3. Основное содержание программы по ИЗО, разработанной под руководством Кузина.

Основная теоретическая и методическая база обучения – школа реализма, рисование с натуры. 1 час в неделю. Задачи: формирование духовной культуры личности: основы реалистического рисунка, рисование с натуры, по памяти и по представлению, ознакомление с особенностями работы в области ДПИ и народного искусства; развитие у детей изобразительных способностей, художественного вкуса, творческого воображения, пространственного мышления, эстетического чувства и понимания прекрасного, воспитание интереса и любви к искусству.

В основе программы тематический принцип планирования: единство воспитания и образования, сочетание практики с развитием способности понимать произведения искусства, прекрасное и безобразное в мире. Яркая выраженность познавательно-эстетической сущности ИЗО; принцип доступности, межпредметные связи, связь уроков с жизнью, преемственность в изобразительной деятельности школьников, направленность содержания программы на активное развитие у детей эмоционального и нравственного оценочного отношения к действительности.

Основные виды деятельности: рисование с натуры включает в себя изображение объектов действительности , а также рисование их по памяти и по представлению.

Рисование на темы и иллюстрирование (композиция), декоративная работа, лепка, аппликация, беседы.

4. Основное содержание программы по ИЗО, разработанной под руководством Неменского.

Программа является интегрированным курсом включающем в себя в нерасчлененном синтезе изобразительное искусство и художественный труд. 2 часа в неделю.

Концепция и задачи: формирование художественной культуры: понимание роли искусства в жизни людей, формирование у ребенка способности самостоятельного видения мира как средства размышления о нем, как формы выражения своего отношения, основанного на освоении опыта художественной культуры. Обеспечение поступательного художественного развития ребенка, развитие навыков восприятия произведений искусства и овладение образным языком искусства. Усвоение ценностей из опыта поколений, выраженного в искусстве, развитие художественно-образного мышления на основе наблюдательности и фантазии, собственной творческой деятельности.

Программа рассматривается как целостная система введения в художественную культуру на основе изучения всех основных видов пластических искусств, то есть связанных с деятельностью художника - изобразительных – живопись, графика, скульптура, конструктивных – архитектура и дизайн, декоративных – дпи, Фольклор, и синтетических искусств, (экранных, театр). В качестве системы образующей основы изучения является триада художественной деятельности: изобразительная, декоративная и конструктивная.

Основные виды деятельности: изображение на плоскости и в объеме(с натуры, по памяти, по представлению); декоративная и конструктивная работа, лепка, аппликация, объемно-пространственное моделирование, составление проектов, художественное фотографирование и видеосъемка, восприятие явлений действительности и произведений искусства, обсуждение работ товарищей, результатов коллективного творчества, изучение художественного наследия, подбор иллюстративного материала к темам, прослушивание музыкальных литературных произведений.

5. . Основное содержание программы по ИЗО, разработанной под руководством Шпикаловой.

Раскрываются доступные пониманию учащихся исконные художественно-культурные ценности, взаимосвязи народного и классического искусства. Уроки искусства и художественного труда на основе народных традиций путем раскрытия связей искусства с жизнью. Учащиеся учатся видеть и ценить мир искусства «рядом», на примерах художников и народных мастеров родного края, учатся понимать, учатся понимать что искусство своего района – путь к познанию искусства любых эпох и народов. 1 час ИЗО, 1 час «технология». В старших классах продолжает и развивает связи с программой младших.

Концепция – обучать на основе народных традиций. Опора на особенности народно искусства – традиционность вариативность и импровизация. Коллективный характер, фольклор как выражение нравственно-эстетических взглядов народа. Интегративный подход. Системно-комплексный подход - Нацеленность знаний на общекультурное развитие учащихся, формирование их духовного мира и мировоззрения в процессе восприятия искусства, природы и собственного творчества. Связь народного искусства с проффесионально художественным. Их гармоничное единство. Взаимосвязь народного и классического искусства.

Виды деятельности – рисование с натуры, по памяти и по представлению. Выполнение тематических композиций на плоскости и в объеме из реальных и абстрактных форм, выполнение декоративных композиций (орнаментов), выполнение декоративных композиций импровизаций, моделирование из бумаги, лепка, художественная роспись, аппликация, работа с тканью, работа с природными материалами. В старшей школе – диалоги об искусстве, графика, живопись, скульптура, дпи, Дизайн , архитектура, художественно-конструкторская, и художественно-творческая на основе синтеза искусств.

6. Анализ школьных программ по ИЗО.

Кузин – классическая школа реализма, рисование с натуры, по памяти и по представлению. Ознакомление с ДПИ. 1 час в неделю. тематический принцип планирования: единство воспитания и образования, сочетание практики с развитием способности понимать произведения искусства, прекрасное и безобразное в мире. Яркая выраженность познавательно-эстетической сущности ИЗО; принцип доступности, межпредметные связи, связь уроков с жизнью, преемственность в изобразительной деятельности школьников, направленность содержания программы на активное развитие у детей эмоционального и нравственного оценочного отношения к действительности. Рисование с натуры, по памяти и по представлению, на темы и иллюстрирование (композиция), декоративная работа, лепка, аппликация, беседы.

Неменский – интегрированный курс, включающий в себя синтез изо и художественного труда. ). В качестве системы образующей основы изучения является триада художественной деятельности: изобразительная, декоративная и конструктивная. художественное фотографирование и видеосъемка, восприятие явлений действительности и произведений искусства, обсуждение работ товарищей, результатов коллективного творчества, изучение художественного наследия, подбор иллюстративного материала к темам, прослушивание музыкальных литературных произведений.

Шпикалова. - Концепция – обучать на основе народных традиций. Опора на особенности народно искусства – традиционность вариативность и импровизация. Коллективный характер, фольклор как выражение нравственно-эстетических взглядов народа. Связь народного искусства с проффесионально художественным. Их гармоничное единство. Взаимосвязь народного и классического искусства.

Виды деятельности – рисование с натуры, по памяти и по представлению. Выполнение тематических и декоративных композиций (орнаментов), моделирование из бумаги, лепка, художественная роспись, аппликация, работа с тканью, работа с природными материалами. В старшей школе – диалоги об искусстве, графика, живопись, скульптура, дпи, Дизайн , архитектура, художественно-конструкторская, и художественно-творческая на основе синтеза искусств.

7. особенности ИЗО в истории первобытного общества.

