СОДЕРЖАНИЕ:

Иван БУНИН (1870—1953)

Максим ГОРЬКИЙ (1868—1936)

Александр КУПРИН (1870—1938)

Иван ШМЕЛЕВ

(1873—1950_

Леонид АНДРЕЕВ

(1871—1919)

Борис ЗАЙЦЕВ (1881—1972)

Идейно-эстетические искания в русской поэзии начала XX века

СИМВОЛИЗМ

АКМЕИЗМ

ФУТУРИЗМ

Александр БЛОК

Константин БАЛЬМОНТ

(1867—1942)

Николай ГУМИЛЕВ (1886—1921)

Анна АХМАТОВА (1889—1966)

Сергей ЕСЕНИН

(1895—1925)

Марина ЦВЕТАЕВА

(1892—1941)

Игорь Северянин

(1887—1941)

Иван БУНИН (1870—1953)

Творческий путь выдающегося русского прозаика и поэта конца XIX — первой половины XX столетия, признанного классика отечественной литературы и ее первого Нобелевского лауреата И. А. Бунина отличается большой сложностью, разобраться в котором — дело непростое, ибо в судьбе и книгах писателя по-своему преломились судьбы России и ее народа, острейшие конфликты и противоречия времени.

Иван Алексеевич Бунин родился 10 (22) октября 1870 года в Воронеже, в обедневшей дворянской семье. Детство его прошло на хуторе Бутырки Елецкого уезда Орловской губернии. Общение с крестьянами, со своим первым воспитателем, домашним учителем Н. Ромашковым, привившим мальчику любовь к изящной словесности, живописи и музыке, жизнь среди природы дали будущему писателю неисчерпаемый материал для творчества, определили тематику многих его произведений.

Учеба в Елецкой гимназии, куда Бунин поступил в 1881 году, была прервана из-за материальной нужды и болезни. Он заканчивал гимназический курс наук дома, в елецкой деревне Озёрки, под руководством брата Юлия, человека прекрасно образованного и отличавшегося демократическими взглядами.

С осени 1889 года Бунин стал сотрудничать в газете «Орловский вестник», затем некоторое время жил в Полтаве, где, по собственному признанию, «много корреспондировал в газеты, усердно учился, писал...».

Особое место в жизни юного Бунина занимает глубокое чувство к Варваре Пащенко, дочери елецкого врача, с которой он познакомился летом 1889 года. Историю своей любви к этой женщине, сложную и мучительную, закончившуюся полным разрывом в 1894 году, писатель расскажет потом в повести «Лика», составившей заключительную часть его автобиографического романа «Жизнь Арсеньева».

Литературную деятельность Бунин начал как поэт. В стихотворениях, написанных в отроческие годы, он подражал Пушкину, Лермонтову, а также кумиру тогдашней молодежи поэту Надсону. В 1891 году в Орле вышла первая книга стихов, в 1897 году — первый сборник рассказов «На край света», а в 1901 году — снова стихотворный сборник «Листопад». Преобладающие мотивы поэзии Бунина 90-х — начала 900-х годов — богатый мир родной природы и человеческих чувств. В пейзажных стихотворениях выражена жизненная философия автора. Мотив бренности человеческого существования, звучащий в ряде стихотворений поэта, уравновешивается противоположным ему мотивом — утверждением вечности и нетленности природы.

Пройдет моя весна, и этот день пройдет,

Но весело бродить и знать, что все проходит,

Меж тем как счастье жить вовеки не умрет,—

восклицает он в стихотворении «Лесная дорога».

В стихотворениях Бунина в отличие от декадентов нет пессимизма, неверия в жизнь, устремленности в «миры иные». В них звучит радость бытия, ощущение красоты и животворящей силы природы и окружающего мира, краски и цвета которого поэт стремится отразить и запечатлеть.

В поэме «Листопад» (1900), посвященной Горькому, Бунин ярко и поэтично живописал осенний пейзаж, передал красоту русской природы. Бунинские описания природы — не мертвые, застывшие восковые слепки, а динамично развивающиеся картины, наполненные различными запахами, шумами и красками. Но природа влечет Бунина не только разнообразием оттенков цветов и запахов. В окружающем мире поэт черпает творческую силу и бодрость, видит источник жизни. В стихотворений «Оттепель» он писал:

Нет, не пейзаж влечет меня,

Не краски я стремлюсь подметить,

А то, что в этих красках светит,—

Любовь и радость бытия.

Чувство красоты и величия жизни обусловлено в стихотворениях Бунина религиозным мироощущением автора. В них звучит благодарность Творцу этого живого, сложного и многообразного мира:

За все Тебя, Господь, благодарю!

Ты, после дня тревоги и печали,

Даруешь мне вечернюю зарю,

Простор полей и кротость синей дали.

Человек, по мысли Бунина, должен быть счастлив уже тем, что Господь даровал ему возможность видеть эту растворенную в Божием мире нетленную красоту:

И цветы, и шмели, и трава, и колосья,

И лазурь, и полуденный зной-Срок настанет —

Господь сына блудного спросит:

«Был ли счастлив ты в жизни земной?»

И забуду я все — вспомню только вот эти

Полевые пути меж колосьев и трав —

И от сладостных слез не успею ответить,

К милосердным коленам припав.

(«И цветы, и шмели»»)

Поэзия Бунина глубоко национальна. Образ Родины запечатлен в ней через неброские, но яркие картины природы. Любовно описывает он просторы средней полосы России, приволье родных полей и лесов, где все напоено светом и теплом. В «атласном блеске» березняка, среди цветочных и грибных запахов, наблюдая, как поздней осенней порой тянутся к югу журавли, поэт с особой силой чувствует щемящую любовь к Родине:

Родные степи. Бедные селенья —

Моя отчизна: я вернулся к ней,

Усталый от скитаний одиноких,

И понял красоту в ее печали

И счастие — в печальной красоте.

(«В степи»)

Сквозь чувство горечи по поводу бед и невзгод, претерпеваемых его родиной, в стихотворениях Бунина звучит сыновняя к ней любовь и благодарность, а также суровая отповедь тем, кто равнодушен к ее судьбе:

Они глумятся над тобою,

Они, о родина, корят

Тебя твоею простотою,

Убогим видом черных хат.

Так сын, спокойный и нахальный,

Стыдится матери своей —

Усталой, робкой и печальной

Средь городских его друзей.

Глядит с улыбкой состраданья

На ту, кто сотни верст брела

И для него, ко дню свиданья,

Последний грошик берегла.

(«Родина»)

Столь же четки, прозрачны и конкретны бунинские стихи о любви. Любовная лирика Бунина в количественном отношении невелика. Но она отличается здоровой чувственностью, сдержанностью, яркими образами лирических героев и героинь, далеких от прекраснодушия и излишней восторженности, избегающих выспренности, фразы, позы. Таковы стихотворения «Я к ней вошел в полночный час...», «Песня» («Я — простая девка на баштане»), «Мы встретились случайно на углу...», «Одиночество» и некоторые другие.

Тем не менее в лирике Бунина, несмотря на внешнюю сдержанность, отражены многообразие и полнота человеческих чувств, богатая гамма настроений. Тут и горечь разлуки и неразделенной любви, и переживания страдаю¬щего, одинокого человека.

Для поэзии начала XX века в целом характерны предельный субъективизм и повышенная экспрессивность. Достаточно вспомнить лирику Блока, Цветаевой, Мандельштама, Маяковского и других поэтов.

В отличие от них Бунину-поэту, напротив, присуща художественная скрытность, сдержанность в проявлении чувств и в форме их выражения. Прекрасным образцом такой сдержанности является стихотворение «Одиночество» (1903), повествующее о судьбе человека, покинутого любимой.

...Мне крикнуть хотелось вослед:

«Воротись, я сроднился с тобой!»

Но для женщины прошлого нет:

Разлюбила — и стал ей чужой-

Что ж! Камин затоплю, буду пить...

Хорошо бы собаку купить!

В этом стихотворении обращает на себя внимание прежде всего удивительная простота художественных средств, полное отсутствие тропов. Стилистически нейтральная, намеренно прозаическая лексика подчеркивает будничность, обыденность обстановки — пустая холодная дача, дождливый осенний вечер. Бунин употребляет здесь только одну краску — серую. Так же просты синтаксический и ритмический рисунки. Четкое чередование трехсложных размеров, спокойная повествовательная интонация, отсутствие экспрессии и инверсии создают ровный и, казалось бы, равнодушный тон всего стихотворения. Однако целым рядом приемов (отточием, повторением слова «один», использованием безличных глагольных форм «мне темно», «мне крикнуть хотелось», «хорошо бы собаку купить») Бунин подчеркивает острую душевную сдерживаемую боль человека, переживающего драму. Основное содержание стихотворения ушло, таким образом, в подтекст, спряталось за умышленно-спокойным тоном.

Диапазон лирики Бунина довольно широк. Он обращается в своих стихотворениях к русской истории («Святогор», «Князь Всеслав», «Михаил», «Архистратиг средневековый»), воссоздает природу и быт других стран, главным образом Востока («Ормузд», «Эсхил», «Иерихон», «Бегство в Египет», «Цейлон», «У берегов Малой Азии» и многие другие). Эта лирика философична в своей основе. Вглядываясь в человеческое прошлое, Бунин стремится отразить вечные законы бытия.

Бунин не оставлял своих поэтических опытов всю жизнь, но широкому кругу читателей он известен „прежде всего как прозаик, хотя поэтическая «жилка» ^определенно сказалась и в его прозаических произведениях, где много лиризма, эмоциональности, несомненно привнесенных в них поэтическим талантом писателя.

Уже в ранней прозе Бунина отразились его глубокие раздумья над смыслом жизни, над судьбами родной страны. Его рассказы 90-х годов наглядно свидетельствуют о том, что молодой прозаик чутко улавливал многие важнейшие стороны тогдашней действительности.

Основные темы ранних рассказов Бунина — изображение русского крестьянства и разоряющегося мелкопоместного дворянства. Между этими темами существует теснейшая связь, обусловленная авторским мировосприятием. Невеселые картины переселения крестьянских семей нарисованы им в рассказах «На чужой стороне» (1893) и «На край света» (1894), безрадостная жизнь крестьянских детей отображена в рассказах «Танька» (1892), «Вести с Родины». Нищает мужицкая жизнь, но не менее бесперспективна и судьба поместного дворянства («Новая дорога», «Сосны»). Всем им — и крестьянам, и дворянам — грозит гибелью приход в деревню нового хозяина жизни: хамовитого, бескультурного, не знающего жалости к слабым мира сего буржуа. Не приемля ни способов, ни последствий подобной капитализации русской деревни, Бунин ищет идеал в том укладе жизни, когда, по мысли писателя, существовала крепкая кровная связь мужика и помещика. Запустение и вырождение дворянских гнезд вызывает у Бунина чувство глубочайшей грусти об ушедшей гармонии патриархального быта, постепенном исчезновении целого сословия, создавшего величайшую национальную культуру.

Особенно ярко эпитафия по уходящей в прошлое старой деревне звучит в лирическом рассказе «Антоновские яблоки» (1900). Этот рассказ — одно из замечательных в художественном отношении произведений писателя. Прочитав его, Горький писал Бунину: «А еще большое спасибо за «Яблоки». Это — хорошо. Тут Иван Бунин, как молодой Бог, спел. Красиво, сочно, задушевно».

В «Антоновских яблоках» поражает тончайшее восприятие природы и умение передать его в четких зрительных образах.

Как ни идеализирует Бунин стародворянскую жизнь, не это самое главное в его рассказе для современного читателя. Чувство родины, рождающееся из ощущения ее неповторимой, своеобразной, чуть грустной осенней природы, неизменно возникает, когда читаешь «Антоновские яблоки». Созданный на основе воспоминаний автора, рассказ строит¬ся, как серия сменяющих одна другую беглых картин. Рассказ пронизан единым авторским настроением, но сами картины выписаны четко и пластически выразительно. Таковы эпизоды сбора антоновских яблок, молотьбы и особенно мастерски написанные сцены охоты. Эти картины органически сочетаются с осенним пейзажем, в описания которого проникают пугающие Бунина приметы новой действительности в виде телеграфных столбов, которые «только одни составляют контраст со всем, что окружало старосветское гнездо тетки». Для писателя приход хищного властителя жизни — жестокая, необоримая сила, несущая с собой гибель прежнему, дворянскому укладу. Перед лицом такой опасности этот уклад становится для писателя еще более дорогим, слабеет его критическое отношение к темным сторонам прошлого, укрепляется мысль о единении крестьян и помещиков, чьи судьбы одинаково, по мнению Бунина, поставлены теперь под удар.

Много пишет Бунин в эти годы о стариках («Кастрюк», «Мелитон» и др.), и этот интерес к старости, закату человеческого существования, объясняется повышенным вниманием писателя к вечным проблемам жизни и смерти, которые не переставали волновать его до конца дней.

Уже в раннем творчестве Бунина проявляется его незаурядное психологическое мастерство, умение строить сюжет и композицию, формируется свой особый способ изображения мира и духовных движений человека. Писатель, как правило, избегает острых сюжетных ходов, действие в его рассказах развивается плавно, спокойно, даже замедленно. Но эта замедленность лишь внешняя. Как и в самой жизни, в произведениях Бунина кипят страсти, сталкиваются различные характеры, завязываются конфликты. Мастер предельно детализированного видения мира, Бунин заставляет читателя воспринимать окружающее буквально всеми чувствами: зрением, обонянием, слухом, вкусом, осязанием, давая волю целому потоку ассоциаций. «Легкий холодок зари» пахнет у него «сладко, лесом, цветами, травами», город в морозный день «весь скрипит и визжит от шагов прохожих, от полозьев мужицких розвальней», пруд блестит «жарко и скучно», цветы пахнут с «женственной роскошью», листья «лепечут тихим струящимся дождем за открытыми окнами» и т. д., и т. п.

Текст Бунина насыщен сложными ассоциациями и образными связями. Особо важную роль в таком способе изображения играет художественная деталь, которая раскрывает авторский взгляд на мир, психологическое состояние персонажа, красоту и сложность мира.

Революцию 1905 года Бунин не принял. Она ужаснула писателя своей жестокостью как с той, так и с другой стороны, анархическим своеволием некоторой части крестьян, проявлением дикости и кровавой злобы. Поколеблен был миф о единении крестьян и помещиков, рушились представления о крестьянине как о кротком, смиренном существе. Все это обострило интерес Бунина к русской истории и к проблемам русского национального характера, в котором теперь Бунин увидел сложность и «пестроту», переплетение положительных и негативных черт. В 1919 году, уже после Октябрьской революции, он запишет в своем дневнике: «Есть два типа в народе. В одном преобладает Русь," в другом — Чудь, Меря. Но и в том, и в другом есть страшная переменчивость настроений, обликов, «шаткость», как говорили в старину. Народ сам сказал про себя: «Из нас, как из древа,— и дубина, и икона»,— в зависимости от обстоятельств, от того, кто это дерево обрабатывает: Сергий Радонежский или Емельян Пугачев».

Вот эти «два типа в народе» Бунин и будет глубоко исследовать в 1910-е годы в своих произведениях «Деревня», «Суходол», «Древний человек», «Ночной разговор», «Веселый двор», «Игнат», «Захар Воробьев», «Иоанн Рыдалец», «Я все молчу», «Князь во князьях», «Худая трава» и многих других, в которых, по словам автора, его занимала «душа русского человека в глубоком смысле, изображение черт психики славянина»3.

Первой в ряду таких произведений явилась повесть «Деревня» (1910), вызвавшая шквал споров и читателей, и критики.

Очень точно оценил смысл и значение бунинского произведения Горький: «Деревня»,— писал он,— была толчком, который заставил разбитое и расшатанное русское общество серьезно задуматься уже не о мужике, не о народе, а над строгим вопросом — быть или не быть России?

Мы еще не думали о России как о целом, это произведение указало нам необходимость мыслить именно обо всей стране, мыслить исторически... Так глубоко, так исторически деревню никто не брал...». «Деревня» Бунина — это драматические раздумья о России, ее прошлом, настоящем и будущем, о свойствах исторически сложившегося национального характера.

Новый подход писателя к традиционной для него крестьянской теме определил и поиски им новых средств художественной выразительности. На смену проникновенной лирике, характерной для прежних рассказов Бунина о крестьянстве, в «Деревне» пришло суровое, трезвое повествование, емкое, лаконичное, но в то же время экономно насыщенное изображением будничных мелочей деревенского быта. Стремление автора отразить в повести большой период в жизни деревни Дурновки, символизирующей, в представлении Бунина, русскую деревню вообще, и шире — всю Россию («Да она вся деревня»,— говорит о России один из персонажей повести), — потребовало от него и новых принципов построения произведения.

В центре повествования — изображение жизни братьев Красовых: выбившегося из бедноты землевладельца и кабатчика Тихона и бродячего поэта-самоучки Кузьмы. Глазами этих людей показаны все основные события времени: русско-японская война, революция 1905 года, послереволюционный период. Единого непрерывно развивающегося сюжета в произведении нет, повесть представляет собой серию картин деревенской, а отчасти и уездной жизни, которую на протяжении многих лет наблюдают Красовы. Основная фабульная линия повести — история жизни братьев Красовых, внуков крепостного крестьянина. Она перебивается многими вставными новеллами и эпизодами, повествующими о жизни Дурновки.

Важную роль для понимания идейного смысла произ¬ведения играет образ Кузьмы Красова. Он не только один из главных героев произведения, но и основной выразитель авторской точки зрения. Кузьма — неудачник. Он «всю жизнь мечтал учиться и писать», но судьба его сложилась так, что ему всегда приходилось заниматься чуждым и неприятным делом. В молодости он был торговцем-коробейником, странствовал по России, писал статейки в газеты, затем служил в свечной лавке, был конторщиком и, в конце концов, переехал к брату, с которым когда-то жестоко рассорился. Тяжелым гнетом ложатся на душу Кузьмы и сознание бесцельно прожитой жизни, и безрадостные картины окружающей действительности. Все это побуждает его размышлять о том, кто повинен в подобном устройстве жизни.

Взгляд на русский народ и его историческое прошлое впервые высказан в повести учителем Кузьмы — мещанином Балашкиным. Балашкин произносит слова, которые заставляют вспомнить знаменитый «мартиролог» Герцена: «Боже милостивый! Пушкина убили, Лермонтова убили, Писарева утопили... Рылеева удавили, Полежаева в солдаты, Шевченку на 10 лет в солдаты законопатили... Достоевского к расстрелу таскали, Гоголь с ума спятил... А Кольцов, Решетников, Никитин, Помяловский, Левитов?». Список безвременно ушедших из жизни лучших представителей нации подобран на редкость убедительно, и у читателя есть все основания разделить негодование Балашкина против такого положения вещей. Но конец тирады неожиданно переосмысливает все сказанное: «Ох, да есть ли еще такая страна в мире, такой народ, будь он трижды проклят?». Кузьма горячо возражает на это: «Такой народ! Величайший народ, а не «такой», позвольте вам заметить... Ведь писатели-то эти — дети этого самого народа». Но Балашкин по-своему определяет понятие «народ», ставя рядом с Платоном Каратаевым и Разуваева с Колупаевым, и Салтычиху, и Карамазова с Обломовым, и Хлестакова, и Ноздрева. Впоследствии, редактируя повесть для зарубежного издания, Бунин внес в первую реплику Балашкина следую¬щие характерные слова: «Скажешь — правительство виновато? Да ведь по холопу и барин, по Сеньке и шапка». Такой взгляд на народ становится в дальнейшем определяющим и для Кузьмы. Его склонен разделить и сам автор.

Не меньшее значение имеет в повести образ Тихона Красова. Сын крепостного крестьянина, Тихон разбогател на торговле, открыл кабак, а затем купил у обнищавшего потомка своих былых господ именьице Дурно вку. Из бывшего нищего, сироты получился хозяин, гроза всего уезда. Строгий, жесткий в обращении с прислугой и мужиками, он упрямо идет к своей цели, богатеет. «Лют! Зато и хозяин»,— говорят о Тихоне дурновцы. Чувство хозяина и впрямь — главное в Тихоне. Всякий бездельник вызывает в нем острое чувство неприязни: «В работники бы этого лодыря!» Однако всепоглощающая страсть накопления заслонила от него многообразие жизни, исказила чувства. «Живем — не мотаем, попадешься — обратаем»,— любимая его поговорка, ставшая руководством к действию. Но с течением времени он начинает чувствовать бесполезность своих усилий и всей прожитой жизни. Со скорбью в душе он признается Кузьме: «Пропала моя жизнь, братуша! Была у меня, понимаешь, стряпуха немая, подарил я ей, дуре, платок заграничный, а она взяла да и истаскала его наизнанку... Понимаешь? От дури да от жадности. Жалко налицо по будням носить,— праздника, мол, дождусь,— а пришел праздник — лохмотья одни остались... Так вот и я... с жизнью-то своей». Этот изношенный шиворот-навыворот платок — символ бесцельно прожитой жизни не одного только Тихона. Он распространяется и на его брата — неудачника Кузьму, и на темное существование многих крестьян, изображенных в повести. Мы найдем здесь немало мрачных страниц, где показаны темнота, забитость, невежество крестьян. Таков Серый, едва ли не самый нищий мужик в деревне, который так и не выбился из нужды, прожив весь свой век в маленькой курной избе, скорее похожей на берлогу. Таковы эпизодические, но яркие образы караульщиков из помещичьей усадьбы, страдающих болезнями от вечного недоедания и убогого существования.

Но кто же виноват в этом? Это вопрос, над которым бьются и автор, и его центральные герои. «С кого взыскивать-то? — спрашивает Кузьма.— Несчастный народ, прежде всего — несчастный!..». Но это утверждение тут же опровергается противоположным ходом мыслей: «Да, но кто виноват в этом? Сам же народ!». Тихон Красов упрекает брата в противоречиях: «Ну, уже ты ни в чем меры не знаешь. Сам же долбишь: несчастный народ, несчастный народ! А теперь — животное». Кузьма и в самом деле растерян: «Ничего не понимаю: не то несчастный, не то...», но склоняется все-таки (ас ним и автор) к выводу о «виновности». Взять опять того же Серого. Имея три десятины земли, он не может и не хочет ее обрабатывать и предпочитает жить в нищете, предаваясь праздным мыслям, что, авось, богатство само приплывет к нему в руки. Бунин особенно не приемлет надежды дурновцев на милости революции, которая, по их словам, даст им возможность «не пахать, не косить — девкам жамки носить».

Кто же, в бунинском понимании, является «движущей силой революции»? Один из них — сын крестьянина Серого, бунтовщик Дениска. Этого молодого бездельника поманил к себе город. Но он не прижился и там, и через некоторое время возвращается назад к нищему отцу с пустой котомкой да с карманами, набитыми книгами. Но что это за книги: песенник «Маруся», «Жена-развратница», «Невинная девушка в цепях насилия» и рядом с ними — «Роль пролетариата («проталериата», как произносит Дениска) в России». Крайне смехотворны и карикатурны собственные письменные упражнения Дениски, которые он оставляет Тихону, вызвав у того реплику: «Ну и дурак, прости, Господи». Дениска не только глуп, но и жесток. Он «смертным боем» бьет своего отца только за то, что тот ободрал на цигарки потолок, который Дениска оклеил газетами и картинками.

Однако в повести есть и светлые народные характеры, нарисованные автором с явной симпатией. Не лишен, например, привлекательности образ крестьянки Однодворки. В сцене, когда Кузьма видит Однодворку ночью, уносящей с железной дороги щиты, которые она использует на топливо, эта ловкая и спорая крестьянка чем-то напоминает смелых и вольнолюбивых женщин из народа в ранних рассказах Горького.

С глубоким сочувствием и симпатией нарисован Буниным и образ вдовы Бутылочки, которая приходит к Кузьме диктовать письма позабывшему ее сыночку Мише. Значительной силы и выразительности достигает писатель в изображении крестьянина Иванушки. Этот глубокий старец, твердо решивший не поддаваться смерти и отступающий перед ней только тогда, когда узнает, что для него, тяжелобольного, уже заготовлен родственниками гроб, фигура поистине эпическая. В изображении этих персонажей отчетливо видны симпатии к ним как самого автора, так и одного из главных героев повести — Кузьмы Красова.

Но особенно полно выражены эти симпатии по отношению к персонажу, который проходит через всю повесть и представляет первостепенный интерес для понимания положительных идеалов автора. Это крестьянка по прозвищу Молодая. Она выделяется из массы дурновских женщин прежде всего своей красотой, о которой Бунин не раз говорит в повести. Но красота Молодой предстает под пером автора как красота попранная. Молодую, узнаем мы, «ежедневно и еженощно» бьет муж Родька, ее бьет Тихон Красов, ее, обнаженную, привязывают к дереву, ее, наконец, отдают замуж за уродливого Дениску. Образ Молодой — это образ-символ. Молодая у Бунина — воплощение поруганной красоты, добра, трудолюбия, она — обобщение светлых и добрых начал крестьянской жизни, символ молодой России (эта обобщенность сказывается уже в самом прозвище ее — Молодая). «Деревня» Бунина — это и повесть-предупреждение. Она не случайно заканчивается свадьбой Дениски и Молодой. В бунинском изображении эта свадьба напоминает похороны.

Финал повести безотраден: на улице бушует вьюга, и свадебная тройка летит неизвестно куда, «в темную муть». Образ метели — тоже символ, означающий конец той светлой России, которую олицетворяет собой Молодая. Так целым рядом символических эпизодов и картин Бунин предупреждает, что может произойти с Россией, если она «обручится» с бунтовщиками, подобными Дениске Серому.

Позднее Бунин писал своему приятелю, художнику П- Нилусу, о том, что случившуюся с Россией в результате февральского и Октябрьского переворотов трагедию, ОН предсказал еще в повести «Деревня».

За повестью «Деревня» последовал целый ряд рассказов Бунина о крестьянстве, продолжающих и развивающих мысли о «пестроте» национального характера, изображающих «русскую душу, ее своеобразные сплетения». С симпатией рисует писатель людей добрых и щедрых сердцем, трудолюбивых и заботливых. Носители же анархических, бунтарских начал, люди своевольные, жестокие, ленивые вызывают у него неизменную антипатию. Иногда сюжеты бунинских произведений строятся на столкновении этих двух начал: доброго и злого. Одно из самых характерных в этом отношении произведений — повесть «Веселый двор», где контрастно изображены два персонажа: смиренная, прожившая горькую жизнь, трудолюбивая крестьянка Анисья и ее душевно черствый, непутевый сын, «пустоболт» Егор. Долготерпение, доброта, с одной стороны, и жестокость, анархичность, непредсказуемость, своеволие, с другой — таковы два начала, два категорических императива русского национального характера, как его понимал Бунин.

Наиболее важны в бунинском творчестве положительные народные характеры. Наряду с изображением тупой покорности (рассказы «Личарда», «Я все молчу» и другие) в произведениях 1911 —1913 годов появляются персонажи, у которых смирение иного плана, христианское. Это люди кроткие, многотерпеливые и вместе с тем привлекательные своей добротой; душевным теплом, красотой внутреннего облика. В невзрачном, приниженном, на первый взгляд, человеке обнаруживается му¬жество, нравственная стойкость («Сверчок»). Дремучей косности противостоит глубокая духовность, ум, незаурядный творческий талант («Лирник Родион», «Хороших кровей»). Значителен в этом плане рассказ «Захар Воробьев» (1912), о котором автор сообщал писателю Н. Д. Телешову: «Он меня защитит». Его герой — крестьянский богатырь, обладатель огромных, но невыявленных возможностей: жажды подвига, тоски по необыкновенному, исполинской силы, душевного благородства. Бунин откровенно любуется своим персонажем: его красивым, одухотворенным лицом, открытым взглядом, статью, силой, добротой. Но этот богатырь, человек благородной души, горящий желанием сделать что-нибудь доброе людям, так и не находит применения своим силам и умирает нелепо и бессмысленно, выпив на спор четверть водки. Правда, Захар — уникум среди «мелкого народишки». «Есть еще один вроде меня,— говорил он порою,— да тот далеко, под Задонском». Но «в старику, сказывают, было много таких, как он, да переводится эта порода». Эти слова, произнесенные самим автором, весьма знаменательны: коренные национальные истоки, так великолепно сохранившиеся в Захаре, очень велики, но их губит окружающая действительность, обстоятельства жизни. В образе Захара символизированы неисчерпаемые силы, таящиеся в народе, но еще по-настоящему не пришедшие в нужное движение. Примечателен спор о России, который ведут Захар и его случайные собутыльники. Захару запали в этом споре слова «у нас дуб дюже велик вырос...», в которых он почуял чудесный намек на возможности России.

Один из самых примечательных в этом плане рассказов Бунина—«Худая трава» (1913). С проникновенной человечностью раскрывается здесь духовный мир батрака Аверкия. Тяжело заболев после 30 лет упорного труда, Аверкий постепенно уходит из жизни, но воспринимает смерть как человек, который выполнил свое предназначение в этом мире, прожив жизнь честно и достойно. Писатель подробно показывает расставание своего персонажа с жизнью, его отрешение от всего зем¬ного и суетного и восхождение к великой и светлой правде Христа. Аверкий дорог Бунину тем, что, прожив долгую жизнь, не стал рабом стяжательства и наживы, не озлобился, не соблазнился корыстью. Своей честностью, мягкостью, добротой Аверкий наиболее близок бунинскому представлению о том типе русского простого человека, который особенно распространен был в Древней Руси. Не случайно, эпиграфом к сборнику «Иоанн Рыдалец», куда вошел и рассказ «Худая трава», Бунин избрал слова Ивана Аксакова «Не прошла еще древняя Русь». Но своим содержанием и этот рассказ, и весь сборник обращен не к прошлому, а к настоящему.

В 1911 году писатель создает одно из самых крупных своих произведений дооктябрьского периода — повесть «Суходол», названную Горьким «панихидой» по дворянскому классу, панихидой, которую Бунин «несмотря на гнев, на презрение к бессильным скончавшимся, отслужил все-таки с великой сердечной жалостью к ним». Как и «Антоновские яблоки», повесть «Суходол» написана от первого лица. По своему духовному облику бунинский повествователь из «Суходола» — все тот же человек, тоскующий по былому величию помещичьих усадеб. Но в отличие от «Антоновских яблок» Бунин в «Суходоле» не только сожалеет о гибнущих дворянских гнездах, но и воссоздает суходольские контрасты, бесправие дворовых и самодурство помещиков. В центре повествования — история дворянской семьи Хрущевых, история ее постепенной деградации. В Суходоле, пишет Бунин, творились страшные вещи. Старый барин Петр Кириллыч был убит своим незаконнорожденным сыном Гераськой, его дочь Антонина сошла с ума от неразделенной любви. Печать вырождения лежит и на последних представителях рода Хрущевых. Они изображаются людьми, порастерявшими не только связи с внешним миром, но и родственные связи.

Картины суходольской жизни даются в повести через восприятие бывшей крепостной Натальи. Отравленная философией покорности и смирения, Наталья не поднимается не только до протеста против господского произ¬вола, но даже до простого осуждения действий своих хозяев. Но вся ее судьба - обвинительный акт против владельцев Суходола. Когда она была еще ребенком, ее отца отдали за провинности в солдаты, а мать умерла от разрыва сердца, страшась наказания за то, что индюшат, которых она пасла, перебило градом. Оставшись сиротой, Наталья становится игрушкой в руках господ. Она еще девчонкой на всю жизнь полюбила молодого хозяина Петра Петровича. Но он мало того, что отхлестал ее арапником, когда она ему «попалась раз под ноги», но и с позором сослал в глухую деревню, обвинив в краже зеркальца.

По своим художественным особенностям «Суходол» более чем какое-либо другое произведение Бунина-прозаика этих лет близок к бунинской поэзии. Жесткую и резкую манеру повествования, характерную для «Деревни», сменяет в «Суходоле» мягкая лирика воспоминаний. В немалой мере лирическому звучанию произведения способствует то, что в повествование включен голос автора, комментирующего и дополняющего своими наблюдениями рассказы Натальи.

1914—1916 годы — чрезвычайно важный этап творческой эволюции Бунина. Это время окончательного оформления его стиля и мировосприятия. Его проза становится емкой и утонченной в своем художественном совершенстве, философской — по смыслу и значению. Человек в рассказах Бунина этих лет, не -теряя своих бытовых связей с окружающим его миром, одновременно включается писателем в Космос. Эту философскую идею Бунин позднее четко сформулирует в книге «Освобождение Толстого»: «Человек должен осознавать в себе свою личность не как нечто противоположное миру, а как малую часть мира, огромного и вечно живущего». Это обстоятельство, по мысли Бунина, ставит человека в сложную ситуацию: с одной стороны, он есть часть бесконечной и вечной жизни, с другой — человеческое счастье хрупко и иллюзорно перед непостижимыми космическими силами. Этим диалектическим единством двух противоположных аспектов мировосприятия определяется основное содержание бунинского творчества этого времени, повествующего одновременно и о величайшем счастье жить, и об извечном трагизме бытия.

„Бунин существенно расширяет диапазон своего творчества, обращаясь к изображению далеких от России стран и народов. Эти произведения явились результатом многочисленных путешествий писателя в страны Ближнего Востока. Но не заманчивая экзотика влекла к себе писателя. С большим мастерством изображая природу и быт далеких краев, Бунин прежде всего интересуется проблемой «человек и мир». В стихотворении 1909 г. «Собака» он признавался:

Я человек: как Бог, я обречен

Познать тоску всех стран и всех времен.

Эти настроения отчетливо сказались в бунинских шедеврах 1910-х годов — рассказах «Братья» (1914) и «Господин из Сан-Франциско» (1915), объединенных общей концепцией жизни. Идею этих произведений автор сформулировал эпиграфом к «Господину из Сан-Франциско»: «Горе тебе, Вавилон, город крепкий» — эти страшные слова Апокалипсиса неотступно звучали в моей душе, когда писал «Братьев» и задумывал «Господина из Сан-Франциско», за несколько месяцев до войны»,— признавался писатель.

Владевшее Буниным в эти годы острое ощущение катастрофичности мира, космического зла достигает здесь апогея. Но одновременно с этим углубляется и неприятие писателем зла социального. Диалектическому изображению этих двух зол, довлеющих над человеком, Бунин подчиняет всю образную систему произведений, которая характеризуется ярко выраженной двуплановостью.

Пейзаж в рассказах — не только фон и место действия. Это одновременно и конкретное воплощение той космической жизни, которой фатально подчинена человеческая судьба. Символами космической жизни выступают в них образы леса, в котором «все гонялось друг за другом, радовалось короткой радостью, истребляя друг друга», и особенно океана — «бездонной глубины», «зыбкой хляби», «о которой так ужасно говорит Библия». Источник неустроенности, катастрофичности, хрупкости жизни писатель одновременно видит и в зле социальном, которое персонифицировано в его рассказах в образах англичанина-колонизатора и американского бизнесмена. Трагизм ситуации, изображенной в рассказе «Братья», подчеркивает уже эпиграф к этому произведению, взятый из буддийской книги «Сутта Нипата»:

Взгляни на братьев, избивающих друг друга.

Я хочу говорить о печали.

Он же определяет тональность рассказа, инкрустированного затейливой вязью восточного стиля. Повествование об одном дне из жизни юного цейлонского рикши, покончившего самоубийством, потому что богатые европейцы отняли у него любимую, звучит в рассказе «Братья» как приговор жесткости и эгоизму. С неприязнью рисует писатель одного из них, англичанина, для которого характерна беспощадность, холодная жестокость. «В Африке,— цинично признается он,— я убивал людей, в Индии, ограбляемой Англией, а значит, отчасти и мною, видел тысячи умирающих с голоду, в Японии покупал девочек в месячные жены, в Китае бил палкой по головам' беззащитных обезьяноподобных стариков, на Яве и на Цейлоне до предсмертного хрипа загонял рикш...». Горький сарказм слышен в названии рассказа, в котором один «брат», находящийся на вершине социальной лестницы, до полусмерти загоняет и толкает на самоубийство другого, ютящегося у ее подножия.

Но и жизнь англичанина-колонизатора, будучи лишена высокой внутренней цели, предстает в произведении бессмысленной, а потому тоже фатально обреченной. И лишь в финале жизни к нему приходит прозрение. В болезненно возбужденном состоянии обличает он духовную опустошенность своих цивилизованных современников, говорит о жалком бессилии человеческой личности в том мире, «где каждый либо убийца, либо убиваемый»: «Мы же возносим нашу Личность превыше небес, мы хотим сосредоточить в ней весь мир, чтобы там ни говорили о грядущем всемирном братстве и равенстве,— и вот только в океане... чувствуешь, как тает, растворяется человек в этой черноте, звуках, запахах, в этом страшном Все-Едином, только там понимаем а слабой мере, что значит эта наша личность». В этот монолог Бунин несомненно вложил свое восприятие современной жизни, раздираемой трагическими противоречиями. Именно в таком смысле надо понимать слова жены писателя В. Н. Муромцевой-Буниной: «То, что чувствовал его (Бунина.— А. Ч.) англичанин в «Братьях», автобиографично».

