Символизм

Символизм явился первым, наиболее крупным и разветвленным течением русского модернизма. Он возник в России в начале 90-х годов XIX века. Его появление связано с именами Н. Минского и Д. Мережковского.

Н. Минский (псевдоним Николая Максимовича Виленкина, 1855—1939) в начале своего творчества выступал как поэт гражданской ориентации. Затем в его статьи и стихи стали проникать мотивы отказа от служения общественным задачам и тяготение к «чистому искусству». В 1890 г. он создает книгу «При свете совести», где прямо отрекается от своих былых гражданских устремлений. Основная идея Минского — мысль об относительности всего сущего, всех нравственных понятий — добра, зла, лжи, правды. Истинным Минский признает только чувство любви человека к самому себе, которое принимает у него индивидуалистическую окраску. Минский пишет: «Я создан так, что любить должен только себя, но эту любовь к себе я могу проявлять не иначе, как первенствуя над ближним своим — таким же, как я, себялюбцем и жаждущим первенства». Стремление к первенству, по Минскому,— сила мистическая. Оно и определяет сущность поведения человека.

Первой развернутой эстетической декларацией символизма стала книга Дмитрия Сергеевича Мережковского (1865—1945) «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», вышедшая в 1893 г.

Мережковский еще более решительно, чем Минский, отверг в искусстве злободневную проблематику, философский материализм и «удушающий мертвенный позитивизм», сурово I осудил реализм в литературе, который был для него синонимом натурализма. Книга призывала к созданию нового, идеального искусства, грядущего в России на смену «утилитарному пошлому реализму».

Основными принципами художественного изображения, по Мережковскому, должны быть: мистическое содержание, символичность образов и расширение художественной впечатлительности, т. е. импрессионизм. Главнейшим признаком нового искусства автор считал религиозно-мистическое содержание. В то же время Мережковский не разрывал все связи между новым искусством и искусством прошлого. В русской классической литературе он пытался найти внутренне близких ему предшественников. «Художественный импрессионизм у Тургенева, язык философских символов — у Гончарова, глубоко мистическое содержание у Толстого и Достоевского — все это элементы нового идеального искусства»,— писал Мережковский. Не будем сейчас спорить о том, прав ли Мережковский, видя у Толстого и Достоевского «глубоко мистическое содержание». Важно другое — между символизмом и реализмом оставалась тонкая ниточка связи, которая и сыграла свою роль в окончательном художественном самоопределении многих представителей этого течения.

Символисты считали, что существующие философские системы не в состоянии объяснить природу человека или помочь спасению гибнущей цивилизации, искали новых путей в литературе. А. Блок по этому поводу замечал: «Пока мы рассуждали о цельности и благополучии, о беско¬нечном прогрессе, оказалось, что высверлены аккуратные трещины между человеком и природой, между отдельными людьми, и, наконец, в каждом человеке разлучены душа и тело, разум и воля».

Возникший на фоне кризиса традиционного гуманизма, ощущения нестабильности бытия, сознания бессилия, разочарованности и растерянности, символизм искал путей выхода из тупика. Тяготея к «чистому искусству», новое течение заявило о своем неприятии действительности и решительно отрицало натуралистическое изображение жизни. Надо было решить вопрос, как современное ис¬кусство должно отражать жизнь. Символисты утверждали, что объективное изображение действительности невоз¬можно: поэт способен передать лишь свое субъективное отношение к жизни. Убежденные во всесильности искус¬ства и в его способности переделать несовершенный мир, символисты считали, что через субъективизм они неизбежно придут к высшему уровню объективной ха¬рактеристики действительности. Символисты обратились к внутреннему миру человека, рассматривая его как единственно верный путь познания. То, что создается поэтом,— считали они,— есть его откровение, а откровение поэта и составляет истинную сущность мира, ибо поэт приобщен к тайнам бытия больше, чем простой смертный, он соработник у Бога.

Делая акцент не на физической, а на духовной жизни человека и на его субъективных ощущениях, символисты, как писал В. Брюсов, признавали за поэтом право «все изображать таким, каким ему это кажется, притом кажется именно сейчас, в данный миг».

По-своему понимали символисты взаимоотношения поэта и читателя. Поэт-символист обращается не ко всем, а к «посвященным», не к читателю-потребителю, а к читателю-соавтору (сотворец) Стихотворение, по их убеждению, призвано не столько передать мысли и чувства автора, сколько пробудить в читателе его собственные, помочь ему в постижении «высшей реальности».

Представители этого течения опирались в своих поэтических исканиях на определенную систему философско-эстетических взглядов, смысл которых сводился к созда¬нию нового типа художественного мышления. Оно строилось на разгадывании мира явлений не в его материальной данности, а в виде некоей духовной идеи, нахо¬дящейся за пределами чувственного восприятия.

Символисты верили в пересоздание мира и человека на почве религиозно-духовных начал. Исключительные надежды при этом они возлагали на Слово, вбирающее в себя, по их убеждению, всю неисчерпаемую и беспредель¬ную информацию о Мире. Поэтическое слово представлялось им той единственной реальностью, на которую опиралась их философия художественного творчества.