Развивать свои навыки в рисовании человек начал с глубокой древности. Уже первобытные люди достигали в этом больших успехов, о чем убедительно свидетельствуют рисунки, найденные археологами. Среди этих изображений мы находим убедительно переданный образ северного оленя, степной лошади, слониху, защищающую своего детеныша от нападения леопар­да , и другие сцены из реальной жизни. Опыт в начертании линии и узоров, в изображении животных и даже людей  человек накапливал тысячелетиями. Ф. Энгельс писал: «Прежде чем первый кремень при помощи человеческой руки был превращен в нож, должен был, вероятно, пройти такой длинный период времени, что в сравнении с ним известный нам исторический период является незначительным. Но решающий шаг был сделан, рука стала свободной и могла теперь усваивать себе всё новые и новые сноровки, а приобретен­ная этим ббльшая гибкость передавалась по наследству и возрас­тала от поколения к поколению. Рука, таким образом, является не только органом труда, она также и продукт его. Только благодаря труду, благодаря приспособлению ко все новым операциям, благодаря передаче по наследству достигнутого таким путем особого развития мус­кулов, связок и, за более долгие промежутки времени, также и костей, и благодаря все новому применению этих переданных по наследству усовершенствований к новым, все более сложным операциям, — только благодаря всему этому человеческая рука достигла той высокой ступени совершенства, на которой она смогла, как бы силой волшебства, вызвать к жизни картины Рафаэля, статуи Торвальдсена, музыку Паганини»1. Первобытный человек рисовал углем и заостренным камнем. Вначале, возможно, он наносил предварительно рисунок углем, затем закреплял (процарапывал) его камнем, а затем раскраши- 1  Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Изд. 2-е, т. 20, с. 487—488. вал охристыми красками. На это указывают сохранившиеся росписи стен и потолков в пещерах Комбарельс, Лес-Эйзи, Альта-мира и в горных районах Сахары. Особенно важно отметить, что все эти изображения носили магический ритуальный характер и, таким образом, являлись своеобразной формой передачи человеческой мысли. На этой основе впоследствии возникла и развилась письменность, вначале пиктографическая (рисунчатая), затем идеографическая, где каждый  знак соответствовал слову  или  его части, и, наконец, буквенная. Навыки в рисовании первобытный человек приобретал путем непосредственного наблюдения и подражания. Обучения как та­кового в эпоху палеолита еще не было. Земледельческий и ремесленно-производственный характер неолита изменил отношение человека к искусству. . Северный  олень   из  Тайнгена.   Ри­сунок на кости. Палеолит 3. «Собеседницы».   Наскальный  рису­нок из Сахары 2.  Бой слонов и пантеры. Наскальное изображение. Палеолит 4.  «Великий   бог   марсиан».   Наскаль­ный рисунок из Сахары Умение рисовать человек стал использовать для украшения предметов своего ремесла, главным образом предметов гончарного производства. В связи с этим стали возникать и методы обучения. Художнику ремесленник уже не оставался равнодушным к успехам своего ученика. Для него стало важным, чтобы ученик, перенимая его искусство, становился помощником, а впоследствии и продолжа­телем его дела, овладел его мастерством. Для этого мастеру при­ходилось по нескольку раз показывать ученику, как надо рабо­тать, как изображать тот или иной узор. Таким образом стали вырабатываться приемы и методы обуче­ния. Но четко разработанных принципов обучения еще не было. Настоящее обучение искусствам, с организацией школ, возникло только в эпоху цивилизации.

8.МЕТОДЫ ОБУЧЕНИЯ рисунку В ДРЕВНЕМ ЕГИПТЕ

в этот период впервые создаются специальные художествен­ные школы, с ясной системой обучения, с четкой методикой преподавания ри­сунка. росписи на стенах гробниц, дворцов, храмов, на предметах домашнего обихода; рисунки для рельефов, и, наконец, рисунки на папирусах. были установлены правила и каноны изобра­жения человека стоящего, идущего, си­дящего и т. д. Были также разработаны они и для изображения цветка лотоса, священных животных и различных предметов. Это раз и навсегда установленные каноны, с одной сторо­ны, помогали начинающему художнику быстро усваивать процесс построения изображения предметов, а с другой ­сковывали и ограничивали его творче­ские возможности. обуче­ние рисованию строилось не на основе изучения натуры, а на заучивании (канонов). обучение в еги­петской школе требовало только меха­нического навыка. Основное внимание египетские ху­дожники обращали на изображение че­ловеческой фигуры. С этой целью был разработан специальный канон, кото­рый египтяне установили путем изуче­ния и измерения как всей фигуры, так и каждой ее части. Измерение частей человеческого тела египтяне производи­ли с математической точностью, не упуская ни малейшей детали. Зная эти правила, художник мог бо­лее точно нарисовать человеческую фи­гуру, начиная с любого места. Кроме то­го, этот канон давал возможность худож­нику при изображении фигуры очень больших размеров (колосса) судить по размерам целого о размерах отдельной части и, наоборот, по размерам какой­либо части - о размере всей фигуры. фигуры, а другой - левую. Однако точное соблюдение пропор­циональных соотношений частей чело­веческого тела не учитывало характер­ных особенностей пропорций подрост­ков и детских фигур. Если художник изображал рядом две фигуры - мужчи­ны и женщины, взрослого человека и ребенка, - то он изображал их по одно­му и тому же канону, одну Разница в размере фигур опреде­лялась не их реальными пропорциями, а различием их социального положе­ния. Фигура фараона или знатного че­ловека изображалась в несколько раз крупнее приближенного или простого раба). Искусство носило ярко выраженный классовый характер. Согласно требованиям плоскостного решения изображения художник дол­жен был хорошо знать законы фрон­тального разворота, то есть знать те принципы построения изображения предметов, которые сохраняют пло­скость стены. отсутствуют трехмерность изображе­ния, перспектива и светотень. Рисунки носят линейный характер. Принципы и методы обучения рисун­ку строились согласно основным зако­нам фронтальности. Например, фигура человека изображалась следующим об­разом: голова в про филь, глаз в фас, руки и ноги - в про филь, торс - в фас, однако живот следовало изображать "в трехчетвертном повороте. Столы, стулья, кресла, постели, имею­щие четыре ножки, на рисунках изо бра­жались только с двумя Дом, храм, пирамида и обелиски изображены всегда только с одной стороны. Когда художнику требовалось изобразить многоплановую сцепу, он просто поме­щал одни фигуры над другими. Рисовали египтяне углем, кистью, а также выцарапывали металлическими штифтами (палочками) рисунок на гли­няных досках, на камне и на стене по сырой штукатурке. Ученики в основном рисовали на глиняных досках и на па­пирусе. Наиболее распространенным и удобным методом обучения рисованию был метод работы на глиняных досках. Лучшими рисунками считались те на которых более тонкие контуры.При обучении рисунку очень боль­шое внимание уделялось техническим приемам. Обучение технике рисунка шло по двум направлениям. Уче­ник должен был уметь свободно напоспть плавные контурные линни на поверхность доски и папируса. Во­-вторых, иметь креп­кую и твердую руку, чтобы уверенно выцарапывать контур рисунка на а камне для барельефа Методом обучения у всех художников-педагогов были каноны . соблюдение норм. За нарушение наказания.Ведущей школой Древнего царства была мемфисская придворная школа архитекторов и скульпторов. Эта школа была как бы худ. центром, вокруг группировались другие школы.

