.
Основні проблеми:
зв’язок літератури з різними видами мистецв та культурними феноменами;;
проявлення принципів музики в організації форми постмодерного художнього твору синтез.
елементи кінодискурсу в літературі.
Ключові поняття: мультимедійність, принцип фуги, метисаж, візуальний поворот.
Література:
Тупицын В. “Другое” искусство. М.: Ad Marginem, 1997.
Паперный В. Культура — 2. М., НЛО. 1996.
Модернизм: анализ и критика основных концепций. М.,1987.
Дианова В.М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность. СПб.: Петрополис, 1999
Искусствознание Запада об искусстве ХХ века. М.,1988.
Отож, ми розглядали П як багатовимірне теоретичне відображення духовного повороту в самосвідомості людини. Через осмислення усіх проблем постмодерну проходить ідея спадковості культурного розвитку – складного процесу, що трактується як нелінійний. Культура П позначена смисловою структурою множинності (плюралізму) – полілог – комунікація. Переосмислюючи у всіх сферах попередній досвід людства, П прагне через минуле і теперішнє побачити те, що повинно сформуватися в майбутньому – пошук шляхів до самопорятунку та самозбереження людства.
Позиції по відношенню до визначення пм естетики різні:
Весьма резкую позицию по отношению к невероятным метаморфозам современного искусства занимает Ж. Бодрийар. Он считает, что художественные формы теперь не создаются, но лишь варьируются, повторяются. Бессилие в создании новых форм — симптом гибели искусства. Бодрийар приходит к выводу, что современное искусство находится в состоянии стазиса (оцепенения): варьирование давно известных форм, бесконечные их комбинаций приводят к болезненным порождениям, которые у него ассоциируются с метастазами, т. е. с болезненными, злокачественными образованиями. Он однозначно указывает на гибель искусства: «Как и все исчезающие формы, искусство стремится дублировать себя посредством симуляции; но оно все равно вскоре уйдет, оставив после себя колоссальный музей фальшивого искусства и полностью уступив место рекламе» [55]. Бодрийар, конечно же, близок к воззрениям американского философа Френсиса Фукуямы, который писал о грядущем печальном постисторическом периоде, в котором нет ни искусства, ни философии; есть лишь тщательно оберегаемый музей человеческой истории [56].
В осмыслении природы современного искусства и определении его особенностей Бодрийар исходит из представлений классической эстетики, где искусство рассматривалось как отражение реального мира, но поскольку человечество создало гиперрельность, то Бодрийар позволяет себе утверждать, что искусства больше нет, вместо него производятся лишь симулякры, которые не отражают реальность, а искажают ее, свидетельствуют о ее избытке или об угасании. Этот процесс симуляции реальности более всего наблюдается в технических видах искусства. Бодрийар убежден, что кино трансформируется и выступает теперь не в форме произведения искусства, а в качестве некоего генератора, наполняющего жизнь мифической силой, и это его мифическое преображение — последний великий миф нашей эпохи. Трансформации, считает философ, подвержены и другие виды искусства.
Рассмотрим позиций классической эстетики отношение к традиционным категориям «форма» и «содержание» в концепциях Бодрийара и Лиотара. По Лиотару содержание искусства непредставимо, форма же узнаваема, и это повод для утешения и удовольствия. Для Бодрийара содержание современного искусства не репрезентирует реальность, а искажает ее, трансформирует; формы варьируются, повторяются и это бессилие в создании новых форм — симптом гибели искусства. Потеря рамок прекрасного и безобразного привела к нарушению «тайного кода эстетики» и соответственно к гибели искусства, убежден Бодрийар. Уйдя из искусства, развоплотив форму, линию, цвет, эстетический код выразился в «операционных формах», эстетизируя «все убожество мира», все банальное, маргинальное, сообщая ему «эстетическую прибавочную стоимость знака» и влияя на отношения потребления. При этом значима уже не вещь, а идея отношения через серию вещей, которая ее проявляет, образуя новый язык и культуру, «новый гуманизм» потребления [58]. Исчезло то, что отделяло искусство от простого продуцирования эстетических ценностей, искусство вступило в трансэстетическое поле симуляций [59].
Бодрийар замечает, что если образы таких искусств, как литература, живопись, театр, архитектура и побуждают нас еще к грезам и фантазиям, то технологические образы вообще отсекают какие бы то ни было суждения о реальности, приводят к отрицанию принципа реальности. И телевидение в этом опережает кинематограф. Бодрийар, конечно же, совершенно прав, когда отмечает особенность восприятия такого рода симулякров: они не трогают душу, они оставляют равнодушными, они не оказывают на нас никакого воздействия, помимо, пожалуй, некоего «животного очарования образами». В этом он видит истинную катастрофу, происходящую с технологическими видами искусства, которые захватывают не благодаря своей репрезентативной способности, а напротив, потому, что уводят нас от каких-либо суждений о реальности.
Если рассматривать искусство в контексте теории мимесиса, то сегодняшнее искусство не отражает реальность, поскольку реальность полностью сменилась «игрой в реальность», «сегодня сама реальность гиперреалистична» [60]. Для Бодрийара реальность — то, у чего может быть эквивалентная репродукция; гиперреальность — это то, что уже было репродуцировано. Гиперреальное находится за пределами репрезентации исключительно потому, что оно располагается в сфере симуляции, где барьеры репрезентации безумно подвижны. Наслаждение знаками вины, отчаяния, насилия и смерти заменяет, по мнению Бодрийара, настоящие вину, тревогу и даже смерть в полной эйфории симуляции. Поэтому реальное и воображаемое в сегодняшней жизни перемешаны. Бодрийар формулирует парадоксально звучащее утверждение: «Искусство сегодня повсюду, ведь искусственность покоится в сердце реальности. Но искусство сегодня умерло, ведь мертвы не только его критическая трансцендентность, но и сама реальность…» [61] И в этом Бодрийар солидаризируется с Ницше, который полагал, что «искусство… окружает магия смерти», что «на художника скоро будут смотреть как на прекрасный пережиток» [62]. Нет больше Искусства как творчества (отмечает Бодрийар с заглавной буквы), умерла Душа искусства, нет больше искусства как формы проникновения реальности в ирреальное, искусства, уводящего в трансцендентность.
Не все западные теоретики придерживаются такого же мнения относительно новейших тенденций в современной культуре. Так, например, Поль Вирильо считает, что слово «симуляция» уже устарело, заявив: «Я не согласен с моим другом Бодрийаром по поводу симуляции… Мы далеко ушли от симуляции, мы добрались до замещения» [64]. Это уже другая тема, касающаяся новых компьютерных технологий. Отношение к ней разное. Если Бодрийар с развитием техники связывает появление симулякров и прогнозирует замену ими искусства, то Лиотар, признавая значимость теории своего коллеги, видит в этом угрозу разнообразию, множественности, полистилистике, ему «представляется действительность, которая приносит понятие бита, информационного единообразия, гораздо более тревожной» [65]. Пожалуй, наиболее «авангардный» в этом вопросе У. Эко, активно использующий возможности компьютерных технологий для создания новых форм хранения информации, пишущий о гипертекстах и читающий о них лекции. При этом он убежден в том, что обычная книга не только не исчезнет со временем, но будет существовать наряду с продукцией передовых технологий.