Грядущую гибель мира, в котором «от века победитель крепкой пятой стоит на горле побежденного», в котором безжалостно попираются нравственные законы человеческого братства, символически предвещает в финале рассказа древняя восточная легенда о вороне, жадно набросившемся на тушу мертвого слона и погибшем, будучи отнесенным вместе с нею далеко в море.

Гуманистическая мысль писателя о порочности и греховности современной цивилизации еще более остро выражена в рассказе «Господин из Сан-Франциско». Примечательна уже поэтика названия произведения. Герой рассказа — не человек, а именно «господин». Но он — господин из Сан-Франциско. Точным обозна¬чением национальной принадлежности персонажа Бунин выразил свое отношение к американским бизнесменам, уже тогда бывшим для него синонимом антигуманизма и бездуховности. «Господин из Сан-Франциско» — это притча о жизни и смерти. И в то же время рассказ о том, кто и живя, был уже духовно мертв.

Герой рассказа сознательно не наделен автором именем. Ничего личностного, духовного нет в этом человеке, всю жизнь посвятившем приумножению своего состояния и превратившемся к пятидесяти восьми годам в подобие золотого идола: «Сухой, невысокий, неладно скроенный, но крепко сшитый... Золотыми пломбами блестели его крупные зубы, старой слоновой костью — крепкая лысая голова». Лишенный каких бы то ни было человеческих чувств, американский бизнесмен сам чужд всему окружающему. Даже природа Италии, куда он едет отдохнуть и насладиться «любовью молоденьких неаполитанок — пусть даже и не совсем бескорыстно», встречает его неприветливо и холодно. Все, что окружает его, мертвенно и гибельно, всему он несет смерть и тлен. Стремясь придать частному случаю большое социальное обобщение, показать обезличивающую человека власть золота, писатель лишает своего персонажа индивидуальных признаков, превращая его в символ бездуховности, делячества и практицизма. Уверенный в правильности выбора жизненного пути, господин из Сан-Франциско, которого никогда не посещала мысль о смерти, внезапно умирает в дорогой каприйской гостинице. Это наглядно демонстрирует крах его идеалов и принципов. Сила и могущество доллара, которому американец поклонялся всю жизнь и который он превратил в самоцель, оказались призрачными перед лицом смерти.

Символичен и сам корабль, на котором бизнесмен ехал развлечься в Италию и который везет его, уже мертвого, в ящике из-под содовой, обратно в Новый Свет. Плывущий среди безбрежного океана пароход — это микромодель того мира, где все построено на продажности и фальши (чего стоит, например, красивая молодая пара, нанятая изображать влюбленных), где изны¬вают от тяжкого труда и унижения простые люди труда и проводят время в роскоши и веселье сильные мира сего: «...в смертной тоске стенала удушаемая туманом сирена, мерзли от стужи и шалели от непосильного напряжения внимания вахтенные на своей вышке, мрачным и знойным недрам преисподней, ее последнему, девятому кругу была подобна подводная утроба парохода... а тут, в баре, беззаботно закидывали ноги на ручки кресел, цедили коньяк и ликеры, плавали в волнах пряного дыма, в танцевальном зале все сияло и изливало свет, тепло и радость, пары то кружились в вальсах, то изгибались в танго — и музыка настойчиво, в какой-то сладостно-бесстыдной печали молила все об одном, все о том же...». В этом емком и содержательном периоде великолепно передано отношение автора к жизни тех, кто населяет этот Ноев ковчег. Пластическая ясность изображаемого, многообразие красок и зрительных впечатлений,— это то, что постоянно присуще художественному стилю Бунина, но в названных рассказах приобретает особую выразительность.

Особенно велика в «Господне из Сан-Франциско» роль детали, в которой через частное, конкретное, бытовое просвечивают общие закономерности, содержится большое обобщение. Так, сцена переодевания к обеду господина из Сан-Франциско очень конкретна и в то же время носит характер символического предвестия. Писа¬тель детально живописует, как герой рассказа затискивает себя в сковывающий «крепкое старческое тело» костюм, застегивает «сдавивший горло не в меру тугой воротничок»,, мучительно ловит запонку, «крепко кусавшую дряблую кожицу в углублении под кадыком». Через несколько минут господин умрет от удушья. Костюм, в который обряжается персонаж,— это зловещий атрибут фальшивого существования, как и корабль «Атлантида», как и весь этот «цивилизованный мир», мнимые ценности которого не приемлет писатель.

Рассказ «Господин из Сан-Франциско» завершается той же картиной, с которой начинался: гигантская «Атлантида» совершает свой обратный путь по океану космической жизни. Но эта кольцевая композиция отнюдь не означает согласие писателя с мыслью о вечном и неизменном круговороте истории. Целой системой образов-символов Бунин утверждает как раз обратное — неизбежную гибель мира, погрязшего в эгоизме, продажности и бездуховности. Об этом свидетельствуют и эпиграф к рассказу, проводящий параллель между современной жизнью и печальным итогом древнего Вавилона, и название корабля. Дав кораблю символическое название «Атлантида», автор ориентировал читателя на прямое сопоставление парохода — этого мира в миниатюре — с античным материком, бесследно исчезнувшим в пучине вод. Довершает эту картину образ Дьявола, который следит со скал Гибралтара за уходящим в ночь кораблем: сатана «правит бал» на корабле человеческой жизни.

Рассказ «Господин из Сан-Франциско» написан в период первой мировой войны. И он довольно отчетливо характеризует настроения писателя этого времени. Война заставила Бунина еще пристальнее всмотреться в глубины человеческой натуры, в тысячелетнюю историю, отмеченную деспотизмом, насилием, жестокостью. 15 сентября 1915 года Бунин писал П. Нилусу: «Не припомню такой тупости и подавленности душевной, в которой давно нахожусь... Война и томит, и мучит, и тревожит. Да и другое многое тоже». Собственно о первой мировой войне у Бунина произведений почти нет, если не считать рассказов «Последняя весна» и «Последняя осень», где эта тема находит определенное освещение.

Бунин писал не столько о войне, сколько, говоря словами Маяковского, «писал войною», обнажая в своем предреволюционном творчестве трагизм и даже катастрофичность бытия.

Характерен в этом плане и рассказ Бунина 1916 года «Сны Чанга». Пес Чанг выбран писателем в качестве центрального персонажа вовсе не из желания вызвать добрые и нежные чувства к животным, чем обычно руководствовались писатели-реалисты XIX столетия. Бунин с первых строк своего произведения переводит рассказ в план философских размышлений о тайнах жизни, о смысле земного существования. И хотя автор точно указывает место действия — Одессу, подробно описывает чердак, на котором обитает Чанг со своим хозяином — спившимся отставным капитаном, на равных правах с этими картинами входят в рассказ воспоминания, сны Чанга, придавая произведению философский аспект. Контраст между картинами былой счастливой жизни Чанга со своим хозяином и теперешним их жалким' прозябанием — это конкретное выражение спора двух жизненных правд, о существовании которых мы узнаем в начале рассказа. «Было когда-то две правды на свете, постоянно сменявших друг друга,—пишет Бунин,— первая та, что жизнь несказанно прекрасна, а другая — что жизнь мыслима лишь для сумасшедших. Теперь капитан утверждает, что есть, была и во веки веков будет только одна правда, последняя...». Что же это за правда? О ней капитан говорит своему Другу художнику: «Друг мой, я видел весь земной шар — жизнь везде такова! Все это ложь и вздор, чем будто бы живут люди: нет у них ни Бога, ни совести, ни разумной цели существования, ни любви, ни дружбы, ни честности,— нет даже простой жалости. Жизнь — скучный зимний день в грязном кабаке, не более...». Чанг по существу склоняется к выводам капитана.

В конце рассказа умирает спившийся капитан, осиротевший Чанг попадает к новому хозяину — художнику. Но мысли его устремлены к последнему Хозяину — Богу. «В мире этом должна быть только одна правда,— третья,— пишет автор,— а какая она — про то знает тот последний. Хозяин, к которому уже скоро должен возвратиться Чанг». Таким выводом завершается рассказ. Он не оставляет никаких надежд на возможность переустройства земной жизни в соответствии с законами первой, светлой правды и уповает на третью, высшую, неземную правду.

Весь рассказ пронизывает чувство трагизма жизни. Внезапный перелом в жизни капитана, приведший его к гибели, произошел из-за измены жены, которую он горячо любил. Но жена, в сущности, не виновата, она вовсе даже не плоха, напротив, она прекрасна, все дело в том, что так предопределено судьбой, и от этого никуда не уйдешь.

Один из самых дискуссионных вопросов буниноведения — вопрос о позитивных устремлениях писателя предреволюционных лет. Что же противопоставляет Бунин — и противопоставляет ли — всеобщему трагизму бытия, катастрофичности жизни? Бунинская концепция жизни находит свое выражение в формуле о двух правдах из «Снов Чанга»: «жизнь несказанно прекрасна» и в то же время «жизнь мыслима лишь для сумасшедших». Это единство противоположностей — светлый и фатально мрачный взгляд на мир — сосуществуют во многих произведениях Бунина 10-х годов, определяя своеобраз¬ный «трагический мажор» их идейного содержания.

Осуждая бесчеловечность бездуховного эгоистического мира, Бунин противопоставляет ему мораль простых людей, живущих трудной, но нравственно здоровой, трудовой жизнью. Таков старик-рикша из рассказа «Братья», «движимый любовью не для себя, а семьи, для сына хотел счастья того, что не суждено было, не далось ему самому». Мрачный колорит повествования в рассказе «Господин из Сан-Франциско» уступает место просветленному, когда речь заходит о простых людях Италии:

о старике-лодочнике Лоренцо, «беззаботном гуляке и красавце», знаменитом во всей Италии, о коридорном каприйской гостиницы Луиджи и особенно о двух абруццких горцах, воздающих «смиренно радостные хвалы Деве Марии»: «шли они — и целая страна, радостная, прекрасная, солнечная, простиралась над ними».

И в характере простого русского человека Бунин настойчиво ищет в эти годы положительное начало, не уходя от изображения его «пестроты». С одной стороны, он с беспощадной трезвостью реалиста продолжает показывать «дремучесть деревенской жизни». А с другой — изображает то здоровое, что пробивается в русском крестьянине сквозь толщу невежества и темноты. В рассказе «Весенний вечер» (1915) невежественный и хмельной мужик убивает ради денег нищего старика. И это акт отчаяния человека, когда «хоть с голоду околевать». Совершив же преступление, он осознает весь ужас содеянного и бросает ладанку с деньгами.

Поэтический образ юной крестьянской девушки Параши, чья романтическая любовь была грубо растоптана хищным и жестоким" мещанином Никанором, создает Бунин в рассказе «При дороге» (1913). Правы исследователи, подчеркивающие поэтическую, фольклорную основу образа Параши, олицетворяющей светлые стороны русского народного характера.

Большая роль в выявлении жизнеутверждающих начал жизни принадлежит в рассказах Бунина природе. Она — нравственный катализатор светлых, оптимистичных черт бытия. В рассказе «Господин из Сан-Франциско» природа обновляется и очищается после смерти американца. Когда корабль с телом богатого янки покинул Капри, «на острове, подчеркивает автор - воцарились мир и покой».

Наконец, нессимистический прогноз на будущее преодолевается в рассказах писателя апофеозом любви.

Бунин воспринимал мир в неразложимом единстве его контрастов, в его диалектической сложности и противоречивости. Жизнь есть и счастье, и трагедия. Высшим, таинственным и возвышенным проявлением этой жизни является для Бунина любовь. Но любовь у Бунина — страсть, и в этой страсти, являющейся вершинным проявлением жизни, сгорает человек. В муке, утверждает писатель, есть блаженство, а счастье.; столь пронзительно, что сродни страданию.

Показательна в этом плане бунинская новелла 1916 года «Легкое дыхание». Это исполненное высокого лиризма повествование о том, как расцветающая жизнь юной героини — гимназистки Оли Мещерской — была неожиданно прервана жуткой и на первый взгляд необъяснимой катастрофой. Но в этой неожиданности — смерти героини — была своя роковая закономерность. Чтобы обнажить и выявить философскую основу трагедии, свое понимание любви как величайшего счастья и одновременно величайшей трагедии, Бунин своеобразно строит свое произведение.

Начало рассказа несет в себе известие о трагической развязке сюжета: «На кладбище, над свежей глиняной насыпью стоит новый крест из дуба, крепкий, тяжелый, гладкий...». В него «вделан... выпуклый фарфоровый медальон, а в медальоне — фотографический портрет гимназистки с радостными, поразительно живыми глазами».

Затем начинается плавное ретроспективное повествование, полное ликующей радости жизни, которое автор замедляет, сдерживает эпическими подробностями: девочкой Оля Мещерская «ничем не выделялась в толпе коричневых гимназических платьиц... Затем она стала расцветать... не по дням, а по часам. ...Никто так не танцевал на балах, как Оля Мещерская, никто не бегал так на коньках, как она, ни за кем на балах не ухаживали столько, сколько за ней. Последнюю свою зиму Оля Мещерская совсем сошла с ума от веселья, как говорили в гимназии...». И вот однажды, на большой перемене, когда она вихрем носилась по школьному залу от восторженно гонявшихся за ней первоклассниц, ее неожиданно позвали к начальнице гимназии. Начальница выговаривает ей за то, что у нее не гимназическая, а женская прическа, что она носит дорогие туфли и гребни. «Вы уже не девочка... но и не женщина,— раздраженно говорит Оле начальница,— ...вы совершенно упускаете из виду, что вы пока только гимназистка...». И тут начинается резкий фабульный перелом. В ответ Оля Мещерская произносит знаменательные слова: «Простите, мадам, вы ошибаетесь: я женщина. И виноват в этом знаете кто? Друг и сосед папы, а ваш брат — Алексей Михайлович Малютин. Это случилось прошлым летом в деревне».

В этот момент высшего читательского интереса сюжетная линия резко обрывается. И не заполняя ничем паузу, автор сражает нас новой ошеломляющей неожиданностью, внешне никак не связанной с первой — словами о том, что Олю застрелил казачий офицер. Все то, что привело к убийству, что должно, казалось бы, составлять сюжет рассказа, излагается в одном абзаце, без подробностей и без всякой эмоциональной окраски — языком судебного протокола: «Офицер заявил судебному следователю, что Мещерская завлекла его, была с ним близка, поклялась быть его женой, а на вокзале, в день убийства, провожая его в Новочеркасск, вдруг сказала ему, что она и не думала никогда любить его...». Автор не дает никакой психологической мотивировки этой истории. Больше того, в тот момент, когда внимание читателя устремляется по этому — самому главному сюжетному руслу (связь Оли с офицером и ее убийство), автор обрывает его и лишает ожидаемого ретроспективного изложения.

Рассказ о земном пути героини закончен — ив этот момент в повествование врывается светлая мелодия Оли — девочки, преисполненной счастья, ожидания любви. Классная дама Оли, перезрелая дева, которая ходит каждый праздник на могилу своей ученицы, вспоминает, как однажды она невольно подслушала разговор Оли с ее подругой. «Я в одной папиной книге,— рассказывает Оля,— ...прочла, какая красота должна быть у женщины. Черные, кипящие смолой глаза, черные, как ночь, ресницы, нежно играющий румянец, тонкий стан, длиннее обыкновенного руки... маленькая ножка, покатые плечи... но главное, знаешь ли что? — Легкое дыхание! А ведь оно у меня есть,— ты послушай, как я вздыхаю,— ведь правда, есть?».

Так судорожно, с резкими изломами излагается фабула, в которой много остается непроясненным. С какой целью Бунин намеренно не соблюдает временную последовательность событий, и главное, нарушает между ними причинно-следственную связь? Чтобы подчеркнуть главную философскую мысль: Оля Мещерская погибла не потому, что жизнь столкнула ее сначала со "старым ловеласом, а потом с грубым офицером. Потому и не дано сюжетного развития этих двух любовных встреч, что причины могли получить очень уж конкретное, житейское объяснение и увести читателя от главного.

Трагичность судьбы Оли Мещерской в ней самой, в ее очаровании, в ее органической слитности с жизнью, в полной подчиненности ее стихийным порывам — благостным и катастрофическим одновременно. Оля была устремлена к жизни с такой неистовой страстностью, что любое столкновение с нею должно было привести к катастрофе. Перенапряженное ожидание предельной полноты жизни, любви как вихря, как самоотдачи, как «легкого дыхания» привело к катастрофе. Оля сгорела, как ночная бабочка, неистово устремившаяся к испепеляющему огню любви. Не каждому дано такое чувство. Лишь тем, у кого есть легкое дыхание — неистовое ожидание жизни, счастья. «Теперь это легкое дыхание,— заключает свое повествование Бунин,— снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре».

Февральскую, а затем и Октябрьскую революцию Бунин не принял. 21 мая 1918 г. он выехал с женой из Москвы на юг и в течение почти двух лет жил сначала в Киеве, а затем в Одессе. Оба эти города были ареной ожесточенной гражданской войны и не раз переходили из рук в руки. В Одессе в бурные и грозные месяцы 1919 года Бунин пишет свой дневник — своеобразную книгу, названную им «Окаянные дни».

Бунин увидел и отразил гражданскую войну только с одной стороны — со стороны красного террора. Но о белом терроре мы знаем достаточно. К сожалению, красный террор был такой же реальностью, как и белый. В этих условиях лозунги свободы, братства, равенства воспринимались Буниным как «издевательская вывеска», потому что оказались обагрены кровью многих сотен и тысяч зачастую ни в чем не повинных людей. Вот несколько бунинских записей: «Приехал Д.— бежал из Симферополя. Там, говорит, неописуемый ужас, солдаты и рабочие ходят прямо по колено в крови. Какого-то старика-полковника зажарили живьем в паровозной топке... грабят, насилуют, пакостят в церквах, вырезают ремни из офицерских спин, венчают с кобылами священников... В Киеве... убито несколько профессоров, среди них знаменитый диагност Яновский».

«Вчера было «экстренное» заседание исполкома.

Фельдман предложил «употреблять буржуев вместо лошадей для перевозки тяжестей». И так далее. Бунинский дневник пестрит записями подобного рода. Многое здесь, к сожалению, не вымысел. Свидетельство тому — не один дневник Бунина, но и письма Короленко к Луначарскому и горьковские «Несвоевременные мысли», шолоховский «Тихий Дон», эпопея И. Шмелева «Солнце мертвых» и многие другие произведения и документы времени.

В своей книге Бунин характеризует революцию как развязывание самых низменных и диких инстинктов, как кровавый пролог к неисчерпаемым бедствиям, которые ожидают интеллигенцию, народ России, страну в целом. «Наши дети, внуки,— пишет Бунин,— не будут в состоянии даже представить себе ту Россию... поистине сказочно-богатую и со сказочной быстротой процветавшую, в которой мы когда-то (то есть вчера) жили, которую мы не ценили, не понимали,— всю эту мощь, сложность, богатство, счастье...».

Подобными же чувствами, мыслями и настроениями проникнуты публицистические и литературно-критические статьи, заметки и записные книжки писателя, лишь недавно впервые опубликованные в нашей стране <сб. «Великий дурман», М., 1997).

В Одессе перед Буниным встал неизбежный вопрос: что делать? Бежать из России или, несмотря ни на что, остаться. Вопрос мучительный, и эти муки выбора тоже отразились на страницах его дневника. Надвигающиеся грозные события приводят Бунина в конце 1919 г. к бесповоротному решению выехать за границу. 25 января 1920 г. на греческом пароходике «Патрас» он навсегда уезжает из России. Бунин покидал Родину не как эмигрант, а как беженец. Потому что уносил Россию, ее образ с собой. В «Окаянных днях» он напишет: «Если бы я эту «икону», эту Русь не любил, не видал, из-за чего же бы так сходил с ума все эти годы, из-за чего страдал так непрерывно, так люто?»10.

Живя в Париже и в приморском городке Грасс, Бунин до конца дней чувствовал острую, щемящую боль по России. Тоскою по родине пронизаны его первые, созданные после почти двухлетнего перерыва, стихотворения. Особенной горечью утраты родины наполнено его стихотворение 1922 г. «У птицы есть гнездо»:

У птицы есть гнездо, у зверя есть нора.

Как горько было сердцу молодому,

Когда я уходил с отцовского двора,

Сказать прости родному дому!

У зверя есть нора, у птицы есть гнездо.

Как бьется сердце, горестно и громко,

Когда вхожу, крестясь, в чужой, наемный дом

С своей уж ветхою котомкой!

Острая ностальгическая боль по родине заставляет Бунина создавать произведения, которые обращены к старой России. Тема дореволюционной России становится основным содержанием его творчества на целых три десятилетия, до самой смерти. В этом отношении Бунин разделил судьбу многих русских писателей-эмигрантов: Куприна, Чирикова, Шмелева, Б. Зайцева, Гусева -Оренбургского, Гребенщикова и других, которые все свое творчество посвятили изображению старой России, нередко идеализированной, очищенной от всего противоречивого.

К родине, к воспоминаниям о ней Бунин обращается уже в одном из первых рассказов, созданных за рубежом — «Косцы». Повествуя о красоте русской народной песни, которую поют, работая в молодом березовом лесу, рязанские косцы, писатель раскрывает истоки той замечательной духовной и поэтической силы, которая за¬ключена в этой песне: «Прелесть была в том, что все мы были дети своей родины и все были вместе и всем нам было хорошо, спокойно и любовно, без ясного понимания своих чувств, ибо их и не надо понимать, когда они есть».

Зарубежная проза И. Бунина развивается по преимуществу как лирическая, т. е. проза ясных и четких выражений авторских чувств, что в значительной мере определялось острой тоской писателя по покинутой родине. Эти произведения, в основном рассказы, характеризуются ослабленной сюжетностью, умением их автора тонко и выразительно передать чувства и настроения, глубоким проникновением во внутренний мир персонажей, соединением лиризма и музыкальности, языковой отточенностью.

В эмиграции Бунин продолжил художественную разработку одной из главных тем своего творчества — темы любви. Ей посвящены повести «Митина любовь»,

«Дело корнета Елагина», рассказы «Солнечный удар», «Ида», «Мордовский сарафан» и особенно цикл небольших новелл под общим названием «Темные аллеи».

В освещении этой вечной для искусства темы Бунин глубоко оригинален. У классиков XIX столетия — И. С. Тургенева, Л. Н. Толстого и других — любовь обычно дается в идеальном аспекте, в ее духовной, нравственной, даже интеллектуальной сущности (для героинь тургеневских романов любовь не только школа чувства, но и школа мысли). Что же касается физиологической стороны любви, то классики ее практически не касались.

В начале XX века в ряде произведений русской литературы обозначилась другая крайность: нецеломудренное изображение любовных отношений, смакование натуралистических подробностей. Своеобразие Бунина в том, что духовное и физическое у него слиты в неразрывном единстве.

Любовь изображается писателем как роковая сила, что сродни первозданной природной стихии, которая, одарив человека ослепительным счастьем, затем наносит ему жестокий, нередко смертельный удар. Но все же главное в бунинской концепции любви — не пафос трагизма, а апофеоз человеческого чувства. Мгновения любви — это вершина жизни бунинских героев, когда они познают высшую ценность бытия, гармонию тела и духа, полноту земного счастья.

Изображению любви как страсти, как стихийного проявления космических сил посвящен рассказ «Солнечный удар» (1925). Юный офицер, встретив на волжском пароходе молодую замужнюю женщину, приглашает ее сойти на пристани городка, мимо которого они проплывают. Молодые люди останавливаются в гостинице, и здесь происходит их близость. Утром женщина уезжает, даже не назвав своего имени. «Даю Вам честное слово,— говорит она, прощаясь,— что я совсем не то что Вы могли обо мне подумать. Никогда ничего даже похожего на то, что случилось со мной, не было да и не будет больше. На меня точно затмение нашло... Или, вернее, мы оба получили что-то вроде солнечного удара». «В самом деле, точно какой-то солнечный удар»,— размышляет, оставшись один, поручик, ошеломленный счастьем прошедшей ночи.

Мимолетная встреча двух простых, ничем не примечательных людей («И что в ней особенного?» — спрашивает себя поручик) рождает у обоих чувство такого огромного счастья, что они вынуждены признать: «Никогда ничего подобного не испытал за всю жизнь ни тот, ни другой».

Не столь важно, как жили и как будут жить после своей мимолетной встречи эти люди, важно, что в их жизни внезапно вошло огромное всепоглощающее чувство — значит эта жизнь состоялась, ибо они узнали такое, что дано узнать не каждому.

Философско-психологическому осмыслению темы любви посвящен сборник рассказов Бунина «Темные аллеи» (1937—1945). «Думаю, что это самое лучшее и самое оригинальное из того, что я написал в жизни»,— так отозвался автор об этих произведениях.

Каждый рассказ сборника вполне самостоятелен, со своими героями, сюжетами, кругом проблем. Но между ними существует внутренняя связь, которая позволяет говорить о проблемном и тематическом единстве цикла. Это единство определяется бунинской концепцией любви как «солнечного удара», накладывающего отпечаток на всю дальнейшую жизнь человека.

Герои «Темных аллей» без боязни и оглядки бросаются в ураган страсти. В этот краткий миг им дано постичь жизнь во всей ее полноте, после чего иные сгорают без остатка («Галя Ганская», «Пароход «Саратов», «Генрих»), другие влачат обыденное существование, вспоминая как самое дорогое в жизни, посетившую их однажды большую любовь («Руся», «Холодная осень»). Любовь в понимании Бунина требует от человека максимального напряжения всех его духовных и физических сил. Потому она не может быть длительной: нередко в этой любви, как уже сказано, один из героев погибает.

Вот рассказ «Генрих». Писатель Глебов встретил замечательную по уму и красоте, тонкую и обаятельную женщину-переводчицу Генрих, но вскоре, после того, как они испытали величайшее счастье взаимной любви, она была неожиданно и нелепо убита из ревности другим писателем — австрийцем. Герой другого рассказа — «На¬тали» — полюбил очаровательную девушку, и когда она, после целого ряда перипетий, стала его фактической женой, и он, казалось бы, достиг желанного счастья, ее настигла внезапная смерть от родов. В рассказе «В Париже» двое . одиноких русских — женщина, работавшая в эмигрантском ресторане, и бывший полковник,— встретившись случайно, нашли друг в друге счастье, но вскоре после их сближения полковник внезапно умирает в вагоне метро. И все же, несмотря на трагический исход, любовь раскрывается в них как величайшее счастье жизни, несравнимое ни с какими другими земными радостями. Эпиграфом к таким произведениям можно взять слова Натали из одноименного рассказа:

«Разве бывает несчастная любовь, разве самая скорбная музыка не дает счастья?»

Для многих рассказов цикла («Муза», «Руся», «Поздний час», «Волки», «Холодная осень» и др.) характерен такой прием, как воспоминание, обращение их героев к прошлому. И самым значительным в своей прежней жизни, чаще всего в пору юности, они считают то время, когда любили, ярко, горячо и без остатка. Старый отставной военный из рассказа «Темные аллеи», еще сохранивший следы былой красоты, встретившись случайно с хозяйкой постоялого двора, узнает в ней ту, которую тридцать лет назад, когда она была восемнадцатилетней девушкой, горячо любил. Оглядываясь на свое прошлое, он приходит к выводу, что минуты близости с ней были «лучшие... истинно волшебные минуты», несравнимые со всей его последующей жизнью.

В рассказе «Холодная осень» женщина, повествующая

o своей жизни, потеряла в начале первой мировой войны горячо любимого человека. Вспоминая много лет спустя последнюю встречу с ним, она приходит к выводу: «И это все, что было в моей жизни,— остальное ненужный сон».

С наибольшим интересом и мастерством Бунин изображает первую любовь, зарождение любовной страсти. Особенно это касается юных героинь. В сходных ситуациях он раскрывает совершенно различные, неповторимые женские характеры. Таковы Муза, Руся, Натали, Галя Ганская, Степа, Таня и другие героини из одноименных рассказов. Тридцать восемь новелл этого сборника представляют нам великолепное разнообразие незабываемых женских типов. Рядом с этим соцветием мужские характеры менее разработаны, подчас лишь намечены и, как правило, статичны. Они характеризуются скорее отраженно, в связи с физическим и психическим обликом женщины, которую они любят. Даже тогда, когда в рассказе действует в основном только «он», например, влюбленный офицер из рассказа «Пароход «Саратов»,— все равно в памяти читателя остается «она» — «длинная, волнистая», и ее «голое колено в разрезе капота».

В рассказах цикла «Темные аллеи» Бунин немного пишет собственно о России. Главное место в них занимает тема любви — «солнечного удара», страсти, дающей человеку ощущение высшего блаженства, но испепеляющей его, что связано с бунинским представлением об эросе как могучей стихийной силе и основной форме проявления космической жизни.

Исключением в этом плане является рассказ «Чистый понедельник», где сквозь внешний любовный сюжет просвечивают глубокие размышления Бунина о России, ее прошлом и возможных путях развития.

Нередко бунинский рассказ содержит в себе как бы два уровня — один сюжетный, верхний, другой — глубинный, подтекстовый. Их можно сравнить с айсбергами: с их видимой и основной, подводной, частями. Это мы видим и в «Легком дыхании», и в какой-то мере, в «Братьях», «Господине из Сан-Франциско», «Снах Чанга». Таков же и рассказ «Чистый понедельник», созданный Буниным 12 мая 1944 года. Это произведение сам писатель считал лучшим из всего, что им было написано. «Благодарю Бога,— говорил он,— что он дал мне возможность написать «Чистый понедельник».

Внешняя событийная канва рассказа не отличается большой сложностью и вполне вписывается в тематику цикла «Темные аллеи». Действие происходит в 1913 году. Молодые люди, он и она (Бунин нигде не называет их имен), познакомились однажды на лекции в литературно-художественном кружке и полюбили друг друга. Он рас¬пахнут в своем чувстве, она сдерживает влечение к нему. Их близость все-таки происходит, но, проведя всего лишь одну ночь вместе, влюбленные навсегда расстаются, ибо героиня в Чистый понедельник, т. е. в первый день пред-пасхального поста 1913 года, принимает окончательное решение уйти в монастырь, расставшись со своим прошлым.

Однако в этот сюжет писатель с помощью ассоциаций, многозначительных деталей и подтекста вписывает свои мысли и прогнозы о России. Бунин рассматривает Россию как страну с особым путем развития и своеобразным менталитетом, где переплелись черты европейские с чертами Востока, Азии. Эта мысль красной нитью проходит через все произведение, в основе которого лежит историческая концепция, выявляющая самые существенные для писателя аспекты русской истории и национального характера11.

С помощью бытовых и психологических деталей, которыми изобилует рассказ, Бунин подчеркивает сложность ук¬лада русской жизни, где переплелись западные и восточные черты. В квартире героини стоит «широкий турецкий диван», рядом с ним — «дорогое пианино», а над диваном, подчеркивает автор,— «зачем-то висел портрет босого Толстого». Турецкий диван и дорогое пианино — это Восток и Запад (символы восточного и западного уклада жизни), а босой Толстой — это Россия, Русь в ее необычном, своеобразном, не укладывающемся ни в какие рамки облике.

Попав вечером в Прощеное воскресенье в славившийся своими блинами и реально существовавший в Москве в начале века трактир Егорова, девушка говорит, показывая на висящую в углу икону Богородицы-трое-ручицы: «Хорошо! Внизу дикие мужики, а тут блины с шампанским и Богородица-троеручица. Три руки! Ведь это Индия!». Та же самая двойственность подчеркивается здесь Буниным — «дикие мужики», с одной стороны (азиатчина), а с другой — «блины с шампанским» — сочетание национального с европейским. А надо всем этим — Русь, символизируемая в образе Богородицы, но опять же необычном: христианская Богородица с тремя руками напоминает буддийского Шиву (опять своеобразное сочетание Руси, Запада и Востока).

Из персонажей рассказа наиболее значительно воплощает в себе сочетание западных и восточных черт героиня. Отец ее — «просвещенный человек знатного купеческого рода, жил на покое в Твери»,— пишет Бунин. Дома героиня носит архалук — восточную одежду, род короткого кафтана, отороченный соболем (Сибирь). «Наследство моей астраханской бабушки»,— объясняет она происхождение этой одежды. Итак, отец — тверской купец из срединной России, бабушка из Астрахани, где исконно жили татары. Русская и татарская кровь слились воедино в этой девушке. Глядя на ее губы, на «темный пушок над ними», на ее стан, на гранатовый бархат платья, обоняя какой-то пряный запах ее волос, герой рассказа думает: «Москва, Персия, Турция. У нее красота была какая-то индийская, персидская»,— заключает герой. Когда они однажды приехали на капустник МХАТа, знаменитый актер Качалов подошел к ней с бокалом вина и сказал: «Царь-девица, Шамаханская царица, твое здоровье!» В уста Качалова Бунин вложил свою точку зрения на облик и характер героини: она одновременно и «царь-девица» (как в русских сказках), и в то же время «Шамаханская царица» (как восточ¬ная героиня «Сказки о золотом петушке» Пушкина). Чем же наполнен духовный мир этой «Шамаханской царицы»?. По вечерам она читает Шницлера, Гофман-сталя, Пшибышевского, играет «Лунную сонату» Бетховена, т. е. тесно приближена к западноевропейской культуре. В то же время ее влечет к себе все исконно русское, прежде всего древнерусское. Герой рассказа, от лица которого ведется повествование, не перестает удивляться, что его возлюбленная посещает кладбища и кремлевские соборы, прекрасно разбирается в православной и раскольнической христианской обрядовости, любит и готова бесконечно цитировать древнерусские летописи, тут же комментируя их. Какая-то внутренняя напряженная работа постоянно совершается в душе девушки и удивляет, подчас обескураживает ее возлюбленного. «Она была загадочна, непонятна для меня»,— не раз замечает герой рассказа. На вопрос возлюбленного, откуда она знает так много о Древней Руси, героиня отвечает: «Это Вы меня не знаете». Итогом всей этой работы души явился уход героини в монастырь.

В образе героини, в ее духовных исканиях сосредоточены поиски ответа самого Бунина на вопрос о путях спасения и развития России. Обратившись в 1944 году к созданию произведения,, где действие происходит в 1913 году—исходном для России, Бунин предлагает свой путь спасения страны. Оказавшись между Западом и Востоком, в точке пересечения в чем-то противостоящих исторических тенденций и культурных укладов, Россия сохранила специфические черты своей национальной жизни, воплощенной в летописях и в православии. Эта третья сторона духовного облика и оказывается главенствующей в поведении и внутреннем мире его героини. Объединяя в своем облике черты западные и восточные, она избирает жизненным итогом служение Богу, т. е. смирение, нравственную чистоту, совестливость, глубинную любовь к Древней Руси. Именно таким путем могла бы пойти и Россия, в которой, как в героине рассказа, тоже объединились три силы: азиатская стихийность и страстность; европейская культура и сдержанность и исконно национальная смиренность, совестливость, патриархальность в самом хорошем смысле этого слова и, конечно, православное мировидение.

Россия, к сожалению, пошла не по Бунину, в основном первым путем, что привело к революции, в которой писатель видел воплощение хаоса, взрыва, всеобщего разрушения.

Поступком своей героини (уходом в монастырь) писатель предлагал иной и вполне реальный выход из создавшегося положения — путь духовного смирения и просветления, обуздания стихии, эволюционного разви¬тия, укрепления религиозно-нравственного самосознания. Именно на этом пути он видел спасение России, утверж¬дения ею своего места в ряду других государств и народов. По Бунину, это истинно самобытный, не затро¬нутый иноземными воздействиями, и потому перспективный, спасительный путь, укрепивший бы национальную специфику и менталитет России и ее народа. Так своеобразно, по-бунински тонко, писатель поведал нам в своем произведении не только о любви, но, главное, о своих национально-исторических взглядах и прогнозах.

Самым значительным произведением Бунина, созданным на чужбине, стал роман «Жизнь Арсеньева», над которым он работал свыше 11 лет, с 1927 по 1938 гг. Роман «Жизнь Арсеньева» автобиографичен. В нем воспроизведены многие факты детства и юности самого Бунина. В то же время это книга о детстве и юности выходца из помещичьей семьи вообще. В этом смысле «Жизнь Арсеньева» примыкает к таким автобиографическим произведениям русской литературы, как «Детство. Отрочество. Юность». Л. Н. Толстого и «Детские годы Багрова-внука» С. Т. Аксакова. Бунину суждено было создать последнюю в истории русской литературы автобиографическую книгу потомственного писателя-дворянина.

Какие же темы волнуют Бунина в этом произведении? Любовь, смерть, власть над душой человека воспоминаний детства и юности, родная природа, долг и призвание писателя, его отношение к народу и родине, отношение человека к религии — вот тот основной круг тем, которые освещаются Буниным в «Жизни Арсеньева».

Книга рассказывает о двадцати четырех годах жизни автобиографического героя, молодого человека Алексея Арсеньева: от рождения до разрыва с его первой глубокой любовью — Ликой, прототипом которой явилась первая любовь самого Бунина, Варвара Пашенко. Однако по существу временные рамки произведения значи¬тельно шире: их раздвигают экскурсы в предыстории} арсеньевского рода и отдельные попытки автора протянуть нить от далекого прошлого к современности.