Методические пособия. Они же учебники. Где учитель рисовал методику. Они показывали как изображать фигуру сидящую, стоящую, пропорции.Интересным образцом методики ри­сования является эскиз композиции стенной росписи, хранящийся в берлинсокм музее. Здесь наглядно видно как методически строится процесс изображения. Рисунок можно начать с любого ме­ста - с головы, с торса, РУRИ и т. д. Главное - внимательно следить за рас­положением клеток, которые членят фигуры на пропорциональные части. Значит, при обучении ри­сунку изображение начиналось не с вы­явления общей формы, а с разграфления изобразитель­ного поля клетками , куда уже можно было механически врисовывать фигуры людей. Подводя итоги, необходимо отметить, что в Древнем Египте возникла и укрепилась худ. школа. Обуче­ние проходило уже не от случая к слу­чаю, а систематически. Метод и сис­тема обученин у всех художнинов-педа­гогов были едиными, ибо утвержденные каноны предписывали строжайшее соблюдение установившихся норм. Обуче­ние рисованию строилось не на основе изучешrя натуры, а на заучивании вы­работанных правил и канонов. Хотя ка­ноны и облегчали изучение приемов изображения, они же и сковывали художннка, не давали возможности изо­бразпть мир таким, какимон его видел. В этом заключается определенная исто­рическая ограниченность древнеегипет­сной методики обучения изобразитель­ному искусству.

9.. МЕТОДЫ ПРЕПОДАВАНИЯ РИСОВАНИЯ В ДРЕВНЕИ ГРЕЦии

Греческие художники многое позаим­ствовали у египтян и в области методике обучения рисунку - например ме­тод рисования заостренной палочкой по не очень твердой глаДI{ОЙ ДОСI{е. Вместо глины- воск. греки" "подошли по новому К проблеме обучения и воспитанпя. Они призывали молодых художников изучать жизнь, находить в ней прекрасное и утверждали, что самым прекрасньм в жизни является человек ""':-женщина С красивыми формами тела, мужчина с развитыми мускулами.. Для греков пре­нрасным стала земная жизнь, а не за­гробный мир. Изучая природу, наблюдая красоту обнаженного человеческого те­ла, они находили в нем много плелести и гармонии и богов начали изображать по прообразу человека.Греки представляли себе загробный мир как земной, их боги подобны лю­дям. Им свойственны все что присуще человеку.Ставя во главу изобразительного искусства образ человека, греческие художники наблюдали и изучали челове­ческое тело во всех его деталях. Ис­пользуя традицшо построения изобра­женпя человеческой фигуры по канонам греческие ХУДОЖНИЮI выдвинули новую проблему в искусстве и удачно решили ее в своих трудах.В 432 году до н. Э. В Сикионе снульп­тор ПОЛИКЛЕТ написал сочинение о пропарцианальнай соразмерности частей тела. Поликлет установил новые членения челавеческай фигуры и впервые разрешил проблему контрапоста. Опара на одну ногу. . для иллюстрации поликлет вылепил дорифора-копьеносца.

Прпступая к анализу истории методов обучения ИЗО в Древней Греции, необходимо вспомнить имя прекрасного рисовальщика ПОЛИГНОТА. Он свою пед. Деятельность развернул в афинах. Призывал стремиться к реальности изображения - передавать природу так как ее видит художник в жизни. Владел тока линейным рисунком. Стремился однако передать фактуру предметов.научил уважать линию, и передавать ею движение и жизнь. Настоящая революция в области рисования и методов обучения приписывается Апполодору. Он первый тенеписец. И первый станковый живописец, ввел в технику живописи смешивание красок и их градации светотени. Он первый стал моделировать объем в рисунке тоном. Появилась необходимость в иных методах обучения. Его учеником был Зевксис. учился у Аполлодо­ра в Афииах, а затем открыл свою шко­лу В Эфесе. У 3евксиса было много учеников последователей. Желая помочь ученикам понять прекрасное в жизни и в искусстве, 3евксис, как и все худож­ники Древней Грецип, .старался установить идеал и канон красоты на основе изучения натуры. Чтобы найти идеал писал одну женщину с пяти натурщиц. Он внес много усовершенствований в методику построения изображения формы предметов средствами светотени. Вместе с 3евксисом продолжал раз­вивать принципы реалистического ис­кусства другой замечательный худож­ник того времени - Паррасий. Паррасий ро­дплся в Эфесе и сам многое внес в об­ласть своего искусства. Он первый придал живописи симметрию, первый стал передавать игру лица, изящество волос, красоту лица, по признанию художни­ков, достигший первенства в контурах. В этом заключается высшая тонкость живописи» Таким образом, мы можем сделать вывод, что греческие художники стремились к реальности: изображения ча­сто доходя до иллюзорности, рисунок был основой изображения.

R IV веку до н. э. В Греции суще­ствовало уже несколько прославленных школ рисунка сикионская, эфесская и фиванская. Фиванская школа, основателем кото­рой был Аристид, или Никомах, большое значение придавала «светотеневым эффектам, передачи жизненных ощуще­ний и иллюзии» Эфесская школа зачи­нателем которой считается Эфанор, а по другим источникам­ Зевксис, основывалась на «чувственном восприятии IIРИРОДЫ и на внешней красоте». Эта школа стремилась к иллю­зии, но была небезукоризненна в ри­сунке. Сикионская школа основанная Эвпомпом, базировалась на научных данных естествознания и строго придерживалась законов природы