В свое время романтики жаловались на бедность и несоверщенство обыденного слова. «А душу можно ль рассказать!» — с грустью восклицал Лермонтов. Ему вторил Тютчев: «Мысль изреченная есть ложь». А Фет мечтал даже о неречевых выразительных средствах: «О, если б без слова//Сказаться душой было можно!» Близких позиций придерживались и символисты. Им казалось, что обычное слово мало приспособлено к тому, чтобы запечатлеть глубочайшие переживания поэта, передать его оригиналь¬ное мировидение. В работе «Об искусстве» один из мэтров символизма В. Брюсов утверждал, что классическая поэзия «только приблизительно может рассказать душу: грубы камни и краски, бессильны слова и звуки перед мечтой... И мы верим, что должны быть иные средства познания и общения».

Таким средством познания и общения представители этого течения считали символ. «Сущность художествен¬ного творчества — искание символа»,— так определял поэт и критик Эллис (Кобылинский) главную задачу симво¬листов. Символистская концепция языка, по мнению ее авторов, восстанавливала истинное «магическое» его пред¬назначение. Символ — универсальная категория эстетики. «Символ,— пишет С. Аверинцев,— есть образ, взятый в основе своей знаковости. Он есть знак, наделенный всей органичностью мифа и неисчерпаемой многозначностью образа. Но если категория образа предполагает предметное тождество самому себе, то категория символа делает акцент на другой стороне его сути, на выхождение образа за собственные пределы, на присутствие некоего смысла, интимно слитого с ним, но не тождественного»3. По своей структуре образ-символ всегда многопланов, он рождает ряд ассоциаций и переосмыслений. «Символ только тогда истинный символ,— считал один из теоретиков символизма Вяч. Иванов,— когда он неисчерпаем в своем значении»4. Символ характеризуется внутренней емкостью и масштабностью, высокой обобщающей способностью, неисчерпаемой многозначностью содержания. Осознание символа требует специального духовно-эстетического усилия, в противном случае текст теряет глубинные пласты смысла, обедняется его содержательная сторона.

Символ как одна из разновидностей тропов, состоящая в замещении наименования определенного понятия, пред¬мета или явления условным названием, «знаком», широко применяется в реалистической и романтической литера¬туре. В произведениях писателей-реалистов символ — это своеобразный канал связи между текстом и подтекстом. Он связан с вещным миром и воплощает в себе конкрет¬ное, материальное содержание. У символистов же происходит дематериализация, развоплощение реальной действительности. Многие образы в их произведениях выступают как символы ирреального, внеземного, мистического. В символе, считали они, запечатлено таинственное единство чувственных проявлений и сверхчувственных откро¬вений. «Творчество до тех пор только и живо,— утверждал листы нередко впадали в другую крайность: пренебрегая реальной жизнью (или недооценивая ее), они устремлялись к метафизической сущности мира, призывали к уходу в мир мечты, мистики, «сладостной легенды». Окружающая действительность казалась им ничтожной и недостойной внимания, поэтому они отрицали ее и нередко разрывали связь между миром земным и мирами «иными».

Символизм с самого начала своего возникновения не был однородным течением. В нем отчетливо выделяются две группы писателей, объединенные определенной общ¬ностью мироощущения и взглядов на задачи литературы.

Первую группу, сложившуюся еще в 1890-х годах, обычно называют «старшими символистами». В нее вхо¬дили Д. Мережковский, Н. Минский, Ф. Сологуб, 3. Гип¬пиус, В. Брюсов и некоторые другие поэты. В их твор¬ческой практике нередко проявлялись декадентские взгля¬ды и настроения. Особенно это касается Н. Минского, 3. Гиппиус и Ф. Сологуба, основу эстетики которых составляла философская мысль о непознаваемости объек¬тивного мира и его враждебности человеку.

Н. Минский, например, создал цикл стихотворений под характерным названием «В одиночном заключении». «Человек,— утверждает автор,— в тесной клетке мечу¬щийся зверь», ибо двери познания захлопываются перед ним с самого его рождения. У 3. Гиппиус запертые двери познания превращаются в страшную ношу:

И ноша жизни, ноша крестная

Чем далее, тем тяжелей...

И ждет кончина неизвестная

У вечно запертых дверей.

(«Крик»)

Наиболее часто этот мотив бессилия человеческого разума, глубоко пессимистическое восприятие мира встре¬чается у Федора Сологуба. В стихотворении «Плененные звери» это провозглашается с особенным упорством:

Мы плененные звери,

Голосим как умеем.

Глухо заперты двери,

Мы открыть их не смеем.

Окружающая действительность предстает в их твор¬честве полной сраданий, мук и боли. Этому реальному миру — тюрьме противопоставлены миры иные, потусто¬ронние, миры грез и сладостной мечты. В стихотворениях Гиппиус и Сологуба преобладающими являются образы ночи, сумрака, тьмы, призраков и бледных теней, чувство безысходной тоски и даже отчаяния. Человек для них — песчинка в руках злых инфернальных сил, как например, в стихотворении Ф. Сологуба «Чертовы качели».

В поэзии декадентов происходит переосмысление из¬любленного для литературы рубежа веков образа солнца. В понимании Сологуба — это «Змий, царящий над вселен¬ной./ /Весь в огне, безумно-злой». В противовес солнцу поэт славит холодную луну:

Надо мной голубая печаль,

И глядит она в страхе высоком

Полуночным таинственным оком

На земную туманную даль.

Воспринимая реальный мир как тюрьму, а людей как плененных зверей, авторы подобных произведений поэти¬зировали мир собственной, болезненно надрывной души. Культ «я» перерастает в некоторых их произведениях в солипсизм и гипертрофированный эгоцентризм. «В тем¬ном мире неживого бытия, жизнь живая, солнце мира — только я»,— заявлял, например, Ф. Сологуб. Обожествле¬ние собственного «я» характерно и для 3. Гиппиус: «Но люблю я себя, как Бога»,— пишет она в стихотворе¬нии «Посвящение».