Одна из особенностей книги — ее монологичность и малонаселенность персонажами в отличие от автобиографических книг Л. Толстого, Шмелева, Горького и других, где мы видим целую галерею различных действующих лиц. В книге Бунина герой повествует преимущественно о себе самом: своих чувствах, ощущениях, впечатлениях. Это исповедь человека, прожившего по-своему интересную жизнь.

Другой характерной особенностью романа является наличие в нем устойчивых, проходящих через все произведение образов — лейтмотивов. Они связывают разнородные картины жизни единой философской концепцией — размышлениями не столько героя, сколько самого автора о счастье и в то же время трагичности жизни, ее кратковременности и быстротечности.

Каковы же эти мотивы? Один из них — проходящий через все произведение мотив смерти. Например, восприятие Арсеньевым в раннем детстве образа матери сочетается с последующим воспоминанием о ее смерти. Вторая книга романа также завершается темой смерти -внезапной кончиной и похоронами родственника Арсеньева — Писарева. Пятая, самая обширная часть романа, которая первоначально печаталась как отдельное произведение под названием «Лика», повествует о любви Арсеньева к женщине, которая сыграла значительную роль в его жизни. Завершается же глава смертью Лики.

С темой смерти связана в романе, как и во всех поздних произведениях Бунина, тема любви. Это второй лейтмотив книги. Эти два мотива соединяются в конце романа сообщением о смерти Лики вскоре после того, как она покинула изнемогающего от мук любви и ревности Арсеньева. Важно отметить, что смерть в произведении Бунина не подавляет и не подчиняет себе любовь. Напротив, именно любовь как высочайшее чувство торжествует в представлении автора. В своем романе Бунин вновь и вновь выступает певцом здоровой, свежей юношеской любви, оставляющей благодарное воспоминание в душе человека на всю жизнь.

Любовные увлечения Алексея Арсеньева проходят в романе как бы три стадии, соответствующие в целом этапам становления и формирования юношеского характера. Его первая влюбленность в немочку Анхен — это лишь намек на чувство, начальное проявление жажды любви. Краткая, внезапно прервавшаяся плотская связь Алексея с Тонькой, горничной брата, лишена духовного начала и воспринимается им самим как необходимое явление, «когда тебе уже 17 лет». И, наконец, любовь к Лике — то всепоглощающее чувство, в котором нерасторжимо сливаются и духовное, и чувственное начала.

Любовь Арсеньева и Лики показана в романе всесторонне, в сложном единении и одновременно разладе. Лика и Алексей любят друг друга, но герой все чаще ощущает, что они по-духовному складу очень разные люди. Арсеньев часто смотрит на свою возлюбленную, как господин на рабыню. Союз с женщиной представляется ему актом, в котором для него определены все права, но почти нет обязанностей. Любовь, считает он, не терпит покоя, привычки, ей необходимо постоянное обновление, предполагающее чувственное влечение к другим женщинам.

В свою очередь и Лика далека от того мира, в котором живет Арсеньев. Она не разделяет его любви к природе, печали по уходящей стародворянской усадебной жизни, глуха к поэзии и т. п. Духовная несовместимость героев приводит к тому, что они начинают уставать друг от друга. Завершается все это разрывом влюбленных.

Однако смерть Лики обостряет восприятие героем несостоявшейся любви и воспринимается им как невосполнимая потеря. Весьма показательны заключительные строки произведения, рассказывающие о том, что испытал Арсеньев, увидев Лику во сне, много лет спустя после разрыва с ней: «Я видел ее смутно, но с такой силой любви, радости, с такой телесной и душевной близостью, которой не испытывал ни к кому никогда». В поэтическом утверждении любви как чувства, над которым не властна даже смерть,— одна из самых примечательных особенностей романа.

Прекрасны в произведении и психологизированные картины природы. Они сочетают в себе яркость и сочность красок с пронизывающими их чувствами и мыслями героя и автора. Пейзаж философичен: он углубляет и выявляет авторскую концепцию жизни, космические начала бытия и духовную сущность человека, для которого природа — неотъемлемая часть существования. Она обогащает и развивает человека, врачует его душевные раны.

Существенное значение имеет в романе также тема культуры и искусства, воспринимаемых сознанием юного Арсеньева. Восторженно рассказывает герой о библиотеке одного из соседей-помещиков, в которой оказалось множество «чудеснейших томов в толстых переплетах из темно-золотистой кожи»: произведения Сумарокова, Анны Буниной, Державина, Жуковского, Веневитинова, Языкова, Баратынского. С восхищением и пиететом вспоминает герой о первых прочитанных им в детстве произведениях Пушкина и Гоголя.

Писатель обращает внимание в своем произведении и на роль религии в укреплении духовных начал человеческой личности. Совсем не призывая к религиозному аскетизму, Бунин тем не менее указывает на врачующее душу человека стремление к религиозно-нравственному самосовершенствованию. В романе немало сцен и эпизодов, связанных с религиозными праздниками, и все они проникнуты поэзией, выписаны тщательно и одухотворенно. Бунин пишет о «буре восторга», неизменно возникавшей в душе Арсеньева при каждом посещении церкви, о «взрыве нашей высшей любви и к Богу, и к ближнему».

Возникает на страницах произведения и тема народа. Но как и ранее Бунин поэтизирует крестьян смиренных, добрых сердцем и душой. Но стоит Арсеньеву заговорить о людях протестующих, тем более сочувствующих революции, как нежность сменяется раздражением. Здесь сказались политические взгляды самого писателя, не принимавшего никогда путь революционной борьбы и особенно насилие над личностью.

Словом, вся книга «Жизнь Арсеньева» — своеобразная летопись внутренней жизни героя, начиная с младенчества и кончая окончательным формированием характера. Главное, что определяет своеобразие романа, его жанр, художественную структуру — это стремление показать, как при соприкосновении с разнородными жизненными явлениями — природными, бытовыми, культурными, социально-историческими — происходит выявление, развитие и обогащение эмоциональных и интеллектуальных черт личности.

Это своеобразная дума и беседа о жизни, которая вмещает в себя множество фактов, явлений и душевных движений. В романе «Жизнь Арсеньева» сквозь мысли, чувства, настроения главного героя звучит то поэтическое чувство родины, которое всегда было присуще лучшим произведениям Бунина.

Как же складывается личная жизнь Бунина в годы пребывания его во Франции? Обосновавшись с 1923 г. в Париже, Бунин большую часть времени, лето и осень, проводит вместе с женой и узким кругом друзей в Приморских Альпах, в городке Грасс, купив там обветшалую виллу «Жаннет». В 1933 г. в скудное существование Буниных вторгается неожиданное событие — ему присуждают Нобелевскую премию — первому из русских писателей. Это несколько укрепило материальное положение Бунина, а также привлекло к нему широкое внимание не только эмигрантов, но и французской общественности. Но это продолжалось недолго. Значительная часть премии была роздана терпевшим бедствие эмигрантам-соотечественникам, а интерес французской критики к Нобелевскому лауреату был недолог. Тоска по родине не отпускала Бунина. 8 мая 1941 г. он пишет в Москву своему старому другу писателю Н. Д. Телешову: «Я сед, сух, но еще ядовит. Очень хочу домой». Об этом же он пишет и А. Н. Толстому. Алексей Толстой предпринял попытку помочь Бунину в его возвращении на родину: он направил подробное письмо Сталину. Дав развернутую характеристику бунинскому таланту, Толстой просил Сталина о возможности возвращения писателя на родину. Письмо было сдано в экспедицию Кремля 18 июня 1941 года, а через четыре дня началась война, отодвинувшая далеко в сторону все, что не имело к ней отношения.

В годы Великой Отечественной войны Бунин без колебаний занял патриотическую позицию. По радиосводкам он жадно следил за ходом великого сражения, развернувшегося на просторах России. Его дневники этих лет пестрят сообщениями из России, из-за которых Бунин от отчаяния переходит к надежде. Писатель не скрывает своей ненависти к фашизму. «Озверелые люди продолжают свое дьяволово дело — убийства и разрушения всего, всего! И это началось по воле одного человека — разрушение всего земного шара — вернее, того, кто воплотил в себя волю своего народа, которому не должно быть прощения до 77 колена»,— записывает он в дневнике 4 марта 1942 года. «Только сумасшедший кретин может думать, что он будет царствовать над Россией»,— убежден Бунин.

Осенью 1942 года произошла его встреча с советскими военнопленными, которых гитлеровцы использовали на трудработах во Франции. В дальнейшем они неоднократно навещали Буниных, тайно слушая вместе с хозяевами советские военные радиосводки. В одном из писем Бунин замечает о своих новых знакомых: «Некоторые... были настолько очаровательны, что мы каждый день целовались с ними, как с родными... Они немало плясали, пели — «Москва, любимая, непобедимая».

Эти встречи обострили давнюю бунинскую мечту о возвращении на родину. «Часто думаю о возвращении домой. Доживу ли?» — записал он в дневнике 2 апреля 1943 г.

В ноябре 1942 г. фашисты оккупировали Францию. Пользуясь тяжелым материальным положением Бунина, профашистские газеты наперебой предлагали ему сотрудничество, суля золотые горы. Но все их попытки были тщетны. Бунин доходил до обмороков от голода, но не хотел идти ни на какие компромиссы.

Победоносное завершение Советским Союзом Отечественной войны было встречено им с великой радостью. Бунин внимательно присматривался к советской литературе. Известны его высокие оценки поэмы Твардовского «Василий Теркин», рассказов К. Паустовского. К этому времени относятся его встречи в Париже с журналистом Ю. Жуковым, писателем К. Симоновым. Он посещает посла СССР во • Франции Богомолова. Ему выдан паспорт гражданина СССР.

Эти шаги вызвали резко негативное отношение к Бунину антисоветских эмигрантских кругов. С другой стороны, невозможным оказалось и возвращение писателя в Советский Союз, особенно после репрессивного партийного постановления в области литературы 1946 г. и доклада Жданова. Одинокий, больной, полунищий Бунин оказался между двух огней: многие эмигранты отвернулись от него, советская же сторона, раздраженная и разочарованная тем, что Бунин не умоляет об отправке на родину, хранила глубокое молчание.

Эту горечь обид и одиночества усиливали мысли о неумолимом приближении смерти. Мотивы прощания с жизнью звучат в стихотворении «Два венка» и в последних прозаических произведениях Бунина, философских медитациях «Мистраль», «В альпах», «Легенда» с их характерными деталями и образами: чертог гробовой, надмогильные кресты, мертвое лицо, похожее на маску и т. п. В некоторых из этих произведений писатель как бы подводит итог собственным земным трудам и дням. В маленьком рассказе «Бернар» (1952) он повествует о простом французском моряке, трудившемся не покладая рук и ушедшем из жизни с чувством честно исполненного долга. Последними его словами были: «Думаю, что я был хороший моряк». «А что хотел он выразить этими словами? Радость сознания, что он, живя на земле, приносил пользу ближнему, будучи хорошим моряком?» — спрашивает автор. И отвечает:«Нет: то, что Бог всякому из нас дает вместе с жизнью тот или иной талант и возлагает на нас священный долг не зарывать его в землю. Зачем, почему? Мы этого не знаем. Но мы должны знать, что все в этом непостижимом для нас мире непременно должно иметь какой-то смысл, какое-то высокое Божье намерение, направленное к тому, чтобы все в этом мире «было хорошо» и что усердное исполнение этого Божьего намерения есть вся заслуга наша перед Ним, а посему и радость, гордость. И Бернар знал и чувствовал это. Он всю жизнь усердно, достойно, верно исполнял скромный долг, возложенный на него Богом, служил Ему не за страх, а за совесть. И как же ему было не сказать того, что он сказал, в свою последнюю минуту?».

«Мне кажется,— завершает свой рассказ Бунин,— что я, как художник, заслужил право сказать о себе, в свои последние дни, нечто подобное тому, что сказал, умирая, Бернар».

8 ноября 1953 г. в возрасте 83 лет Бунин умирает. Не стало выдающегося художника слова, прекрасного мастера прозы и поэзии. «Бунин — по времени последний из классиков русской литературы, чей опыт мы не имеем права забывать»,— писал А. Твардовский13. Это так.

Уроки Бунина — это не только филигранное мастерство, потрясающая сила пластического изображения. Это любовь к родной земле, к русской культуре, к русскому языку. В 1914 году Бунин создал замечательное стихотворение, в котором подчеркнул непреходящее значение Слова в жизни каждого человека и человечества в целом:

Молчат гробницы, мумии и кости,—

Лишь слову жизнь дана: Из древней тьмы, на мировом погосте,

Звучат лишь Письмена.

И нет у нас иного достоянья!

Умейте же беречь Хоть в меру сил, в дни злобы и страданья,

Наш дар бессмертный — речь.

' («Слово»)

Служению этому бессмертному дару — родному Сло­ву — и посвятил всю свою жизнь русский писатель-классик Иван Алексеевич Бунин.

Максим ГОРЬКИЙ (1868—1936)

М. Горький предстает в нашем сознании как олицетворение могучих творческих сил нации, как реальное воплощение яркой талантливости, ума и трудолюбия русского народа. Сын мастерового, писатель-самоучка, не закончивший даже начальной школы, он огромным усилием воли и интеллекта вырвался из самых низов жизни и за короткий срок совершил стремительное восхождение к высотам писательского мастерства.

О Горьком сейчас пишут немало. Одни безоговорочно его защищают, другие низвергают с пьедестала, вменяя в вину оправдание сталинских методов построения нового общества и даже прямое подстрекательство к террору, насилию, репрессиям. Писателя пытаются вытеснить на обочину истории русской литературы и общест¬венной мысли, ослабить или вовсе исключить его воздействие на литературный процесс XX столетия. Но все-таки наше литературоведение трудно, но последовательно пробивается к живому, нехрестоматийному Горькому, освобождаясь и от былых легенд и мифов, и от излишней категоричности в оценке его творчества.

Попробуем и мы разобраться в сложной судьбе великого человека, помня слова его друга Федора Шаляпина: «Знаю твердо, что это был голос любви к России. В Горьком говорило глубокое сознание, что все мы принадлежим своей стране, своему народу и что мы должны быть с ним не только морально,— как иногда я себя утешаю,— но и физически, всеми шрамами, всеми затвердениями, всеми горбами»1.

Алексей Максимович Пешков (Горький) родился 16 (28) марта 1868 года в Нижнем Новгороде, в семье краснодеревщика. После внезапной смерти 8 июня 1871 года отца мальчик вместе с матерью поселился в доме деда. Воспитанием Алеши занималась бабушка, которая ввела его в пестрый, красочный мир народных сказок, былин, песен, развила воображение, понимание красоты и силы русского слова.

В начале 1876 года мальчик поступает в приходскую школу, но, проучившись месяц, из-за болезни оспой оставил занятия. Через год он был принят во второй класс начального училища. Однако, окончив два класса, вынужден был в 1878 году навсегда оставить школу. К этому времени разорился дед, летом 1879 года умерла от скоротечной чахотки мать. По предложению деда 14-летний подросток уходит «в люди» — начинает трудовую жизнь, полную лишений, изнурительной работы, бездомного скитальничества. Кем он только ни был: мальчиком в обувном магазине, учеником в иконописной лавке, нянькой, посудомойкой на пароходе,' строителем-десятником, грузчиком на пристани, пекарем и т. п. Он побывал в Поволжье и на Украине, в Бессарабии и Крыму, на Кубани и Кавказе. «Хождение мое по Руси было вызвано не стремлением к бродяжничеству,— объяснял позднее Горький,— а желанием видеть — где я живу, что за народ вокруг меня?» Скитания обогатили будущего писателя широким знанием народной жизни и людей. Этому же способствовала рано пробудившаяся в нем «страсть к чтению», непрерывные занятия самообразованием. «Всему лучшему во мне я обязан книгам»,— заметит он позднее. К двадцати годам А. Пешков великолепно знал отечественную и мировую художественную классику, а также философские труды Платона, Аристотеля, Канта, Гегеля, Шопенгауэра, Ницше, Фрейда, В. Соловьева.

Жизненные наблюдения и впечатления, запас знаний требовали выхода. Молодой человек стал пробовать себя в литературе. Его творческая биография начинается со стихов. Считается, что первым печатным выступлением А. Пешкова были «Стихи на могиле Д. А. Латышевой», опубликованные в начале 1885 года в казанской газете «Волжский вестник». В 1888—1889 годах им были созданы стихотворения «Только я было избавился от бед», «Не везет тебе, Алеша», «Постыдно ныть в мои года», «Я плыву...», «Не браните вы музу мою...» и др. При всей подражательности и риторичности, они отчетливо передают пафос ожидания будущего:

В этой жизни, больной и несчастной,

Я грядущему гимны пою,—

так завершается стихотворение «Не браните вы музу мою».

От стихов начинающий писатель постепенно перешел к прозе: в 1892 году в тифлисской газете «Кавказ» был опубликован его первый рассказ «Макар Чудра», подписанный псевдонимом «Максим Горький».

Большую роль в судьбе Горького сыграл В. Короленко, который помог ему понять многие тайны литературного мастерства. По совету Короленко Горький переезжает в Самару и работает журналистом. Его рассказы, очерки, фельетоны печатаются в «Самарской газете», «Нижегородском листке», «Одесских новостях», а затем и в толстых центральных журналах «Новое слово», «Русская мысль» и др. В 1898 году Горький издает двухтомник «Очерков и рассказов», которые сделали его знаменитым.

Позднее, подводя итог своей 25-летней творческой деятельности, М. Горький писал: «Смысл 25-летней работы моей, как я понимаю ее, сводится к страстному моему желанию возбудить в людях действенное отношение к жизни»2. Эти слова можно поставить эпиграфом ко всему творчеству писателя. Возбудить в людях действенное, активное отношение к жизни, преодолеть их пассивность, активизировать лучшие, волевые, нравственные качества личности — такую задачу решал Горький с первых шагов своего творчества. Очень ярко эта черта проявилась в "его ранних рассказах, в которых он выступил, по верному определению В. Короленко, одновременно и как реалист, и как романтик. В одном и том же 1892 году писатель создает рассказы «Макар Чудра» и «Емельян Пиляй». Первый из них по своему методу и стилю является романтическим, во втором преобладают черты реалистического письма. Осенью 1893 года он публикует романтическую аллегорию «О Чиже, который лгал...» и реалистический рассказ «Нищенка», через год появляются реалистическая повесть «Горемыка Павел» и романтические произведения «Старуха Изергиль», «Песня о Соколе» и «Однажды ночью». Эти параллели, которые без труда можно продолжить, свидетельствуют о том, что у Горького не было двух особых периодов творчества — романтического и реалистического. Утвердившееся в нашем литературоведении еще с 40-х годов разделение произведений раннего Горького на романтические и реалистические несколько условно: романтические произведения писателя имеют прочную реальную основу, а реалистические несут в себе заряд романтизма, являя собою

зародыш обновленного реалистического типа творчества — неореализма. Произведения Горького «Макар Чудра», «Старуха Изергиль», «Девушка и смерть», «Песня о Соколе» и -др-.—в которых преобладает романтическое начало, связаны единой проблематикой. В них звучит гимн свободному и сильному человеку. Отличительная черта всех героев — гордая непокорность судьбе и дерзкое свободолюбие, цельность натуры и героичность характера. Такова цыганка Радда— героиня рассказа «Макар Чудра». Два сильнейших чувства владеют ею: любовь и Жажда свободы. Радда любит красавца Лойко Зобара, но не желает ему покориться, ибо превыше всего доро¬жит своей свободой. Героиня отвергает вековой обычай, по которому женщина, став женою, делается рабой мужчины. Удел рабыни для нее хуже смерти. Ей легче умереть с гордым сознанием того, что сохранена ее личная свобода, чем подчинить себя власти другого, даже если этот другой страстно любим ею. В свою очередь, и Зобар тоже дорожит своей независимостью и готов на все ради ее сохранения. Он не может подчинить себе Радду, но ни за что не хочет покориться ей, а отказаться от нее он не в силах. На глазах всего табора он убивает возлюбленную, но погибает и сам. Знаменательны слова автора, завершающие легенду: «Море распевало мрачный и торжественный гимн гордой паре красавцев цыган».

Аллегорическая поэма «Девушка и смерть» (1892) не только по своему сказочному характеру, но и по основ¬ной проблематике весьма показательна для всего раннего творчества Горького. В этом произведении ярко звучит мысль о всепобеждающей силе человеческой любви, которая сильнее смерти. Девушка, наказанная царем за то, что рассмеялась, когда он после поражения на войне в глубокой скорби возвращается с поля брани, смело смотрит в лицо смерти. И та отступает, ибо не знает, что противопоставить великой силе любви, огромному чувству жизнелюбия.

Тема любви к человеку, возвышающейся до жертвенности во имя сохранения жизни людей, достигает широкого социально-нравственного звучания в рассказе Горького «Старуха Изергиль». Оригинальна уже сама композиция этого произведения, представляющего собою своеобразный триптих: легенду о Ларре, историю жизни рассказчицы — старой цыганки Изергиль и легенду о Данко. В основе сюжета и проблематики рассказа лежит четкое противопоставление героизма и альтруизма индивидуализму и эгоизму.

Ларра, персонаж первой легенды,— сын орла и женщины — изображен автором носителем индивидуалистических, антигуманных идей и принципов. Для него не существует нравственных законов доброты и уважения к людям. С отвергнувшей его девушкой он расправляется жестоко и бесчеловечно. Писатель наносит удар по философии крайнего индивидуализма, утверждающей, будто сильной личности все позволено, вплоть до любого преступления. Нравственные законы человечности, утверждает автор, незыблемы, их нельзя нарушать, в угоду отдельной личности, противопоставившей себя людскому сообществу. Да и сама личность не может существовать вне людей. Свобода, как понимает ее писатель, есть осознанная необходимость уважения нравственных норм, традиций и правил. В противном случае она превращается в губительную, разрушительную силу, направленную не только против ближнего, но и против самого адепта такой «свободы». Ларра, которого за убийство девушки старейшины изгоняют из племени и даруют при этом бессмертие, должен, казалось бы, торжествовать, "Что, впрочем, он вначале и делает. Но проходит время, и жизнь для Ларры, оказавшегося в одиночестве, превращается в безысходную муку: «Ему нет жизни, и смерть «е улыбается ему. И нет ему места среди людей... Вот как был наказан человек за свою гордость», т. е. за эгоцентризм. Так завершает свой рассказ о Ларре старуха Изергиль.

Герой второй легенды — юноша Данко — полный антипод надменному себялюбцу Ларре. Это гуманист, готовый на самопожертвование во имя спасения людей. Из тьмы .

"непроходимых болотистых лесов ведет он свой народ к Свету. Но труден, далек и опасен этот путь, и Данко, чтобы спасти людей, не задумываясь, вырвал из своей груди сердце. Освещая дорогу этим «факелом любви к людям», юноша вывел свой народ к солнцу, к жизни и умер, не прося у людей ничего в награду себе». В образе Данко писатель воплотил свой гуманистический идеал — идеал беззаветной любви к людям, героического самопожертвования во имя их жизни и счастья. реалистический рассказ Изергиль о себе самой является как бы связующим звеном между этими двумя легендами. Убийца-индивидуалист Ларра полагал, что счастье в гордом одиночестве и во вседозволенности, за что и был наказан страшной карой. Изергиль прожила жизнь среди людей, жизнь по-своему яркую и насыщенную. Она восхищается мужественными, свободолюбивыми людь¬ми с сильной волей. Богатый жизненный опыт привел ее к знаменательному выводу: «Когда человек любит подвиги, он всегда умеет их сделать и найдет, где это можно. В жизни... всегда есть место подвигам». Изер¬гиль и сама познала и страстную любовь, и подвиги. Но жила она, в основном, для себя. лишь Данко воплотил в себе высшее понимание духовной красоты и величия человека, отдав свою жизнь ради жизни людей. Так в самой композиции рассказа раскрывается его идея. Альтруистический подвиг Данко приобретает сакральный смысл. В Евангелии от Иоанна сказано, что Христос на Тайной Вечере обратился к апостолам со следующими словами: «Нет больше той любви, если кто положит душу свою за друзей своих». Именно такую любовь поэтизирует писатель подвигом Данко.

На примере судеб двух своих персонажей-антиподов Горький ставит проблему смерти и бессмертия. Гордец-индивидуалист Ларра оказался бессмертным, но от него по степи бежит лишь темная тень, которую трудно даже разглядеть. А память о подвиге Данко сохранилась в сердцах людей и передается из поколения в поколение. И в этом его бессмертие.

Действие этих и многих других рассказов Горького развертывается на юге, там, где соседствуют море и степь — символы беспредельной и вечной космической жизни. Писателя влекут к себе необъятные просторы, где человек особенно сильно ощущает мощь природы и свою близость к ней, где никто и ничто не стесняет свободное проявление человеческих чувств. Яркие, эмоционально окрашенные и лирически проникновенные картины природы нигде не превращаются у писателя в само¬цель. Они играют в повествовании активную роль, являясь одним из основных элементов содержания. В «Старухе Изергиль» он следующим образом описывает молдаван: «Они шли, пели, смеялись, мужчины — бронзовые, с пышными, черными усами и густыми кудрями до плеч. Женщины и девушки — веселые, гибкие, с темно-синими глазами, тоже бронзовые... Они уходили все дальше от нас, а ночь и фантазия одевали их во все прекрасное». Эти молдавские крестьяне по своему облику не многим отличаются от Лойко Зобара, Радды и Данко. В рассказе «Макар Чудра» и сам рассказчик, и реально-бытовой уклад цыганской жизни даны в романтическом освещении. Таким образом, в самой реальной действительности подчеркиваются те же романтические черты. Они выявлены и в биографии Изергиль. Сделано это автором для того, чтобы оттенить важную мысль: сказочное, романтическое не противостоит жизни, а лишь в более яркой, эмоционально-возвышенной форме выражает то, что в той или иной мере присутствует в реальности.

Композиция многих ранних горьковских рассказов содержит два элемента: романтический сюжет и его реалистическое обрамление. Они представляют собою рассказ в рассказе. Фигура героя-рассказчика (Чудра, Изергиль) также придает повествованию характер реальности, правдоподобия. Эти же черты реальности сообщает произведениям и образ повествователя — молодого человека по имени Максим, который слушает рассказываемые истории.

Еще более многопланова тематика ранних реалистических рассказов Горького. Особенно выделяется в этом плане цикл рассказов писателя о босяках. Босяки Горького — отображение стихийного протеста. Это не пассивные, выброшенные из жизни страдальцы. Их уход в босячество — одна из форм нежелания примириться с долей раба. Писатель подчеркивает в своих персонажах то, что возвышает их над косной мещанской средой. Таков бродяга и вор Челкаш из одноименного рассказа 1895 года, противопоставленный батраку Гавриле. Писатель нисколько не идеализирует своего персонажа. Не случайно для характеристики Челкаша он часто употребляет эпитет «хищный»: у Челкаша «хищный взгляд», «хищный нос» и т. п. Но презрение к всесильной власти денег делает этого люмпена и отщепенца более человечным, чем Гаврила. И напротив, рабская зависимость от рубля превращает деревенского парня Гаврилу, по своей сути, неплохого человека, в преступника. В психологической драме, разыгравшейся между ними на пустынном берегу моря. Челкаш оказывается человечнее Гаврилы.

В среде босяков Горький особо выделяет людей, в которых не угасла любовь к труду, к напряженным раздумьям о смысле жизни и назначении человека. Таким изображен Коновалов из одноименного рассказа (1897). Хороший человек, мечтатель с мягкой душой, Александр Коновалов постоянно ощущает недовольство жизнью и собой. Это толкает его на путь бродяжничества и пьянства. Одним из ценных качеств его натуры была любовь к работе. Попав после долгих скитаний в пекарню, он испытывает радость труда, проявляя артистизм в работе. Писатель подчеркивает эстетические эмоции своего героя, его тонкое чувство природы, уважение к женщине. Коновалов заражается страстью к чтению, он искренне восхищен дерзостью и мужеством Степана Разина, любит героев гоголевского «Тараса Бульбы» за их бесстрашие и силу духа, близко к сердцу принимает тяжкие невзгоды мужиков из «Подлиповцев» Ф. Решетникова. Очевидна высокая человечность этого босяка, наличие в нем хороших моральных задатков. Однако все в нем непостоянно, все изменчиво и ненадолго. Заразительная увлеченность любимой работой пропадала, сменяясь тоской, он как-то вдруг охладевал к ней и все бросал, либо предаваясь запою, либо отправляясь в «бега», в очередное бродяжничество. В нем нет прочного внутреннего стержня, твердой нравственной опоры, крепкой привязанности, постоянства. Незаурядная, талантливая натура Коновалова гибнет, ибо не находит в себе воли к активному деянию. К нему полностью приложимо крылатое определение «рыцарь на час».

Впрочем, таковы едва ли не все горьковские босяки: Мальва из одноименного рассказа, Семага («Как поймали Семагу»), столяр («В степи»), Зазубрина и Ванька Мазин из одноименных произведений и другие. У Коновалова есть то преимущество перед его собратьями по скитаниям, что он не склонен винить в своей неудавшейся жизни других. На вопрос: «Кто перед нами виноват?» — он убежденно отвечает: «Сами мы перед собой виноваты... Потому у нас охоты к жизни нет и к себе самим мы чувств не имеем».

Пристальное внимание Горького к людям «дна жизни» дало основание ряду критиков объявить его певцом босячества, адептом индивидуалистически настроенной личности ницшеанского толка. Это не так. Конечно, в сопоставлении с миром косных, духовно ограниченных мещан в горьковских босяках есть та «изюминка», которую писатель стремится обрисовать как можно рельефнее. Тот же Челкаш в своем презрении к деньгам и' в любви к могучей и вольной стихии моря, широтой своей натуры выглядит благороднее Гаврилы. Но это благородство весьма относительно. Ибо и он, и Емельян Пиляй и другие босяки, освободившись от мещанского корыстолюбия, утратили и трудовые навыки. Горьковские бродяги, подобные Челкашу, красивы, когда они противостоят трусам и корыстолюбцам. Но их сила вызывает отвращение, когда она направлена во вред людям. Писатель великолепно показал это в рассказах «Артем и Каин», «Мой спутник», «Бывшие люди», «Проходимец» и других. Эгоистичные, хищные, исполненные высокомерия, презрения ко всем, кроме себя, персонажи этих произведений нарисованы в резко отрицательных тонах. Антигуманистическую, жестокую, аморальную философию такого типа «бывших людей» Горький позднее назвал жульнической, подчеркнув, что она есть проявление «опасной национальной болезни, которую можно назвать пассивным анархизмом» или «анархизмом побежденных».

Конец 90-х — начало 900-х годов ознаменованы в творчестве Горького появлением произведений большой эпической формы — романа «Фома Гордеев» (1899) и повести «Трое» (1900).

Роман «Фома Гордеев» открывает собою серию горьковских произведений о «хозяевах жизни». В нем воссоздана художественная история становления и развития русской буржуазии, показаны пути и способы перво¬начального накопления капитала, а также процесс «выламывания» человека из своего сословия в силу несогласия с его моралью и нормами жизни.

История первонакопительства изображена писателем как цепь преступлений, хищничества и обмана. Едва ли не все купцы приволжского города, где происходит действие «Фомы Гордеева», нажили свои миллионы «путем грабежей, убийств... и сбытом фальшивых денег». Так, коммерции советник Резников, начавший свою карьеру с открытия публичного дома, быстро разбогател после того как «удушил одного из своих гостей, богатого сибиряка». Крупный пароходовладелец Кононов в прошлом привлекался к суду за поджоги, а богатство свое увеличил за счет любовницы, которую упрятал в тюрьму по ложному обвинению в воровстве. Преуспевает купец Гущин, когда-то ловко обворовавший родных племянников. Во всевозможных преступлениях повинны богачи Робистов и Бобров. Групповой портрет волжского купечества служит бытовым и социальным фоном, на котором выступают подробно обрисованные типы первонакопителей: Ананий Шуров, Игнат Гордеев и Яков Маякин. Будучи четко индивидуализированы, они воплощают в себе типические черты русской буржуазии периода первоначального накопления капитала.

Старое, дореформенное купечество представлено образом Анания Шурова. Это купец дикий, темный, прямолинейно-грубый. Он во многом родствен хорошо знакомым нам фигурам А. Островского, М. Салтыкова-Щедрина, Г. Успенского. В основе его богатства — уголовное преступление. В прошлом крепостной крестьянин, Шуров разбогател после того, - как приютил у себя в бане бежавшего с каторги фальшивомонетчика, затем убил его, а для сокрытия преступления поджег баню. Шуров стал крупным торговцем лесом, гонял по Волге плоты, построил огромную лесопилку и несколько барж. Он уже стар, но и теперь, как и в молодые годы, смотрит на людей «жестко, безжалостно». По признанию Шурова, он всю жизнь «окромя Бога, никого не боялся». Однако и отношения с Богом он строит на соображениях выгоды, ханжески прикрывая Его именем свои бесчестные поступки. Называя Шурова «фабрикантом грехов», Яков Маякин не без ядовитости замечает: «Давно о нем и на каторге, и в аду плачут — тоскуют, ждут — не дождутся».

Другой вариант «рыцаря первоначального накопления» — Игнат Гордеев. Он тоже в прошлом крестьянин, затем бурлак, ставший крупным волжским пароходо-владельцем. Но богатство он добыл не уголовными преступлениями, а собственным трудом, энергией, необыкновенным упорством и предприимчивостью. «Во всей его мощной фигуре,— отмечает автор,— было много русской здоровой и грубой красоты». Он не мелочно скуп и не так угодливо жаден, как другие купцы, в нем есть русская удаль и широта души. Погоня за рублем порою надоедала Игнату, и тогда он давал полную волю страстям, безудержно предаваясь пьянству и разврату. Но проходила полоса буйств и разгула, и он опять делался тихим и смирным. В столь резких переходах от одного настроения к другому — своеобразие характера Игната, которого недаром называли «шалым». Эти черты личности. Игната сказались затем в индивидуальном облике его сына Фомы.

Центральной фигурой купечества является в романе Яков Маякин, владелец канатного завода и торговых лавок, крестный отец Фомы Гордеева. Маякин по духу близок к патриархальной части купечества. Но в то же время его тянет и к новой, промышленной буржуазии, уверенно идущей на смену дворянству. Маякин не просто представитель экономически крепнущей буржуазии. Он стремится найти историческое и социально-философское обоснование деятельности купечества как одного из важнейших сословий русского общества. Он убежденно утверждает, что именно торговые люди «веками Россию на своих плечах несли», своим усердием и трудом «фундамент жизни закладывали — сами в землю вместо кирпичей ложились». О великой исторической миссии и заслугах своего сословия Маякин говорит убежденно, восторженно и красиво, с пафосным красноречием. Талантливый адвокат купечества, умный и энергичный, Маякин настойчиво возвращается к мысли о том, что вес и значение русского купечества явно недооцениваются, что это сословие отстранено от политической жизни России. Настало время, по его убеждению, потеснить дворян и допустить к кормилу государственной власти купечество, буржуазию: «Позвольте нам простору для работы! Включите нас в строительство оной самой жизни!»

Устами Маякина говорит русская буржуазия, осознавшая себя к концу века большой экономической силой в государстве и недовольная устранением ее от руководящей роли в политической жизни страны.

Но правильные мысли и взгляды сочетаются у Маякина с цинизмом и безнравственностью по отношению к людям. Добиваться богатства и власти, по его убеждению, следует любыми способами, не гнушаясь ничем. Обучая крестьянина Фому «политике жизни», Маякин возводит лицемерие и жестокость в непреложный закон. «Жизнь, брат, Фома,— поучает он юношу,— очень просто поставлена: или всех грызи, или лежи в грязи... Подходя к человеку, держи в левой руке мед, а в правой — нож...»

Надежным преемником Маякина является его сын Тарас. В студенческие годы он был арестован и выслал в Сибирь. Отец был готов отречься от него. Однако Тарас оказался весь в отца. Отбыв ссылку, он поступил в контору управляющего золотыми приисками, женился на его дочери и ловко обтяпал богатого тестя. Вскоре Тарас стал управлять заводом по производству соды. Вернувшись домой, он энергично вступает «в дело» и ведет его с большим размахом, чем отец. У него нет отцовской склонности философствовать, он разговаривает лишь о делах, предельно кратко и сухо. Он прагматик, убежденный в том, что каждый человек «должен избрать себе дело по силам и делать его как можно лучше». Глядя на сына, даже Яков Маякин, сам человек очень деловой, восхищаясь деловитостью сына, несколько озадачен черствой холодностью и прагматизмом «детей»: «Все хорошо, все приятно, только вы, наследники наши,— всякого живого чувства лишены!»

На младшего Маякина во многом похож Африкан Смолин. Он более органично, чем Тарас, впитал в себя образ действий европейского буржуа, проведя четыре года за границей. Это европеизированный буржуазный делец и промышленник, мыслящий широко и действующий хитро и изворотливо. «Адриаша — либерал,— говорит о нем журналист Ежов,— либеральный купец — это помесь волка и свиньи...» В исторической перспективе этот горьковский персонаж, хорошо понимающий пользу технических знаний и значение культурного прогресса, воспринимается как всесильный буржуазный магнат и политикан, изворотливый и сноровистый.