10. Методы преподавания в Древней Греции

Сикионская школа. R IV веку до н. э. В Греции суще­ствовало уже несколько прославленных школ рисунка сикионская, эфесская и фиванская. Фиванская школа, основателем кото­рой был Аристид, или Никомах, большое значение придавала «светотеневым эффектам, передачи жизненных ощуще­ний и иллюзии» Эфесская школа зачи­нателем которой считается Эфанор, а по другим источникам­ Зевксис, основывалась на «чувственном восприятии IIРИРОДЫ и на внешней красоте». Эта школа стремилась к иллю­зии, но была небезукоризненна в ри­сунке. Сикионская школа основанная Эвпомпом, базировалась на научных данных естествознания и строго придерживалась законов природы. Сикионская школа оказала большое влияние на методику преподавания рисования и на дальнейшее развитие изо­бразительного искусства. Эта школа придерживалась научного метода обучения, она стремилась приблизить уче­ника к природе, научить его чтить за­кономерности строенпя природы, воспи­тывала у ученика любовь к изучению красот природы. В результате всего эТО­го сикионская школа рисунка давала очень высокую профессиональную подготовку молодым художникам. Из си­кпонской школы вышли такие прослав­ленные художники как Памфил, Ме­лантий, Павзий и великий Aпeллес. Эвпомп выдающийся представитель художественной педагогики. Положил рисунок во главу обучения.Стараясь ввести в искусство научные принципы и стремясь к величайшей точности ри­сунка, он по-новому и к методу обучения. Отличие этого мето­да от метода преподавания рисования в других школах состояло в тои, что ЭВпОМП призывал своих учеников изу­чать природу, изучать закономерности природы на основе науки, главным образом математики. Наиболее выдающейся личностыо си­кионской школы и ее фактическим гла­вой был Памфил - ученик и последо­ватель Эвпомпа. Он был очень об­разованным человеком и блистатель­ным художником. При обучении рисованию художни­ков-професспоналов Памфил особенно большое внимание уделял- научному обоснованию каждого положения изо­бразительного искусства, и в частностп математической закономерности. Сам Памфил был большой знаток математи­ки и много работал в области геометрии ,так как эта наука помогает развитию пространственного мышления и об­легчает процесс построения изображе­ния на плоскости. На дверях сикион­ской школы рисунка, говорит Плиний, было написано: «Сюда не опускаются - люди, не знающие геометрию». Чтобы овладеть этой систе­мой, требовалось большое количе­ство времени. Поэтому курс обучения у Памфила продолжался 12 лет. За обучение он брал довольно большую плату - один талант (26,156 килограм­ма) золота. «Никого он не учил дешев­ле одного таланта, и эту плату ему уплатили и Апеллес, и Мелантий» Продолжателями дела Памфила были его ученики - Мелантпй и Апеллес:Самой крупной фигурой спкионской школы, да и всего антпчно­го искусства был Апэллес (350-308Гг. до н. э.). Этот художник достиг наивыс­шей славы среди всех художников древ­ности , впоследствии его имя стало нарицательным среди художншков и теоретиков искусства. Первоначалыюе художественное об­разование Апеллес получил в эфесской шноле. Первым учптелем его был Эфон ЭфесскиЙ. Затем Апеллес перешел в СIШИОНСНУЮ ШIЮЛУ К Памфплу, г~e очень сноро превзошел своего учптеля. Всноре он п сам стал заниматься педа­гогичесной деятельностью. О педагогической деятельности Апел­леса следующее. Обученпе он начиинал с технологических и техниче­ских процессов~ Ученики учились рас­тирать краски, знакомились с техникой работы и основательно изучали рису­нок Рисунон был главным учебньм предметом, им занимались ежедневно. у Апеллеса было правило – ни одного дня без линии. Он считал, что «в живописи, как и в музыке, постоянное за­нятие необходимо». С учениками Апел­лес был прост, но очень требователен. Высокие требованпя Апеллес предъ­являл не тольно к ученпкам, но и к са­мому себе. В основу своего творчества Апеллес клал точный_ рисунок, который обеспе­чивал реальность ИЗQбражения. Апеллес не срисовывал всех мельчайших деталей, не воспроизводил на картине предмет с натуралистиче­ской точностью, а передавал лишь самые характерные Рисовали приемущественно на буковых дощечках, реже на папирусе. В качестве рисовальных материалов художники употребляли сти­лус, уголь, грпфеJIЬ, кисть и земляне краски.ХУдожественная школа древнего мира была частной мастерской - студией, куда прием был очень ограничен. ИзобразитеJIьное искусство античного мира по сравнению с египеТСI{ИМ обога­ТИJIOСЬ новыми принципами и методами построенпя изображенпя, а вместе с тем и новьвш методами обучения. Гре­ческие художники впервые в истории развития учебного рисунка ввели в упо­требление светотень и дали образцы перспектпвного построения изображе­ния на плоскостп, заложив основы реа­листического рисования с натуры. Гречесние художнини-педагоги уста­новили правильный метод обучения рисованию, в основе которого лежало ри­сование с натуры. Впервые у греков ри­сование как учебный предмет получает нужное направление. Особого внимания в этом отношении заслуживает сикион­ская школа рисунка и ее фактический глава - Памфил, благодаря которому рисование стало рассматриваться как о общеобразовательный предмет и было введено во всех общеобразовательных школах Греции. он первый понял, что в задачу обучения рисованию входит не I только копирование предметов реаль­ной действительности, но и познание закономерностей природы. Он первый понял, что рисование развивает про­странственное мышление и образное представление, Эпоха античной Греции была самой блестящей эпохой в истории развития изобразительного искусства древнего мира. Значение греческого изобрази­тельного искусства чрезвычайно велико. Здесь был заложен метод научного понимания искусства.

11. Методы преподавания в древнем Риме.

Эпоха римского владычества, на первый взгляд, создает все условия для дальнейшего развития методов обуче­ния реалистическому рисунку. Римляне очень любили изобразительное искус­ство. Особенно ВЫСОRО они ценили произведения греческих художников. Бога­тые люди собирали коллекции картин, а императоры строили общественные галереи). Широкое рас­пространение получает портретное ис­кусство. Образы людей той эпохи И30­бражены без всяких прикрас. С порази­тельной жизненной правдой они пере­дают индивидуальные черты характера людей самого различного возраста. Многие знатные вельможи и патри­ции сами занимались рисованием и жи­вописью (например, Фабий Юлий Цезарь, Нерон и др.). Кажется, было все - как для разви­тия изобразительного искусства, так и для разработки методов и приемов обу­чения рисованию. Однако на деле рим­ляне не внесли ничего нового в методи­ку и систему преподавания, продолжая ПОЛЬЗ0ваться достижениями греческих художников. Более того, много ценных положений рисунка они растеряли, не сумев их даже сохранить. Как свиде­тельствуют уцелевшие произведения живописи Помпеи и сообщения историков они копи­ровали произведения замечательных художников Греции. Некоторые карти­ны выполнены с большим мастерством (например, «Альдобрандинская свадь­бю> ). Однако того высокого профессио­нального мастерства, которым владели прославленные художники Древней Греции, они не смогли достигнуть. Постановка преподавания у римлян и характер подготовки художников были иными, чем в греческих школах. Греческие художники-педагоги ста­рались разрешить высокие проблемы, они призывали своих учеников овладе­вать искусством с помощью науки, стремиться к вершинам и осуждали тех художников, которые по-ремеслениче­ски подходили к искусству. В эпоху римской империи художника-­педагога больше интересовала ремес­ленно- техническая сторона дела, он ста­рался скорее подготовить художника-ремесленника. Римское общество тре­бовало большого количества мастеров для оформления своих жилых помеще­ний. Поэтому затягивать сроки обуче­ния было нельзя. Отсюда вполне естественно, что при обучении рисованию преобладало копирование образов , механическое пов­тореНие приемов работы, что в свою очередь заставляло римских художни­ков-педагогов все больше и больше от­ходить от тех глубоко продуманных ме­тодов обучения, которыми ПОЛЬЗ0ва­лись выдающиеся художники-педагоги Греции. Говоря о технике рисунка, следует отметить, что римляне впервые стали употреблять в качестве рисовального материала –сангину. Сангина обладала красивым красновато-коричневым от­тенком, была податлива в работе, как и уголь, но лучше закреплялась на глад­кой поверхности. Она придавала рисун­ку живописную трепетность и хороша была при изображении обнаженного че­ловеческого тела. Это качество сангины высоко оценили впоследствии художни­ки эпохи Возрожденин. Мы знаем нема­ло рисунков, выполненных сангиной Леонардо да Винчи, Рафаэлем, и многими другими. В катаКОмбах сохранились следы ра­боты римских художников, где они при­меняли сангину для контурирования росписи. Известно, что сангина часто применялась в качестве припороха.