Нередко единственный выход из царящего кругом зла жизни эти поэты видят в смерти. Данный мотив отчетливо проявился в ряде стихотворений Ф. Сологуба:

О смерть! Я твой. Повсюду вижу

Одну тебя,— и ненавижу

Очарования земли.

Этими настроениями проникнуты также его произведения «Плененная Смерть» и «Победа Смерти». Необходимо заметить, что культ смерти вовсе не означал у симво¬листов ужас перед нею, беспросветный пессимизм и антиэстетизм. В смерти они видели возобновление жизни в иных мирах и будущее вечное блаженство. Отсюда смерть — «долгожданная невеста человечества». Именно таким настроением проникнуто стихотворение 3. Гиппиус «Отрада»:

Покоя жду... Душа моя устала...

Зовет к себе меня природа-мать...

И так легко и тяжесть жизни спала...

О милый друг, отрадно умирать!

Исходя из философской концепции первичности иде¬ального мира по отношению к материальному, символисты рисуют материальный мир как маску, сквозь которую просвечивает «мир иной». Каждое явление реальной дей¬ствительности выступает у них символом, знаком мира идеального. Отсюда популярным в поэтике символистов является образ маски. Двуплановость, «двоемирие» — характерная черта сюжета и композиции символистских произведений. Так, в пьесе Ф. Сологуба «Ванька-ключник и паж Жеан» (1909) чередуются два ряда параллельных сцен, где даны вариации одного и того же сюжета: в реальной жизни показаны похождения Ваньки, полные грубой чувственности. А в «идеальном» мире возникает параллель в виде истории поэтической, возвышенной любви пажа Жеана, погибшего ради любимой.

В чем еще, помимо уже названных выше причин, заключался источник неприятия поэтами-символистами окружающей действительности? В их незнании (или пло¬хом знании) жизненных реалий. Все эти поэты были своего рода «пленниками культуры». Книжность, огромная впитанная культура без знания жизни мешали им про¬рваться к первородным впечатлениям. Но когда это слу¬чалось, в их творчестве начинали звучать мотивы граж¬данственные, обнаруживая устойчивую связь с лучшими традициями русской литературы.

Пример тому — творчество Зинаиды Николаевны Гиппиус (1869—1945), за которой в начале ее творческого пути прочно закрепился титул «декадентская мадонна». Амплитуда ее творчества очевидна. С одной стороны — это поэзия пессимистических предчувствий, одиночества, ожидания смерти, утверждения: «убитый ястреб — душа моя», душевного разлада человека, иссушенного собствен¬ным безверием, ищущего во всем абсолюта, но так и не склонившегося к окончательному нравственному выбору: «Не ведаю, восстать иль покориться,//Нет смелости ни умереть, ни жить» («Бессилие»). А с другой — серьезные и глубокие раздумья о жизни, о своем поколении, о людях героического склада, проникновенная тревога о судьбе России и вера в ее воскресение.

Вот стихотворение 1904 года «Только о себе»:

Мы робкие — во власти всех мгновений.

Мы,— гордые,— рабы самих себя.

Мы веруем,— стыдясь своих прозрений,

И любим мы,— как будто не любя...

Мы думаем, что новый храм построим

Для новой, нам обещанной земли...

Но каждый дорожит своим покоем

И одиночеством в своей щели.

Здесь в проблематике, в эмоциях ощутима перекличка с Лермонтовым, и прежде всего с теми его мотивами, которые выражены в стихотворении «Печально я гляжу на наше поколенье».

Осуждая современников, 3. Гиппиус обращает свой взор на героический пример отцов. Мысль ее устремля¬ется к духовному опыту декабристов:

Ужель прошло — и нет возврата?

В морозный день, в заветный час,

Они, на площади Сената,

Тогда сошлися в первый раз...

. . . . . . . . . . . . .

Своею молодой любовью

Их подвиг режуще-остер,

Но был погашен их же кровью

Освободительный костер...

(«14 декабря»)

Уже эти два стихотворения — свидетельство того, что поэзия Гиппиус является частью отечественной культуры и средством выражения духовной реальности, в центре которой — Россия.

Лучшие стихотворения поэтессы проникнуты пафосом утверждения моральной ответственности каждого человека за все происходящее в окружающей жизни.

В своем творчестве Гиппиус создала ряд возвышенных женских образов. Героини ее стихотворений «Светлоокая Гризельда», «Поцелуй», русалки из драмы «Святая кровь» наделены высоким даром любви, нежности и в то же время мужества и твердости духа. Ее лучшие стихотворения 1910-х годов характеризуются умением передать слож¬ность и противоречивость человеческих чувств, яркой звукописью.

По мере того, как Россию все более начинают сотрясать революционные бури, поэтическая мысль 3. Гиппиус стано¬вится все более острой и пронзительной, стих приобретает резкость, даже жесткость. Таково, например, стихотворе¬ние «Веселье», созданное спустя 4 дня после Октябрьского переворота. В нем она с горечью спрашивает:

Какому дьяволу, какому псу в угоду.

Каким кошмарным обуянный сном,

Народ, безумствуя, убил свою свободу,

И даже не убил — засек кнутом?..