Но Горького интересовала не только проблема становления и роста русской буржуазии, но и процесс ее внутреннего распада, конфликт нравственно здоровой личности с окружающей средой. Такова судьба главного героя романа — Фомы Гордеева. Композиционно и сюжетно роман строится как хроникальное описание жизни молодого человека, взбунтовавшегося против морали и законов буржуазного общества и в итоге потерпевшего крушение своих идеалов.

В романе подробно прослежена история формирования личности и характера Фомы, становление его нравственного мира. Исходным моментом в этом процессе стали многие природные задатки и свойства, унаследованные Фомой от родителей: душевная доброта, склонность к замкнутости и уединению — от матери, и недовольство однообразием жизни, стремление разорвать связывающие человека путы стяжательства — от отца.

Сказки, к которым в детстве приобщила Фому тетка Анфиса, заменившая ему рано умершую мать, рисовали его детскому воображению яркие картины жизни, совсем не похожей на монотонное, серое существование в отцовском доме.

Отец и крестный стремились внушить Фоме свое понимание цели и смысла жизни, заинтересованность практической стороной купеческой деятельности. Но эти поучения не шли Фоме впрок; они только усиливали в его душе чувство апатии и скуки. Достигнув совершеннолетия, Фома сохранил в своем характере и поведении «что-то детское, наивное, отличавшее его от сверстников». По-прежнему он не проявлял серьезного интереса к делу, в которое отец вложил всю свою жизнь. Внезапная смерть Игната ошеломила Фому. Единственный наследник огромного состояния, он должен был стать хозяином. Но, лишенный отцовской хватки, он оказался во всем непрактичным, безынициативным. Ни счастья, ни радости от обладания миллионами Фома не испытывает. «...Тошно мне! — жалуется он своей содержанке Саше Савельевой.— Подумаешь — кутнуть разве, чтоб все жилы зазвенели?» Он так и делает: периодически предается кутежам, порою устраивая скандальные дебоши. Пьяный угар сменялся у Фомы гнетущей тоской. И все больше и больше склоняется Фома к мысли, что жизнь устроена

несправедливо, что люди его сословия пользуются незаслуженными благами. Все чаще и чаще вступает он в ссоры с крестным, являющимся для Фомы олицетворением этой несправедливой жизни. Богатство, положение «хозяина» становится для него тяжкой ношей. Все это выливается в публичный бунт и обличение купечества. Во время торжеств у Кононова Фома бросает купечеству обвинения в преступлениях перед людьми, обвиняет их в том, что они не жизнь построили, а тюрьму, превратили простого человека в подневольного раба. Но его одиночный, стихийный бунт бесплоден и обречен на поражение. Фоме не раз вспоминается эпизод из его детства, когда он вспугнул в овраге сову. Ослепленная солнцем, она беспомощно металась по оврагу. Этот эпизод проецируется автором на поведение героя. Фома тоже, слеп, как сова. Слеп умственно, «духовно. Он страстно протестует против законов и морали общества, которое держится на несправедливости и эгоизме, но в основе его протеста нет ясно осознанных устремлений. Купцы без труда расправляются со своим отщепенцем, заключив его в сумасшедший дом и отобрав наследство.

Роман «Фома Гордеев» вызвал многочисленные отзывы читателей и критики. Мнение многих читателей выразил Джек Лондон, который писал в 1901 году: «Закрываешь книгу с чувством щемящей тоски, с отвращением к жизни, полной «лжи и разврата». Но это целительная книга. Общественные язвы показаны в ней с таким бесстрашием... что цель ее не вызывает сомнений — она утверждает добро». С начала XX века Горький, не оставляя работы над / прозаическими произведениями, активно и успешно пробует себя в драматургии. С 1900 по 1906 год им было создано шесть пьес, вошедших в золотой фонд русского театра: «Мещане», «На дне», «Дачники», «Дети солнца», \ «Враги», «Варвары». Разные по тематике и художественному уровню, они, в сущности, тоже решают основную авторскую сверхзадачу — «возбудить в людях действенное отношение к жизни».

Одной из самых значительных пьес этого своеобразного драматического цикла, несомненно, является драма «На дне» (1902). Пьеса имела ошеломляющий успех. Вслёд за постановкой МХАТом в 1902 году она обошла многие театры России и зарубежных стран. «На дне» — это потрясающая картина своеобразного кладбища, где заживо Похоронены незаурядные люди. Мы видим ум Сатина, душевную чистоту Наташи, трудолюбие Клеща, стремление к честной жизни у Пепла, честность татарина Асана, неутоленную жажду чистой, возвышенной любви у проститутки Насти и т. п. Люди, обитающие в убогой подвальной ночлежке Костылевых, поставлены в предельно бесчеловечные условия: у них отняты честь, человеческое достоинство, возможность любви, материнства, честного, добросовестного труда. Такой суровой правды о жизни социальных низов мировая драматургия еще не знала.

Но социально-бытовая проблематика пьесы органично соединена здесь с философской. Горьковское произведение представляет собою философский диспут о смысле и назначении человеческой жизни, о способностях человека «порвать цепь» губительных обстоятельств, об отношении к человеку. В диалогах и репликах героев пьесы наиболее часто звучит слово «правда». Из персонажей, охотно использующих это слово, выделяются Бубнов, Лука и Сатин.

На одном полюсе диспута о правде и человеке стоит бывший скорняк Бубнов,» который, как он уверяет, всегда и всем говорит только правду: «А я вот не умею врать. Зачем? По-моему вали всю правду, как она есть. Чего стесняться?» Но его «правда» — это цинизм и равнодушие по отношению к окружающим его людям. Вспомним, как жестоко и равнодушно-цинично комментирует он основные события пьесы. Когда Анна просит не шуметь и дать ей спокойно умереть, Бубнов заявляет: «Шум — смерти не помеха». Настя хочет вырваться из подвала, заявляет: «Лишняя я здесь». Бубнов тут же безжалостно резюмирует: «Ты везде лишняя». И делает вывод: «И все люди на земле лишние». В третьем действии слесарь Клещ произносит монолог о собственном безвыходном существовании, о том как обрекают на голод и лишения человека, у которого «золотые руки» и который жаждет работать. Монолог глубоко искрен¬ний. Это крик отчаяния человека, которого общество выбрасывает из жизни как ненужный шлак. А Бубнов заявляет: «Здорово пущено! Как в театре разыграл». Изверившийся скептик и циник по отношению к людям, Бубнов мертв душою и потому несет людям неверие в жизнь и в возможности человека «порвать цепь» неблагоприятных обстоятельств. Недалеко ушел от него и Барон, еще один «живой труп», человек без веры, без надежды.

Антиподом Бубнова во взгляде на человека является странник Лука. Долгие годы вокруг этого горьковского «персонажа скрещиваются критические копья, чему в немалой мере способствовала противоречивость оценок образа Луки со стороны самого автора. Одни критики и литературоведы Луку буквально уничтожали, называя ..•его лжецом, проповедником вредного утешительства и «даже невольным пособником хозяевам жизни. Другие, у признавая отчасти доброту Луки, тем не менее считали ее вредной и даже самое имя персонажа производили от слова «лукавый». А между тем горьковский Лука носит имя христианского евангелиста. И это говорит о многом, если иметь в виду наличие «значимых» имен и фамилий персонажей в произведениях писателя.

Лука в переводе с латинского — «свет». С этим смысловым значением образа персонажа перекликается и замысел Горького времен создания им пьесы: «Мне очень хочется написать хорошо, хочется написать с радостью... солнышка пустить на сцену, веселого солнышка русского, эдакого не очень яркого, но любящего все, все обнимающего». Таким «солнышком» и предстает в пьесе странник Лука. Он призван рассеять мрак безнадежности у обитателей ночлежки, наполнить ее добротой, душевным теплом и светом.

«Середь ночи путь-дорогу не видать»,— многозначительно напевает Лука, явно намекая на утрату ночлежниками смысла и цели жизни. И добавляет: «Эхе-хе... господа люди! И что с вами будет? Ну-ка, хоть я помету здесь».

Существенную роль в мировидении и характере Луки играет религия. Образ Луки — кенотический тип бродячего народного мудреца и философа. В его странническом образе жизни, в том, что он взыскует града Божия, «праведной земли», глубоко выразился эсхатологизм народной души, алкание грядущего преображения. Русский религиозный мыслитель серебряного века Г. Федо¬тов, много размышлявший над типологией русской душевности, писал о том, что в типе странника «живет по преимуществу кенотический и христоцентрический тип русской религиозности, вечно противостоящий в ней бытовому литургическому ритуализму». Именно таков горьковский персонаж. Глубокая и цельная натура, Лука наполняет христианские догматы живым смыслом. Религия для него есть воплощение высокой нравственности, доброты и помощи человеку. Его практические советы — это своеобразная программа-минимум для обитателей ночлежки. Анну он успокаивает разговорами о блаженном существовании души после смерти (как христианин он свято верит в это). Пепла и Наташу — картинами вольной и счастливой семейной жизни в Сибири. Актеру стремится внушить надежду на излечение от алкоголя. Луку часто при этом обвиняют во лжи. Но он ни разу не солгал. Действительно, в то время в России существовало несколько лечебниц для алкоголиков (в Москве, Петербурге и Екатеринбурге), и в некоторых из них бедняков лечили бесплатно. Сибирь — это место, где Пеплу легче всего было начать новую жизнь. Пепел сам признается, что начал воровать потому, что никто его с детства иначе не называл, как «вор» и «воров сын». Сибирь, где его никто не знает и куда в соответствии со столыпинскими реформами отправлялись сотни людей — идеальное место для Пепла.

Не к примирению с обстоятельствами, а к действию зовет Лука людей «дна». Он апеллирует к внутренним, потенциальным возможностям человека, призывая людей к преодолению пассивности, отчаяния. Сострадание и внимание Луки к людям — действенное. Он движим не чем иным, как осознанным стремлением «возбудить в людях действенное отношение к жизни». «Кто крепко хочет — найдет»,— убежденно говорит Лука. И не его вина, что у Актера и Пепла все сложилось не так, как он советовал им.

Неоднозначен и образ Сатина, который тоже стал предметом разноречивых мнений. Первая, традиционная точка зрения: Сатин, в отличие от Луки, призывает к активной борьбе за человека. Вторая, диаметрально противоположная первой, утверждает, что Сатин — это сатана, который «растлевает ночлежников, препятствует их попыткам уйти со дна жизни»5. Нетрудно заметить, что оба эти взгляда на личность и роль Сатина в пьесе страдают излишней категоричностью.

Сатин и Лука не оппоненты, а единомышленники во взглядах на человека. Не случайно, после ухода Луки Сатин защищает его от нападок Барона. Роль Луки на него самого Сатин определяет следующим образом: «Он... подействовал на меня как кислота на старую и грязную монету». Лука всколыхнул душу Сатина, заставил его определить свою позицию по отношению к человеку. Лука и Сатин сходятся в главном: оба они уверены, что человек в силах разорвать цепь неблагоприятных обстоятельств, если напряжет свою волю, преодолеет пассивность. «Человек все может, лишь бы захотел»,— уверяет Лука. «Существует только человек, все же остальное — дело его рук и его мозга»,— поддерживает его Сатин. Между ними во взглядах на человека есть и различия. _ Сатин максималистски подходит к проблеме жалости. «Жалость унижает человека»,— считает он. Христианин Лука призывает прежде всего понять человека, а сумев понять, надо его пожалеть. «Я те скажу,— "говорит Лука,— вовремя человека пожалеть — хорошо бывает». Вовремя пожалеть — значит спасти иногда от гибели, от непоправимого шага. Лука в этом вопросе гибче, милосерднее Сатина. Говоря о том, что «жалеть людей надо», Лука апеллирует к высшему нравственному авторитету: «Христос всех жалел и нам велел».

Под воздействием Луки некоторые ночлежники смягчились, подобрели. В первую очередь это относится к Сатину. В четвертом действии он много шутит, предостерегает обитателей подвала от грубых выходок. Попытку Барона проучить Настю за дерзость он пресекает советом: «Брось! Не тронь... не обижай человека». Не разделяет Сатин и предложения Барона позабавиться над татарином, совершающим молитву: «Оставь! Он хороший парень, не мешай!» Вспоминая Луку и его взгляды на человека, Сатин убежденно заявляет: «Старик был прав!» И доброта, и жалость Луки не пассивны, а действенны — вот что понял Сатин. «Кто кому хорошего не сделал, тот и худо поступил»,— считает Лука. Устами этого персонажа автор утверждает идею деятельного добра, позицию активного внимания и помощи людям. В этом — важнейший нравственно-философский итог горьковской пьесы-диспута.

В период революции 1905 года Горький активно помогает большевикам. Он знакомится с Лениным, содействует изданию газеты «Новая жизнь».

После подавления декабрьского вооруженного восстания Горький, опасаясь ареста, переезжает в Финляндию, а затем, с целью сбора денег для большевистской партии — в Америку. Здесь он пишет ряд публицистических статей, пьесу «Враги» и роман «Мать» (1906), который требует иного осмысления, не по канонам «первого произведения социалистического реализма», как мы десятилетиями привыкли это делать. Широко известна ленинская оценка этого романа: «...Книга — нужная, много рабочих участвовало в революционном движении несознательно, стихийно, и теперь они прочитают «Мать» с большой пользой для себя. Очень своевременная книга». Эта оценка существенно повлияла на трактовку романа, который стал рассматриваться как своего рода пособие по организации революционного движения. Сам писатель был недоволен такой оценкой его произведения. «За такой комплимент я, конечно, Ленина поблагодарил,— рассказывал он,— только, сознаюсь, несколько досадно стало... Сводить мою работу (...) к чему-то вроде комитетской прокламации все-таки не годится. Я ведь пытался в моей вещи подойти к нескольким большим, очень большим проблемам».

Действительно, роман" «Мать» содержит в себе большую и важную идею — идею материнства как животворящую, созидающую силу, хотя сюжет произведения непосредственно прикреплен к событиям первой русской революции, а прототипами центральных персонажей являются сормовский рабочий — революционер П. Заломов и его мать.

Характер и результаты революции поразили Горького своей жестокостью как с той, так и с другой стороны. Как писатель-гуманист он не мог не видеть известной жесткости марксистской доктрины, в которой человек рассматривался лишь как объект общественных, классовых отношений. Горький по-своему пытался соединить социализм с христианством. Эта идея будет положена .писателем в основу повести «Исповедь» (1908), где ярко проявились его богоискательские настроения. Истоки же этих настроений содержатся уже в романе «Мать», в котором писатель стремится преодолеть противостояние атеизма и. христианства, дать их синтез, свой вариант христианского социализма.

Символична сцена в начале романа: Павел Власов приносит домой и вешает на стену картину с изображением Христа, идущего в Эммаус. Параллели здесь очевидны: евангельский сюжет о Христе, Который присоединяется к двум путникам, идущим в Иерусалим, понадобился автору, чтобы подчеркнуть воскрешение Павла к новой жизни, его крестный путь ради счастья людей. Роман «Мать», как и пьеса «На дне», произведение двухуровневое. Первый eе - уровень — социально-бытовой, раскрывающий процесс роста революционного сознания молодого рабочего Павла Власова и его друзей. Второй — притчевый, представляющий собою модификацию евангельской истории о Богоматери, благословляющей Сына на крестную муку ради спасения людей. Это наглядно демонстрирует уже финал первой части романа, когда Ниловна, обращаясь во время первомайской демонстрации к народу, говорит о крестном пути детей во имя святой правды: «Идут в мире дети, кровь наша, идут за правдой... для всех! И для всех вас, для младенцев ваших обрекли себя на крестный путь... Господа нашего Иисуса Христа не было бы, если бы люди не погибали во славу его...» И толпа «взволнованно и глухо» отзывается ей: «Божье говорит! Божье, люди добрые! Слушай!» Христос, обрекающий себя на страдания во имя людей, ассоциируется в сознании Ниловны с путем сына. Мать, узревшая в деле сын Христову правду, стала для Горького мерилом нравственной высоты, ее образ он и поставил в центр повествования, связав через чувство и поступки матери политическую дефиницию «социализм» с понятиями нравственно-этическими: «душа», «вера», «любовь».

Эволюция образа Пелагеи Ниловны, возвышающегося до символа Богоматери, раскрывает мысль автора о духовном прозрении и жертвенности народа, отдающего для достижения великой цели самое дорогое — своих детей.

В открывающей 2-ю часть главе романа автор описывает сон Ниловны, в котором впечатления минувшего дня — первомайской демонстрации и ареста сына — переплетаются с религиозной символикой. На фоне голубого неба она видит сына, поющего революционный гимн «Вставай, поднимайся, рабочий народ». И, сливаясь с этим гимном, торжественно звучит песнопение «Христос воскресе из мертвых». А себя во сне Ниловна видит в облике Матери с младенцами на руках и во чреве — символом материнства. После пробуждения и разговора с Николаем Ивановичем Ниловне «захотелось пойти куда-то по дорогам, мимо лесов и деревень, с котомкой за плечами, с палкой в руке». В этом порыве соединились реальное желание выполнить поручение друзей Павла, связанное с революционной пропагандой в деревне, и. одновременно желание повторить трудный путь хождений Богородицы по стопам Сына. Так реальный социально-бытовой план повествования переводится автором в религиозно-символический, евангельский. Примечателен в этом отношении и финал произведения, когда схваченная жандармами мать трансформирует революционную уверенность сына («Победим мы, рабочие») в евангельское пророчество о неизбежном торжестве правды Христа: «Душу воскресшую — не убьют».

Гуманистическая природа горьковского таланта сказалась и в обрисовке им трех типов революционеров, игравших активную роль в политической жизни России. Первый из них — Павел Власов. В романе подробно показана его эволюция, превращение простого рабочего парня в сознательного революционера, вожака масс. Глубокая преданность общему делу, мужество и несгибаемая воля становятся отличительными чертами характера и поведения Павла. Вместе с тем Павел Власов суров и аскетичен. Он убежден в том, что «только разум освободит человека». В его поведении нет необходимого для подлинного вожака масс гармонии мысли и чувства, разума и эмоций. Умудренный большим жизненным опытом Рыбин следующим образом объясняет Павлу его неудачу в деле с «болотной копейкой»: «Ты хорошо говоришь, да — не сердцу — вот! Надо в сердце, в самую глубину искру бросить». Друг Павла Андрей Находка не случайно называет его «железным человеком». Во многих случаях аскетизм Павла Власова мешает раскрыться его душевной красоте и даже мысли, не случайно мать ощущает сына «закрытым». Вспомним, как жестко он обрывает накануне демонстрации Ниловну, чье материнское сердце чувствует нависшую над сыном беду: «Когда будут матери, которые и на смерть пошлют своих детей с радостью?» Эгоизм и самонадеянность Павла с еще большей отчетливостью видны в его резком выпаде против материнской любви. «Есть любовь, которая мешает человеку жить...» Весьма двусмысленны и его отношения с Сашенькой. Павел любит девушку и любим ею. НЪ в его планы не входит женитьба на ней, так как семейное счастье, по его убеждению, помешает его участию в революционной борьбе.

В образе Павла Власова Горький воплотил особенности характера и поведения довольно большой категории революционеров. Это люди волевые, целеустремленные, до конца преданные своей идее. Но им не хватает широты взгляда на жизнь, сочетания несгибаемой принципиальности с вниманием к людям, гармонии мысли и чувства.

Гибче и богаче в этом отношении Андрей Находка. Наташа, добрый и милый Егор Иванович. Именно сл ними, а не с Павлом Ниловна чувствует себя уверенней, безопасно распахивает душу, зная, что ее сердечные порывы эти чуткие люди не оскорбят грубым, неостороженным словом или поступком. Третий тип революционера — Николай Весовщиков. Это революционер-максималист. "Едва пройдя азы революционной борьбы, он требует оружие, чтобы немедленно рассчитаться с «классовыми врагами». Характерен ответ, данный Весовщикову Андреем Находкой: «Прежде, видишь ты, надо голову вооружить, а потом руки...» Находка прав: эмоции, не опирающиеся на прочный фундамент знаний, не менее опасны, чем сухо рационалистические решения, не учитывающие добытых долгам опытом и веками проверенных нравственных заповедей.

В образе Николая Весовщикова заключено большое авторское обобщение и предостережение. Тот же Находка говорит Павлу о Весовщикове: «Когда такие люди, как Николай, почувствуют свою обиду и вырвутся из терпения — что это будет? Небо кровью забрызгают. И земля в ней, как мыло, вспенится...» Жизнь подтвердила этот прогноз. Когда такие люди дорвались в октябре 1917 года до власти, они залили русской кровью землю и небо. Пророческие предостережения «Евангелия от Максима», как назвал роман «Мать» критик Г. Митин, не были, увы, услышаны.

С начала 1910-х годов творчество Горького развивается, как и ранее, по двум основным направлениям: разоблачения мещанской философии и психологии, как косной, духовно убогой силы и утверждения неисчерпаемости духовных и творческих сил народа.

Широкое, обобщающее полотно жизни уездной России нарисовано Горьким в повестях «Городок Окуров» (1909) и «Жизнь Матвея Кожемякина» (1911), где есть свои «униженные и оскорбленные», жертвы мещанской дикости (Сима Девушкин), где вольготно чувствуют себя разного рода воинствующие хулиганы, анархисты (Ва-вила Бурмистров), а также есть свои философы и правдолюбцы, умные наблюдатели жизни (Тиунов, Кожемякин), убежденные в том, что «тело у нас — битое, а душа — крепка. Духовно все мы еще подростки, и жизнь у нас впереди — непочатый край. Встанет Русь, ты только верь в это».

Эту свою веру в Россию, в русский народ писатель выразил в цикле рассказов «По Руси» (1912—1917). Автор, по его словам, обратился здесь к изображению прошлого в целях освещения путей к будущему. Цикл строится в жанре путешествия. Вместе с рассказчиком — «проходящим» мы как бы совершаем странствие по стране. Мы видим центральную Россию, приволье южных степей, казачьи станицы, присутствуем при весеннем пробуждении природы, плывем по неторопливым речкам, восхищаемся природой северного Кавказа, вдыхаем соленый ветер Каспия. И везде встречаемся с массой разноликого народа. На обширном жизненном материале

Горький показывает, как сквозь вековые напластования бескультурья, косности и скудности существования пробивает себе дорогу одаренная натура русского человека.

Цикл открывается рассказом «Рождение человека», повествующем о рождении в пути ребенка у случайной спутницы автора-рассказчика. Действие его происходит на фоне прекрасной кавказской природы. Благодаря этому описываемое событие приобретает под пером писателя возвышенно-символический смысл: родился новый человек, которому, быть может, суждено жить в более счастливое время. Отсюда полные оптимизма слова «проходящего», освещающие появление на земле нового человека: «Шуми, орловский, утверждайся, брат, крепче...» Сам образ матери ребенка, молодой орловской крестьянки, поднимается до высоты символа материнства. Рассказ задает мажорный тон всему циклу. «Превосходная должность— быть на земле человеком»,— в этих словах рассказчика звучит оптимистическая вера Горького в торжество светлых начал жизни.

Многие черты русского национального характера воплощены писателем в образе старосты плотницкой артели Осипе из рассказа «Ледоход». Степенный, несколько меланхоличный, даже ленивый Осип в минуты опасности наливается энергией, горит молодым задором, становится подлинным вожаком рабочих, рискнувших во время начавшегося паводка перейти по льдинам на другой берег Волги. Образом Осипа Горький утверждает активное, волевое начало русского национального характера, выражает уверенность в созидательных силах народа, еще по-настоящему не пришедших в движение.

Картина народной жизни и особенно народных типов, изображенных Горьким, предстает сложной, подчас противоречивой, пестрой. В сложности и пестроте национального характера писатель видел своеобразие русского народа, обусловленное его историей. В 1912 году в письме к писательнице О. Руновой он отмечал: «Естественное состояние человека — пестрота. Россияне же особенно пестры, чем и отличаются существенно от других наций» . Показывая противоречивость народного сознания, решительно выступая против пассивности, Горький создал внушительную галерею типов и характеров.

Вот рассказ «Женщина». Для его героини Татьяны поиски личного счастья соединены с поисками счастья для всех людей, с желанием видеть их добрее и благо роднее. «Гляди,— ты с добром идешь к человеку, свободу свою, силу готова ему отдать, а он этого не понимает, и — как его обвинить? Кто показывал ему доброе?» — размышляет она.

Люди надругались над юной проституткой Таней из рассказа «Светло-серое с голубым» и «утешили», как милостыней, нехитрой мудростью «разве всех накажешь, которые виноваты?» Но они не убили в ней доброты, светлого взгляда на мир.

У склонного к пессимизму телеграфиста Юдина (рассказ «Книга») где-то в глубине души теплилась тоска о лучшей жизни и «нежное сострадание к людям». Даже в заблудшем человеке, каковым является пьяная паклюжница Машка, инстинкт материнской любви пробуждает чувство доброты и самопожертвования («Страсти-мордасти»).

Очень важное, если не сказать принципиальное, значение имеет для всей книги рассказ, «Легкий чело-век» — о 19-летнем наборщике Сашке, страстно влюбленном в жизнь. «Эх, брат Максимыч, признается он рассказчику,— сердце у меня растет и растет без конца, будто весь я — только одно сердце». Этот молодой человек тянется к книгам, к знаниям, пробует писать стихи.

Все рассказы цикла объединены образом автора-повествователя, который является не просто наблюдателем событий, но их участником. Он глубоко верит в обновление жизни, в духовный потенциал и созидательные силы русского человека.

Положительное, жизнеутверждающее начало в творчестве Горького этого периода нашло воплощение и в «Сказках об Италии» — двадцати семи романтизированных художественных очерков об итальянской жизни, которым предпослан эпиграф из Андерсена: «Нет сказок лучше тех, которые создает сама жизнь», свидетельствующий о реальности, а отнюдь не о сказочности описываемого. В них поэтизируется «маленький человек» — человек широкой души и активного созидательного деяния, трудом которого преображается действительность. Авторский взгляд на подобного «маленького великого человека» выражен устами одного из строителей Симплонского туннеля: «О, синьор, маленький человек, когда он захочет работать,— непобедимая сила. И поверьте: в конце концов этот маленький человек сделает все, чего захочет».

В последние предреволюционные годы Горький усиленно работал над автобиографическими повестями «Детство» (1913—1914) и «В людях» (1916). В 1923 году он завершил эти воспоминания книгой «Мои университеты».

Отталкиваясь от богатейших традиций русской автобиографической прозы, Горький дополнил этот жанр изображением простоте человека из народа, показав процесс его духовного формирования. В произведениях немало мрачных сцен и картин. Но писатель не ограничивается изображением лишь «свинцовых мерзостей жизни». Он показывает, как сквозь «пласт всякой скотской дряни... победно прорастает яркое, здоровое и творческое..., возбуждая несокрушимую надежду на возрождение наше к жизни светлой, человеческой». Это убеждение, встречи с многочисленными людьми укрепляют силы и формируют характер Алеши Пешкова, его активное отношение к окружающей действительности. В конце повести «В людях» возникает многозначительный образ «полусонной земли», которую Алеше страстно хочется разбудить, дать «пинок ей и самому себе», чтобы все «завертелось радостным вихрем, праздничной пляской людей, влюбленных друг в друга, в эту жизнь, начатую ради другой жизни — красивой, бодрой, честной...»

Отношение Горького к событиям Февральской и особенно Октябрьской революциям было сложным. Безоговорочно осуждая старый строй, Горький связывал с революцией надежды на подлинное социальное и духовное раскрепощение личности, на строительство новой культуры. Однако все это оказалось иллюзией, что и заставило его выступить с циклом протестующих и предупреждающих статей, которые он назвал «Несвоевременные мысли». Они печатались Горьким с апреля 1917 по июнь 1918 года в издававшейся им газете «Новая жизнь». В них нашли отражение и любовь Горького к России, и боль за нее. И сам писатель предстает здесь как фигура трагическая. Эти настроения особенно усилились у Горького после победы Октябрьской революции, ибо, как справедливо пишет Л. Спиридонова, автор обстоятельной и глубокой, основанной на богатейших архивных документах, монографии о Горьком, писатель был «за демократию, но против крайних форм проявления диктатуры пролетариата, за социализм как идею, но против насильственных мер его осуществления, сопряженных с нарушением прав человека и свободы совести».

Разгул красного террора, равнодушие революционных властей к судьбам людей вызывали у Горького отчаянный протест против убийств, арестов, самосудов, погромов и грабежей, против самой идеи, что для торжества справедливости можно уничтожить сотни тысяч людей. «Великое счастье свободы не должно быть омрачаемо преступлениями против личности, иначе — мы убьем свободу собственными руками»,— предупреждал писатель. С возмущением он писал о том, что «классовая ненависть захлестнула разум, а совесть сдохла». Горький с тревогой наблюдал, как на поверхность российской жизни вылезают и обретают власть люди, далекие от подлинных идеалов свободы, счастья и справедливости, примазавшиеся к революции. Писатель защищает народ от подобного рода «бессовестных авантюристов» — интербольшевиков, которые, по его убеждению, смотрят на Россию как на опытное поле, на «материал для социальных опытов». Одного из них — Г. Зиновьева — Горький изобразил в пьесе «Работяга Словотеков».

Горький первым забил в колокола, видя начавшееся расхищение национальных культурных ценностей и продажу их за границу. Он выступил против призыва «Грабь награбленное», ибо это вело к оскудению экономических и культурных сокровищ страны. Особенно яростно Горький протестовал против пренебрежительного отношения к деятелям науки и культуры, к русской интеллигенции, «мозга нации», видя во всем этом угрозу культуре, цивилизации.

Последствия такой позиции не замедлили сказаться. По распоряжению Зиновьева на квартире писателя был произведен обыск, в газетах «Правда» и «Петроградская правда» стали появляться статьи, обвиняющие Горького в том, что издаваемая им газета «продалась империалистам, помещикам и банкирам». В ответ на это Горький 3 июня 1918 года пишет в «Новой жизни»: «Ничего другого от власти, боящейся света и гласности, трусливой и антидемократической, попирающей элементарные гражданские права, преследующей рабочих, посылающей карательные экспедиции к крестьянам — нельзя было и ожидать». Через месяц после этой публикации газета «Новая жизнь» была закрыта. По настоятельному предложению Ленина Горький в октябре 1921 года покидает Родину. Первые три года вынужденной эмиграции он живет в Берлине, затем — в Сорренто.

За границей Горький, словно наверстывая упущенное время, начинает жадно и лихорадочно писать. Он создает повесть «Мои университеты», цикл автобиографических рассказов, несколько мемуарных очерков, роман «Дело Артамоновых», начинает работу над эпопеей «Жизнь Клима Самгина» — монументальным художественным исследованием духовной жизни России рубежа веков, где на грандиозном фоне исторических событий писатель изображает «историю пустой души», «интеллигента средней стоимости» Клима Самгина, который сумеречным сознанием, типом раздвоенной души перекликается с «подпольными» персонажами Достоевского.

В 1928 году писатель возвратился на Родину. Возвратился с твердым убеждением принять активное участие в строительстве новой, как ему казалось, входившей в нормальное русло после революционных катаклизмов жизни. Именно этим, а не материальными соображениями, как тщатся уверить нас некоторые современные публицисты, было продиктовано его возвращение. Одно из доказательств тому — воспоминания Ф. Шаляпина: «Горький мне сочувствовал, сам сказал: «Тут брат, тебе не место». Когда же мы на этот раз в 1928 году встретились в Риме... он мне говорил сурово: «А теперь тебе, Федор, надо ехать в Россию...».

Однако несмотря на явную симпатию к Горькому Сталина и его ближайшего окружения, несмотря на интенсивную литературно-организаторскую и творческую деятельность писателя, жилось ему в 30-е годы нелегко. Особняк Рябушинского на М. Никитской, куда поселили писателя с целым штатом обслуживающего персонала, скорее смахивал на тюрьму: высокий забор, охрана. С 1933 года здесь незримо присутствовал глава НКВД Г. Ягода, внедривший к Горькому в качестве секретаря своего агента П. Крючкова. Вся переписка писателя тщательно просматривалась, подозрительные письма изымались, Ягода следил за каждым его шагом. «Устал я очень... Сколько раз хотелось побывать в деревне, даже пожить, как в былые времена... Не удается. Словно забором окружили — не перешагнуть»",— жалуется он своему близкому знакомому И. Шкапе.

В мае 1934 года внезапно умирает сын писателя, Максим, великолепный спортсмен и подававший надежды физик. Есть свидетельства, что его отравил Ягода. Через несколько месяцев, 1 декабря, было совершено убийство С. М. Кирова, которого Горький прекрасно знал и глубоко уважал. Начавшийся в стране «девятый вал» репрессий буквально потряс Горького. Побывавший в 1935 году в Москве Р. Роллан после встречи с Горьким чутко подметил, что «тайники сознания» Горького «полны боли и пессимизма»12. Французский журналист Пьер Эрбар, работавший в 1935—1936 годах в Москве редактором журнала «La literature internationale» пишет в своих воспоминаниях, вышедших в Париже в 1980 году, что Горький «засыпал Сталина резкими протестами», и что «его терпение истощилось». Есть свидетельства, что Горький хотел обо всем рассказать интеллигенции Западной Европы, привлечь ее внимание к русской трагедии. Он торопит своих французских друзей и коллег Л. Арагона и А. Жида приехать в Москву. Они приехали. Но встретиться с ними писатель уже не смог: 1 июня 1936 года он заболел гриппом, перешедшим затем в воспаление легких.

С 6 июня центральная печать начинает ежедневно публиковать официальные бюллетени о состоянии его здоровья.

8 июня писателя навещают Сталин, Молотов, Ворошилов. Этот визит был равнозначен последнему прощанию. За два дня до смерти писатель почувствовал некоторое облегчение. Появилась обманчивая надежда, что и на этот раз его организм справится с недугом. Собравшимся на очередной консилиум врачам Горький сказал: «По-видимому, выскочу». Этого, увы, не произошло. 18 июня 1936 года в 11 часов 10 минут Горький умер. Последними его словами были: «Конец романа — конец героя — конец автора».

Согласно официальной версии тех лет Горький был умышленно убит его лечащими врачами Л. Левиным и Д. Плетневым, которых за это репрессировали. Позже были опубликованы материалы, опровергавшие насильственную смерть писателя. В последнее время вновь разгорелись споры о том, убит ли был Горький или умер в результате болезни. А если убит, то кем и как. Обстоятельному рассмотрению этого вопроса посвящена специальная глава уже упоминавшейся монографии Л. ^А. Спиридоновой, а также книга В. Баранова «Горький, без грима».

Вряд ли мы до конца узнаем тайну смерти Горького: история его болезни была уничтожена. Несомненно одно: Горький мешал развертыванию массового террора против творческой интеллигенции. С его смертью это препятствие было устранено. Р. Роллан записал в своем дневнике: «Террор в СССР начался не с убийства Кирова, а со смерти Горького» и пояснил: «...Одно присутствие его голубых глаз служило уздой и защитой. Глаза сомкнулись».

Трагедия Горького последних лет его жизни — еще одно свидетельство того, что он не был ни придворным писателем, ни бездумным апологетом социалистического реализма. Творческий путь М. Горького был иным — ис¬полненным извечной мечтой о счастье и красоте человеческой жизни и души. Путь этот — магистральный для русской классической литературы.

Александр куприн (1870—1938)

Александр Иванович Куприн обладал ярким, самобытным талантом, который высоко ценили Л. Толстой, Чехов, Горький. Притягательная сила его дарования состоит в емкости и жизненности повествования, в занимательности сюжетов, в естественности и непринужденности языка, в яркой образности. Произведения Куприна привлекают нас не только художественным мастерством, но и гуманистическим пафосом, огромным жизнелюбием.

Родился Куприн 26 августа (7 сентября) 1870 года в городе Наровчате Пензенской губернии в семье уездного письмоводителя. Отец умер, когда ребенку шел второй год. Его мать переехала в Москву, где нужда заставила ее поселиться во вдовьем доме, а сына отдать в сиротский пансион. Детские и юношеские годы писателя прошли в закрытых учебных заведениях военного типа: в военной гимназии, а затем в юнкерском училище в Москве. В 1890 году после окончания военного училища Куприн служит в армии в чине поручика. Попытка поступить в 1893 году в академию Генштаба оказалась для Куприна безуспешной, и в 1894 году он уходит в отставку. Последующие несколько лет в жизни Куприна были периодом многочисленных переездов и смены разного рода деятельности. Он работал репортером в киевских газетах, служил в Москве в конторе, управляющим имением в Волынской губернии, суфлером в провинциальной труппе, испробовал еще немало профессий, встречался с людьми самых различных специальностей, взглядов и жизненных судеб.