12. МЕТОДЫ ОБУЧЕНИЯ РИСУНКУ В СРЕДНИЕ ВЕКА

В эпоху средневековья достиженпя реалистического искусства Древней Греции были прeданы забвению. Ху­дожники не знали ни тех принципов построения изображения на плоскости, которыми ПОЛЬЗ0вались великие масте­ра Древней Греции, ни достижений в области методики обучения, с помощью которых те воспитывали замечательных рисовальщИI{ОВ и живописцев. Безвоз­вратно погибли драгоценные рукопи­си - теоретические труды великих художников, и прославленные произведения древних мастеров которые могли служить образцами.

Начиная со времен императоров Рима и до блистательной эпохи Возрожде­ния, метод обучения рисунку сущест­вует без своей мудрой наставницы-­науки. В основу метода обучения рисунку было положено механическое ко­пирование образцов, а не рисование с натуры. За короткий срок: были забыты и рас­теряны традиции реалистического ис­кусства, рисунок стал условным и схематичным. Великие художники Греции стреми­лись к реальному изображению природы, художники средневековья, подчиняясь влиянию церкви, отошли от реального мира в сторону творчества отвлеченного и мистического. Вместо прелестной наготы человеческого тела, появились тяжелые строгие и угловатые драпи­ровки, делающие необязательным изучение анатомии. Пренебрегая земной жизнью и заботясь лишь а загробной, церковники считали стремление к познанию источником греха. Осуждали научное познание, а попытку теоретически обосновать научные наблюдения пресекали вплоть до сжигания виновных на кострах.. Мы знаем немало приме­ров произведений средневековья, которые носят черты реализма. Неправиль­но было бы думать; что- художники' средневековья вообще избегали натуры и никогда не пытались точно передать ее. Мы знаем значительное число скуль­птурных произведений, где не только ярко выражен реальный образ людей, но и ярко(часто натуралистически) ис­полнены портреты современников. Од­нако при всем том эти скульпторы не могут быть поставлены рядам с замеча­тельными произведениями ваятелей Древней Греции и тем более эпохи Возрождения. Ранее художники создавая то или иное произведение искусства, прежде всего обладали серьезными научными знаниями. Это и позволяло им убедительно передавать натуру. Когда же мы рассматриваем произведения художников средневековья - там налицо только внимательный и талантливый глаз ху­дожника. Рисуя с натуры, художник механически копировал все, что видел глаз, аналитическая сторона дела от­сутствовала. Художник не задумывался об анатомической закономерности стро­ения формы головы, плечевого пояса, рук, ног и т. п.; его глаз скользил по по­верхности тела. Когда же художник ри­совал от себя, по памяти и по представ­лению, то там даже профессионально­ ремесленная сторона дела приобретала наивный примитивпый характер. По­добные примеры мы легко обнаруживаем в рисунке манускриптов, церковных книг.. Это говорит о том, что четко разработанных правил и законов рисунка, обязательных для художников, что теперь мы называем «изобразительной грамотой», в ту эпо­ху не было. Не было, следователь­но, и четкой методики обучения рисунку. Правда, отдельные попытки научно(теоретически обосновать основные по­ложения рисунка (например, труды , Виллара де Оннекура) делались, но это было исключением. Если в антично­сти и в эпоху Ренессанса почти каждый художник считал своим долгом заниматься наукой, делать обобщения, да­вать научное обоснование каждому по­ложению своего искусства, то основная масса художников средневеиовья не за­думывалась над подобными вещами

Кроме того, если мы проанализируем рисунки, чертежи и схемы того же Вилара де Оннекура, то легко убедимся, что он далек от того научного обоснования методов обучения, которое мы видим в работах художников Возрождения. Все это очень далеко от тех задач, которые ДОЛЖНЫ быть постав­лены в учебном рисунке.

Таким образом, мы видим, что в эпоху средневековья, в методах обучения рисунку повсюду преобладает копирование, причем механическое. Для строитель­ства больших соборов создавались спе­циальные мастерские, в которых была сосредоточена вся работа по данному объекту, начиная с архитектурно-строительных и кончая декоративными рабо­тами резчиков, живописцев и др.». Но метод обучения рисунку в этих мастер­ских был чисто ремесленный копирова­ние приемов работы мастера, копирование образцов. Никакого изучения при­роды, натуры, в академическом понима­нии, в ту эпоху не было. Обучение рисованию проходило у мастера, который не соблюдал ни строгой системы, ни четких методов обучения.

Итак, мы видим, что развитие рисо­вания как учебной дисциплины в эпоху средневековья было приостановлено. Более того, те научно-теоретические по­ложения реалистического рисунка и ме­тоды его преподавания, которые были выработаны художниками античности, в эту эпоху были фактически утрачены. Чтобы возродить былое ИСкУССТВО, восстановить методы реалистического рисунка, надо было все начинать снача­ла. Это выпало на долю художников эпохи Возрождения.

13. . Художники эпохи возрождения и их вклад (Чечино Чечинни, Альберти)

вновь возрождается стремление к реалистическому искусству, к правди­вой передаче действительности.