От прежнего эстетства здесь нет и следа. Мысль обна¬жена до предела, и стихотворение превратилось в гневную инвективу, в яростную политическую оду и одновременно в пророчество, наполненное болью, апокалипсическим ощущением гибели России.

И в эмиграции Гиппиус осознавала себя прежде всего поэтом России, той давней, с заснеженными силуэтами вечерних огней на Невском проспекте. Резко отрицательно относясь к советской власти, она верила в возрождение своего Отечества. В 1918 г. в Париже поэтесса писала:

Она не погибнет,— знайте!

Она не погибнет, Россия.

Они всколосятся,— верьте!

Поля ее золотые.

И мы не погибнем — верьте!

Но что нам наше спасенье?

Россия спасется — знайте!

И близко ее воскресенье.

(«Знайте!»)

Общественные проблемы осмысливаются теперь поэтес¬сой как глубоко личные. Именно так, обращаясь от лица лирической героини к Богу, говорит 3. Гиппиус о России, о любви к ней, о вере в ее будущее:

Я от двери не отойду.

Пусть длится ночь, пусть злится ветер.

Стучу, пока не упаду.

Стучу, пока Ты не ответишь.

Не отступлю, не отступлю. Стучу,

Зову Тебя без страха:

Отдай мне ту, кого люблю,

Восстанови ее из праха!

(«Неотступное»)

В эмиграции выходят два сборника стихов 3. Гиппиус: «Стихи» (1920) и «Сияние» (1939). Из них наиболее

значителен второй, в котором, как и раньше, все строится на антитезе: жизнь и смерть, разочарование в людях и вера в силу человеческого духа, тоска по любви и неспособ¬ность любить.

К мыслям о любви Гиппиус постоянно возвращается и в своих прозаических произведениях: в романе «Мемуары Мартынова», повести «Перламутровая трость», сборнике рассказов «Небесные слова», герои которых мучаются трагическими сомнениями о возможности полюбить, о раздвоенности духа и тела, которые сольются лишь в ином, сверхчувственном мире. Как и прежде, в ее позднем творчестве немало мистических предчувствий и пережи¬ваний. Но при всем том — это лирика мастера, страстно влюбленного в слово, умевшего создавать гармонию стиха. Таков был сложный и противоречивый путь поэтессы.

Еще более сложны и непредсказуемы творческие метаморфозы Ф. Сологуба (псевдоним Федора Кузьмича Тетерникова, 1863—1927), который в лучших произведе¬ниях выходил за рамки декадентских настроений. В целом ряде своих многочисленных стихотворений (число их обозначается четырехзначной цифрой) он упорно призы¬вал ненавидеть жизнь, солнце, людей, всячески культи¬вировал отчужденность от общества («Жить с людьми — какое бремя!» — так начинается одно из его ранних сти¬хотворений), писал о «владычестве смерти», о «погибель¬ном круге», который очерчивает «недотыкомка серая» — неотвязное наваждение, рожденное житейской пошлостью, отчаянием и мистическими предчувствиями (стихотворение «Недотыкомка серая»).

В то же время у Сологуба есть и стихи, в которых проповедуется прямо противоположное: любить жизнь в буйстве ее сил, в солнечном свете, восхищаться красотой земли. В одном и том же 1899 году Сологуб пишет мрачные стихи «Недотыкомка серая» и создает яркий гимн жизни:

От курослепов на полях

До ярко-знойного светила

В движеньях, звуках и цветах

Царит зиждительная сила.

Волной в ручье моем звеня,

Лаская радостное тело,

Она несет, несет меня,

Ее стремленьям нет предела.

В этих мажорных и звучных аккордах слышится тютчевский восторг перед мощью творящей природы.

Частая тема поэзии Сологуба - власть дьявола над человеком («Когда я в бурном море плавал», 1902; «Чертовы качели», 1907 и др.)- Но дьявол у Сологуба — символ не только зла, но и протест против обывательского благополучия и успокоенности. Как справедливо писал поэт и критик ; В. Ходасевич, «Сологуб кощунствовал и славословил, про¬клинал и благословлял, воспевал грех и святость, был жесток и добр, призывал смерть и наслаждался жизнью... ничто у него ничем не вытеснялось, противоречия в нем уживались мирно, потому что самая наличность их была частью его мировоззрения». Злым и грубым будням быта поэт противопоставлял утопическую романтику, мечту о счастливой и прекрасной жизни где-то в другом, призрачном мире. Так возник стихотворный цикл «Звезда Маир» (1898—1901) —поэтическая фантазия о внеземной бла¬женной стране счастья и покоя.

В 1910-е годы в отличие от ранних стихотворений, проникнутых пессимизмом, Сологуб славит земное бытие:

У тебя, милосердного Бога.

Много славы, и света, и сил.

Дай мне жизни земной хоть немного,

Чтоб я новые песни сложил/

(«Расточитель»)

Немало стихотворений Сологуб посвятил России: «О Русь! в тоске иэмемогая» (1903), «Люблю я грусть твоих просторов» (1903), «Россия», (1910) и др. Россия для него — необъятная, огромная, то веселая, то грустная, но всегда любимая:

Люблю я грусть твоих просторов.

Мой милый край, святая Русь.

Судьбы унылых приговоров

Я не боюсь и не стыжусь,—

признается поэт.

Этой милой его сердцу Руси он слагал вдохновенные песни:

Милее нет на свете края,

О Русь, о родина моя.