Подобно многим писателям, А. И. Куприн начинал свою творческую деятельность как поэт. Среди стихотворных опытов Куприна найдется 2—3 десятка неплохих по исполнению и, главное, неподдельно искренних в выявлении человеческих чувств и настроений. Особенно это относится к его юмористическим стихам — от колючей «Оды Каткову», написанной еще в отрочестве, до многочисленных эпиграмм, литературных пародий, шутливых экспромтов. Стихи Куприн не переставал писать всю жизнь. Однако истинное свое призвание он нашел в прозе. В 1889 году, будучи учеником военного училища, он опубликовал свой первый рассказ «Последний дебют» и был отправлен в карцер за нарушение правил училища, воспитанникам которого запрещалось выступать в печати.

Многое дала Куприну работа в журналистике. На страницах провинциальных газет он в 90-е годы печатает фельетоны, заметки, судебную хронику, литературно-критические статьи, путевые корреспонденции.

В 1896 г. вышла первая книга Куприна — сборник очерков и фельетонов «Киевские типы», в 1897 г. была опубликована книга рассказов «Миниатюры», куда вошли ранние рассказы писателя, печатавшиеся в газетах. Сам писатель говорил об этих произведениях, как о «первых ребяческих шагах на литературной дороге». Но они явились первой школой будущего признанного мастера короткого рассказа и художественного очерка.

Работа в кузнечном цехе одного из металлургических заводов Донбасса познакомила Куприна с трудом, бытом и нравами рабочей среды. Он написал очерки «Юзовский завод», «В главной шахте», «Рельсопрокатный завод». Эти очерки явились подготовкой к созданию повести «Молох», напечатанной в декабрьском номере журнала «Русское богатство» за 1896 год.

В «Молохе» Куприн беспощадно разоблачил бесчеловечную сущность нарождающегося капитализма. Символично уже само название повести. Молох — по понятиям древних финикян,— бог солнца, которому приносились человеческие жертвы. С ним-то писатель и сравнивает капитализм. Только Молох-капитализм еще более жесток. Если в жертву Молоху-богу приносилась одна человеческая жертва в год, то Молох-капитализм пожирает гораздо больше. Герой повести инженер Бобров подсчитал, что на заводе, где он служит, каждые двое суток работы «пожирают целого человека». «Черт возьми! — восклицает взволнованный этим выводом инженер в беседе со своим другом доктором Гольдбергом.— Вы помните из Библии, что какие-то там ассиряне или моавитяне приносили своим богам человеческие жертвы? Но ведь эти медные господа, Молох и Дагон, покраснели бы от стыда и от обиды перед теми цифрами, которые я сейчас привел». Так возникает на страницах повести образ кровожадного бога Молоха, который, как символ, проходит через все произведение. Повесть интересна еще и тем, что здесь впервые в творчестве Куприна появляется образ интеллигента-правдоискателя.

Таким искателем правды является центральный герой повести — инженер Андрей Ильич Бобров. Он сам себя' уподобляет человеку, «с которого заживо содрали кожу» — это мягкий, чуткий, искренний человек, мечтатель и правдолюб. Он не хочет мириться с насилием и лицемерной моралью, прикрывающей это насилие. Он ратует за чистоту, честность в отношениях между людьми, за уважение к человеческому достоинству. Он искренне возмущен тем, что личность становится игрушкой в руках кучки эгоистов, демагогов и проходимцев.

Однако, как показывает Куприн, протест Боброва не имеет никакого практического выхода, потому что он человек слабый, неврастеничный, не способный к борьбе и действию. Вспышки негодования заканчиваются у него признанием собственного бессилия: «У тебя же нет на это ни решимости, ни силы... Завтра же опять будешь благоразумен и слаб». Причина слабости Боброва заключается в том, что он чувствует себя одиноким в своем возмущении несправедливостью. Он мечтает о жизни, основанной на чистых отношениях между людьми. Но как добиться такой жизни — он не знает. Не дает ответа на этот вопрос и сам автор.

Нельзя забывать и того, что протест Боброва во многом определяется личной драмой — потерей любимой девушки, которая, соблазнившись богатством, продала себя капиталисту и тоже стала жертвой Молоха. Все это не умаляет, однако, главного, что характеризует этого героя — его субъективную честность, ненависть ко всякого рода несправедливости. Финал жизни Боброва трагичен. Внутренне надломленный, опустошенный, он кончает жизнь

самоубийством.

Олицетворением губительной власти чистогана является в повести миллионер Квашнин. Это живое воплощение кровожадного бога Молоха, что подчеркивается уже самим портретом Квашнина: «Квашнин сидел в кресле, расставив свои колоссальные ноги и выпятив вперед живот, похожий на японского идола грубой работы». Квашнин — антипод Боброва, и он изображается автором в резко отрицательных тонах. Квашнин идет на любые сделки со своей совестью, на любой аморальный поступок, даже на преступление, чтобы удовлетворить собственные . прихоти и желания. Понравившуюся ему девушку — Нину Зиненко, невесту Боброва, он делает своей содержанкой.

Развращающая сила Молоха особенно сильно показана на судьбе людей, стремящихся пролезть в число «избранных». Таков, например, директор завода Шелковников, который лишь номинально руководит заводом, во всем подчиняясь ставленнику иностранной фирмы — бельгийцу Андреа. Таков один из сослуживцев Боброва — Свежевский, мечтающий к сорока годам стать миллионером и во имя этого готовый на все.

Основное, что характеризует этих людей,— безнравственность, ложь, авантюризм, давно уже ставшие нормой поведения. Лжет сам Квашнин, притворяясь знатоком дела, которым руководит. Лжет Шелковников, делая вид, что именно он управляет заводом. Лжет мать Нины, скрывая тайну рождения своей дочери. Лжет Свежевский, и фая роль жениха Нины. Подставные директора, подставные отцы, подставные мужья — таково, по Куприну, проявление всеобщей пошлости, фальши и лжи жизни, с которой не может мириться автор и его положительный герой.

Повесть несвободна, особенно в истории взаимоотношений Боброва, Нины и Квашнина, от налета мелодраматизма, лишен психологической убедительности образ Квашнина. И все-таки «Молох» не был ординарным событием в творчестве начинающего прозаика. Поиски нравственных ценностей, человека душевной чистоты, на¬меченные здесь, станут основными для дальнейшего творчества Куприна.

Зрелость обычно приходит к писателю в результате многостороннего опыта его собственной жизни. Творчество Куприна это подтверждает. Он чувствовал себя уверенно только тогда, когда прочно стоял на почве реальной действительности и изображал то, что великолепно знал. Слова одного из героев купринской «Ямы»: «Ей-богу, я хотел бы на несколько дней сделаться лошадью, растением или рыбой или побыть женщиной и испытать роды; я бы хотел пожить внутренней жизнью и посмотреть на мир глазами каждого человека, которого встречаю»,— звучат поистине автобиографично. Куприн старался по возможности все изведать, испытать все на себе. Эта присущая ему как человеку и писателю жажда быть активно сопричастным ко всему, что совершается вокруг него, обусловило появление уже в раннем творчестве произведений самой разнообразной тематики, в которых выведена богатая галерея людских характеров и типов. Охотно обращается писатель в 90-е годы к изображению экзотического мира босяков, нищих, бездомных, бродяг, уличных воров. Эти картины и образы в центре таких его произведений, как «Просительница», «Картина», «Наташка», «Друзья», «Таинственная незнакомка», «Конокрады», «Белый пудель». Устойчивый интерес Куприн проявлял к быту и нравам актерской среды, художников, журналистов, литераторов. Таковы его рассказы «Лидочка», «Лолли», «Пережитая слава», «Allez!», «По заказу», «Локон», «Кляча», сюда же примыкает и пьеса «Клоун».

Сюжеты многих из этих произведений горестны, порою трагичны. Показателен, например, рассказ «Allez!» — психологически емкое произведение, одухотворенное идеей гуманизма. Под внешней сдержанностью авторского повествования в рассказе скрыто глубокое сострадание писателя к человеку. Сиротская доля пятилетней девочки, превращенной в цирковую наездницу, полная сиюминутного риска работа искусной акробатки под куполом цирка, трагедия девушки, обманутой и оскорбленной в своих чистых и высоких чувствах и, наконец, ее само¬убийство как выражение отчаяния — все это изображено с присущей Куприну проницательностью и мастерством. Недаром Л. Толстой относил этот рассказ к числу лучших купринских созданий.

В ту пору своего становления как мастера реалистической прозы Куприн много и охотно пишет о животных и детях. Животные в произведениях Куприна ведут себя как люди. Они думают, страдают, радуются, борются с несправедливостью, по-человечески дружат и дорожат этой дружбой. В одном из поздних рассказов писатель, обращаясь к своей маленькой героине, скажет: «Ты заметь, милая Нина: живем мы рядом со всеми животными и совсем о них ничего не знаем. Просто — не интересуемся. Возьмем, например, всех собак, которых мы с тобой знали. У каждой — своя особенная душа, свои привычки, свой характер. То же и у кошек. То же и у лошадей. И у птиц. Совсем как у людей...» В произведениях Куприна заключена мудрая человеческая доброта и любовь художника гуманиста ко всему живому и живущему рядом с нами и вокруг нас. Эти настроения пронизывают все его рассказы о животных — «Белый пудель», «Слон», «Изумруд» и десятки других.

Огромен вклад Куприна в детскую литературу. Он обладал редким и трудным даром писать о детях увлекательно и серьезно, без фальшивой слащавости и школярской дидактики. Достаточно прочитать любой из его детских рассказов — «Чудесный доктор», «Детский сад», «На реке», «Тапер», «Конец сказки» и другие, и мы убедимся в том, что дети изображены писателем с тончайшим знанием и пониманием души ребенка, с глубоким проникновением в мир его увлечений, чувств и переживаний.

Неизменно отстаивая человеческое достоинство и красоту внутреннего мира человека, Куприн наделял своих положительных героев — и взрослых, и детей — высоким благородством души, чувств и помыслов, нравственным здоровьем, своеобразным стоицизмом. То лучшее, чем богат их внутренний мир, проявляется ярче всего в их способности любить — бескорыстно и сильно. Любовная коллизия лежит в основе очень многих купринских" произведений 90-х годов: лирической поэмы в прозе «Столетник», новелл «Сильнее смерти», «Нарцисс», «Первый встречный», «Одиночество», «Осенние цветы» и др.

Утверждая нравственную ценность человека, Куприн искал своего положительного героя. Он находил его среди людей, не развращенных эгоистической моралью, живущих в единении с природой.

Представителям «цивилизованного» общества, утратившим благородство и честность, писатель противопоставлял «здорового», «естественного» человека из народа.

Именно эта идея положена в основу небольшой повести «Олеся» (1898). Образ Олеси — один из самых ярких и человечных в богатой галерее женских образов, созданных Куприным. Это свободолюбивая и цельная натура, пленительная своей внешней красотой, с незаурядным умом и благородной душой. Она поразительно отзывчива на всякую мысль, всякое движение души любимого человека. Вместе с тем, она бескомпромиссна в поступках. Куприн окутывает тайной процесс формирования характера Олеси и даже самое происхождение девушки. Мы ничего не знаем о ее родителях. Ее воспитала темная, неграмотная бабка. Никакого одухотворяющего влияния на Олесю она оказать не могла. А девушка получилась такой замечательной прежде всего потому,— убеждает читателя Куприн,— что выросла среди природы.

Повесть построена на сопоставлении двух героев, двух натур, двух мироощущений. С одной стороны — образованный интеллигент, житель большого города Иван

Тимофеевич. С другой — Олеся - человек не подвергшийся влиянию городской цивилизации. По сравнению с Иваном Тимофеевичем, человеком доброго, но слабого,

«ленивого сердца», Олеся возвышается благородством, цельностью, гордой уверенностью в своей внутренней силе. Если во взаимоотношениях с полесовщиком Ермолой и темным, невежественным деревенским людом Иван Тимофеевич выглядит смелым, гуманным и благородным, то в общении с Олесей проявляются и негативные стороны его натуры. Верный художнический инстинкт помог писателю раскрыть красоту человеческой личности, щедро одаренной природой. Наивность и властность, женственность и гордую независимость, «гибкий, подвижный ум», «первобытное и яркое воображение», трогательную смелость, деликатность- и врожденный такт, причастность к сокровенным тайнам природы и душевную щедрость — эти качества выделяет писатель, рисуя обаятельный облик Олеси, цельной, -самобытной, свободной натуры, которая редким самоцветам» блеснула в окружающей тьме и невежестве.

Показывая оригинальность, талантливость Олеси, Куприн проявил себя тонким мастером-психологом. Впервые в своем творчестве он прикоснулся к тем таинственным явлениям человеческой психики, которые наука разгадывает до сих пор. Он пишет о нераспознанных силах интуиции, предчувствий, о мудрости тысячелетнего опыта, который способен усваивать человеческий ум. Объясняя «колдовские» чары героини, автор высказывает убеждение, что Олесе были доступны «те бессознательные, инстинктивные, туманные, добытые случайным опытом, странные знания, которые, опередив точную науку на целые столетия, живут, перемешавшись со смешными и дикими поверьями, в темной, замкнутой народной массе, передаваясь как величайшая тайна из поколения в поколение».

В повести впервые столь полновесно выражена заветная мысль Куприна: человек может быть прекрасным, если он будет развивать, а не губить дарованные ему свыше телесные и духовные и интеллектуальные способности.

Одним из высших проявлений подлинно человеческого в человеке Куприн считал чистую, светлую любовь. В своей героине писатель показал это возможное счастье свободной, ничем не скованной любви. Описание расцвета любви и вместе с нею человеческой личности и составляет поэтическое ядро повести, ее смысловой и эмоциональный центр. С удивительным чувством такта заставляет нас Куприн пережить и тревожный период зарождения любви, «полный смутных, томительно грустных ощущений», и ее самые счастливые секунды «чистого, полного всепоглощающего восторга», и долгие радостные свидания влюбленных в дремучем сосновом бору. Мир весенней ликующей природы — таинственной и прекрасной — сливаются в повести с не менее прекрасным разливом человеческих чувств. «Почти целый месяц продолжалась наивная очаровательная сказка нашей любви, и до сих пор вместе с прекрасным обликом Олеси живут с неувядающей силой в моей душе эти пылающие вечерние зори, эти росистые, благоухающие ландышами и медом утра, полные бодрой свежести и звонкого птичьего гама, эти жаркие, томные, ленивые июльские дни... Я, как языческий бог или как молодое, сильное животное, наслаждался светом, теплом, сознательной радостью жизни и спокойной, здоровой, чувственной любовью». В этих проникновенных словах Ивана Тимофеевича звучит гимн самого автора «живой жизни», ее непреходящей ценности, ее красоте.

Повесть заканчивается разлукой влюбленных. В таком финале нет, по существу, ничего необычного. Если бы даже Олеся не была избита местными крестьянами и не ушла вместе с бабкой, опасаясь еще более жестокой мести, она бы не смогла соединить свою судьбу с Иваном Тимофеевичем — настолько они разные люди.

История двух влюбленных развертывается на фоне великолепной природы Полесья. Купринский пейзаж не только предельно живописен, богат, но и необычайно динамичен. Там, где другой, менее тонкий художник, изобразил бы спокойствие зимнего леса, Куприн отмечает движение, но это движение еще отчетливее оттеняет тишину. «По временам срывалась с вершины тоненькая веточка и чрезвычайно ясно слышалось, как она, падая, с легким треском задевала за другие ветви». Природа в повести — необходимый элемент содержания. Она активно воздействует на мысли и чувства человека, ее картины органически связаны с движением сюжета. Статичные зимние картины природы вначале, в момент одиночества героя; бурная весна, совпадающая с зарождением чувства любви к Олесе; сказочная летняя ночь в минуты высшего счастья влюбленных; и, наконец, жестокая гроза с градом — таковы психологические аккомпанементы пейзажа, помогающие раскрыть идею произведения. Светлая сказочная атмосфера повести не меркнет даже после драматической развязки. Отходят на второй план пересуды и сплетни, гнусные преследования приказчика, стушевывается дикая расправа перебродских баб над Олесей после посещения ею церкви. Над всем ничтожным, мелким и злым одерживает победу пусть и печально кончающаяся, настоящая, большая — земная любовь. Характерен завершающий штрих повести: нитка оставленных Олесей красных бус на углу оконной рамы в спешно покинутой убогой избушке. Эта деталь придает композиционную и смысловую завершенность произведению. Нитка красных бус — последняя дань щедрого сердца Олеси, память «об ее нежной великодушной любви».

«Олеся», может быть, больше чем какое-либо другое произведение раннего Куприна, свидетельствует о глубоких и многообразных связях молодого писателя с традициями русской классики. Так, исследователи вспоминают обычно толстовских «Казаков», в основе которых лежит та же задача: изобразить человека, не тронутого и не испорченного цивилизацией, и поставить его в соприкосновение с так называемым «цивилизованным обществом». Вместе с тем легко можно обнаружить связь повести и с тургеневской линией в русской прозе XIX в. Их сближает противопоставление безвольного и нерешительного героя и смелой в своих поступках, до конца преданной охватившему ее чувству, героини. А Иван Тимофеевич невольно напоминает нам героев тургеневских повестей «Ася» и «Вешние воды».

По своему художественному методу повесть «Олеся» представляет собой органическое сочетание романтизма с реализмом, идеального и реально-бытового. Романтизм повести проявляется прежде всего в раскрытии образа Олеси и в изображении прекрасной природы Полесья.

Оба эти образа — природы и Олеси — слиты в единое гармоническое целое и не мыслятся в отрыве друг от друга. Реализм и романтизм в повести дополняют друг друга, предстают в своеобразном синтезе.

«Олеся» — одно из тех произведений, в которых наиболее полно раскрылись лучшие черты купринского таланта. Мастерская лепка характеров, тонкий лиризм, яркие картины вечно живой, обновляющейся природы, Неразрывно связанные с ходом событий, с чувствами и Переживаниями героев, поэтизация большого человеческого чувства, последовательно и целеустремленно развивающийся сюжет — все это ставит «Олесю» в ряд самых значительных произведений Куприна.

Начало 900-х годов — важный период в творческой биографии Куприна. В эти годы происходит его знакомство с Чеховым, рассказ «В цирке» одобряет Л. Толстой, он тесно сближается с Горьким и с издательством «Знание». В конечном итоге именно Горькому, его помощи и поддержке, во многом обязан Куприн завершением работы над самым главным своим произведением— повестью «Поединок» (1905).

В своем произведении писатель обращается к изображению столь хорошо знакомой ему военной среды. В центре «Поединка», как и в центре повести «Молох», фигура человека, ставшего, выражаясь горьковскими словами, «боком» к своей социальной среде. Основу сюжета повести составляет конфликт поручика Ромашова с окружающей действительностью. Подобно Боброву Ромашов — один из многочисленных винтиков в чуждом и даже враждебном ему общественном механизме. Он чувствует себя чужим среди офицеров, он отличается от них прежде всего своим гуманным отношением к солдатам. Как и Бобров, он болезненно переживает надругательства над человеком, унижение его достоинства. «Бить солдата бесчестно,— заявляет он,— нельзя бить человека, который не только не может ответить тебе, но даже не имеет права поднять руку, чтобы защититься от удара. Не смеет даже отклонить головы. Это стыдно!». Ромашов, как и Бобров, слаб, бессилен, находится в состоянии мучительного раздвоения, внутренне противоречив. Но в отличие от Боброва, изображенного уже вполне сформировавшейся личностью, Ромашов дан в процессе духовного развития. Это придает его образу внутреннюю динамичность. В начале службы герой полон романтических иллюзий, мечтает о самообразовании, карьере офицера Генштаба. Жизнь разбивает безжалостно эти мечты. Потрясенный провалом своей полуроты на плацу во время смотра полка, он до ночи колесит по городу и неожиданно встречает своего солдата Хлебникова.

Образы солдат не занимают в повести столь значительного места, как образы офицеров. Но даже эпизодические фигуры «нижних чинов» надолго запоминаются читателю. Это и денщик Ромашова Гайнан, и Архипов, и Шарафутдинов. Крупным планом выделен в повести рядовой Хлебников.

Одна из самых волнующих сцен повести и, по справедливому замечанию К. Паустовского, «одна из лучших... в русской литературе» — ночная встреча у полотна железной дороги Ромашова с Хлебниковым. Здесь с предельной полнотой раскрывается и тяжелое положение забитого Хлебникова, и гуманизм Ромашова, видящего в солдате прежде всего человека. Тяжелая, безрадостная участь этого несчастного солдата потрясла Ромашова. В нем происходит глубокий душевный перелом. С этого времени, пишет Куприн, «его собственная судьба и судьба этого... забитого, замученного солдатика как-то странно, родственно близко... сплелись». О чем же думает Ромашов, какие новые горизонты раскрываются перед ним, когда, отвергнув ту жизнь, которой жил до сих пор, он начинает размышлять о своем будущем?

В результате напряженных раздумий о смысле жизни, герой приходит к выводу, что «существует только три гордых призвания человека: наука, искусство и свободный человек». Замечательны эти внутренние монологи Ромашова, в которых поставлены такие основные проблемы повести, как взаимоотношения личности и общества, смысла и назначения человеческой жизни и т. д. Ромашов протестует против пошлости, против грязной «полковой любви». Он мечтает о чистом, возвышенном чувстве, но его жизнь обрывается рано, нелепо и трагически. Любовная интрига ускоряет развязку конфликта Ромашова с ненавистной ему средой.

Повесть завершается гибелью героя. Ромашов оказался побежденным в неравной борьбе с пошлостью и тупостью армейской жизни. Заставив прозреть своего героя, автор не увидел тех конкретных путей, какими юноша мог бы двигаться дальше и осуществить найденный идеал. И как ни мучился Куприн долго работая над финалом произведения, другого убедительного конца он не нашел.

Прекрасное знание Куприным армейской жизни ярко проявилось в изображении офицерской среды. Здесь царят дух карьеризма, бесчеловечное обращение с солдатами, убожество духовных интересов. Считая себя людьми особой породы, офицеры смотрят на солдат, как на скот. Один из офицеров, например, так избил своего денщика, что «кровь оказалась не только на стенах, но и на потолке». А когда денщик пожаловался ротному командиру, тот отправил его к фельдфебелю и «фельдфебель еще полчаса бил его по синему, опухшему, кровавому лицу». Нельзя спокойно читать те сцены повести, где описано, как издеваются над больным, забитым, физически слабым солдатом Хлебниковым.

Дико и беспросветно живут офицеры и в быту. Капитан Слива, например, за 25 лет службы не прочел ни одной книги, ни одной газеты. Другой офицер, Веткин, убежденно говорит: «В нашем деле думать не полагается». Свободное время офицеры тратят на пьянство, карточную игру, дебоши в публичных домах, драки между собой и на рассказы о своих любовных похождениях. Жизнь этих людей — жалкое, бездумное прозябание. Оно, как говорит один из персонажей повести, «однообразно, как забор, и серо, как солдатское сукно».

Это, однако, не значит, что Куприн, как утверждают некоторые исследователи, лишает офицеров повести проблесков всякой человечности. Суть дела в том, что во многих офицерах — ив командире полка Шульговиче, и в Бек-Агамалове, и в Веткине, и даже в капитане Сливе Куприн отмечает положительные качества: Шуль-гович, отчитав растратчика-офицера, тут же дает ему деньги. Веткин — добрый и хороший товарищ. Неплохой человек, в сущности, и Бек-Агамалов. Даже Слива, тупой служака, и тот безукоризненно честен по отношению к солдатским деньгам, проходящим через его руки.

Дело, таким образом, не в том, что перед нами одни лишь выродки и нравственные уроды, хотя среди действующих лиц повести есть и такие. А в том, что даже наделенные положительными качествами люди, в атмосфере затхлого быта и унылого однообразия жизни, теряют волю к противостоянию этому засасывающему душу болоту и постепенно деградируют.

Но, как писал один из тогдашних критиков Н. Аше-шов по поводу рассказа Куприна «Болото», наполненного близким кругом мыслей, «в болоте умирает человек, нужно воскресить человека». Куприн всматривается в самые глубины человеческой натуры и старается подметить в людях те драгоценные зерна души, которые предстоит еще взрастить, очеловечить, очистить от накипи дурных наслоений. Эту особенность художественного метода Куприна чутко отметил дореволюционный исследователь творчества писателя Ф. Батюшков: «Реалист по письму, он и изображает людей в реальных очертаниях, в чередовании светотеней, настаивая на том, что нет ни абсолютно хороших, ни абсолютно дурных людей, что самые разнообразные свойства умещаются в одном и том же человеке, и что жизнь станет прекрасной, когда человек будет свободен от всяких предрассудков и предубеждений, будет сильным и независимым, научится подчинять себе условия жизни, станет сам создавать свой быт».

Особое место занимает в повести Назанский. Это внесюжетный персонаж. Он не принимает никакого участия в событиях, и должен, казалось бы, восприниматься как персонаж эпизодический. Но значение Назанского определяется, во-первых, тем, что именно в его уста вложены Куприным авторские рассуждения, подводящие итог критике армейской жизни. Во-вторых, тем, что именно Назанский формулирует позитивные ответы на те вопросы, которые возникают у Ромашова. В чем же суть воззрений Назанского? Если говорить о его критических высказываниях о быте и жизни бывших сослуживцев, то они идут в одном русле с основной проблематикой повести, и в этом смысле углубляют ее главную тему. Он вдохновенно пророчит то время, когда «вдали от наших грязных, вонючих стоянок» наступит «новая светозарная жизнь». В своих монологах Назанский прославляет жизнь и мощь свободного человека, что также является фактором прогрессивным. Однако правильные мысли о будущем, критика армейских порядков соединяются у Назанского с индивидуалистическими и эгоистическими настроениями. Человек, по его мнению, должен жить только для себя, не считаясь с интересами других людей. «Кто вам дороже и ближе себя? Никто,— говорит он Ромашову.— Вы — царь мира, его гордость и украшение... Делайте, что хотите. Берите все, что вам нравится... Кто мне докажет с ясной убедительностью, чем связан я с этим — черт бы его побрал! — моим ближним, с подлым рабом, с зараженным, с идиотом?.. А затем, какой интерес заставит меня разбивать свою голову ради счастья людей 32-го столетия?». Нетрудно заметить, что Назанский отвергает здесь христианское милосердие, любовь к ближнему, идею самопожертвования.

Сам автор не был доволен образом Назанского, и его герой Ромашов, внимательно слушающий Назанского, далеко не всегда разделяет его точку зрения и тем более следует его советам. И отношение Ромашова к Хлебникову, и отказ от собственных интересов во имя счастья любимой женщины — Шурочки Николаевой — свидетельствуют о том, что проповедь индивидуализма Назанским, будоража сознание Ромашова, не затрагивает, однако, его сердца. Уж если кто и осуществляет в повести принципы, проповедуемые Назанским, не осознавая, конечно, этого, так это Шурочка Николаева. Именно она обрекает на смерть во имя своих корыстных, эгоистических целей влюбленного в нее Ромашова.

Образ Шурочки — один из самых удачных в повести. Обаятельная, изящная, она стоит на голову выше остальных офицерских дам полка. Ее портрет, нарисованный влюбленным Ромашовым, увлекает скрытой страстностью ее натуры. Может быть, потому и тянется к ней Ромашов, потому и любил ее Назанский, что в ней есть то здоровое, жизнедеятельное, волевое начало, которого так не хватало обоим друзьям. Но все незаурядные качества ее натуры направлены на осуществление эгоистических целей.

В образе Шурочки Николаевой дано интересное художественное решение силы и слабости человеческой личности, женской натуры. Именно Шурочка предъявляет Ромашову обвинение в слабости: по ее мнению, он жалок и безволен. Что же представляет собой сама Шурочка?

Это живой ум, понимание пошлости окружающей жизни, желание во что бы то ни стало вырваться к верхам общества (карьера мужа для нее — ступенька к этому). С ее точки зрения, все вокруг — слабые люди. Шурочка твердо знает, чего она хочет, и добьется своего. В ней ярко выражено волевое, рационалистическое начало. Она противница сентиментальности, в себе она подавляет то, что может помешать поставленной ею цели — все сердечные порывы и привязанности.

Дважды, как от слабости, она отказывается от любви — сначала от любви Назанского, потом Ромашова. Назанский точно улавливает в Шурочке двойственность натуры: «страстное сердце» и «сухой, эгоистичный ум».

Свойственный этой героине культ злой волевой силы — это нечто небывалое в женском характере, в галерее русских женщин, изображенных в отечественной литературе. Этот культ не утверждается, а развенчивается Куприным. Расценивается как извращение женственности, начал любви и человечности. Мастерски, сначала как будто бы случайными штрихами, а затем все более отчетливо, Куприн оттеняет в характере этой женщины такую, поначалу не замечаемую Ромашовым черту, как душевная холодность, черствость. Впервые нечто чуждое и враждебное себе улавливает он в смехе Шурочки на пикнике. «В этом смехе было что-то инстинктивно неприятное, от чего пахнуло холодком в душу Ромашова». В конце повести, в сцене последнего свидания, герой испытывает сходное, но значительно усилившееся ощущение, когда Шурочка диктует свои условия дуэли. «Ромашов почувствовал, как между ними незримо проползало что-то тайное, гладкое, склизкое, от чего пахнуло холодом на его душу». Эту сцену дополняет описание последнего поцелуя Шурочки, когда Ромашов почувствовал, что «ее губы холодны и неподвижны». Шурочка расчетлива, эгоистична и в своих представлениях не идет дальше мечты о столице, об успехах в высшем свете. Для осуществления этой мечты она губит Ромашова, любыми средствами стремясь завоевать обеспеченное место для себя и для своего ограниченного, нелюбимого мужа. В финале произведения, когда Шурочка обдуманно делает свое пагубное дело, уговаривая Ромашова драться с Николаевым на дуэли, автор показывает недоброту заключенной в Шурочке силы, противопоставляя ей «гуманную слабость» Ромашова.

«Поединок» был и остается выдающимся явлением русской прозы начала XX века.

В период первой русской революции Куприн находился в демократическом стане, хотя непосредственного участия в событиях не принимал. Будучи в разгар революции в Крыму, Куприн наблюдал революционное брожение среди матросов. Он был свидетелем расправы с мятежным крейсером «Очаков» и - сам принимал участие в спасении немногих уцелевших моряков. О трагической гибели героического крейсера Куприн рассказал в своем очерке «События в Севастополе», за что командующий Черноморским флотом адмирал Чухнин приказал выслать писателя из Крыма.

Поражение революции Куприн перенес очень тяжело. Но в своем творчестве продолжал оставаться на пози¬циях реализма. С сарказмом изображает он в своих рассказах обывательщину как силу, сдерживающую духовный рост человека, искажающую человеческую личность.

Уродливым «мертвым душам» Куприн, как и прежде, противопоставляет простых людей, гордых, веселых, неунывающих, живущих тяжелой, но духовно богатой, осмысленной трудовой жизнью. Таковы его очерки о жизни и труде балаклавских рыбаков под общим названием «Листригоны» (1907—1911) (Листригоны — мифический народ великанов-людоедов в поэме Гомера «Одиссея»). В «Листригонах» нет главного героя, переходящего из одного очерка в другой. Но определенные фигуры все же выделены в них на первый план. Таковы образы Юры Паратино, Коли Костанди, Юры Калитанаки и других. Перед нами натуры, которые в течение столетий формируются жизнью и профессией рыбака. Эти люди —воплощение активности. И притом активности глубоко человечной. Им чужды разобщенность и эгоизм.

Рыбаки идут на свой тяжкий промысел артелями, и совместный напряженный труд вырабатывает в них солидарность, взаимную поддержку. Эта работа требует воли, хитрости, изворотливости. Люди суровые, мужественные, любящие риск вызывают восхищение у Куприна, потому что в г их характерах есть многое такое, чего не хватает рефлексирующей интеллигенции. Писатель восторгается их сиплой воли и простотой. Цельные и мужественные характеры рыбаков, утверждает писатель,— результат того, (Что они, как и Олеся — дети природы, живут вдалеке испорченного «цивилизованного» мира. «Листригоны» так же, как и повесть «Олеся», представляют собой по своему художественному методу сплав реализма и романтизма. В романтическом, приподнятом стиле изображаются писателем быт, труд и особенно характеры балаклавских рыбаков.

В эти же годы Куприн создает два замечательных произведения о любви — «Суламфь» (1908) и «Гранатовый браслет» (1911). Трактовка Куприным этой темы предстает особенно значительной в сопоставлении с изображением женщины в антиреалистической литературе. Женщина, всегда олицетворявшая у писателей-классиков все лучшее и светлое в русском народе, в годы реакции превратилась под пером некоторых беллетристов в предмет похотливых и грубых вожделений. Именно так изображена женщина в произведениях А. Каменского, Е. Нагродской, А. Вербицкой и других.

В противовес им Куприн воспевает любовь как могучее, нежное и возвышающее человека чувство.

По яркости красок, силе поэтического воплощения повесть «Суламифь» занимает одно из первых мест в творчестве писателя. Эта узорная, проникнутая духом восточных легенд повесть о радостной и трагической любви бедной девушки к царю и мудрецу Соломону навеяна библейской «Песнью песней». Сюжет «Суламифи» является в огромной степени порождением творческой фантазии Куприна, но краски, настроения он черпал из этой библейской поэмы. Однако это не было простым заимствованием. Очень смело и искусно используя прием стилизации, художник стремился передать пафосно-напевный, торжественный строй, величавое и полное энергии звучание древних легенд.

Через всю повесть проходит противопоставление светлого и мрачного, любви и ненависти. Любовь Соломона и Суламифи описана в светлых, праздничных тонах, в мягком сочетании красок. И наоборот, чувства жестокой царицы Астис и влюбленного в нее царского телохранителя Элиава лишены возвышенного характера.

В образе Суламифи воплощена страстная и чистая, светлая любовь. Противоположное чувство — ненависти и зависти — выражено в образе отвергнутой Соломоном Астис. Суламифь принесла Соломону большую и светлую любовь, которая заполняет ее целиком. Любовь сотворила с ней чудо — она открыла перед девушкой красоту мира, обогатила ее ум и душу. И даже смерть не может победить силу этой любви. Суламифь умирает со словами благодарности за высшее счастье, дарованное ей Соломоном. Повесть «Суламифь» особенно замечательна как прославление женщины. Прекрасен мудрец Соломон, но еще прекраснее в ее полудетской наивности и самоотверженности Суламифь, отдающая свою жизнь за возлюбленного. В словах прощания Соломона с Суламифью заключен сокровенный смысл повести: «До тех пор, пока люди будут любить друг друга, пока красота души и тела будут самой лучшей и самой сладкой мечтой в мире, до тех пор, клянусь тебе, Суламифь, имя твое во многие века будет произноситься с умилением и благодарностью».

Легендарный сюжет «Суламифи» открывал Куприну неограниченные возможности для воспевания любви сильной, гармоничной и освобожденной от каких-либо бытовых условностей и житейских препятствий. Но писатель не мог ограничиться столь экзотической трактовкой темы любви. Он настойчиво ищет в самой реальной, будничной действительности людей, одержимых высочайшим чувством любви, способных подняться, хотя бы в мечтах, над окружающей прозой жизни. И, как всегда, он обращает свой взор к простому человеку. Так возникла в творческом сознании писателя поэтическая тема «Гранатового браслета».

Любовь, в представлении Куприна,— одна из вечных, неисчерпаемых и не познанных до конца сладостных тайн. В ней наиболее полно, глубоко и разносторонне проявляется личность человека, его характер, возможности и дарования. Она пробуждает в человеке лучшие, поэтичнейшие стороны его души, возвышает над прозой жизни, активизирует духовные силы. «Любовь — это самое яркое и наиболее полное воспроизведение моего Я. Не в силе, не в ловкости, не в уме, не в таланте, не в голосе, не в красках, не в походке, не в творчестве выражается индивидуальность. Но в любви... Человек, погибший для любви, погибает для всего»3,— писал Куприн Ф. Батюшкову, раскрывая свою философию любви.

Повествование в рассказе «Гранатовый» браслет» открывается грустной картиной природы, в которой улавливаются тревожные ноты: «...То с утра до утра шел не переставая мелкий, как водяная пыль, дождик... то задувал с северо-запада, со стороны степи, свирепый ураган», уносивший человеческие жизни. Лирическая пейзажная «увертюра» предваряет историю романтически-возвышенной, но безответной любви: некий телеграфист Желтков влюбился в недосягаемую для него замужнюю аристократку, княгиню Веру Шеину, пишет ей нежные письма, не надеясь на ответ, высшим для себя счастьем считает те минуты, когда тайно, на расстоянии, может увидеть возлюбленную.

Как и во многих других рассказах Куприна, в основу «Гранатового браслета» положен действительный факт. Существовал реальный прототип главной героини рассказа княгини Веры Шейной. Это была мать писателя Льва Любимова, племянница известного «легального марксиста» Туган-Барановского. Был в действительности и телеграфист Жолтов (прототип Желткова). Об этом пишет в своих мемуарах «На чужбине» Лев Любимов. Взяв эпизод из жизни, Куприн творчески домыслил его. Чувство любви утверждается здесь как реальная и высокая жизненная ценность. «А я хочу сказать, что люди в наше время разучились любить. Не вижу настоящей любви»,— грустно констатирует один из персонажей, старый генерал. История жизни «маленького человека», в которую вошла любовь, что «сильна как смерть», любовь — «глубокая и сладкая тайна» — опровергает это утверждение.