После почти тыся­челетнего перерыва среди художников вновь пробуждается интерес к научным знаниям, к научным проблемам искусства. Они стремятся научно обосновать явления природы, раскрыть ее законы и установить связь между наукой и искусством. Художники этой эпохи вновь воз­родили высокое уважение к рисунку, считая его основой всех искусств. Обучение искусству в эту эпоху про­ходило следующим образом. Мальчика 10-12 лет родители отдавали для обу­чения к какому-нибудь мастеру, и он с первых же дней начинал знакомить­ся с ремеслом своего учителя. Годам к 18-ти ученик становился подмастерьем. Теперь учитель мог доверить ученику отдельные места заказных работ. После шести-восьми лет обучения ученик мог оставаться в качестве по­мощника у своего учителя, но мог и пе­рейти к другому мастеру, у наиболее крупных художников уче­ники изучали ювелирное дело, литера­туру, математику, скульптуру, жи­вопись и архитектуру. Но основой всех наук был рисунок. Обучение шло по строгой системе. Вначале ученики рисо­вали на буковых дощечках, затем их посвящали в тайны простейшей жи­вописной техники: учили растиранию красок, изготовлению левкаса, подго­товке деревянной доски для станковой картины или стены под фреску Говоря о том, что было сделано поло­жительного в области теории и методики обучения рисованию, необходимо прежде всего отметить Ченнино Ченнини (1372-1440).»трактат о живописи» " в основу метода обучения должно. быть положено рисование с натуры. Очень большое значение Ченнино Ченнини придает методическому руко­водству СО стороны учителя. Ченнино Ченнини справедливо укa­зывает и на то, что для овладения ис­кусством от ученика требуется ежеднев­ная работа. Серьезной и стройной системы обу­чения рисованию Ченнино Ченнини не создал, он ограничивался короткими со­ветами, которые были им приобретены в период практической работы. Эта книга является как бы справочником для художников, и мы его рассматрнваем как исторический документ переходно­го периода от средневековья к Возрож­дению. Находясь под влиянием средне­вековой идеологии, Ченнино Ченнини многое скрывает, некоторые секреты держит в тайне и говорит о них на ус­ловном, символическом языке. Следующей по времени работой о ри­сунке являются «Три книги о живопи­си). Написаны они флорентийским зод­чим Л.-Б. Альберти . Эта работа - са­мый замечательный труд из всего, что было написано по теории рисования в эпоху Возрождения. Он писал не столько о живописи сколько о рисунке и правилах построения на плоскости. Давая научное обоснование методу обучения, Альберти тем самым рассмат­ривает рисование не как механическое упражнение, а как упражнение ума. Эта мудрая установка на рисунок дала поз­же Мишеланджело возможность сказать: «Рисуют головой, а не руками). Большое значенпе Альбертп уделяет изучению анатомии.

14 Возрождение. Леонардо, Дюрер.

«Книга о живописи» Леонардо да Винчи. В этой книге затрагиваются вопросы рисун­ка, и, что особенно важно, Леонардо (как и Альберти) смотрит на рисунок как на серьезную научную дисциплину. Никаких новых методов Леонардо не выделяет, в основном повторяет положения Альберти. Он считал что основа – рисование с натуры. Говоря о той же завесе, которую восхва­ляет Альберти, Леонардо да Винчи правильно отмечает, что она вредна ученику. Завеса – рама с прозрачной калькой. Весьма положительным является также метод закрепления пройденного путем рисования по памяти. Советует строго соблюдать систематичность и последовательность. Не забывает о моделировке тоном и рефлексах. Рисунок надо начинать с целого. Большое внимание рисунку фигуры. Здесь правильно установить фигуру, найти ось равновесия. Положительно относится к рисованию по памяти. Много времени уделял Леонардо да Винчи научным обоснованиям теории рисунка. Он занимался анатоми­ческими исследованиями, установлением законов пропорцио­нального членения человеческой фигуры и другими проблемами изобразительного искусства. Великий немецкий художник эпохи Возрождения Альбрехт Дюрер считал, что в искусстве нельзя полагаться только на чувство и зрительное впечатление, а необходимо опираться на точные научные знания. Научные знания, утверждает Дюрер, обеспечи­вают художнику твердый и надежный успех в работе вместо случайных удач и падений. Наилучшим методом обучения будет тот где научно-теоретические объяснения сочетаются с наглядной демонстрацией процесса построения изображения. Основа познания – рисунок. При обучении рисованию на первое место выдвигал Перспективу. Второй труд - о пропорциях человека. Особое внимание рисунок женской фигуры – использование вспомогательных линий. Делил на три части – плечи, колени и таз. Особенно большую ценность для обучения рисунку представ­ляет метод обобщения формы, предложенный Дюрером. Этот метод впоследствии широко применяли в педагогической работе братья Дюпюи, А.Ашбе, А. П. Чистяков, Д. Н. Кардовский. Дать правильное перспективное построение изображения, например кисти руки, очень трудно, а для начинающего рисо­вальщика даже недоступно. Обобщая форму руки до простей­ших геометрических форм, рисовальщик намного упрощает за­дачу, и она оказывается не только легкой для опытного худож­ника, но и доступной для начинающего. рисовальщик должен дать большую форму так, как это делает скульптор, начиная рубить голову из дерева . в дальнейшем – метод обрубовки. Особенно внимательно надо следить, говорит Дюрер, чтобы в период воспитания ничто не ослабляло ум молодого худож­ника, чтобы он не видел ничего плохого, а только хорошее. Эта мысль получит в дальнейшем свое развитие в академиях худо­жеств. Особое значение Дюрер придавал личному показу при обу­чении рисованию.

15 Становление академической системы худ. Образования. Братья Карраччи.

ХУII век в истории методов обучения рисованию следует рассматривать как период становления рисования в качест­ве учебного предмета и развития новой пед. системы преподавания – академической.. создание специальных государст­венных учебных заведений - академий и художественных школ. Начало было положено частными школами Кальварта, Академии рисунка во Флоренции, святого луки в Риме, и академией вступивших на верный путь братьев Карраччи, 1585-1588. В отличие от художественных мастер­ских - боттег ХVI вена, где вся организационная и финансовая сторона дела в основном зависела от одного частного лица. академические школы для ПОДГОТОВЮI художников уже рассчитывали на содействие общин и правительств либо организовывались группой художников на паритетных на­чалах. Одной из таких и самой прослав­ленной была Болонская Академия художеств, основанная Людовиком Кар­раччи и его двоюродными братьями –­Агостино и Аннибале. Целью братьев Карраччи было слить в одно целое лучшие качества художников эпохи возрождения. Они почувствовали необходимость создания системы обучения. Впервые стали рассматривать рисование как серьезный предмет. Система обучения рисунку у Каррач­чи была следующая: вначале учащиеся знакомились с элементарными приема­ми рисования, затем приступали к рисованию с «образцов», после этого к рисованию с гипсов и наконец с живой натуры. Причем досконально изучалась анатомия человека. Прежде всего дети должны были раз­вить свои руку глаз, а этого, как счи­тали Карраччи, нельзя иначе добиться, , как путем «частого упражнения единственно через подражание). Для этого были составлены специальные пособия. Сначала ученик должен был скопировать изображение частей лица, потом детали фигуры. После он знакомился с черепом и начинал рисовать голову. Затем следовали фигура, рисунки животных и перспектива улиц. Копирование не ограничиловать механическим повторением, Карраччи старались раскрывать в этих упражнениях закономерности строения формы. Сначала давался четкий контур а затем переходили к светотени. их школа давала хорошие результаты. Каждый кто из нее выходил умел прекрасно владеть любым материалом, понимал значение тона, знал законы перспетивы и анатомию. Они впервые в истории учебного рисунка ввели награды за лучшее исполнение учебной работы. Поощрение успехов – плодотворный метод работы с учениками. Они детально разработали методику, считая рисунок основой изо. Правда черезмерные подражания, преобладание копирования несколько обедняли обучение.

16. Методы обучения рисованию в 17 веке в западной Европе. Коменский, Локк, русо.