Тебе, в тоске изнемогая,

Слагаю гимны я.

(«О Русь! В тоске изнемогая…»)

Стихи Сологуба внешне просты по своей художест¬венной форме, но за этой простотой скрыто высокое профессиональное мастерство. С большим искусством им повторяются, подхватываются, варьируются отдельные слова и целые словосочетания, столь же совершенно вла¬дел он ритмикой и искусством композиции при создании своих произведений.

Сологуб выступал также как драматург и прозаик. Он — автор романов «Тяжелые сны», «Заклинательница змей», «Мелкий бес», «Слаще яда», «Творимая легенда» и нескольких сборников рассказов: «Жало смерти» (1908), «Книга очарований» (1909) и др. Повествование в них дер¬жится на едва заметном переходе от реальности к фан¬тастике. Неожиданные или странные происшествия в жизни героев происходят то ли наяву, то ли во сне или в бреду.

Наиболее значительным прозаическим произведением Сологуба является роман «Мелкий бес» (1902). Впервые опубликованный в 1905 году, он вызвал широкий общест¬венный резонанс. В центре романа — омерзительная фи¬гура учителя провинциальной гимназии Передо нова, садиста, доносчика и невежды. Этот педагог и наставник хо¬дит по квартирам и сладострастно сечет гимназистов, с восторгом наушничает и пишет доносы на директора школы и сослуживцев, издевается над своей сожительни¬цей, вдохновенно делает пакости квартирной хозяйке и даже собственной прислуге. Он не читает книг и газет, ГОРДИТСЯ своим невежеством, считая это первым признаком патриотизма, а в гимназии учебу превращает в бессмыс¬ленную муштру.

Передонов — не только садист и доносчик. Это прежде всего раб, считающий свое состояние рабства естественным и наслаждающийся им. Без разрешения начальства он боится ступить шагу и обходит должностных: лиц города с единственной целью — убедить всех в собственной бла¬гонадежности.

Автор воссоздает широкую картину местных нравов, рисуя не только сатирический образ главного героя, но и многообразные фигуры городских обывателей — от со¬жительницы Передонова Варвары Малошиной, которая женит его на себе, шантажируя протекцией некоей кня¬гини и выдуманным инспекторским местом, до предво¬дителя дворянства Вериги, прокурора Авиновицкого и дру¬гих «мертвых душ» города. В романе ощутима преемственная связь с класси¬ческой литературой — с гоголевским описанием обыва¬тельской пошлости, щедринским осмеянием законопо¬слушной благонамеренности и чеховским осуждением боязни всего нового, выходящего за рамки установленных правил. У Сологуба все это доведено до предела: картины обывательского существования граничат с бредом, и сам Передонов постепенно сходит с ума. В романе возникает атмосфера кошмара, воплощением которого становится Недотыкомка, которая чудится Передонову во всех углах дома. Это неотвязное наваждение преследует Передо-нова, повергает его в дикий страх, ведущий к постепенно¬му распаду личности. Образ Недотыкомки, уже фигури¬ровавший ранее в поэзии Сологуба, привносит в роман декадентский мотив. Декадентский привкус имеют и на¬сыщенные эстетизированным эротизмом сцены взаимо¬отношений провинциальной барышни Людмилы Рути-ловой с наивным подростком, гимназистом Сашей.

Однако главное в «Мелком бесе» — острая социально-нравственная сатира. С образом Передонова Сологуб ввел в обиход понятие «передоновщина» как воплощение всего косного и мерзкого.

«Мелкий бес» — вершина творчества Сологуба, кото¬рого А. Блок назвал за этот роман «законным преемником Гоголя».

Октябрьскую революцию Сологуб не принял, но родину не покинул, оставшись в рядах так называемой «внутренней эмиграции». В 20-е годы Сологуб практически не на¬писал ничего значительного, выступая в основном как пере¬водчик.

Признанным мэтром символизма, главой этого течения был Валерий Яковлевич Брюсов (1873—1924). Как и Мережковский, Брюсов не отрывал символизм от традиций} русской литературы. «То течение, которое называют, символизмом,— писал он в 1895 г.,— уже имело своих сторонников и гениальных выразителей в России». Предста¬вителями такой поэзии Брюсов считал Тютчева и Фета, а также Е. Баратынского. Брюсов не раз подчеркивал, что поэтические традиции символизма восходят к роман¬тическому наследию русской литературы, прежде всего к поэзии В. А. Жуковского.

Ранний Брюсов проповедует отвлеченный эстетизм, теорию «чистого искусства» и сам осуществляет ее в своей творческой практике. Свои взгляды на задачи нового искусства он отчетливо выразил в известном стихотворении «Юному поэту» (1896), которое утверждает индивидуализм и чистый эстетизм. Подобные мотивы многократно варьируются в его ранних стихах, деклари¬рующих равнодушие лирического героя к окружающему миру, отрешенность от земных забот:

Я чужд тревогам вселенной,

Отдавшись холодной мечте.

Отдавшись мечте — неизменно,

Я молюсь неземной красоте.

(«Как царство белого снег»»)

Презрение к современной тусклой обыденности застав¬ляет его уходить в прошлое, «в страну молчания и могил». Обращаясь к истории, поэт находит здесь героические образы, которые пленяют его духовной и физической си¬лой, своими дерзаниями. Любимые его герои — Асса-гардон, Рамзес, Кассандра, Наполеон и др.