Образом Желткова Куприн показывает, что идеально, романтическая любовь — не выдумка,; не греза, не идиллия, а реальность, хотя и редко встречаемая в жизни. В изображении этого персонажа очень сильно романтическое начало. Мы почти ничего не знаем о его прошлом, об истоках формирования его характера. Где и как этот «маленький человек» смог получить такое прекрасное музыкальное образование, воспитать в себе столь развитое чувство красоты, человеческого достоинства и внутреннего благородства? Как и все романтические герои, Желтков одинок. Описывая внешность персонажа, автор обращает внимание на черты, присущие натурам с тонкой душевной организацией: «Он был высок ростом, худощав, с длинными, пушистыми мягкими волосами... очень бледный, с нежным девичьим лицом, с голубыми глазами и упрямым детским подбородком с ямочкой посредине». Эта внешняя незаурядность Желткова еще более подчеркивает богатство его натуры.

Завязкой сюжетного действия является получение княгиней Верой в день ее рождения очередного письма от Желткова и необычного подарка — гранатового браслета («пять алых кровавых огней, дрожавших внутри пяти гранатов»). «Точно кровь!» — подумала с неожиданной тревогой Вера». Возмущенные назойливостью Желткова, брат Веры Николай Николаевич и ее муж князь Василий решают разыскать и «проучить» этого, с их точки зрения, «наглеца».

Сцена посещения ими квартиры Желткова — кульминация произведения, поэтому столь подробно останавливается на ней автор. Поначалу Желтков робеет перед аристократами, посетившими его бедное жилище, и чувствует себя без вины виноватым. Но стоило Николаю Николаевичу намекнуть на то, что для «вразумления» Желткова» он прибегнет к помощи властей, как герой буквально преображается. Перед нами словно бы предстает другой человек — вызывающе спокойный, не боящийся •угроз, с чувством собственного достоинства, осознающий нравственное превосходство над своими непрошеными гостями. «Маленький человек» настолько духовно выпрямляется, что муж Веры начинает испытывать к нему невольную симпатию и уважение. Он говорит шурину

О Желткове: «Я вижу его лицо, и я чувствую, что этот человек не способен обманывать или лгать заведомо. И правда, подумай, Коля, разве он виноват в любви и разве можно управлять таким чувством, как любовь... Мне жалко этого человека. И мне не только жалко, но вот, я чувствую, что присутствую при какой-то громадной трагедии души...»

Трагедия, увы, не замедлила наступить. Желтков настолько отдается своей любви, что без нее жизнь для него теряет всякий смысл. И потому он кончает с собой, ^.чтобы не мешать жить княгине, чтобы «ничто временное, суетное и житейское не тревожило» ее «прекрасную душу». Последнее письмо Желткова поднимает тему любви до самого высокого трагизма. Умирая, Желтков благодарит Веру за то, что она была для него «единственной ра¬достью в жизни, единственным утешением, единой мыслью».

Важно, что со смертью героя не умирает, великое чувство любви. Его _смерть духовно воскрешает княгиню Веру, раскрывает перед ней мир неведомых ей до сих пор чувств. Она как бы внутренне раскрепощается, обретает великую силу любви, навеянную погибшим, которая звучит вечной музыкой жизни. Не случайно эпиграфом к повести поставлена вторая соната Бетховена, звуки которой венчают финал и служат гимном чистой и самоотверженной любви.

Желтков словно предвидел, что Вера придет с ним _ попрощаться, и через хозяйку квартиры завещал ей прослушать бетховенскую сонату. В унисон с музыкой в душе Веры звучат предсмертные слова самозабвенно любившего ее человека: «Вспоминаю каждый твой шаг, улыбку, звук твоей походки. Сладкой грустью, тихой, прекрасной грустью обвеяны мои последние воспоминания. Но я не причиню тебе горя. Я ухожу один, молча, так угодно было Богу и судьбе. «Да святится имя твое».

В предсмертный печальный час я молюсь только тебе. Жизнь могла бы быть прекрасной и для меня. Не ропщи, бедное сердце, не ропщи. В душе я призываю смерть, но в сердце полон хвалы тебе: «Да святится имя твое».

Эти слова — своеобразный акафист любви, рефреном в котором является строчка из молитвы. Верно сказано: «Лирическая музыкальная концовка рассказа утверждает высокую силу любви, которая дала почувствовать свое величие, красоту, самозабвенность, приобщив к себе на мгновение другую душу».

И все же «Гранатовый браслет» не оставляет такого светлого и вдохновенного впечатления, как «Олеся». Особую тональность повести тонко подметил К. Паустовский, сказав о ней: «горькая прелесть «Гранатового браслета». Эта горечь заключается не только в смерти Желткова, но и в том, что его любовь таила в себе, наряду с вдохновением, определенную ограниченность, узость. Если для Олеси любовь — часть бытия, один из составных элементов окружающего ее многоцветного мира, то для Желткова, наоборот, весь мир сужается только до любви, о чем он признается в предсмертном письме княгине Вере: «Случилось так,— пишет он,— что меня не интересует в жизни ничто: ни политика, ни наука, ни философия, ни забота о будущем счастье людей — для меня вся жизнь заключается только в Вас». Вполне естественно, что утрата любимой становится концом жизни Желткова. Ему больше нечем жить. Любовь не расширила, не углубила его связи с миром, а наоборот, сузила их. Поэтому трагический финал рассказа, наряду с гимном любви, содержит и другую, не менее важную мысль: только одной любовью жить нельзя.

В эти же годы Куприн задумывает большое художественное полотно — повесть «Яма», над которой он работал с большими перерывами в 1908—1915 годах. Повесть была откликом и на серию эротических произведений, смаковавших извращенность и патологию, и на многочисленные дебаты о раскрепощении сексуальных страстей, и на конкретные споры о проституции, ставшей больным явлением русской действительности.

Писатель-гуманист посвятил свою книгу «матерям и юношеству». Он пытался воздействовать на незамутненное сознание и нравственность молодежи, беспощадно поведав о том, какие низости творятся в публичных домах. В центре повествования — изображение одного из таких «домов терпимости», где торжествуют мещанские нравы, где полновластным владыкой чувствует себя Анна Марковна, хозяйка этого заведения, где бесцельно слоняются из комнаты в комнату «с томительным раздражением ожидая вечера» Любка, Женечка, Тамара и прочие проститутки — «жертвы общественного темперамента»,— и куда приходят с целью вытащить этих жертв со дна этого смрадного болота молодые интеллигенты — правдоискатели: студент Лихонин и журналист Платонов.

В повести немало ярких сцен, где спокойно, без надрыва и громких слов воссоздана .жизнь ночных заведений «во всей ее будничной простоте и будничной деловитости». Но в целом она не стала художественной удачей Куприна. Растянутая, рыхлая, перегруженная натуралистическими подробностями, «Яма» вызвала неудовлетворение как многих читателей, так и самого автора. Окончательного мнения об этой повести в нашем литературоведении не сложилось до сих пор.

И все-таки «Яму» вряд ли следует расценивать как абсолютный творческий провал Куприна.

Одно из несомненных, с нашей точки зрения, достоинств этого произведения в том, что Куприн посмотрел на проституцию не только как на социальное явление («одна из самых страшных язв буржуазного общества», привыкли мы утверждать десятилетиями), но и как на явление сложного биологического порядка. Автор «Ямы» попытался показать, что борьба с проституцией упирается в глобальные проблемы, связанные с изменением человеческой природы, таящей в себе тысячелетние инстинкты.

Параллельно с работой над повестью «Яма» Куприн по-прежнему напряженно трудится над своим излюбленным жанром — рассказом. Тематика их разнообразна. С большой симпатией он пишет о бедных людях, их искалеченных судьбах, о поруганном детстве, воссоздает картины мещанской жизни, бичует бюрократическую знать, циничных дельцов. Гневом, презрением и одновременно .любовью окрашены его рассказы этих лет «Черная молния» (1912), «Анафема» (1913), «Слоновья прогулка» и другие.

Чудак, фанатик дела и бессребреник Турченко, возвышающийся над мещанской трясиной, сродни горьковским целеустремленным героям. Недаром лейтмотивом рассказа является образ черной молнии из горьковской «Песни о буревестнике». Да и по силе обличения провинциальной обывательщины «Черная молния» перекликается с окуровским циклом Горького.

Куприн следовал в своем творчестве принципам реалистической эстетики. При этом писатель охотно использовал и формы художественной условности. Таковы его аллегорические и фантастические рассказы «Собачье счастье», «Тост», предельно насыщенные образной символикой произведения «Сны», «Счастье», «Исполины». Искусным сплетением конкретно-бытовых' и ирреальных эпизодов и картин характеризуются его фантастические повести «Жидкое солнце» (1912) и «Звезда Соломона» (1917), на библейских сюжетах и народных легендах основаны рассказы «Сад Пречистой Девы» и «Два святителя» (1915). В них проявился интерес Куприна к богатому и сложному окружающему миру, к неразгаданным тайнам человеческой психики. Содержащаяся в этих произведениях символика, моральная или философская аллегория явилась одним из важнейших средств художественного воплощения писателем мира и человека.

События 1-й мировой войны А. Куприн воспринял с патриотических позиций. Отдавая должное героизму русских солдат и офицеров, он в рассказах «Гога Веселое» и «Канталупы» разоблачает взяточников и казнокрадов, ловко наживающихся на народной беде.

В годы Октябрьской революции и гражданской войны Куприн жил в Гатчине, под Петроградом. Когда в октябре 1919 года войска генерала Юденича покидали Гатчину, вместе с ними двинулся и Куприн. Он поселился в Финляндии, а потом переехал в Париж.

В первые годы пребывания в эмиграции писатель испытывает острый творческий кризис, вызванный отрывом от родины. Перелом наступил лишь в 1923 году, когда появились новые его талантливые произведения: «Однорукий комендант», «Судьба», «Золотой петух». Прошлому России, воспоминаниям о русских людях, о родной природе — вот чему отдает Куприн последние силы своего таланта. В рассказах и очерках о русской истории писатель возрождает традиции Лескова, повествуя о необычных, иногда анекдотичных, колоритных русских характерах и нравах.

В лесковской манере написаны такие превосходные рассказы, как «Тень Наполеона», «Рыжие, гнедые, серые, вороные», «Царев гость из Наровчата», «Последние рыцари». В его прозе вновь зазвучали и прежние, дореволюционные мотивы. Новеллы «Ольга Сур», «Дурной каламбур», «Блондель» как бы завершают линию в изображении писателем цирка, вослед знаменитым «Листри-гонам» он пишет рассказ «Светлана», снова воскрешающий колоритную фигуру балаклавского рыбачьего атамана Коли Костанди. Прославлению великого «дара любви» посвящена повесть «Колесо времени» (1930), герой которой русский инженер Миша, полюбивший прекрасную француженку, сродни прежним бескорыстным и чистым сердцем персонажам писателя. Рассказы Куприна «Ю-Ю», «Завирайка», «Ральф» продолжают ту линию изображения писателем животных, которая была им начата еще до революции (рассказы «Изумруд», «Белый пудель», «Слоновья прогулка», «Сапсан»).

Словом, о чем бы ни писал Куприн в эмиграции, все его произведения проникнуты мыслями о России, затаенной тоской по утерянной родине. Даже в очерках, посвященных Франции и Югославии,— «Париж домашний», «Париж интимный», «Мыс Гурон», «Старые песни» — писатель, живописуя иноземные нравы, быт и природу, вновь и вновь возвращается к мысли о России. Он сравнивает французских и русских ласточек, провансальских москитов и рязанских комаров, европейских красавиц и1 саратовских девушек. И все ему дома, в России, кажется милее и лучше.

Высокие нравственные проблемы одухотворяют и последние произведения Куприна — автобиографический роман «Юнкера» и повесть «Жанета» (1933). «Юнкера» являются продолжением созданной Куприным тридцать лет назад автобиографической повести «На переломе» («Кадеты»), хотя фамилии главных героев разные: в «Кадетах» — Булавин, в «Юнкерах» — Александров. Рассказывая о следующем этапе жизни героя в Александровском училище, Куприн в «Юнкерах», в отличие от «Кадетов», убирает малейшие критические ноты в адрес воспитательной системы в российских закрытых военных учебных заведениях, окрашивая повествование о юнкерских годах Александрова в розовые, идиллические тона. Однако «Юнкера» — не просто история Александровского военного училища, переданная глазами одного из его питомцев. Это и произведение о старой Москве. Сквозь романтическую дымку проступают силуэты Арбата, Патриарших прудов, Института благородных девиц и т. п.

В романе выразительно передано рождающееся в сердце юного Александрова чувство первой любви. Но несмотря на обилие света и празднеств, роман «Юнкера» — грустная книга. Она согрета старческим теплом воспоминаний. Вновь и вновь с «неописуемой, сладкой, горьковатой и нежной грустью», Куприн мысленно возвращается на родину, в ушедшую юность, в любимую Москву.

Эти ностальгические ноты отчетливо слышатся и в повести «Жанета». Не задевая, «точно развертывается фильма кинематографа», проходит мимо старого профессора-эмигранта Симонова, когда-то знаменитого в России, а ныне ютящегося в бедной мансарде, жизнь яркого и шумного Парижа. С большим чувством такта, не впадая в сентиментальность, повествует Куприн об одиночестве старого человека, о его благородной, но от этого не менее гнетущей нищете, о его дружбе с озорным и непокорным котом. Но самые проникновенные страницы повести посвящены дружбе Симонова с маленькой полунищей девочкой Жанетой — «принцессой четырех улиц». Писатель ничуть не идеализирует эту миловидную черномазую девчонку с грязноватыми ручонками, относящуюся, как и черный кот, немного свысока к старому профессору. Однако случайное знакомство с ней осветило его одинокую жизнь, обнаружило весь скрытый запас нежности в его душе.

Повесть кончается грустно. Мать увозит Жанету из Парижа, и старик снова остается в полном одиночестве, если не считать черного кота. В этом произведении

Куприну удалось с большой художественной силой показать крах жизни человека, потерявшего родину. Но философский контекст повести более широк. Он — в утверждении чистоты и красоты человеческой души, которую человек не должен терять ни при каких жизненных невзгодах.

После повести «Жанета» ничего сколько-нибудь значительного Куприн не создал. Как свидетельствует дочь писателя К. А. Куприна, «он садился за письменный стол, вынужденный зарабатывать на хлеб насущный. Чувствовалось, что ему очень не хватает русской почвы, чисто русского материала».

Невозможно без чувства острой жалости читать письма писателя этих лет к своим старым друзьям-эмигрантам: Шмелеву, художнику И. Репину, цирковому борцу И. Заикину. Основной их мотив — ностальгическая боль по России, невозможность творить вне ее. «Эмигрантская жизнь вконец изжевала меня, а отдаленность от родины приплюснула мой дух к земле»6,— признается он И. Е. Репину.

Тоска по родине становится все невыносимее, и писатель решается вернуться в Россию. В конце мая 1937 года Куприн возвращается в город своей юности — Москву, а в конце декабря переезжает в Ленинград. Старый и неизлечимо больной, он еще надеется продолжить писательскую деятельность, но силы окончательно оставляют его. 25 августа 1938 года Куприн скончался.

Мастер языка, занимательного сюжета, человек огромного жизнелюбия, Куприн оставил богатое литературное наследство, которое не тускнеет от времени, принося радость все новым и новым читателям. Чувства многих ценителей купринского таланта хорошо выразил К. Паустовский: «Мы должны быть благодарны Куприну за все — за его глубокую человечность, за его тончайший талант, за любовь к своей стране, за непоколебимую веру в счастье своего народа и, наконец, за никогда не умиравшую в нем способность загораться от самого незначительного соприкосновения с поэзией и свободно, и легко писать об этом».

Иван ШМЕЛЕВ

(1873—1950_

«Великим мастером слова и образа» назвал И. Шмелева-1 известный философ и публицист И. А. Ильин. Эти слова как нельзя лучше характеризуют суть творчества выдающегося русского писателя, вклад которого в отечественную и мировую литературу мы по-настоящему начинаем осознавать только сегодня. Произведения Шмелева отличает то, чем всегда была сильна русская классика: гуманизм, страстная убежденность в конечном торжестве идеалов добра и справедливости, красота нравственного чувства, глубинная, выстраданная любовь к России и ее народу, о сложностях жизни, противоречивых исканиях и радостях духовных прозрений которого он с большим мастерством поведал в своих романах, повестях и рассказах.

Быть, по его словам, «выразителем родного и нужного», «звать к свету, к бодрости, к вере в то, что и в простых сердцах, и в бедных людях заложены великие возможности»,— в этом видел для себя Шмелев высшее счастье и смысл деятельности, этим благородным заветам оставался верен всю свою многотрудную жизнь.

Иван Сергеевич Шмелев родился 21 сентября (3 октября) 1873 года в семье московского подрядчика строительных работ. «Ранние годы,— писал Шмелев в автобиографии,— дали мне много впечатлений. Получил я их «на дворе».

На замоскворецкий двор отца писателя каждую весну со всех губерний центральной России стекались по найму сотни рабочих — строителей и ремесленников, со своими обычаями, сказками, преданиями, песнями, красочно богатым языком. «Слов было много на нашем дворе — всяких. Это была первая прочитанная мною книга — книга живого, богатого и красочного слова»,— вспоминал позднее писатель. Все это, жадно впитанное мальчиком в детстве и отрочестве, возникнет затем на страницах его будущих книг, «Двор наш,— подчеркивал Шмелев,— для меня явился первой школой жизни — самой важной и мудрой. Здесь получались тысячи толчков для мысли. Й все то, что теплого бьется в душе, что заставляет жалеть и негодовать, думать и чувствовать, я получил от сотен простых людей с мозолистыми руками и добрыми для меня, ребенка, глазами»4.

Другим важным источником постижения национальной жизни, красоты и богатства родного языка стала для Шмелева русская литература. Рано возникшее у будущего писателя «чувство народности, русскости, родного» окончательно утвердили и закрепили Пушкин, Достоевский и Л. Толстой, которых он называл высочайшими вершинами национальной культуры.

Трудно переоценить воздействие на формирование личности Шмелева религии, церкви. «Сильнейшее влияние на мою духовную сторону оказало и церковное воспитание»5,— признавался он в одном из вариантов автобиографии. Семья Шмелевых отличалась здоровым консерватизмом устоявшихся правил, привычек и взглядов, заботой о сохранении традиций и обычаев русской старины. Здесь свято чтили религиозные праздники, строго соблюдали посты, читали духовные книги, ежегодно ходили на богомолье в Троице-Сергиеву Лавру. Все это навсегда заронило в душу писателя зерна религиозности, окрасив его позднее творчество в тона глубокого православия.

Писать Шмелев начал еще в гимназии. В его архиве сохранилось немало стихотворений, рассказов и даже романов, свидетельствующих о серьезном стремлении овладеть тайнами словесного мастерства. В них звучат симпатии к простому человеку, изображены сельские интеллигенты — «верные радетели» за интересы крестьян (роман «Два лагеря» (1894), рассказы «Думы», «В пересылке» и др.). Об этих своих литературных опытах писатель с добродушным юмором поведает позднее в рассказах «Как я стал писателем», «Музыкальная история», «Как я ходил к Толстому» и др.).

Первым печатным произведением Шмелева явился рассказ «У мельницы» (1895). Зло никогда не остается безнаказанным — такова основная мысль этого рассказа, мельник и его жена, бесчестным путем завладевшие мельницей, принадлежавшей разоренному ими помещику, и безжалостно грабящие своего брата-мужика, в конце концов не выносят угрызений совести и бросаются в омут.

В произведении без труда можно обнаружить слабости, присущие и другим ранним произведениям Шмелева: длинноты, налет мелодраматизма. Вместе с тем здесь уже проглядывают черты, определившие впоследствии художнический облик автора «Человека из ресторана» и «Неупиваемой Чаши»: острая наблюдательность, выразительность деталей, стремление оценивать события и поступки, в первую очередь с позиций нравственных. Именно это станет ценностной доминантной последующего творчества Шмелева, мерилом, с которым он будет подходить ко всем явлениям жизни.

Годы учебы на юридическом факультете Московского университета (1894—1898 гг.) прошли у Шмелева под знаком глубокого интереса к русской литературе и истории. Его также «увлекали и естественные науки, и Михайловский, и Сеченов, и сельское хозяйство, и электричество. Заканчивая Тимирязева, я открывал историю Соловьева и Ключевского, за ними бросался к Эдгару По, к дебатам по философии, читал Библию и все новое, что появлялось в литературе. Была жажда знания и переживаний»6.

В 1897 году появляется первая книга писателя — путевые очерки «На скалах Валаама», явившаяся результатом его свадебного путешествия в знаменитый Ва¬лаамский монастырь. Отношение автора к монастырской жизни двойственно. С одной стороны, рассказывая о разумном и мудром устройстве монастырского быта, Шмелев пишет: «В человеке не затирали души, хотя требовали от него отсечения воли». С другой — автор очерков с грустью повествует о «печально однообразном» существовании обитателей монастыря, в которых «тяжкая атмосфера монастырской жизни поглотила свойства человеческого духа». Эта двойственность объясняется миро¬воззрением Шмелева-студента, воздействием на него позитивистских материалистических взглядов и доктрин, под влиянием которых он, по его словам, на некоторое время «шатнулся от церкви».

Позднее, в 1935 году, писатель вновь возвратится к воспоминаниям о своем свадебном путешествии и создаст очерк «Старый Валаам», где восславит эту древнюю цитадель русского православия, духовные и трудовые подвиги ее насельников.

Книга же «На скалах Валаама», обезображенная цензурой, успеха не имела, и Шмелев оставляет писательскую деятельность почти на десять лет.

После окончания университета и года воинской повинности будущий писатель девять лет служил чиновником в Московской и Владимирской губерниях. Эти годы обогатили его знанием провинции. «Я знал столицу, мелкий ремесленный люд, уклад купеческой жизни,— писал Шмелев в автобиографии.— Теперь я узнал деревню, провинциальное чиновничество, фабричные районы, мелкопоместное дворянство»7. Немаловажно и то, что в эти годы Шмелев живет в близости к природе. Поэтому не случайно сильнейшим эмоциональным импульсом, побудившим его снова взяться за перо, стало впечатление от «летящих к солнцу журавлей». Об этом — созданный после длительного перерыва рассказ «К солнцу» (1905), предназначенный для детей.

Интенсивный творческий рост Шмелем начинается с момента первой русской революций 1905 год поднял меня,— признавался писатель.— Новое забрезжило передо мной, открыло выход давящей тоске и заполнило образовавшуюся в душе пустоту»8.

Произведения этого времени характеризуются прежде всего возросшим интересом к общественным вопросам, углублением социально-нравственной проблематики. Главная задача, которую поставил перед собой писатель,— осветить «влияние момента <...> на людей старой жизни, устоявшейся и застоявшейся». Он показывает, как сложно и порой противоречиво социальные конфликты преломляются через внутренний мир человека, обнажая острый драматизм времени, как люди, далекие от общественной жизни, начинают переоценивать свои взгляды и убеждения, симпатии и антипатии.

Герой рассказа «Вахмистр» (1906) жандармский служака Тучкин, который никогда прежде не задумывался над общественными вопросами, отправившись в один из бурных дней 1905 года «наводить порядок», впервые нарушает приказ. Увидев на революционной баррикаде своего сына-рабочего, он бросает «отпущенную шашку» и отказывается служить в полиции. Старый купец Иван Кузьмич из одноименного рассказа, наблюдая за действиями «смутьянов», начинает сомневаться в прочности, как ему казалось, раз и навсегда заведенного порядка вещей. Потеряв веру в старую жизнь и не укрепившись в новой, открывшейся ему на миг «правде», о которой говорят участники митинга, герой рассказа оказывается на распутье: «Почва ушла из-под ног, и все разлетелось, как дым».

Действительность воспринимается Шмелевым в этот период как «громадная лаборатория», где все «кипит, распадается и создается». Обращаясь в своих произведениях к изображению «устоявшейся и застоявшейся» жизни, писатель выявляет те трещины, сдвиги, разрывы, которые возникают в казалось бы самых плотных, неподвижных пластах старой России. Колоритно повествует о том, как патриархальный быт, на первый взгляд прочный и незыблемый, стал «ползти по швам, коробиться и распадаться», как полукустарные предприятия мелких хозяйчиков, вроде Захара Хмурова из повести «Распад» (1907), энергично прибирают к рукам дельцы «американской хватки». Тема «распада» в произведениях Шмелева имеет не только социальный, но и нравственный смысл: новые хозяева жизни, идущие на смену российским «рыцарям первоначального накопления», оказываются еще более хищными и аморальными, чем их предшественники. Изображением краха старых форм жизни и пробуждения социального сознания масс Шмелев сближается с писателями-знаниевцами. Но в то же время и отличается от них тем, что с какой бы стороны ни подходил писатель к изображению революции, он всегда обращает внимание на проблемы нравственные. Его в первую очередь интересуют те моральные основы и принципы, которыми руководствуется человек в оценке событий и в выборе жизненной позиции.

Характер творчества Шмелева 1908-1911 гг. свидетельствует о том, что в трудное для русской литературы время он остался верен реализму, оказавшись в одном ряду с теми художниками слова, которые продолжали отстаивать демократические принципы искусства, его национальные традиции. Письма, статьи писателя этих лет полны гнева против упадочной" литературы. Шмелев ратует за твердое следование заветам русских писателей-классиков, за такую литературу, которая «должна ободрять, звать к свету, к бодрости». Писателям, изображавшим народ хамом и дремучим зверем, он противопоставил свою концепцию русского национального характера, показав ум, трудолюбие, талантливость, патриотизм, высокие духовные и нравственные качества личности

Творческое кредо писателя предельно кратко и точно выражено в рассказе «Переживания» (1911): «В гримасах жизни находить укрытую красоту». К такому выводу приходит герой этого произведения, художник, вплотную столкнувшись со сложностями повседневного существования. Нахождение «укрытой, красоты» в самых порою мрачных «гримасах жизни» станет доминантой творчества И. Шмелева.

Произведения писателя 1910-хгодов объединены мучительными авторскими раздумьями о русской жизни и судьбах народа. При вполне понятной художественной неравноценности этих произведений их отличает общая особенность творческой манеры Шмелева — умение на конкретном социально-бытовом материале ставить большие философские, нравственные вопросы о смысле жизни, о на-* ^значении человека. В повестях и рассказах этих лет предстает впечатляющий образ провинциальной России _с ее необъятными далями, живописной природой, с ее бедным, но исполненным непочатых здоровых сил народом. Реалистическое письмо писателя обогащается символической многозначностью деталей, эпизодов и картин ,психологической точностью и емкостью метафор, цветистой образностью.

Первой в ряду таких произведений явилась небольшая лирико-философская повесть «Под небом» (1910), в которой самобытно воплощены размышления писателя о неразрывности жизни человека (образ крестьянина-охотника Дроби), природы и социального бытия. Природа в повести — активный катализатор духовных и нравственных качеств личности. Именно в естественном общении с нею, в душевной раскованности и осознании своей причастности к ее мудрой силе и простору стихийный философ Дробь обретает ту «силу духа», которая заставляет рассказчика, городского врача, человека высокого интеллекта, искать его общества. Пантеизм Шмелева наполнен здесь христианским содержанием. Природа потому несет в себе идеалы добра и правды, что в ней наиболее полно проявляются законы светлого Неба. Одним из вершинных произведений дореволюционного творчества Шмелева является повесть «Человек из ресторана» (1911), выдвинувшая его в ряды крупнейших писателей-реалистов серебряного века. Ни в одном из своих прежних произведений писатель не достиг такой остроты, и художественной выразительности в изображении противоречий жизни, не показал так глубоко и ярко драматизм судьбы простого человека, сложность его социального сознания и духовных исканий, как в этой повести.

Критика того времени не случайно сравнивала повесть Шмелева с лучшими страницами произведений Гоголя и Достоевского, посвященных страданиям «бедных людей». Действительно, идея защиты человеческого достоинства «униженных и оскорбленных» стала В «Человеке из ресторана» стержнем, организующим все произведение. Она определила собою его сюжетно-композиционную структуру, выбор и группировку персонажей, сказовую форму повествования, создающую иллюзию звучащей, спонтанно произносимой речи и позволяющую преломить события личной и общественной жизни сквозь «магический кристалл» души героя.

Перед нами развертывается драматическая «одиссея» официанта фешенебельного ресторана Якова Сафроновича Скороходова, вынужденного изо дня в день, говоря его языком, «потрафлять» капризам спесивых посетителей, безропотно сносить их высокомерие и пьяный кураж. Повествуя о перипетиях судьбы лакея, писатель поднялся до больших социальных обобщений: «За жизнь я взял ресторан, и за служителя жизни — лакея,— писал он Горькому.— Хотелось выявить слугу человеческого, который по своей специфической деятельности как бы в фокусе представляет всю массу слуг на разных путях жизни... Словами и переживаниями Скороходова я хоть отчасти передал думы и переживания людей его лагеря, слуг жизни, его правдой.— их правду». Герой Шмелева — это характерный образ задавленного жизненными обстоятельствами и воспитанного в трепете перед «сильными мира сего» «маленького человека», наделенного от природы отзывчивым сердцем, незаурядным умом и обостренным чувством справедливости. Автор внимательно, с большим художническим тактом прослеживает сложность душевных движений своего героя, глубоко проникая в его внутренний мир.

Сначала мы видим, что Скороходов, подобно герою гоголевской «Шинели», свыкся с участью лакея. Пытаясь как-то самоутвердиться и оправдаться перед детьми, стыдящимися профессии отца, Скороходов стремится вызвать в себе гордость тем, что он лакей не «какой-нибудь», «а из первоклассного ресторана», куда официантов принимают «как все равно в какой университет»: ведь там бывает «не мелкота», а «самая отборная публика» — ей не просто «прими-подай», а «со смыслом». Но эта беспомощная попытка самоутверждения, вступая в явное противоречие с рассказом самого же Скороходова о его бесправном положении в ресторане, где «всякий за свой, а то и за чужой целковый барина над тобой корчит», лишь сильнее подчеркивает горечь неизбывных обид униженного жизнью человека: «И всю-то жизнь в ушах польки и вальсы, и звон стекла и посуды, и пальцы, которыми подзывают... А ведь хочется вздохнуть свободно, и чтобы душа развернулась, и глотнуть воздуху хочется во всю ширь». Более всего старый официант негодует на «нравственные пятна» современного ему общества.

Скупыми, но выразительными штрихами рисует писатель посетителей ресторана: влиятельных жуликов, ловкачей, пройдох, похотливых сластолюбцев и приспособленцев.

Автор показывает, что чем выше стоит каждый из них на социальной лестнице, тем низменнее и циничнее причины лакейства. Ресторанной прислуге, лакеям по профессии контрастно противостоят в повести холуи «по призванию», которые гнут спины не ради куска хлеба, а «из высших соображений». Скороходов наблюдает, как важный господин с орденами стремительно юркает под стол, чтобы раньше официанта поднять упавший у министра платок, как «образованные и старцы с сединами и портфелями», «жены из благородных семейств» предаются изощренному разврату в «секретных номерах» — «и все знают, и притворяются, чтоб было честно и благородно!». Именно упадок нравственности, «насмеяние над душой» более всего волнуют героя повести. Лейтмотив его дум и стремлений — тоска и боль по отсутствующей доброте и справедливости, по высокой одухотворенности человеческого существования.

Сам Скороходов отличается высокими моральными качествами. «Жизнь без соринки»,— таково его нравственное кредо. Примеров его исключительной честности, добросердечности, порядочности в повести немало. По благородству души Скороходов, «человек», то есть лакей по профессии, оказывается в ресторане, среди его многочисленных посетителей, лакеев по своей сущности, едва ли не единственным Человеком в самом высоком смысле этого слова. Это подчеркнуто и в названии повести, имеющем двойной смысл — и профессиональный, и оценочно-моральный.

Жизнь Скороходова — непрерывная цепь унижений бед. Однако в его «хождениях по мукам» есть и существенный позитивный момент. Продолжая традиции своих предшественников в изображении «маленького человека», Шмелев в новых исторических условиях , развивает и углубляет их. Бедность и страдания обездоливают Скороходова. Но они же помогают освобождению его сознания от духовного рабства, способствуют

росту чувства собственного достоинства и внутренней свободы. «Один только результат остался, проникновение насквозь», то есть способность понять подлинные ценности жизни, распознать лицемерие и фальшь, в какие бы одежды они ни рядились,— так формулирует в финале повести главную суть своего духовного прозрения «маленький человек» Яков Скороходов, чьи поступки и мысли контролируются глубоким религиозно-нравственным чувством: «Добрые-то люди имеют внутри себя силу от

Господа».

Не отвергая правды революционеров, к которым принадлежит его сын, Скороходов высшей правдой считает религиозно-нравственную, которую открыл ему старик-торговец спасший Николая от рук жандармов: «Вот это золотое слово, которое многие не понимают и не желают его понимать». Старый официант уверен, что «если бы все понимали и хранили в себе именно это «сияние правды», то «легко было бы жить».

Обретение религиозной Истины дало Скороходову силы нравственно противостоять неблагоприятным жизненным обстоятельствам, духовно возвыситься над ними. В этом — основная суть его внутренней эволюции. Так в социально-бытовой повести И. Шмелева приоткрывается ее глубинный религиозно-философский пласт. От «Человека из ресторана» тянется нить к «Лету Господню», «Богомолью» и другим шмелевским произведениям, пронизанным христианскими мотивами.

Стремление как можно глубже и полнее раскрыть внутренний мир героя заставило автора избрать для повествования исповедальную форму сказа, который стал одним из главных структурно образующих элементов повести. Эта повествовательная манера помогла соединить глубокое изображение психологии героя, диалектику его поступков и переживаний с теплотой и лиричностью.

Почти каждое действующее лицо в лучших произведениях Шмелева наделено неповторимым, присущим ему одному языком. Наглядный пример тому — речь Скороходова, в особенностях которой отражены нравственный и духовный облик героя, его миропонимание, склад ума и окружающее бытие. Словесный рисунок повествования тонок и выразителен, и хотя он складывается из нескольких лексических слоев — разговорно-просторечных слов, вульгаризмов, диалектизмов («задрызгали», «налимонился», «снюхиваются», «кокнуть», «испрокудился»), пословиц и поговорок («захотел от собаки кулебяки»), профессионализмов, подхваченных в ресторане «книжных» выражений («сервировать», «артишоки», «не мог я томления одолеть» и т. п.) — ни одно из характерных словечек персонажа не становится для писателя самоцелью. Все элементы многоцветной словесной ткани повести скомпонованы таким образом, что отчетливо передают характер героя, богатство и сложность его натуры.

Высокие идейно-художественные достоинства повести «Человек из ресторана» обусловили ее небывалый успех. В ее оценке сошлись критики самых различных направлений и школ. «Шмелев является выразителем лучших традиций русской литературы,— писал, например, известный издатель и критик Н. Клестов-Ангарский.— Надо не только знать, но чувствовать весь ужас и убожество русской жизни, чтобы суметь в образе человека обыденного, лакея, дать тип высокохудожественный, почти национальный». По справедливому замечанию критика И. Кубикова, «повестью «Человек из ресторана» Шмелев крупными буквами вписал свое имя в историю русской литературы» . Еще при жизни автора повесть «Человек из ресторана» была переведена на двенадцать европейских языков.

Творчество И. Шмелева 1912—1917 гг. характеризуется прежде всего тематическим многообразием. Чуткий и внимательный наблюдатель жизни, он в этот период еще глубже и многограннее отражает ее в своих повестях и рассказах.

Один из центральных мотивов творчества писателя этих лет — гибель дворянской усадьбы («Стена», «Пугливая тишина»). Рисуя поместное дворянство, писатель свободен от любования усадебным бытом. В художественном решении этой, темы он продолжает основную линию развития передовой русской литературы с ее высоким социальным пафосом и трезвым взглядом на перспективы общественного развития.

Еще более резко изображает Шмелев новых «хозяев жизни» («В деревне», «Стена» (1912), «Поденка» (1913), «Загадка» (1916) и др.). В их обрисовке писатель достигает большой выразительности и лаконизма, ему достаточно порой одного-двух штрихов, чтобы перед читателем предстал облик беспардонного, нищего духом приобретателя, не знающего предела своему самодовольству и хамству.

Но о чем бы ни писал Шмелев в своих повестях и рассказах — о разоряющихся дворянах или о красоте природы, о предприимчивых дельцах или о судьбах интеллигенции — народ, его жизнь, его думы и помыслы, чаяния и надежды по-прежнему остаются для него на первом плане. Даже в тех произведения, где образы простых людей занимают небольшое место («Весенний шум», «Поденка» и др.), они, благодаря емкому смысловому наполнению, нередко становятся идейным центром повествования, определяют движение сюжета, расстановку действующих лиц и даже их дальнейшие судьбы.