Положение о пользе рисования как общеобразовательного предмета было высказано великим чешским педагогом Яном Амосом Коменским (1592—1670) в его «Великой дидактике». Правда, Коменский еще не решался включить рисование в курс школьного обучения как обязательный предмет. Но ценность его мыслей о рисовании состояла в том, что они были тесно свя­заны с вопросами педагогики. В XXI главе «Великой дидактики» — «Метод искусств» — Коменский указывает, что для обучения искусству необходимо соблюдать три требования: 1) правильного употребления; 2) разумного направления; 3) частого упражнения. Коменский настаивал, «чтобы ученика обучали, где и как нужно применять каждое из этих требований», и руководили им; чтобы всегда была «налицо определенная форма и норма, что должно выпол­нять», и показ того, как надо выполнять; и, наконец, «формы для выполнения должны быть самыми совершенными», «ибо как никто не может провести прямые линии, пользуясь кривой линейкой, так никто не может дать хорошей копии по ошибочному оригиналу». Особую ценность для нас представляют мысли Коменского о необходимости изучать методы преподавания. Почти одновременно с Коменским общеобразовательную ценность рисования стал отстаивать английский педагог и фило­соф Джон Локк (1632—1704). В книге «Мысли о воспитании» он писал, что если мальчик приобрел красивый и быстрый по­черк, то должен не только поддерживать его тщательным упраж­нением в письме, но и усовершенствовать свое искусство посредством рисования. Однако, не будучи специалистом, Дж. Локк не мог дать методических указаний в преподавании рисования. Он ограничился общими рассуждениями о пользе обучения рисованию. Более обстоятельно о рисовании как общеобразовательном предмете высказался французский философ-энциклопедист Жан Жак Руссо (1712—1788). В книге «Эмиль» Руссо писал, что для познания окружающей действительности большое значение имеют органы чувств, которые можно развить у ребенка, обучая его рисованию с натуры. Руссо верно указывал, что занятия рисованием следует проводить среди природы, так как на при­роде ученик может наглядно увидеть явления перспективы и понять ее законы. Кроме того, наблюдая природу, ученик воспи­тывает свой вкус, приучается любить природу, начинает пони­мать ее красоту. Руссо считал, что обучать рисованию можно исключительно с натуры. Он утверждал, что у ребенка не должно быть другого учителя, кроме самой природы, и других образцов, кроме самих предметов. Надо рисовать дом с дома, дерево с дерева, а не с их изображений на бумаге, которые являются лишь условными подражаниями. В этом отношении Руссо смотрит на методику преподавания рисования серьезнее, чем его предшественники

17. Рисование как общеобразовательный предмет в педагогических взгдядах Песталоцци и его последователей.

Рисование в школе Песталоцци рассматривает как общеобразовательный предмет. Созерцание – основа всего. Рисование лучший способ освоить созерцание. Начинать надо с простых геометрических форм. Первые упражнения лучше проводить мелом на доске, потом карандашом. Важно начинать с начальной школы. Рисование должно предшествовать письму. Начинать обучать надо с легкого. Обучение рисованию должно проходить с натуры. Впервые соединил науку о школьном преподавании с искусством, считал, что для развития глазомера нужна одна методика, для понимания форм другая, для техники – третья. После Песталоцци рисование как общеобразовательный предмет вводится в школах в начальных классах. Издаются пособия – Иосифа Шмидта, Петра Шмидта, солдана, братьев Дюпюи. Иосиф Шмидт считает необходимым разработать упражнения для развития руки, для нахождения красивых форм, для развития воображения, упражнения в перспективе. Чтобы облегчить рисование сзади натуры помещается картон с сеткой из квадратов, что помогает найти наклон, пропорции. Петр Шмидт пользовался геометрическими моделями. Он положил начало развитию геометрального метода. Рисование – гимнастика для ума. Сначала параллелипипид – затем криволинейные формы, и так далее к головам. Каждая последующая основывается на предыдущей. Копирование – вредно.

18. . Рейнольдс об академических методах преподавания.

прославил себя не толь­ко как художник -портретист, но и как педагог-теоретик. Вернувшись в Лондон, он приложил много усилий к созда­нию Академии художеств. В 1768 году, наконец, была открыта Академия Художеств. И он становится ее президентом пожизненно. Выступает в защиту академических принципов обучения. На академическое обучение он смотрел не как на зазубривание схем и канонов а как на серьезный научный метод обучения искусству, основа, изучение натуры. Главным недостатком известных ему академий он считал что учащиеся никогда не рисуют живые модели. Надо следовать натуре а не идеалу. Большое значение ежедневной работе. Упражнения.

Изучая основные положения акаде­мического рисунка, ученику необходи­мо одновременно закреплять эти зна­ния рисунком по памяти. «Я особенно рекомендовал бы, после вашего возвращения из академии, пытаться нарисовать фигуру по памяти. Я добавил бы, что если вы бу­дете соблюдать этот обычай, вы сможе­те рисовать человеческую фигуру бо­лее или менее правильно, с такой же малой затратой усилий, какая требует­ся для начертания пером буквы из алфа­вита» Основным методом в начальной ста­дии обучения, дол­жен быть метод принуждения., Здесь, говорит он, надо строго держать в ру­ках ученика, принуждать его к работе, как это делают учителя общеобразова­тельных школ. Здесь очень важно заставить ученика правильно понять путь овладения искусством, заложить основы для даль­нейшего развития его способностей: что бы от младших требовалось без­условное повиновение тем законам ис­кусства, которые были установлены ве­ликими мастерами. Чтобы эти образцы, которые находили признание во все времена, рассматривались бы ими как со­вершенное и безупречное руководство, как предмет для подражания, а не кри­тики ... Только когда их талант совер­шенно созреет, может быть, наступит время, когда можно будет обойтись без правил. Но нельзя разбирать леса, пока не возведено здание» Строя методику работы с ученинами, педагогу неоБХОДIIМО с особым вниманием относиться к одаренным. надо учитывать воз­растные особенноси учащихся, их стремления и увлечения. Придавая большое значение методи­ческому руководству. методике препо­давания, Рейнольдс в то же время по­нимал, что преподавание - это тоже своеобразное искусство. Овладеть мето­дикой преподавания можнo только на практике, без практики разговоры о ме­тодике бесплодны.

19. мысли Гете

Много ценных мыслей о рисунке и методике его преподавания высказал в свое время Гете. Подражание - рабство, говорит Гете, манера - произвол художника, стиль же - результат целеустремленного на­учного познания мира.