Для раннего Брюсова характерны свободная ритми¬ческая конструкция, поиски необычных изобразительных средств, тяготение к неточной рифме. Он стремится к расширению поэтической лексики за счет иноязычных слов, архаизмов, исторических и литературных реминисценций. Не чужд он и эпатажности. Скандальную известность приобрело, например, его стихотворение, состоящее из одной строки: «О, закрой свои бледные ноги».

В преддверии революции 1905 года в творчестве поэта происходят существенные перемены: бурная действитель¬ность заставляет некогда отрешенного от нее поэта все пристальнее вглядываться в нее. В стихотворении 1903 г. «Кинжал» он так объяснял свою эволюцию:

Из ножен вырван он и блещет вам в глаза,

Как и в былые дни, отточенный и острый.

Поэт всегда с людьми, когда шумит гроза,

И песня с бурей вечно сестры.

В своем творчестве он славит тяжелый, но честный, созидательный труд («Работа»), выступает ярым поборни-_Ком прогресса. Раскрывая тайны «жизни мудрой и простой», поэт с горячей симпатией изображает людей труда, скром¬ных деятелей прогресса. Этой теме он посвящает два стихотворения с одинаковым заглавием — «Каменщик» (1901 и 1903), одно из которых обличает тех, кто превращает труд в проклятье. в мир Богородица, Покровительница России. Соловьев создал всеобъемлющую философию любви как высшей духовной потенции человека. Любовь — это идеалы добра, милосердия, справедливости, с помощью которых пости¬гается Вечная Женственность, и человек сам преобразу¬ется в Человекобога. Второй постулат его философии — соборность, т. е. единение людских индивидуальностей в стремлении к Богу и постижению Благодати. Прозреть сквозь хаотическую сущность реального бытия высший идеал любви и добра — Вечную Женственность — и с по¬мощью искусства воздействовать на преображение мира и человека — такова задача истинного поэта, долженствую¬щего обратиться через мир реальный к миру идеальному. В программном стихотворении «Милый друг, иль ты не видишь...» Соловьев писал:

Милый друг, иль ты не видишь,

Что все видимое нами —

Только отблеск, только тени

От незримого очами?

Милый друг, иль ты не слышишь,

Что житейский шум трескучий —

Только отклик искаженный

Торжествующих созвучий?

Эти идеи в той или иной степени отразились в творчестве поэтов-младосимволистов.

Среди младших символистов многогранностью своего дарования выделяется Андрей Белый (1880—1934) — псевдоним Бориса Николаевича Бугаева. Он проявил себя и как поэт, и как критик, и как прозаик-романист. Сын известного профессора математики, выпускник физмата МГУ, Белый вырос в атмосфере творчества культурной московской среды (коллективный колоритный образ этой среды он воссоздаст потом в мемуарной книге «На рубеже двух столетий»). Важнейшее значение для выработки миросозерцания Белого имело знакомство с трудами Вл. Соловьева и Ф. Ницше, заронившими в его душу идею мистического преображения мира.

А. Белый стал известен в литературе прежде всего созданием симфоний — своеобразных литературных про¬изведений, которые по форме представляют нечто среднее между стихами и прозой. Их отличие от стихов — от¬сутствие рифмы и размеров, отличие от прозы — особая напевность строк.

Первая симфония написана Белым в 1900 г. Она называется «Северная симфония» и изображает условно-фантастический мир, который ассоциируется с западно¬европейским средневековьем. Центральные образы симфонии — красавица-королевна и молодой рыцарь, испы¬тывающий натиск сатанинских сил и в конце концов побеждающий их.

Вторая симфония написана поэтом в 1901 году («Вторая драматическая»). В ней в отрицательном свете изображена московская повседневность конца XIX — начала XX вв.

Третья симфония создана в 1905 году и называется «Возврат». Ложное, бессмысленное, по мысли автора, земное существование противопоставлено здесь светлому, космическому, а точнее мистическому инобытию. Белый сближается с Брюсовым, Мережковским, Гиппиус, затем с Блоком, пишет одну из программных символистских Статей «Символизм как миропонимание», становится известным. Эту известность упрочило появление в 1904 г. сборника его стихов «Золото в лазури», где наряду с мисти¬ческими стихотворениями, немало и произведений о судьбе России, ее мрачном настоящем и неясном будущем. Эти же мотивы преобладают и в двух последующих Поэтических книгах Белого «Пепел» (1909) и «Урна» 'tl 909). Для них характерно господство горьких, песси¬мистических настроений, сквозной образ страдающего лирического героя.

Бесследна жизнь. Несбыточны волненья.

Ты — искони в краю чужом, далеком...

Безвременную боль разуверенья

Безвременье замоет слезным током,

— пишет он в стихотворении «Разуверенье». И это характерный мотив многих его стихотворений. Все поэти¬ческие книги А. Белого проникнуты чувством любви к ро¬дине, но любви трагической, ибо, всматриваясь в Россию, он склонен видеть в ней лишь «пляску черной смерти». Впрочем, пессимизм Белого не был до конца безнадежным. Об этом свидетельствует, например, стихотворение «Роди¬не», созданное в августе 1917 г. Оно проникнуто верой в мессианскую роль России и характерными для этого мятущегося поэта настроениями жертвенности:

И ты, огневая стихия,

Безумствуй, сжигая меня,

Россия, Россия, Россия

Мессия грядущего дня.