Поражение революции 1905—1907 гг. углубило недоверие писателя к социальным способам переустройства жизни и побудило обратиться к поэтизации вечных сущностных ценностей: природы, любви, красоты, к изображению «обыденной жизни обыкновенных людей», подробностей их повседневного существования. Но изображение быта нигде не превращается у Шмелева в самоцель, а служит наилучшей обрисовке среды и характеров, выявлению, по его словам, «скрытого смысла творящейся жизни». «Как бы я ни взлетал, я не оторвусь от земли, и запахи родного во мне пребудут,— писал Шмелев Л. Андрееву 28 февраля 1915 г.,— и имея дело с самыми реальными фактами, с самой обыденной жизнью, я разбудил мысли порядка высшего <«.> Везде стараюсь болеющее в душе тащить через осязаемые, видимые, простые и близкие формы»13.

Пропущенные через призму творческой индивидуальности бытовые подробности превращаются у Шмелева в значительные художественные обобщения, получая философское и психологическое истолкование.

В произведениях Шмелева по-прежнему уделено немало внимания изображению трудного существования простого человека, выражено глубокое авторское сочувствие его нелегкой судьбе. Но писатель делает акцент на том, как в самых тяжких обстоятельствах человек может и должен сохранить «душу живу», противостоять нравственному падению.

Идея утверждения высоких духовных и нравственных качеств личности является основной в произведениях Шмелева. Создавая в них определенные этические ситуа¬ции, повседневно-житейские по своему уровню и масштабу, писатель стремится к утверждению основопола¬гающих черт морали: довести, чести, милосердия, трудолюбия. Внутренняя свобода личности связывается у Шме¬лева с освобождением ее от власти «заедающей среды», от духовного рабства.

«Росстани» «Виноград», «Волчий перекат», «Карусель», «Лес», «Поездка», «Друзья», «Как надо» — в этих произведениях отчетливо выражена позиция писателя, умеющего чутко вслушиваться в сложный и вечный ритм бытия, художественно убедительно отражать «скрытый смысл творящейся жизни», ее подлинные ценности. Герои этих повестей и рассказов — люди духовно свободные от жажды корысти и наживы, честные и чистые сердцем, верные в любви и дружбе, привыкшие довольствоваться малым, просто и с достоинством воспринимающие и невзгоды, и радости.

Человек органично включается писателем в космос бытия. Жизнь в близости к земле, к ее первозданной мудрости, среди людей душевно щедрых и чистых,—вот в чем, по Шмелеву смысл истинного существования. Герой повести «Росстани» (1913), одного из лучших произведений Шмелёва, богатый владелец банного и подрядного дела Данила Степаныч Лаврухин на исходе дней оставляет суетную городскую жизнь и приезжает доживать свои дни в родную деревню Ключевую. И здесь, в тихой патриархальной деревеньке, он обретает самого себя, открывает в себе подлинно человеческие черты, которые были заглушены в нем суетой повседневных забот: щедрость, доброту, любовь к «ласковой тишине росистых июльских зорь», к «тихим солнечным дождям с радугами», к существованию в счастливой слиянности с природой и простыми людьми. Больной и немощный, Данила Степаныч находит в себе силы бродить по окрестностям,

радостно старается припомнить давно забытое: пение птиц, названия растений, грибов, невинные детские забавы и друзей юности, которых он растерял в бурной суете городского многолюдья. «И было ему радостно учить ротастого белобрысого Степана (слугу.— А. Ч.) всему своему, деревенскому, прошлому, которое помнил еще и рад был, что помнил... Молодыми радующими глазами смотрело на него все, точно потерял было он все это, а теперь неожиданно нашел опять». Простота строения фразы, ритмичность, плавность интонаций, акварельная нежность словесного рисунка, неяркие, чистые краски в изображении природы сообщают повествованию задушевность, которая отличает многие произведения Шмелева, но в повести «Росстани» приобретает особую выразительность. Персонажи этого, как и других произведений писателя, несут в себе светлое ощущение гармоничной целесообразности Божиего мира, нерасторжимого единства в нем всего сущего, высокого смысла творящейся жизни и ее вечного круговращения.

Слово «радость» — ключевое при обрисовке внутреннего состояния Данилы Степаныча, вернувшегося на свою «малую родину». Зная, что скоро умрет, он, тем не менее, искренне и просто радуется жизни, тем более, что она прошла у него не зря: благодаря крепкой крестьянской закваске разбогател Данила Степаныч, умело ведя дела. И при этом душе не дал зачерстветь, стал уважаемым человеком. Оттого и легко ему умирать.

Смерть у Шмелева лишена мистического ореола и ^роковой тайны, она закономерна и необходима в общем круговороте жизни, и потому похоронный молитвенный хор, провожающий Данилу Степаныча в последний путь, «сбивается на песню».

Умирает Данила Степаныч, а жизнь в ее будничной повседневности, в тесном переплетении радостей и огорчений, в ее хлопотах и заботах идет дальше. Полон хозяйственных забот сын покойного, Николай Данилыч, владелец большого и сложного, оставленного ему в наследство отцом хозяйства. Так же росистыми утренними зорьками жарко ласкает в придорожном лесу внука Данила Степаныча Сережу молодая вдова Софьюшка, чье бабье сердце накрепко прикипело к этому красавцу-молодцу. Так же сзывает ранним утром свирелью деревенских коров старый пастух по прозвищу Хандра-Мандра... Жизнь продолжается.

Но не просто апофеоз «живой жизни» доминирует в произведениях писателя. Изображение повседневности сочетается в его творчестве с ощущением великого религиозно-этического смысла, должного изменения жизни на высоких духовных начал но законам светлого Неба. Свидетельство тому — рассказы «Лихорадка», «Гости» и особенно рассказ «Карусель» (1914), весьма характерный для творческой манеры писателя 10-х годов. Здесь нет выписанных крупным планом персонажей, не происходит значительных событий. Не последовательность событий, а сцепление эпизодов, образов и картин, ассоциативный принцип монтажа разноплановых кадров-деталей становится идейно-смысловой и сюжетно-композиционной скрепой произведения. В центре внимания автора — не отдельные герои и их судьбы, а само течение многоликой жизни в ее внешней будничной простоте и калейдоскопичности. Перед нами мелькают деревенская лавка, церковь, мелкопоместная усадьба, масса проезжего и проходящего народа. Здесь вся «гомозливая беготня и стукотня», вся «суетливая пестрота дневного человеческого кочевья» — то, что «не всегда замечает присмотревшийся глаз и оглушенное ухо». Пестрым калейдоскопом перед взором читателя проходит обычный день, от восхода солнца до ночной тишины, пришедшей на смену дневной «карусели» жизни. Но лирический голос автора в финале рассказа объединяет все составляющие его элементы в единое целое, передавая настроение затаенного ожидания того нового, светлого и радостного, что еще не пришло, но должно прийти в жизнь: «Затаилось все, живет в неурочных огнях. Чего-то ждет. Чего же ждать-то? Или еще не все, чего стоит ждать, затопталось в беге, не все еще растерялось в гомозливой хлопотне? Так все насторожилось, гак все притихло — точно вот-вот из этой свежей весенней ночи выйдет неведомое, радостное, несказанное, чего, ясно не осознавая, все ждут и что должно же предвидеть, как должное, это невидимое, на все покойно взирающее Око». Образ Ока здесь символ Божией закономерности._ , оправданности тварного мира наполненности Высшим, смыслом и замыслом.

В произведениях 1912—1917 годов налицо дальнейший рост мастерства Шмелева. В отличие от писателей-современников: Куприна, Андреева, Вересаева и др. —; он отходит от традиционного построения рассказа; основанного на использовании сюжета с острой интригой. Действие в них течет плавно, без резких сюжетных изломов, лишено какой бы то ни было событийной остроты. Но и в тех произведениях, где есть достаточно острые коллизии (как, например, в «Винограде» или «Загадке»), они так плотно окружаются деталями фона, что отходят на второй план перед описательно-характеристической стороной. В ослабленном сюжете реализуется стремление писателя к изображению обыденной жизни обыкновенных людей. Пружиной действия в этих произведениях является не движение, развитие и смена событий, а нарастание настроения, внутреннего психологического переживания. Рассказы и повести писа¬теля отличаются сжатостью изложения, высокой плотностью художественной мысли. Лаконизм достигается им своеобразными приемами типизации. В шмелевских произведениях нет развернутых многословных жизнеописаний героев. Их заменяют краткие, но содержательные внутренние монологи и диалоги, в которых раскры¬вается и социальная принадлежность человека, и его душевное состояние в тот или иной момент жизни.

Усилению психологизма и эмоциональной выразитель¬ности произведений писателя служит двойная стилистическая направленность их повествовательной манеры: почти все рассказы и повести Шмелева этих лет написа¬ны от лица автора, но в то же время отражают строй мыслей и чувств персонажа.

Прием использования несобственно-прямой речи, ор¬ганически сливающейся с авторским повествованием, является у писателя излюбленным, ибо он допускает гибкую и объемную в эмоциональном отношении форму изложения, возможность перехода от лирического изобра¬жения состояния героя к выявлению эстетической и этической норм, утверждаемых автором. В формах несобственно-прямой речи осуществлен синтез объек¬тивности и лиризма, характерный для творческой манеры Шмелева этих лет.

Особенно возросла в произведениях писателя роль детали — портретной, бытовой, пейзажной, символичес¬кой — которая стала одним из важных средств осмысле¬ния и изображения человека и действительности.

Реалистическая символика ощутима в названиях рассказов и повестей «Стена», «Поденка», «Карусель», в бытовых и пейзажных зарисовках «Волчьего переката», «Поездки», «Весеннего шума» и других произведений.

-.Шмелев по-своему развивает чеховскую традицию под-А-ехста, наделяя конкретную деталь, образ или эпизод Y в то же время и обобщающим смыслом, расширяющимся I до символа.

Нередко шмелевский рассказ содержит в себе два уровня: один внешний, изображающий общий поток жизни, другой, глубинный, подтекстовый, который, в конечном итоге, и оказывается главным, определяющим для постижения истинного смысла произведения.

Так, в рассказе «Деревня» на первом плане изображен деревенский трактир, его владелец, многочисленные посе¬тители, которые приходят и уходят, слушают граммофон,

обсуждают свои дела и т. п.

Второй же его план несет скупую информацию о жаворонке, бьющемся в тесной клетке, и о неприметно сидящем в уголке трактира мечтателе Васе Березкине: «Слушает Березкин:

И дышит, мне кажется, сладкою хмелью От этих широких полей...

Поля... Там они, в теми, за окнами, за стенами. Зеленые, великанские на них перины, перекинулись по взгорьям, спустились логи, сединой ходят под ветром... Уйти бы... идти, идти... Березкин смотрит в окно — ночь. Не видно ничего со свету. Избы ли, лес ли там,— не видно. Смотрит в небо. Звезд-то сколько! Вот — как серебряное яйцо, как хрустальная... А вот — как крест. А эта? А там, там! Как белая дорога...»

Эпизодические, второстепенные образы жаворонка и Васи Березкина фактически оказываются в произведении основными, так как воплощают заветную авторскую мысль о вечно живущем в душе человека стремлении к широким просторам, к Светлому Небу. Верно сказано: «Писатель как будто вводит читателя в своеобразный обман: пред¬лагает ему заурядную бытовую сценку, которая в конечном счете оборачивается несущим в себе важную идею и в известном смысле символическим отображением всей жизни»14. Аналогичным образом строятся рас¬сказы «В усадьбе», «Карусель», «Пугливая тишина», «Загадка» и некоторые другие.

Органическое слияние бытовой конкретности со сгущен¬ной эмоционально-смысловой выразительностью и симво¬лической многозначностью художественного образа — одна из примечательных особенностей творческой манеры Шмелева, как и многих других участников «Книго¬издательства писателей в Москве», служившая концентра¬ции и углублению содержания произведений и обусловив¬шая своеобразную «синтетичность» русского реализма 1910-х годов.

Значительное место в предоктябрьском творчестве писателя занимают произведения о первой мировой войне. Лето и осень 1914 года Шмелев по приглашению поэта И. Белоусова провел на даче в селе Оболенское Калуж¬ской губернии. К середине лета уже почти повсеместно ощущались признаки приближающейся, войны. По свиде¬тельству И. Белоусова, Шмелев внимательно наблюдал за тем, как слухи о предстоящей войне отражаются на поведении и настроениях крестьян: «Иван Сергеевич жадно ловил эти слухи, ходил по деревням, прислуши¬вался, сам заводил разговоры и после изобразил свои наблюдения в очерках «Суровые дни».

События войны Шмелев воспринял с патриотических позиций. Эти настроения отразились в первых рассказах цикла «Суровые дни» — «На крыльях», «На пункте», «Под избой», «Лошадиная сила»,— герои которых видят в свалившихся на страну событиях «страшно важное, трудное дело. Сделать его нужно — не отвернешься». Однако патриотизм автора и его героев нигде не перерастает в шовинизм. Их отношения к событиям войны продиктованы прежде всего болью за свою страну, в которую ворвался враг.

Воспевая мужество и патриотизм народа, Шмелев безоговорочно осуждал войну. Поэтому главное в цикле его рассказов «Суровые дни» — изображение войны как величайшего национального бедствия.

Гибнет «в неизвестном далеком поле, куда не найти до¬рог», друг детских лет автора Жена Пиуновский, юноша с «сердцем мужественным и честным» («У плакучих берез»). Обречен на медленную смерть в результате контузии молодой крестьянин Мирон («Мирон и Даша»). Одноногим инвалидом возвращается к матери-старухе Василий Грачев («Лихой кровельщик»). Непередаваемо горе деревенского мужика из рассказа «На большой дороге», внезапно узнавшего о гибели сына-артиллериста: «Убили,— повторял мужик, силясь собрать расползающиеся в гримасу неслушающиеся губы... — Домой надоть, бабе говорить надоть, а как говорить-то». Эти и другие рассказы сборника, явившиеся результатом наблюдений Шмелева над бытом калужской деревни военной поры, ярко запечат¬лели драматический поворот в жизни и судьбах народа. Писатель правдиво передает в них трагедию обездолен¬ных и осиротевших крестьянских семей, выразительно рисует «мокрые, темные, пустые поля, тоскующие под ветром», с чувством щемящей грусти описывает «забытые маленькие шеренги крестцов нового хлеба, золотящиеся по вечерам в просторах бурых полей». Быт деревни военных лет воспринимается как сложное проявление «жуткой и красивой пестроты», «в дегте и сусали, в неслышных криках, в зажатых стонах и беззаботности». Изображение «пестроты» повседневного существования служит вдумчивому исследованию бытия, воссозданию жизни народа в один из драматических моментов его истории. •

Композиционно рассказы цикла, каждый. из которых раскрывает какую-либо одну сторону, один эпизод жизни деревни, взаимно дополняя и углубляя друг друга, состав¬ляют единую и цельную картину народной жизни военной поры. Шмелев показывает читателю духовную силу рус¬ских мужиков и баб, помогающую им выстоять в тяжелую годину. Персонажи цикла, каждый по-своему, вопло¬щают «всю тяжелой жизнью выученную, мудрую, болею¬щую Россию, скорбящую и все же непоколебимую». Мысль о кровавой жестокости войны и ее чуждости простому народу звучит и в других произведениях этих лет. Писатель повествует о том, как на страданиях и бедах народа наживаются толстосумы вроде капиталиста Карасева («Забавное приключение») или приказчика Чугуна («На большой дороге»), разбогатевших на спеку¬ляциях и поставках военному ведомству армейского сна¬ряжения. Герой повести «Лик скрытый», офицер-фронто¬вик Сушкин, столкнувшись с теми, кому «с войной повезло», убеждается в справедливости слов своего знакомого, капитана Шеметова: «Мой бедный народ... он меньше всего виноват в этой «мясной вакханалии».

Произведения Шмелева периода войны насыщены глубокими раздумьями о смысле жизни. Особенно интересна в этом плане небольшая повесть «Лик скрытый» (1916), которая помимо изображения трагедии народа и критики тех, кому «от войны одна выгода», пронизана библейской мыслью о конечном ответе каждого человека и человечества в целом за все свои поступки и дела, о дейст¬вии «Великих Весов», «Мировой Правды», когда каждому «воздастся по делам его». Наследуя традиции Достоев¬ского (его имя не раз упоминается в повести), Шмелев стремится к выявлению высших религиозно-нравственных законов бытии. Устами одного из персонажей произве¬дения, капитана Шеметова, он призывает людей к нравст¬венному самосовершенствованию, чтобы постичь «.собственный смысл вешей и действий», «мир в себя влить и себя связать с миром», душой прикоснуться к скрытому «Лику жизни», т. е. понять смысл существования чело¬века. В этом — квинтэссенция нравственно-философских поисков писателя, зовущего всех и каждого к напряжен¬ной работе души.

Февральскую революцию 1917 года Шмелев встретил с воодушевлением. В качестве корреспондента газеты «Русские ведомости он едет в Сибирь встречать полит¬каторжан, выступает на митингах и собраниях в под¬держку демократических преобразований и за созыв Учредительного собрания, много размышляет над происхо¬дящими в стране общественно-политическими событиями. Он ратует за такое политическое устройство России, где, как он писал сыну, «все бы могли, не давя друг друга, честно и законно отстаивать свои интересы». Эти мысли нашли воплощение в цикле его художественных очерков «Пятна», печатавшихся в «Русских ведомостях» в мае — августе 1917 года.

Октябрьскую революцию Шмелев не принял. Прежде всего по причинам нравственным, как жестокий обман народа и нагнетание классовой ненависти. «Из сложной и чудесной идеи социализма,— пишет он сыну,— идеи всеобщего братства и равенства, возможного лишь при новом, совершенно культурном и материальном укладе жизни, очень отдаленном, сделали заманку-игрушку-мечту сегодняшнего дня — для одних, для массы, и Пугало для имущих и вообще для буржуазных классов»17. Тем не менее писатель эмигрировать не собирался. В мае 1918 года Шмелев переезжает в Алушту, где он купил небольшую дачу с клочком земли. Здесь, в голодной и -полуразрушенной Алуште, он создает повесть(«Неупиваемая Чаша,1918), в которой, используя излюбленный им прием сказового повествования, писатель изобра¬жает иконописца-самородка, его трудную судьбу, духов¬ное и творческое подвижничество.

«Неупиваемая Чаша» — произведение религиозно-философского плана, имеющее прочную типологическую связь с древнерусским жанром жития и с традициями Н. Лескова, автора повести «Запечатленный ангел». Оба произведения объединяет идея праведности и под¬вижничества их главных героев — мастеров-иконописцев, 'Ориентация на народную притчу, легенду, сказание, а также неповторимая вязь народной речи: рассказ о духовном подвиге главного героя «Неупиваемой Чаши» строится как устное, свободное переложение его посмерт¬ных записок анонимным рассказчиком.

Шмелевское произведение — щемяще-светлое сказа¬ние о жизни, а точнее о жи'тйи крепостного художника Ильи Шаронова, единственного сына дворовых людей лю¬того помещика-самодура по прозвищу Жеребец, утонув¬шего в собственном пруду к тайной радости всех его несчастных крепостных.

Немало претерпел в детстве Илья от жизни и от барина Жеребца. Рано лишившись матери, крепостной «тягловой крестьянки», жил он на скотном дворе без всякого присмотра. Топтали его свиньи и лягали-телята, сек и унижал ирод-барин, заставляя ходить нагишом в присутствии крепостных красавиц-наложниц. Рано про¬будился в Илье талант живописца, рано приобщился он и к святой тихой радости православных монастырей и молитв, к христианским идеалам добра и милосердия. Рассказывая о первом трудовом искусе Ильи — росписи монастыря, куда в минуту душевного расположения отпустил его поработать молодой барин, писатель под¬черкивает; «Радостно трудился в монастыре Илья. Еще больше полюбил благолепную тишину, тихий - говор и святые на стенах лики. Почуял сердцем, что может быть в сердце радость. Много горя и слез видел и чуял Илья и испытал на себе; а здесь никто не сказал ему худого слова. Святым гляделось здесь все: и цветы, и люди... А когда взывала тонким и чистым, как хрусталек, де¬вичьим голоском сестра под темными сводами низень¬кого собора — «изведи из темницы душу мою!» — душа Ильи отзывалась и тосковала сладко». Такое умение и радостный талант проявил Илья при росписи монастыря, что даже мастер-иконописец старик Арефий, признанный знаток уставного иконописания, изумился и пророчески предрек: «Плавать тебе по большому морю». Трудно сказать, как бы сложилась дальнейшая судьба юного живописца, да распознал молодой барин про необыкно¬венный талант своего крепостного и послал его на, четыре года за границу обучаться искусству живописи: «Пусть знают, какие у нас русские гении даже из рабов». Много было соблазнов для Ильи остаться свободным в Европе, много и предложений работать там и разбогатеть. Не соблазнился Илья. «Народ породил тебя,— народу и по¬служить должен. Сердце свое слушай»,— так сказал ему в Дрездене один русский мастер. Сердце подсказывало Илье все его дела и поступки. Возвратился он в родную Ляпуновку, расписал заново отстроенную церковь, написал чудо-портрет («вторую неразгаданную Мону Лизу») юной красавицы-барыни, которую полюбил тайной неземной любовью, а вслед за тем создал главное свое творение — Икону Божьей Матери «Неупиваемая Чаша». Завершив основные земные дела, умер Илья в своей убогой каморке, сгорев как восковая свечечка, ненадолго пережив свою пер¬вую и последнюю любовь. А икона «Неупиваемая Чаше» стала главной в старинном соседнем монастыре, и немало чудес исцеления больных было связано с нею.

Прекрасно передает писатель красоту церковной живо¬писи, отмеченной знаком особой святости. В православ¬ном понимании икона есть окно в горний мир, «умозрение в красках» (Е. Трубецкой), поэтому шмелевский герой с удивительной ясностью и силой воплощает в своих произведениях то, что наполняет его душу — видение Высшей Силы. В год, когда на полях России закипела братоубийственная война, писатель своей повестью-поэмой воззвал к идеалам великой христианской любви к Красоте как Божественной Благодати, которая тольхо и может спасти мир, преобразив духовно человека.

Несмотря на голод и лишения, Шмелев намеревался надолго обосноваться в Алуште, работал, вынашивал серьезные замыслы. Все изменила ужасная трагедия с сыном. Любовь Шмелева к единственному сыну Сергею была безмерной. Он относился к нему более чем с ма¬теринской нежностью, буквально дышал над ним. А когда Сергей, студент Московского университета, оказался на фронте, он писал ему нежные письма, дышащие тревогой, любовью и заботой.

С началом гражданской войны сын писателя был мо¬билизован в деникинскую армию и служил в Туркестане, где вскоре заболел туберкулезом. По приезде осенью 1919 года в Алушту в отпуск был признан непригодным к строевой службе и оставлен при местной караульной роте. Он отказался эмигрировать с остатками врангелев¬ских войск, поверив в обещанную амнистию. 3 декабря 1920 года двадцатипятилетний Сергей Шмелев прямо из больницы был увезен чекистами в Феодосию и там в конце января 1921 года расстрелян без суда и следствия.

Страдания отца описанию не поддаются. Возвратив¬шись в Москву, он обращается в ВЧК, в правительство, к Луначарскому, требует расследования обстоятельств дела, но все безрезультатно. По настоятельной просьбе Шмелева ему выдают на четыре месяца визу для поправки здоровья за границей. По приглашению И. Бунина он с женой в конце ноября J 922 года едет в Берлин, а затем в Париж, где и решает остаться. «Я хорошо знаю,— пишет он своему старому знакомому, издателю и критику Н. С. Клесгову-Ангарскому и августе 1923 года,— что не случись со мной этой страшной неправды, я никогда бы не ушел из России»18. «Доживаем свои дни в стране роскошной, чужой. Все чужое... Все у меня плохо — на душе-то»1 ,— признается он А. Куприну От этой нестерпимой боли и тоски писателя спасала только работа. Безмерное горе личной утраты, память о поте¬рянной и униженной родине, робкая надежда на ее возрождение — вот чем насыщены произведения Шмелева 20—40-х годов.

В первых своих зарубежных произведениях «Солнце мертвых», «Каменный век», «Про одну старуху», «На пень¬ках» он пишет о жестокостях революционных властей, о гибели России. Ярче и талантливее всего это выразилось в произведении «Солнце мертвых» (1923), которое автор назвал эпопеей. «Солнце мертвых» — это трагическое повествование о красном терроре, «история гибели жизни», как подчеркнул сам писатель. Пространственный масштаб сюжетного содержания в произведении небольшой. Он намеренно ограничен рамками южного «беленького городка с древней, от генуэзцев, башней». Сам городок не назван, но ряд топом и мое (названия близлежащих гор, дорог и т. п.) подсказывает, что события происходят в Алуште. Писатель типизирует изображаемые явления и события, и за трагедией городка предстает вся «земля родная, кровью святой политая». «Это теперь повсюду,— пишет автор.— Курортный городок у моря... — это ведь только пятнышко на бескрайних просторах наших, мако¬вника, песчинка». Эпопея «Солнце мертвых» в основе своей документальна: писатель повествует о реальных фактах и реальных людях. Но эти реалии превращаются в большие обобщения. Автор убежден, что изображенное им «имеет отношение к человечеству».

О личной трагедии — гибели сына — Шмелев почти ничего не пишет в своем произведении, но это умолчание лишь ярче оттеняет мысль о всеобщности происходящего на его родной, «кровью залитой» земле. С большими или меньшими подробностями писатель излагает факты голод¬ной смерти или убийств обитателей городка: известного ученого-лингвиста, детишек, доктора, зверей, птиц. Не слу¬чайно в названиях многих глав фигурирует слово «конец» («Конец павлина», «Конец Бубика», «Конец доктора» и т. д.). Автор нередко прибегает к ретроспективному изображению событий по принципу «было — и стало». Ретроспекция приобретает символический характер: время как бы течет вспять, в первобытные времена. Вырождение человеческой души, торжество жестокости и насилия приводят автора к мысли, что «вернулась давняя жизнь пещерных предков». Катастрофичность состояния мира и человеческой души выражены с помощью образов-контрастов «сон — явь», «море — мертвое» (в августе!), «ослепительное солнце над мертвым погостом» и т. п.

В художественной системе произведения очень значи¬телен образ солнца. Этот образ — древнейший в искусстве. Он всегда олицетворял обновление природы, красоту земледельческого труда, материнства, развитие жизни. У Шмелева — это солнце мертвых, символ гибели жизни. Убиты не только люди - убита природа. Трагедия России воспринимается автором и его героями как конец Света: «Подходят страшные времена из Апокалипсиса...»

Атмосфера безысходности, контраст между естест¬венной природой и человеческим безумием, подчеркну¬тый уже оксюморонным названием произведения, воссоз¬даны с помощью символов, метафор («ветром развеяны коровы», «самые дали плачут») и других изобразительно-выразительных средств.

Писатель рассматривает мир во всей его полноте и нерасторжимости. Героями книги наряду с людьми явля¬ются' птицы и животные: корова Тамарка, «бродяга павлин», «черный дрозд на сухой рябине», индюшка, три курочки. Это мир, несущий добро и красоту. Миру природы родственны и положительные образы-персонажи; доктор Михаил Васильевич, молодой писатель Борис Шишкин, профессор филологии Иван Михайлович, дети Ляля и Володичка, учительница Прибытко, «правед¬на ница-подви жница» Таня, неугомонная Мария Семеновна, почтальон Дрозд и др. Их судьбы, внешний и внутренний облик описаны с разной степенью детализации. Одним из них писатель посвящает специальные главы, другие являются сквозными образами всего произведения, третьи появляются в одном или нескольких эпизодах. Но все эти персонажи воплощают в себе христианские начала: доброту, взаимопонимание, чувство любви к Родине. Из многочисленных человеческих судеб в «Солнце мертвых» складывается эпопея общей народной судьбы, проникнутая трагическим пафосом «картина националь¬ного духа» (Гегель).

Миру людей противопоставлен мир нелюдей. У них давно убита душа, и поэтому писатель намеренно не индивидуализирует их, даже, в большинстве случаев, не называет их по именам, давая суммарные характеристики: «те, которые убивать ходят», «мутноглазые», «скуластые», «толстошеи» и т. п. Будучи физически сильными, здоровыми, зверино-энергичными, они давно уже духовные мертвецы. Их поступки с позиций элементарной морали не имеют никакого оправдания, и потому писатель ни в одном из них не находит проблесков человечности. Они «страшнее хищников» и предстают, в произведении как персонифицированное зло.

Образ зла имеет в книге многоликий характер: и реальный, и мифологический. В произведении ощутимы народно -поэтические традиции, переосмысленные автором. Отталкиваясь от реального исторического факта — глава новой власти в Крыму Бела Кун, выполняя волю Троцкого, отдает приказ «помести Крым железной метлой» — писатель создает образ Бабы-Яги с железной метлой. Само понятие «железность» опоэтизированное советскими писателями 20-х годов, у Шмелева получает противоположный, отрицательный смысл. «Железный» Кожух в романе А. Серафимовича выводит людей из кольца смерти. «Железная метла» в «Солнце мертвых» - сила, которая умерщвляет невинных людей, превращая Россию в пустыню, в «мертвую тишину погоста».

Традиции устного народного творчества проявляются и в названиях некоторых глав («Нянины сказки»), и в авторской манере повествования («жил-был у бабушки серенький козлик»). Но «сказки» в шмелевском произведении несут в себе страшное, жизненно достоверное содержание: о том, как убили знаменитого профессора («вот и рассказал тебе сказочку»), как у семьи Прибита о украли козла Бубика, последнюю надежду не умереть с голоду и т. п.

Апеллируя к духовным традициям народа, к христиан- < ским представлениям о добре и зле, писатель с помощью фольклорных образов рисует апокалипсические картины гибели жизни, в которой властвуют силы преисподней. Эти силы стремятся уничтожить все живое и тем самым лишить человечество памяти. Но память неуничтожима. Ее сохраняет природа, предметы, вещи: «Страшное вписала в себя» близлежащая гора Куш-Кая: «Время придет — прочтется».

«Солнце мертвых» — глубоко трагическое произведение. «Более страшной книги не написано на русском языке»го,— отозвался о ней А. Амфитеатров. Писатель воссоздает трагический момент в жизни России и народа. Но не через исторические события крупного масштаба, а, главным образом, через состояние страдающей души. И все-таки автор верит в великое воскресение народа и Родины: «...Я верю в чудо! Великое Воскресенье — да будет!»

«Этот кошмарный, окутанный в поэтический блеск документ эпохи», как назвал «Солнце мертвых» Т. Манн в письме к его автору от 27 января 1926 года, сразу же стал известен в Европе, т. к. по выходе из печати произведение было переведено на многие иностранные языки. Со словами одобрения и признательности к Шмелеву обратились Р. Роллан, К. Гамсун, Г. Гауптман и другие всемирно известные писатели и деятели культуры.

«Солнце мертвых» находится в одном типологическом ряду с такими произведениями русской эмигрантской и советской литературы 20-х годов, посвященными изображе¬нию жестокостей гражданской войны, как «Щепка» В. Зазубрина, «Окаянные дни» И. Бунина, «Зверь из бездны» Е. Чирикова, «Несвоевременные мысли» М. Горь¬кого, «В тупике» В. Вересаева, «Тихий Дон» М. Шолохова. Эта книга — реквием по России, одно из лучших художественных творений Ивана Шмелева.

Волновало и мучило писателя не только положение человека в революционной России. С глубокой грустью повествует он о несчастной доле русских эмигрантов, выброшенных смерчем революции из родной страны. Влачит жалкое существование не нужный никому в Ев¬ропе представитель древнего дворянского рода Бич-144

Бураев, «бывший студент, бывший офицер, забойщик, теперь бродяга», направляющийся в Париж к знакомому полковнику, ныне сторожу гаража (рассказ «Въезд в Париж, 1925). «Уверяю вас, что я в самом подлинном смысле бывший»,— говорит герой рассказа «На пеньках» (1924). Некогда известный ученый-искусствовед, член европейских академий, он оказался не нужен советской власти. Исповедь профессора Мельшаева насыщена выра¬зительными деталями, воссоздающими драматическую панораму жизни в послереволюционной России, где, по его словам, правит «рой завистливой, ущемленной и наглой бездари». После шестилетнего мучения под властью «новых творцов жизни» профессор бежит во Францию. Но не нужен он и здесь, за рубежом.

Широкая панорама русской предреволюционной и осо¬бенно эмигрантской жизни нарисована в романе «Няня из Москвы» (1937). Рассказ ведется от лица старой рус¬ской женщины Дарьи Степановны Синицыной, волею судьбы оказавшейся в эмиграции. Ее повествование обра¬щено к конкретной слушательнице, знакомой ей по доре¬волюционной Москве, барыне Медынкиной и строится как непринужденная беседа за чашкой чая. Писатель правдиво воссоздает атмосферу богемного быта и раз¬гула, в который ринулась в канун первой мировой войны русская либеральная интеллигенция. В воспоминаниях ге-роини-повествовательницы немало подробностей о праздной жизни семьи Вышгородских и их многочисленных друзей. Всю жизнь прожившая в няньках и хорошо узнавшая своих хозяев, она не скупится на крепкое словцо в их адрес. Как живые предстают в ее рассказе честолюбивый хозяин дома врач Вышгородский, мечтающий о порт¬феле министра в правительстве Керенского, привыкшая жить на широкую ногу его супруга и их своенравная дочь Катенька.

Революция изображается писателем как трагедия, беспощадным катком прокатившаяся по всей стране, в том числе и по семье Вышгородских. Умирают родители, Катенька с няней, оставшись вдвоем, переживают страшный голод в Крыму и не менее ужасные' унижения в Константинополе, куда после долгих страданий попадают ( обе женщины.

Основное внимание в рассказе Дарьи Степановны уделено нх с Катенькой жизни за рубежом: в Париже, Индии, Америке. Куда бы ни бросала их судьба, везде им встречаются «бывшие» русские люди, выброшенные из своей страны ураганным ветром революции: «Графа видала, несметный богач был, а мне полсапожки чинил в Константинополе. А генерал посуду со мной мыл». Впрочем, как убеждена повествовательница, «не страшно нищими стать, страшно себя потерять». Таких потеряв¬ших себя людей тоже немало на страницах шмелевского произведения.

Роман характеризуется занимательностью интриги: война, революция, козни соперницы препятствуют соеди¬нению любящих друг друга молодых людей: Кати, ставшей популярной актрисой, и Васи Коврова, бывшего офицера белой армии. Лишь благодаря усилиям няни все в итоге кончается благополучно. Героиня романа пред¬стает как носительница бытового русского благочестия, религиозной и национальной совести. Символичность образа няни писатель выразил словами Катеньки: «Ты моя иконка».

Судьба Дарьи Степановны драматична. Сквозь внешне спокойный рассказ о своих мытарствах по «заграницам» отчетливо пробивается неизбывная тоска простой тульской крестьянки, невесть зачем оказавшейся на чужбине, по родной сторонушке." «На солнышко гляжу — и солныш¬ко-то не наше словно, и погода не наша, и... Ворона, намедни, гляжу, на суку сидит, каркает... совсем, будто, наша ворона, тульская!.. Поглядела,— не та ворона, не наша... У нас в платочке». Вместе с тем старая няня верит в будущее России: «А ведь придет время... попомните мое слово... опять все в Россию наши соберутся, кому Господь сподобит, и тогда золотыми словами про все пропишут, от кого мы чего видали... пропишут, барыня!» В этом произведении налицо дальнейший рост Шмелева как мастера сказового повествования. Писа¬тель выразительно передает речь героини, насыщенную пословицами, поговорками, мудрым и метким народным словом: «Горе-то одного рака красит», «одна слеза ка¬тилась, другая воротилась», «память старая — наметка рваная, рыбку не выловить, а грязи вытащить» и т. п.

Нельзя не согласиться с выводом Глеба Струве, что среди русских писателей сказовое мастерство Ивана Шмелева не имеет себе равных.

С годами Шмелев все сильнее чувствовал острую ностальгическую боль по потерянной родине, и это побуж¬дает его создавать пронзительные пейзажи-настроения,

«с запахом пролитой печали», поражающие своей высокой лирикой: «Этот весенний плеск остался в моих глазах — с праздничными рубахами, сапогами, лошадиным ржа¬нием, с запахами весеннего холодка, теплом и солнцем. Остался живым в душе, с тысячами Михаилов и Иванов, со всем мудреным до простоты и красоты душевной миром русского мужика, с его лукаво-веселыми глазами, то ясными как вода, то омрачающимися до черной мути, со смехом и бойким словом, с ласковой и дикой грубостью. Знаю, связан я с ним до века. Ничто не выплеснет у меня этот весенний плеск, светлую волну жизни... Вошло — и вместе со мной уйдет» (рассказ «Весенний плеск», 1925).

Тоска писателя по родной земле, ее людям, порождает у него страстное желание воссоздать ее облик в своих произведениях. С конца 20-х годов писатель уходит в воспоминания детских лет, обращается к изображению прошлого.