Говоря об искусстве и методах овла­дения рисунком, Гете считал, что задаа­ча художника-педагога – помочь начинающему овладеть законами построения изображения и явлений природы. Природа, предметы, окружающие нас, имеют определенную закономерность строения. Чтобы правдиво, реально изобразить их, надо знать эти закономер­ности. закономерностп природы находят свое отражение в искусстве, следовательно, и искусство подчиннетсн определенным законам. Познание законов природы и законов искусства для начннающего Художника нужно прежде всего. Художник, не зна­ющий основных правил И законов искусства ведет свою работу на ощупь, вслепую. Наиболее вздорное из всех заблуждений когда мOлодые ода­ренные ЛЮДII воображают, что утратят оригинальность, признав правильными то. что уже было признано другими. Гете считал недопустимым невмешательство учителя в творческий процесс. Знание анатомии ДJIЯ художника чрезвычайно важно, и изучить ее для него не представляет особой трудности, говорит Гете. Но это знание канонов пропорций древних позволит художнику свободно справляться с рисунком живой натуры. Гете интересовался вопросами методики и преподавания. Для овладения искусством рисунка нужны знания. никакая техника, никакая ма­нера без знаний не помогут художнику. Каждый истинный художник тянется к знаниям, и они помогают ему совершенствоваться..большое значение роли педагога. Говоря о методах обучения рисунку, Гете указывает, что овладеть искусством рисунка очень трудно и здесь мо­жет оказать помощь скульптура. Зани­маясь лепной, ученику легче понять форму, целое. Эффективность методов обучения ри­сунку повышается, когда мы использу­ем наглядные пособия и специальные модели. Большое внимание Гете уделяет и технике исполнения. Работа должна проходить без особых усилий, легко и свооодно, а это достигается системати­ческой ежедневной практикоЙ. Если это­го не будет, то многое можно упустить. Роль методической последовательности построения изображения. Рисование как общеобразовательный предмет. Во время рисования глубже познается мир. Каждый педагог должен владеть рисунком, тогда он лучше раскроет свой материал.

20. В свое время их метод преподавания пользовался большим успехом как в профессиональных художественных школах, так и в общеобразовательных. Их метод обучения рисунку нашел са­мое широкое распространение среди художников-педагогов почти всего мира. Этот метод современники считали новым, наиболее правильным и прогрессивным. Однако ради справедливости надо сразу же заметить, что приоритет в разработке этого метода принадлежит не братьям Дюпюи, а нашему русскому художнику А. Сапожникову. В 1836 году в Париже Александр и Фердинанд Дюпюи основали бесплат­ную школу рисования для учеников и ремесленников. В этой школе братья и разработали свою методику обучения рисованию по специальным моделям. Каждый из братьев занимался разра­боткой методики своего раздела и своих методических моделей. Фердинанд Дю­пюи был занят методикой начального обучения, Александр - рисованием го­ловы и фигуры человека. Модели Фердинанда Дюпюи делились на пять категорий. В первую категорию входили проволочные модели: линии, уг­лы, проволочные кap­касы геометричесних тел как отдельно, так и с вписанными внутри каркасами других тел, Вторая группа :моделей состояла из деревянных брусков. Третья группа моделей состояла из деревянных дощечек прямой угол из трех дощечек, во­гнутая поверхность и т. д. Четвертую группу моделей составля­ли геометрические тела - куб, шар, призма Пятая группа - модели арок, колонн, ниш, лестниц и простой мебели. "Ученики в школе Дюпюи рисовали мелом на небольших досках, обтянутых черным лакированным холстом. Для установки моделей и демонстра­ции явлений перспективы Ф. Дюшои снонструировал специальный станок, который он назвал (полишхематист». Александр Дюпюи продолжал обуче­ние рисованию дальше. Основой методики Дюпюи было пра­вило: начинать изображение не с час­тей, а с общего - с большой формы. Для осуществления' этой задачи А. Дю­пюи сделал специальные методические модели головы, частей человеческого те­ла и фигуры. Каждая группа моделей отражала определенную последовательность построения изображения. Каждая группа состояла из четырех моделей. Например, для объяснения методической последовательности построения изо­бражения головы предлагались четыре модели: первая показывала форму головыы в общих чертах; вторая - в виде об­руба; третья - с намеком на детали и последняя - с детальной проработкой формы. Так же анализировалась форма кистей рук, ступней ног. такая методика работы с учениками была настолько эффективна, что этот метод преподавания нашел широкое распространение и в общеобразователь­ной школе, и в специальной художест­венной.

МетодичеСIШЯ последовательность обучения и усложнения учебных задач у Дюпюи была несколько необычна. На­пример, ТОЛЫШ после изучения человеческой фигуры Дюпюи разрешали переходить к рисованию орнамен­та. Они считали, что форма орнамента заключает в себе все многообразие и сложность форм природы. Метод обучения рисованию братьев Дюпюи имел еще одну особенность -вначале ученики рисовали на черных досках мелом, а когда приобретали некоторый навык в рисовании, переходили к рисованию на бумаге. Для большего развития чувства формы, а также выполнеНIJЯ основной цели своей школы (подготовка художников­ремесленников ) Дюпюи наряду с рисо­ванием занимались и лепкой из глины. Она дает осязательное представление.

Метод обучения рисованию Дюпюи не потерял своего значения и в настоящее время. Отдельные моменты методики и модели используются современными художникам-педагогами. Так, напри­мер, преподаватели художественного графического факультета МГПИ им. В. И. Ленина, обучая рисованию по ме­тоду Д. Н. Кардовского, используют мо­дели Дюпюи.

В 1834 году вышла книга Сапожникова «Курс рисования». Это было первое методическое пособие по рисованию, предназначенное для общеобразовательных учебных заведений, автором которого был русский художник. Цель не в том, чтобы сделать из учеников художников, а в том, чтобы развить в них способность изображать на бумаге видимые предметы понятно и правильно. Он поставил своей задачей приучить рисовальщиков во время работы мыслить, рассуждать, анализировать. Этой цели и служила серия моделей из проволоки, и картона, которые помогали учащимся понимать строение формы предметов, явления перспективы, и законы светотени. До пособия Сапожникова учили по Прейслеру, царило сплошное копирование с оригиналов. Рисованию с натуры почти не уделялось внимания. Сапожников считал что лучшим средством помочь ученику правильно построить изображение формы предмета является метод ее упрощения в начальной стадии рисования. Сначала определяется геометрическая основа формы предмета, а затем уточняется. Один из способов – разложение любого предмета на простейшие геометрические фигуры. По мнению Сапожникова учитель должен не столько выправлять рисунок ученика, сколько объяснить ему ошибку словесно. Методические модели. Не для срисовывания а для раскрытия закономерностей строения натуры. При рисовании гипсовой головы, сапожников предлагал пользоваться проволочной моделью. В отличии от Дюпюи он предлагал использовать модели не для срисовывания. Курс рисования Сапожникова начинается со знакомства с линиями, углами, после с фигурами. Законы распределения света он также объяснил с помощью наглядных методических пособий. Из белых картонок делал фигуры и освещал. Первая часть курса заканчивалась рисованием головы человека. Вторая была посвящена фигуре и некоторым правилам композиции. Показывает как устанавливать ось равновесия, яремная ямка вертикаль к ноге с опорой на одну ногу. И последней главой было сочинение картины, где автор знакомит с правилами перспективы, и основами композиции.

21.