Некоторые из этих стихотворений несут в себе отго¬лосок личной драмы поэта, вызванной его любовью к жене А. Блока — Любови Дмитриевне. В августе 1906 г. Белый из-за этого вызвал Блока на дуэль, которая, к счастью, не состоялась. Вскоре эту связь разорвала сама Л. Д. Блок.

В 1909 г. Белый обращается к созданию прозаических произведений, в которых пытается высказать свои взгляды на прошлое, настоящее и будущее России. Это романы «Серебряный голубь» (1909) и «Петербург» (1913). В «Серебряном голубе» автор изображает московского сту¬дента Петра Дарьяльского, которому придал много соб¬ственных черт. Разочарованный в окружающей действи¬тельности, герой ищет духовную опору в народной среде и сближается с тайной религиозной сектой «голубей», но терпит внутренний крах и гибнет от руки сектантов. Роман детально воссоздает крестьянский, городской и по¬местный бытовой уклады, подробно рисует психологи¬ческие мотивы поведения персонажей. История неудачного хождения его героя «в народ» дает Белому основание "для широкой символической трактовки сочетания «бесовского» и «ангельского», «голубиного» и «ястребиного» в народной душе. Но общий идейно-художественный итог писателя безотраден: современная ему Россия представляется автору азиатской, косной, больной, зловещие ифернальные силы довлеют над нею.

В романе «Петербург» Белый попытался дать, широко используя символику, гротеск, сатиру, свое истолкование истории России. Прежде всего этим произведением Белый продолжает развитие «петербургской» темы, воплощенной в творчестве Пушкина, Гоголя, Достоевского, Современный Петербург, как и вся Россия, по мысли Белого,— уродливое сочетание западного образа жизни, внедренного Петром I, и восточного. Западная рационали¬стическая культура, столкнувшись с восточной косностью, породила чудовищную фантасмагорию, исполненную ми¬стических губительных сил.

Символом русской бюрократической машины является в романе сенатор Аполлон Аполлонович Аблеухов. Он одержим замыслом парализовать живую жизнь циркуля¬рами и параграфами. Действие происходит в годы первой русской революции. На сенатора совершают неудачное покушение, и ничто не меняется к лучшему.

А. Белый считал, что Россия имеет свой особый путь в истории, отличный от одинаково враждебных ей как Запада, так й Востока. 12 апреля 1911 года он писал из Петербурга В. Кожебаткину: «Пятимесячное общение с европейцами, этими ходячими палачами жизни, обозли¬ло меня очень; мы, слава Богу, русские — не Европа!» Это нашло отражение в романе «Петербург». Столицу России автор называет «русской подделкой под европейский город». С петровской эпохи, считает писатель, принесшей в Россию западную цивилизацию, «надвое раз¬делились и самые судьбы Отечества». Но А. Белый уверен, что Россия обретет свое подлинное лицо, минуя как запад¬ный, так и восточный пути развития. Эту надежду автор «Петербурга» связывал с православием.

Достаточно сложна и интересна и творческая биография Иннокентия Федоровича Анненского (1855—1909). Поэт неоднократно заявлял о своей символистской ориен¬тации, хотя личные контакты с отдельными представите¬лями этого течения он установил лишь в последний год своей жизни.

Поэтическая судьба Анненского сложилась драматично. Начав писать стихи еще в 70-е гг., он в течение десятиле¬тий не публиковал ни одной строки, полностью посвятив себя педагогической (долгие годы он был директором Царскосельской гимназии) и переводческой деятельности. Единственный прижизненный сборник стихотворений Анненского был выпущен в свет в 1904 г., когда ему было уже 49 лет. Анненский мечтал об отставке, чтобы целиком отдаться писательской работе, но эти планы перечеркнула внезапная смерть: 30 ноября 1909 г., на заре литературной славы, он скончался от сердечного приступа. Издание основных поэтических опытов Анненского было осуществлено его сыном.

Мир поэзии Анненского изысканно графичен, полон намеков и целомудрен. Ему чужды поэтическая экспансия, уиство красок, эпатажная экзотика. Лирике Анненского рисуще приглушенное камерное звучание, причудливая, всегда психологически мотивированная ассоциативность, пристальное внимание к детали.

Значительное место в поэзии Анненского принадлежит теме смерти,' тоски, уныния, апатии (стихотворения «У гроба», «Ненужные строфы», «Тоска», «Трактир жизни» и др.) - Однако пессимизм Анненского не был данью мод¬ного поветрия в литературе, «сумеречность» его лирики объясняется его социальной совестливостью, мучительным неприятием, отвержением бездуховной действительности, бесплодными поисками идеала. «Я — слабый сын больного поколенья»,— признается он в стихотворении «Эго».

Лирика Анненского в значительной степени импрессио¬нистична. Он наследует прежде всего импрессионизм А. Фета. Пейзажные зарисовки в его поэзии несут в себе сублимированное переживание, драматическое в своем су¬ществе, которое реализовано прихотливо и почти ирра¬ционально, что отмечали многие критики и литературо¬веды. «Его мысль,— писал, например, В. Брюсов об Анненском,— всегда делала причудливые повороты и зигзаги, он мыслил по странным аналогиям, устанавливающим связь между предметами, казалось бы, вполне разнородными»8. Вот пример, один из многих, такой неожиданности:

И желтый шелк ковров, и грубые следы,

И понятая ложь последнего свиданья,

И парков черные, бездонные пруды,

Давно готовые для спелого страданья.

(«Сентябрь»)

«Спелое страданье» — образ, который как бы выносит на¬ружу то, что таится во внешних реалиях осеннего пейзажа и улавливается глубинной поэтической интуицией.

Анненский — большой мастер пейзажа. Окружающий

мир для него многокрасочен и многозвучен, полон движения. В некоторых стихотворениях — «Ветер», «Ноябрь»,

«В тихих песнях», «Май», «Весна» — он создает яркие,

порою умиротворенно-живописные образы. Но в целом его

лирика природы тоже драматична и даже трагична. В ней

звучит тоска и печаль по безвозвратно уходящему времени:

Сейчас наступит ночь. Так черны облака...

Мне жаль последнего вечернего мгновенья:

Там все, что прожито,— желанье и тоска,

Там все, что близится,— унылость и забвенье.

(«Тоска мимолетности»)

Поэтизацией глубокого, искреннего чувства отличается нсцрогочисленная любовная лирика Анненского:

Если б вдруг ожила небылица,

На окно я поставлю свечу,

Приходи... Мы не будем делиться,

Все отдать тебе счастье хочу!

(«Canzone»)

Но любовь у Анненского тоже драматична. Ее постоянные спутники — разлука и печаль:

Что счастье? Чад безумной речи?

Одна минута на пути,

Где с поцелуем жадной встречи

Слилось неслышное прости?

(«Что счастье?»)

Анненский был не только поэтом, но и критиком, а также драматургом. Он создал четыре трагедии в стихах на сю¬жеты эллинской мифологии. Трагедии Анненского — это прежде всего мир страдающего человека. Их герои — люди мятущиеся, терзаемые и терзающиеся, стоически переносящие удары судьбы и произвол неправедных богов, олицетворяющие подлинное человеческое достоинство.

В одной из своих статей Анненский назвал творчество Достоевского поэзией совести. Такой была поэзия и самого Анненского. Оно пронизано острым осознанием своей причастности к судьбам людей, тревогой за человека, за все живое и сущее. В этом суть всей гуманистической позиции Анненского — поэта и гражданина.

Творчество еще одного широко известного поэта-младосимволиста Максимилиана Александровича Волошина (1877—1932) тоже тяготеет к философичности, многие из его стихов связаны с морем, с югом, с античностью. В 1893 г. мать поэта купила участок земли в Восточном Крыму, в Коктебельской дблине. С тех пор и до конца жизни личная и творческая биография Волошина была неразрывно связана с этим краем, который он на греческий лад называл Киммерией.

Киммерия — одна из главных тем творчества Воло¬шина. Его стихи о Крыме насыщены философскими и историческими раздумьями, мифологическими образами, археологическими и топографическими реалиями.

Трагедийна и возвышенна любовная лирика Волошина. («.Я ждал страданья столько лет», «В мастерской», «Зеркало», «Е. Дмитриевой» и др.). Героини этих произведений романтизированы, одухотворены. В них есть что-то от гри-новских женщин.

В поэзии Волошина отдана дань модным религиозно-мистическим увлечениям начала XX в.: буддизму, теософии, антропософии и др. Однако несмотря на обилие абстрактно-философских понятий и пристрастие к мистическим общениям, Волошин стремился при этом к смысловой точности и зрительной очерченности образов, чем и отли¬чался от некоторых символистов. Это отличие он выразил в стихотворном послании Брюсову 1903 года:

Да, я помню мир иной —

Полустертый, непохожий,

В вашем мире я прохожий,

Близкий всем, всему чужой.

В годы гражданской войны и Октябрьской революции Волошин занял честную позицию патриота, всеми силами стремившегося спасти хотя бы некоторых русских людей — представителей враждующих сторон. Его дом в Коктебеле не раз становился пристанищем «скрывавшимся от петли и расстрела»:

И красный вождь, и белый офицер —

Фанатики непримиримых вер —

Искали здесь, под кровлею поэта,

Убежища, защиты и совета.

Его долгое время обвиняли в стремлении стать «над схваткой». Но это было не так. Самым важным делом для себя он считал, по его словам, «борьбу с террором независимо от его окраски».

В творчестве Волошина прозорливо прозвучала тревога о том, что «не в первый раз мечтая о свободе, мы строим новую тюрьму» («Китеж», 1919).

Свои мрачные настроения по поводу свершившегося t России, поэт выразил в стихотворении «Мир» (1917):

С Россией кончено... На последях

Ее мы прогалдели, проболтали,

Пролузгали, пропили, проплевали,

Замызгали на грязных площадях,

Распродали на улицах: не надо ль

Кому земли, республик, да свобод,

Гражданских прав? И родину народ

Сам выволок на гноище, как падаль...

И все-таки поэт верил в будущее России. Об этом его стихотворение «Заклинание» (1920):

Из крови, пролитой в боях,

Из праха обращенных в прах,

Из мук казненных поколений,

Из душ крестившихся в крови,

Из ненавидящей любви,

Из преступлений, исступлений—

Возникнет праведная Русь.

В заключение еще раз подчеркнем: русский символизм — явление сложное и своеобразное, вобравшее в себя напряженные философско-эстетические искания эпохи. В лице лучших своих представителей эта поэзия проде¬монстрировала высокую степень мастерства, широкую перспективу художественного -образа, многозначность поэтического слова. С этими основными достижениями русский символизм и вливается в полноводное русло отечественной и мировой поэзии.

В начале 1910-х годов символизм как художественное течение распадается, и на смену ему приходит акмеизм.