Во многом событиями личной жизни навеян роман Шмелева «История любовная» (1927) — поэтический, подсвеченный мягким авторским лиризмом рассказ о первой зарождающейся любви пятнадцатилетнего гимназиста Тони. Переболев любовью-страстью, любовью-эросом, юный герой находит счастье в чувстве истинном, глубоком и нежном. Повествование от первого лица позволило автору подробно показать внутреннюю борьбу Тони с самим собою, преодоление им греха, постепенное духов¬ное выздоровление.

Автобиографический характер носят и главные, вер¬шинные книги Шмелева^>Лето Господне и «Богомолье». Эти произведения вобрали в себя многое из человечес¬кого и художнического опыта писателя, в известной мере обобщив его почти полувековые искания, наблю¬дения и размышления, связанные с постижением глав-, ных для него вопросов: что такое Россия и русский человек, как и под воздействием каких обстоятельств и факторов формируются людские характеры и судьбы, какова роль человека в познании себя и мира и др.

Автобиографический жанр — всегда акт преодоления писателем уходящего времени, попытка вернуться в собственное детство и юность, как бы прожить жизнь сначала. Отталкиваясь от богатейших традиций русской классики, в первую очередь от творческого опыта С. Аксакова и Л. Толстого, писатели-эмигранты существенно обогатили их. Автобиографическая проза — крупнейшее явление рус¬ской эмигрантской литературы первой волны — приобретает под их пером онтологический, бытийный масштаб. Человеческая личность и события пронизаны в их по¬вестях и романах токами, идущими не только из истории, но и из вечности.

В ряду этих произведений одно из первых мест принадлежит художественным творениям И. С. Шмелева. Эмиграция необычайно усилила в Шмелеве ностальги¬ческую любовь к Родине. Владевшее им еще с отроческих лет обостренное чувство «народности, русскости, родного» приобрело теперь почти мистический характер. Знакомый писателя А. Мишенко вспоминает: «Я убедился в том, что Иван Сергеевич жил в двух планах: один — это существование писателя-эмигранта с его материаль¬ными и житейскими невзгодами и печалями. Другой — это был целый мир, какое-то мистическое житие в России»^. Россия теперь представлялась Шмелеву, как и многим другим писателя м-эми грантам, прекрасным «поте¬рянным раем», своеобразным «градом Китежем», погрузившемся на дно океана времени.

Пронзительная тоска писателя по утраченной ро¬дине порождает у него страстное желание воскресить ее в Слове. Так появился его художественный диптих — «Лето Господне» и «Богомолье», а также цикл авто¬биографических рассказов.

Центральное место среди этих произведений, несом¬ненно, занимает роман «Лето Господне», над которым писатель работал с перерывами около четырнадцати лет: в 1927—1931 и 1934—1944 годах. «В ней,— говорил писатель о своей книге,— я показываю лицо Святой Руси, которую я ношу в своем сердце... Россию, которая загля¬нула в мою детскую душу»". Родившись, по свидетель¬ству Ю. А. Кутыриной, из устного рассказа Шмелева ее семилетнему сыну о праздновании православного Рождества, роман превратился в широкое повествование о русской жизни и русском человеке.

В романе мастерски и любовно выписаны сцены и эпизоды повседневной жизни замоскворецкого двора купцов средней руки Шмелевых.

Писатель очень хорошо знал, что среди вышедших из крестьян русских купцов были не только запечатленные А. Островским и другими писателями Дикие и Кабанихи, но и Третьяковы, Мамонтовы, Морозовы, Солдатенковы, Мальцевы. «Нет, не только «темное царство» господствовало в России,— писал он в статье «Душа Москвы» (1930).—Жило и делало государственное и, вообще, великое жизненное дело воистину именитое купечество — «светлое царство русское».

Картины жизни этого «светлого царства» и воспроиз¬водит автор «Лета Господня».

Обитатели «нашего двора» совершают повседневную созидательную работу: строят мосты и карусели, иллюми¬нируют к праздничным дням город, возводят леса для ремонта и строительства жилых домов, храмов и т. п.

Многие сцены романа исполнены восхищения мастер¬ством русских умельцев-строителей. Глядя, как золотится на солнце обставленный лесами храм Христа Спасителя, один из центральных персонажей произведения, старый столяр Горкин с гордостью заявляет: «Стропила наши, под куполом-то... нашей работки ту-ут... Во всех мы двор¬цах работали и по Кремлю...» Писатель показывает, как истово работают Горкин, Сергей Иванович Шмелев, приказчик Василь Василич, Ганька-маляр, молодой плот¬ник Андрейка и весь православный русский народ, труженик и созидатель. Труд в православной этике русского человека, подчеркивает писатель, есть безуслов¬ная добродетель, исполнение которой приближает человека к Богу, помогает преодолеть его греховную сущность. Труд, таким образом, сакрализуется Шмелевым, изобра¬жается им как основная цель земного существования.

В изображении труда и быта Шмелев не знает себе равных. Его творческой манере свойственно обо¬стренное внимание к емкой бытовой детали, к психоло¬гически тонкому пластическому рисунку, воссоздающему бесконечно изменчивую, но осязаемую ткань жизни. И. А. Ильин так писал об этой черте шмелевского таланта, имея в виду роман «Лето Господне»: «Великий мастер слова и образа, Шмелев создает здесь в величайшей простоте утонченную и незабвенную ткань русского быта, в словах точных, насыщенных и избирательных: вот «таратанье мартовской капели», вот в солнечном луче «суетятся золотинки», «хряпкают топоры», покупаются «арбузы с подтреском», видна «черная каша галок в небе». И так зарисовано все: от разливанного постного рынка до запахов и молитв Яблочного Спаса, от «розговин» до крещенского купания в проруби. Все узрено и показано насыщенным видением, сердечным трепетом; все взято любовно, нежным, упоенным и упоительным проникновением. Здесь все лучится от сдержанных, не проливаемых слез умиленной благодатной памяти»''.

Ведущая черта всего творчества И. Шмелева — сочетание трезвого реализма с романтической поэтизацией действительности. «Почвенником-фантазером» справедливо назвал его в свое время Н. Клестов (Ангарский). Художественный космос романа «Лето Господне» реален и даже документален, но одновременно и идеален. Это мир дореволюционной Москвы 80-х годов XIX сто¬летия и в то же время это сказочное место счастья. Таково, например, описание московского постного рынка, изобилие которого — это изобилие всей русской земли, недаром автобиографический герой слышит здесь «всякие имена, всякие города России».

Щедро нарисованные рукой талантливого художни¬ка картины быта получают в романе социально-исторческое, психологическое и философское истолкование, побуждают читателя к осмыслению своеобразия жизни дореволюционной России и ее народа, коренных основ национального бытия.

Русская литература без быта — все равно что дерево без корней. Русский быт — дворянский, крестьянский, купеческий, мещанский — это испокон веку среда обита¬ния человека-труженика, его малая родина, где только и может найти себе земное пристанище человеческая душа. Дом у русских всегда являлся своего рода смоков¬ницей, на которой взрастала и продолжалась из рода в род семья, святое дело приумножения жизни. Именно в силу этого образ дома, а точнее, пространственно-временная мифологема «нашего двора» наряду с конкретно-бытовым смыслом приобретает в «Лете Господнем» значение сакральное, символически священное, олицет¬воряющее самые дорогие для автора понятия: родина, семья, родители, начало жизни. Отсюда его роль как нравственного императива в системе жизненных цен¬ностей. Отсутствие дома делает человека безродным, лишает корней, превращает в горемыку-скитальца. В ро¬мане присутствует, хотя и неярко выраженная, бинар¬ная оппозиция: дом и чужбина. Здесь, в зарубежье, и снег выпадает редко, и птиц русских не слышно, и звезды чужие. Здесь не знают таких сочных русских слов как «сбитень»; здесь нет Кремля и Нескучного сада. Чужая земля, чужой мир, а на месте любимого дома — России — пепелище. Но старый, умудренный огромным жизненным опытом писатель верит, что прошлое — неуничтожимо. Силой своей памяти и таланта он воссоздает его для читателей будущих поколений.

«Наш двор» — самое дорогое, священное место для героев романа, православных русских людей. В каждом его уголке чувствуют они присутствие Бога: автобио¬графическому герою кажется, что «на нашем дворе Христос. И в коровнике, и в конюшнях, и на погребице, и везде... И все — для Него, что делаем».

Любовь ко всему земному соединяется в произведении с устремленностью к Царству Небесному, и напротив, высшие духовные ценности находят опору в богатом и прочном русском быте. Замоскворецкий дом отца в изображении Шмелева предстает как микрокосм России и _всего православного мира. Пространство и время в романе слиты воедино. Их объединяет посто¬янное, ежесекундное присутствие в жизни каждого человека Иисуса Христа. «Я смотрю на распятие. Мучается сын Божий!». Мучается не в давнопрошедшем вре¬мени, а в данный миг. Верно замечено: «Живое, а отнюдь не просто символическое присутствие Христа, свойствен¬ное именно православной традиции, придает шмелевским героям и шмелевскому художественному космосу осмысленную духовную жизнеустойчивость»". Вмешенность макромира в микромир, бесконечности в пределы дома, вечности — в пределы секунды сообщают роману «Лето Господне» эпические черты.

«Лето Господне» пронизано православным духом, христианским мировидением. Это — апофеоз русского пра¬вославия. Детально воспроизводит писатель красоту и благолепие церковных служб, их высокую, многоплановую символику. Текст романа, начиная с его названия, вклю¬чает многочисленные цитаты из Священного Писания, церковных песнопений, молитв и житий, что также сущест¬венно углубляет изображаемое. Но русское православие в изображении автора — не только церковно-уставное, но прежде всего простонародное, соединившее официаль¬ную религию с народными обрядами, обычаями, с пред¬сказаниями, вещими снами, предзнаменованиями и при¬метами. Эта бытовая религия, показывает автор,— первооснова национального характера и быта, ибо религиозные обряды соединены с повседневными житей скими, обыденными делами. «Лето Господне» — это мир русского бытового благочестия, где православный трудовой и годовой циклы взаимосвязаны и взаимодополняемы.

Впервые в истории русской литературы художествен¬ное время произведения строится на основе церковного календаря. Кольцевая композиция романа отражает годовой цикл православных праздников: Рождество, Великий пост, Благовещение, Пасха, Троица, Преобра-' жение, Покров, снова Рождество... Так возникает цельный Мир повседневной жизни, «светлого царства русского», где все связано и взаимодополняемо, все находится в нерасторжимом единстве.

Пестрой чередой перед взором читателя проходит круговорот годовых праздников. Автор живописует предпраздничные приготовления и сам процесс, точнее, обряд их празднования, воссоздавая в ярких эпизодах и картинах своеобразие каждого из них.

Православные праздники — неотъемлемая часть духов¬ной и бытовой жизни нации, и потому в эти дни на равных, в тесном соборном единении чувствуют себя все жители и работники «нашего двора». Праздники имеют особое зна¬чение в жизни человека. Именно в эти дни люди, погруженные в «коловерть» буден, как бы притормаживают время, точнее, свой жизненный бег, отвергают от себя суетное, задумываются о вечном. Даже такой очень занятой человек, как Сергей Иванович Шмелев, в дни праздников замедляет темп своей жизни, приобщаясь к вневременному и вечному. По праздникам и субботам он сам зажигает все лампадки в доме, напевая приятно-грустно» «Кресту твоему поклоняемся, Вла-дыко».

С ходом православного календаря сцеплены буд¬нично-бытовые дела жителей «нашего двора». Великим Постом запасают на лето лед. На Спас-Преображение снимают яровые яблоки. В канун Иван-Постного солят огурцы. После Воздвижения рубят капусту. Под самый Покров мочат антоновку. И так год за годом. «И всего у нас запасено будет, ухитимся потеплее, а над нами Владычица, Покровом Своим укроет... работай —знай — и живи, не бойся, заступа у нас великая»,— резюмирует многомудрый Горкин.

Отдельные сюжетные ситуации повторяются, подчер¬кивая непрерывность религиозно-обрядовой жизни и отра¬жая ритм жизни природной.

Жизнь каждого человека всецело подчинена двум взаи¬мосвязанным великим началам — Земле и Небу — такова дихотомическая картина мира, изображенная в этом произведении.

«Лето Господне» строится как рассказ ребенка, в которого искусно перевоплощается взрослый повествователь. Это перевоплощение обусловлено авторским за¬мыслом: ему важен чистый детский взгляд на русскую жизнь конца XIX столетия.

Окружающий мир одухотворен взглядом семилетнего Вани, который всматривается в его таинства пытливыми, полными любви и света, доверчивыми глазами. Любовь, излучаемая Ваней в мир, рождает ответный импульс: маленький герой романа любим и благословляем миром: «Все, что ни вижу я... глядит на меня любовно».

Самое, пожалуй, главное и дорогое юному герою и автору-повествователю сравнение, не раз повторяющееся в книге и приобретающее характер лейтмотива — это сравнение с живым. «Слышу — рекою пахнет, живою рекою», «комната кажется мне другой, что-то живое в ней», «и чудится мне в цветах живое, неизъяснимо радостное». И трава живая, и именинный крендель — «в живом румянце». Каждая весна для Вани — «живая», и масленица — «живая», полынья на Москве-реке «дышит», церковный звон «плавает» и т. п.

Маленький Ваня получает нравственное и эстети¬ческое наслаждение от восприятия счастливого, живого, щедрого и многообразного мира. С восхищением впи¬тывает он и сладковатый запах спелых яблок, и красоч¬ную пестроту пасхальных яиц, и вкус горячих масленич¬ных блинов. Даже обеды Великого Поста представляются ему верхом изобилия. Посреди огромного города, в окру¬жении мастеровых, ремесленников, крестьян, духовных лиц ребенок видит жизнь, исполненную истинной поэ¬зии, душевной щедрости и мудрости.

Повествование от начала и до конца окрашено радост¬ным ощущением многоликой жизни, от всего исходит «свет живой к рис таль но-чистый, свет радостного детства». Ваня постигает жизнь в традициях бытового православия, глубо¬ко веруя в Бога и одухотворяя, обожествляя все сущее. Этот мир для него — небесный и одновременно густо-земной, материальный, насыщенный звуками, запахами и цветами. Каждому из религиозных праздников, в представлении юного героя романа, присущи не только свои ритуалы. к которым терпеливо приобщает его Горкин, но и своя музыкальная и цветовая гамма, свои запахи. Уксусом и мятой пахнет для него Великий Пост, Рождество «пахнет мясными пирогами, поросенком и кашей». На смену «серенькому» посту приходит Пасха.

Цветоная гамма произведения красочна, богата оттен¬ками и полутонами. Описания выполнены то одним цветовым мазком, обнаруживая давнюю связь шмелевской поэтики с импрессионизмом «Снегу не видно, завалено все народом, черным-черно»), то многообразными оттенками основных в атом произведении цветов — синего, белого и особенно золотистого. «Синеватый рассвет белеет», сад в глубоком снегу «светлеет, голубеет». Солнце на Рождество — «пламенное, густое, побежало по верхуш¬кам, иней зарозовел, розово зачернелись галочки, березы позлатились, и огненно-золотые пятна пали на белый снег». Окружающий мальчика мир весь залит золотым светом: «льется весеннее солнце на золотой дощатый двор, в осеннем золотистом саду золотятся яблоки», и «небо золотистое, и вся земля, и звон немолчный кажется золотым тоже, как все вокруг». А надо всем этим — золото куполов и крестов Москвы, праздничный, духовный свет, несущий в детское сердце Красоту и Благодать.

В романе «Лето Господне» нет самоцельных пей¬зажных зарисовок. Природа здесь — это окружающий героя мир, с которым он связан всеми сторонами своей жизни. Ваня глубоко ощущает единство с природой, переносит на нее свои чувства, настроения и мысли. Пейзажные зарисовки служат в произведении важным средством психологической характеристики персонажа, но нередко выражают и авторскую концепцию жизни, его восприятие родины: «Морозная Россия... а тепло...».

Одна из основных проблем романа — проблема родо¬вой и исторической памяти. Своеобразным ключом к проблеме родовой памяти являются поставленные в ка¬честве эпиграфа к книге знаменитые строки А. С. Пушкина:

Два чувства дивно близки нам — В них обретает сердце пищу — Любовь к родному пепелищу, Любовь к отеческим гробам-

Память в представлении Шмелева — категория рели¬гиозно-нравственная, так как позволяет человеку ощущать себя наследником прошлого и осознавать ответствен¬ность за будущее, за весь Божий мир. «Помни» - колокольным эхом звучит со страниц «Лета Господня».

В шмелевской концепции жизни прошлое, настоящее и будущее нерасторжимы. Насыщенный христианской символикой, сюжетными и внесюжетными образами и картинами, историческими реминисценциями роман «Лето Господне» воссоздает обобщающие картины жизни многих поколений русских людей, утверждая мысль о беско-, нечном жизнетворчестве народа, преемственности его' дел и памяти. Изображение русской жизни в про¬изведении Шмелева раздвигается не территориально (почти все действие романа происходит «на нашем дворе»), а исторически и духовно — в глубину русского православного быта и памяти. Время прошедшее и время настоящее в романе не противопоставляются, а включаются друг в друга. «Было» входит в «есть» и в «должно быть», усложняет, уплотняет настоящее, обогащает его традициями, важнейшим опытом поколе¬ний. Жизнь должна строиться не на ломке, а на укреплении фундамента прошлого — так понимает суть эволюцион-" ного развития автор романа. В неразрывной связи поколений он видит основу духовного обогащения человека и нации. Эстетическому воплощению проблемы памяти в значительной мере способствует крестообразный хронотоп произведения, на пространственных координатах которого горизонтальная линия представляет собою авторское время, а на вертикальной оси откладывается время вечное и бесконечное.

Не предавать забвению установленные и многократно проверенные временем правила и нравственные законы, а неукоснительно соблюдать их, помнить и гордиться жизнью своих предков, историей Родины — на таких традициях воспитывается Ваня Шмелев. «Со старины так», «так уж исстари повелось», «так уж устроилось», «так повелось с прабабушки Устиньи» — не раз говорит Горкин о тех порядках, которые для жителей «нашего двора» особенно важны и святы. Свою главнейшую задачу Горкин видит в том, чтобы сохранять и передавать дальше по ступеням жизни память обо всех хороших людях и продолжать, приумножая, их добрые дела. В этом бессмертие умерших и смысл существования живущих. Среди внесюжетных персонажей романа, с которыми связана проблема родовой памяти, важное место принад¬лежит Ваниной прабабушке. Устинье, о которой рассказы¬вает мальчику Горкин. Прабабушка представляется Ване^_ и реальным человеком со своими индивидуальными чертами, и одновременно,, святой, чья жизнь — образец мудрости и благочестия.

Присутствие давно усопшей прабабушки постоянно ощущается в настоящем. Все дела, заветы и поступки ушедшей из жизни хозяйки дома священны для Горкина и Вани, они помнят все соблюдавшиеся ею обряды, хранят ее вещи. Даже лошадь по кличке Кривая дер¬жат потому, что она возила еще прабабушку Устинью, хотя эта лошадь «старей Москвы-реки». Так совме¬щаются в произведении время прошедшее и время настоящее.

Связующим звеном между прошлым и настоящим является в романе Михаил Панкратыч Горкин - верный хранитель православного уклада жизни, духовный настав¬ник Вани, которого он терпеливо проводит по лабиринтам жизненного и духовного опыта, помогает войти в литургическую жизнь Церкви. Свой добротой, духо-подъемностью и религиозным подвижничеством он порою кажется Ване похожим на святого: «Горкин... он совсем святой — старенький и сухой, как все святые. И еще плотник, а из плотников много самых больших святых: и Сергий Преподобный был плотником, и Святой Иосиф». Вместе с тем Горкин — не отрешенный от жизни религиозный фанатик. Он рачительный и надежный по¬мощник отца, мудрый и чуткий воспитатель, великолеп¬ный плотник и столяр. Все это обусловливает то высокое уважение, которое испытывает к нему и Сергей Иванович, и сам мальчик, и все другие обитатели двора.

Образ Горкина очень значителен в романе. Это тот русский национальный тип простого человека, на котором '"вдегда держалась Россия.

Прав И. Ильин, отмечавший, что такие образы рус¬ской литературы как Горкин, Платон Каратаев, Ма¬кар Иванович из «Подростка» Достоевского, праведник Лескова «взяты из самого подлинного, что имеет Россия и что она дала миру; из того, что составляет ее веками выношенную духовную субстанцию»26.

Не менее важно для человека чувство исторической памяти, ибо она — основа его почвенной, выстраданной, пропущенной через сердце любви к родной земле. Автор и его герой ощущают себя неотъемлемой частью не только настоящего, но и прошлого родины. Вот Горкин со своим воспитанником едут на постный рынок. Кривая останавливается на Каменном мосту, откуда открывается вид на Кремль. Маленький Ваня смотрит на открывшуюся ему панораму кремлевских храмов и башен: «Самое наше святое место, святыня самая... Кажется мне, что там — Святое... Святые сидят в соборах и спят цари. И потому так тихо... Золотые кресты сияют — священным светом. Все — в золотистом воздухе, в дымно-голубоватом свете, будто кадят там ладаном... Что во мне бьется так, на¬плывает в глаза туманом? Это — мое, я знаю. И стены, и башни, и соборы... и дымные облачка за ними, и это моя река, и черные полыньи, в воронах, и лошадки, и за¬речная даль посадов...— были во мне всегда. И все я знаю. Там, за стенами, церковка за бугром — я знаю. И щели в стенах — знаю. Я глядел из-за стен... когда?.. И дым пожаров, и крики, и набат... — все помню! Бунты и топоры, и плахи, и молебны... — все мнится былью, 'моей былью... будто во сне забытом».

Ваня Шмелев генетически осознает себя неразрыв¬ной частью православного мира, потому и кажется ему, что все то, что стало историей России, было с ним самим. Не просто приобщение к истории, но присутствие в ней, ощущение себя ее частью — это для детского сердца невыразимая радость. Радость и счастье сопричастности к делам предков, к стране, имя которой — православная Россия.

В то же время жизнь в изображении писателя — не только радости и праздники. Трехчастная композиция романа, имеющего подзаголовок «Праздники-Радости- Скорби», подводит читателя к восприятию событий го¬рестных, но неизбежных, главное из которых — болезнь и смерть самого дорогого для Вани~человека-отца.

Но авторская эсхатологическая концепция бытия оптимистична. Писатель и его герои убеждены в сущест¬вовании вечной жизни. Ваня, его мудрый наставник Горкин и все жители «нашего двора» верят, что в горнем мире их ждут «и Христос, и прабабушка Устинья», и другие люди, достойно прошедшие свой земной путь.

Умирает отец, но незадолго до этого трагического события в дом приходит радость: рождается сестренка Вани. Это постоянная смена радостей и скорбей испы тывает «андельскую душку» Вани, как выражается Горкин, на излом. Она «то трепещет и плачет»; то напол¬няется светом умиления, благоговейно взывая к Богу. Воспринимая окружающую действительность как духовное движение и обновление («другое все! — такое необык¬новенное, святое»), мальчик настраивает свое сердце на волны доброты и сострадания, ощущает соборную общность со всем, что его окружает: «Всё и все были со мной связаны, и я был со всеми связан, от нищего старичка на кухне, зашедшего на «убогий блин», до незнакомой тройки, умчавшейся в темноту со звоном».

По мере постижения жизни у Вани облагораживается и возвышается душа, формируется чувство любви к род¬ной земле и к людям, его окружающим.

Роман «Лето Господне» густо населен персонажами. Благодарная память писателя пронесла через много¬трудную жизнь и сохранила для нас «из дали лет» «до вздохов, до слезинок» разнообразие русских харак¬теров, начиная с отца и Горкина, которым посвящены лучшие лирические страницы книги, и кончая много¬численной галереей народных умельцев, «архимедов и мастаков»: плотников, маляров, банщиков, горничных, торговцев, нищих и многих русских людей, любов¬но опоэтизированных автором. Это и приказчик Ва-силь Василич, и солдат Денис, и молодой плотник Андрейка, и богомольная Домна Панферовна, и «охальник» Гришка, и горничная Маша, и предсказательница Пелагея Ивановна и многие-многие другие работные люди, чье появление на страницах романа воссоздает многоликую, многоголосую Русь.

С огромной любовью нарисован в романе отец мальчика, Сергей Иванович: «Летр Господне» — это еще и сыновний ""поклон, и памятник Шмелева своему отцу, сотворенный _.в слове. Умный, деловой, энергичный, Сергей Иванович вызывает чувство любви и уважения не только у домо¬чадцев и у своих работников, но и у многих жителей Москвы. Он может быть и суровым, когда отчитывает подвыпившего Василь Василича, и необыкновенно добрым, когда видит, как от души делают дело те, кому оно поручено. Он не терпит разгильдяйства, точен и неугомо¬нен в делах, широк душою в праздники. «Так и поступай, с папашеньки пример бери...»,— наставляет мальчика Гор¬кин. И Ваня следует этому совету всегда.

Не менее выразительны образы Василь Василича,

Маши, Дениса и других. Характер каждого из них сложен и неоднозначен. Но при всем разнообразии ин¬дивидуальных черт действующих лиц романа объединяет то, что по убеждению автора, выражает суть националь¬ного характера: трудолюбие, даровитость, бескорыстие, непоказная святость, широта души, где есть место JH ухарству, и воздержанию, доходящему до аскетизма, 'любовь к родной земле.

Как и во многих других произведениях, Шмелев проявил здесь великолепное умение индивидуализировать персонажей с помощью их речи, основа которой — цветистые просторечия, пословицы и поговорки, где «каждое словцо навырез». Речь отца мальчика грамма¬тически правильная, лаконичная, четкая. Приказчик Василь Василич разговаривает как бы с трудом, отры¬висто, с усилием, толчками произнося фразы, в которых большое количество вульгаризмов и просторечий. Певуч, с обилием уменьшительно-ласкательных слов, церковно¬славянизмов, отрывков из молитв, соседствующих с про¬сторечиями, язык Горкина. Речи рассказчика свойст¬венны яркая метафоричность («звезды усатые, огромные лежат на елках»), инверсированный порядок слов. Для языка многих персонажей и самого повествователя характерно широкое употребление сдвоенных слов: «горит-потрескивает», «везут-смеются», «слушал-подре¬мывал», «остерегал-следил», «подают по силе-возмож¬ности» и др. Поставленные рядом, усиленные дефисом, спаренные слова помогают ярче передать напряжен¬ность чувств, противоречивую разветвленность мысли персо¬нажей, внутреннее единство разнородных во времени или в пространстве действий.

Многие эпизоды и сцены романа проникнуты едва j товимым, мягким, добродушным авторским юмором. Вот как изображает, например, автор сквозь призму мысли и чувства автобиографического героя сцену говения: «Говеет много народу, и все знакомые... Два знакомых извозчика... говеют и колониалыцик Зайцев... Он все становится на колени — сокрушается о грехах: сколько, может, обвешивал народу... Может и меня обвешивал, и гнилые орешки отпускал». Юмор в «Лете Господнем» снижает, заземляет торжественность собы¬тия, обытовляет и церковную службу, и серьезные рассуждения о жизни.

Благодаря совмещению времени прошедшего с текущим, микромира с макромиром шмелевское произ¬ведение обладает поразительным эффектом читатель¬ского присутствия, его непосредственной включенности во все события и в размышления действующих, лиц, ощущением того, что все, что делается на страницах романа, происходит с тобою лично и сию минуту.

В автобиографической прозе, наряду с «детским» восприятием, всегда есть и восприятие «взрослое», т. е. оценка людей и событий с высоты прожитых писа¬телем лет. Такие оценки есть и в «Лете Господнем», но реализованы они своеобразно. В отличие, например, от бунинской «Жизни Арсеньева», где налицо отстра¬ненность а втора-повествователя от автобиографического героя, в произведении Шмелева мы видим их тесное слияние. Отсюда в «Лете Господнем» минимум автор¬ских суждений, умозаключений и выводов. Центр тя¬жести перенесен здесь на изображение картин жизни, подсвеченных лирической волной грусти и умиления. Читателю предоставляется возможность самому сделать выводы из воссозданных сцен и эпизодов, выводы, идущие прежде всего из глубины отзывчивой души: «Не поймешь чего — подскажет сердце».

Своеобразие тематики, особый угол авторского зре¬ния — интерес не только к ребенку, но через него — к окружающему миру, обилие действующих лиц, эпизодов и картин, единство авторского сознания и созна¬ния лирического героя — служат реализации главной задачи писателя: выявлению непреходящих жизненных ценностей — Истины, Добра и Красоты. Картины се¬мей но-бытового уклада «нашего двора» пронизаны растворенной в образной структуре романа мыслью обо всей России, ее судьбе, людях, достигая размаха эпоса и подводя читателя к постижению высших законов жизни. Повествование о путях формирования личности ребенка, духовная биография автора, благодаря высокому мастер¬ству писателя превратились по верному определению И. А. Ильина, «в эпическую поэму о России и об основах ее духовного бытия»27.

Своей проблематикой и стилевыми особенностями к «Лету Господню» теснейшим образом примыкает другая «вспоминательная» книга И. Шмелева — повесть «Богомолье», над которой он работал в 1930—1931 годах в Париже и в поселке Капбретон.

Сюжетную основу повести составляет путешествие Вани, Горкина и других жителей «нашего двора» в Троице-Сергиеву Лавру.

По своей сюжетно-композиционной структуре «Богомолье» воскрешает в прозе XX века один из распространенных жанров древнерусской литературы — жанр хождений («хожений») на поклонение святыням. Двенадцать глав этой повести раскрывают нам душу ребенка, его взгляд на мир, воссоздают облик Горкина, рисуют русскую природу, многочисленных русских людей, с которыми сталкивает¬ся мальчик. Основной хронотоп произведений — хронотоп дороги — не только выявляет глубину и многообразие жизни, раскрывающейся перед мальчиком во время этого путешествия, но и «движение» его сердца, и душу Отечества, изображенного в просветленных, романти¬чески-возвышенных тонах. Все в повести, начиная с эпиграфа из Ветхого Завета «О, вы, напоминающие о Господе — не умолкайте» и кончая последней ее главой — сценой благословения паломников старцем Варнавой — направлено на поэтизацию русского правосла¬вия, национальной духовности. «В этой книге,— отме¬чал И. Ильин,— Шмелев продолжает свое дело быто¬писания «Святой Руси» <...> Он здесь утверждает и показывает, что русской душе присуща жажда правед¬ности и что исторические пути и судьбы России осмысли¬ваются воистину только через идею «богомолья», т. е. спасения души.

Смысловым зачином и одновременно нраве гвенно-философским лейтмотивом повести являются слова Гор¬кина «делов-то пуды, а она (смерть.— А. Ч.> туды», сказанные в ответ на отказ отца Вани отпустить их в горячую рабочую пору на богомолье. Слова эти испол¬нены глубокого смысла: никогда не надо забывать о том, что превыше всех земных дел должна быть посто¬янная готовность человека предстать перед Всевышным, предстать, по возможности, очищенным от грехов. Пораженный смыслом этой фразы, Сергей Иванович отпускает Горкина и Ваню в Лавру, а вскоре и сам оказывается там вместе с ними, чтобы «пообмыться, обчиститься в баньке духовной, во глагольной». Эта важная религиозно-нравственная идея не приобретает самодовлеющего характера, ибо дела духовные не отменяют, а напротив, предполагают дела земные, обыденные, необходимые для жизни. Потому и не одобряет о. Варнава стремления пекаря Феди остаться в монастыре: «А кто ж, сынок, баранками-то кормить нас будет?», И во многих других случаях религиозная идея прочно спаяна с земными, повседневными делами и событиями.

В повести, несмотря на скромный ее объем, значи¬тельное количество действующих лиц. Помимо Вани, его отца, Горкина, это едущие вместе с ними в Лавру бараночник Федя, кучер Антипушка, банщица Домна Панферовна с внучкой, а также трактирщик Брехунов, старый мастер Аксенов, послушник Саня Юрцов, о. Варнава и другие. Все они индивидуализированы автором: энергичный отец, мудрый Горкин, уважитель- . ный Федя, крутая нравом Домна Панферовна. Много¬образие изображенных в повести человеческих харак¬теров позволяет автору наполнить смысл названия произведения конкретностью, ярче подчеркнуть идею соборности. При этом писатель не ограничивается изо¬бражением лишь реальных действующих лиц. Смысло¬вая емкость произведения расширяется за счет введения внесюжетных персонажей, о которых вспоминают реаль¬ные герои повести. Это рассказ-исповедь Горкина о пареньке-строителе Грише, боявшемся высоты и убив¬шемся, как считает рассказчик, по его, Горкина, вине. Это и неоднократное упоминание о прабабушке Устинье. Построенные по принципу вставных новелл, эти рассказы, расширяя временную перспективу изображения, ставят проблему исторической и духовной памяти, иллюстри¬руют заветную мысль писателя, что помнить прошлое и строить настоящее на его фундаменте — основа незыблемости мира и духовного развития человека.

Особенно важен в этом плане рассказ Горкина об умершем плотнике Мартыне, некогда тоже жителе «нашего двора». История о нем составляет основное содержание первой главы повести. Настолько искусным мастером был Мартын, что во время строительства храма Христа Спасителя сам Александр II пожаловал ему «царский золотой». Для мастера это не только публичное признание его таланта, но и символ помощи в той борьбе, которую он ведет с самим'собою. Из рассказа Горкина мы узнаем, что юного Мартына благословил когда-то на труд старец Троице-Сергиевой Лавры: «Будет тебе талант от Бога, только не проступись. Значит — правильно живи смотри». Но Мартын стал прикладываться к рюмке. Удерживает его от этого падения подаренный «царский золотой».

Пока мастер «не преступается», талант его неизбывен и память о нем остается навечно. Символом искусного труда, соединяющего поколения, является в по¬вести и великолепная узорная тележка («не тележка, а... игрушка!»), на которой отправляется в Лавру Ваня. В конце произведения выясняется, что сделали тележку в Сергиевом Посаде после войны 1812 года великолепные мастера-игрушечники Аксенов и его сын и подарили ее деду Вани Шмелева в благодарность за то, что тот поддержал их материально в трудное время. Теперь эта тележка породнила новые поколе-ния — сыновей и внуков Аксеновых и Шмелевых. И тележка, и царский золотой являются символами трудовой эстафеты, передаваемой от поколения к по¬колению, а сам созидательный труд становится основой единения людей. Три временные «ступени» произведе¬ния — прошлое (Мартын, дедушка Вани, мастер Аксенов), настоящее - (Горкин, С. И. Шмелев, сын Аксенова) и будущее (Ваня) — символ духовного; и тру¬дового подвига русских людей.

Важнейшая роль в освещении проблемы памяти принадлежит здесь, как и в романе «Лето Господне», образу Москвы. Философ И. Ильин называл Москву «стародавним колодцем русскости» и объяснял «нацио¬нальную почвенность» Шмелева его прочной духовной связью с родным городом — центром России и всего православного мира. На многих страницах своих про¬изведений писатель обращается к описанию любимого города. Проникновенно и живописно рисует он богатые храмы, широкие дороги, Москву-реку, рынки, Кремль, жилые дома, проявив себя непревзойденным певцом старой Москвы: «Москва-река в розовом тумане, на ней рыболовы в лодочках, подымают и опускают удочки, будто водят усами раки. Налево — золотистый, легкий утренний храм Спасителя в ослепительно золотой главе: прямо в нее бьет солнце. Направо — высокий Кремль, розовый, белый с золотцем, молодо озаренный утром... Идем по Мещанской,— все-то сады, сады. Дви¬жутся богомольцы, тянутся и навстречу нам. Есть московские, как и мы; а больше дальние, с деревень: оурые армяки-сермяги, онучи, лапти, юбки из краше¬нины, в клетку, платки, поневы,—шорох и шлепы ног. хумоочки деревянные, травка у мостовой; лавчонки—с ком и зеленым луком, с копчеными селедками на двери,, с жирною «астраханкой» в кадках. Федя полощется в рассоле, тянет важную, за пятак, и нюхает: не духов¬ного звания? Горкин крякает: хоро-ша! Говеет, ему нельзя. Вон и желтые домики заставы, за ними — даль». Использование автором метонимии, несобственно-прямой речи как формы повествования, с включением в речь рассказчика слов персонажей, создают впечат¬ляющую картину людского потока и ту пеструю языковую палитру, которую сам писатель именовал «неумолчным треском сыпучей, бойкой, смешливой народной речи».

В повести «Богомолье» Москва — это и путь к глав¬ной отечественной святыне: обители преподобного Сергия Радонежского, игумена земли русской. Связь времен через поколения одной семьи дополняется народной исторической памятью.

Динамичный образ Москвы сочетается со статичным образом Троице-Сергиевой Лавры, сохраняющей в веках неизменность православных традиций и обрядов. Он придает емкую смысловую завершенность всему произ¬ведению.

Как и в «Лете Господнем», автор намеренно не прикрепляет действие «Богомолья» к конкретному вре¬мени: здесь нет указаний ни на даты, ни на какие-то события, которые были бы темпоральными ориентирами или «знаками». Повествование окрашено очень личным и в то же время вневременным восприятием действи¬тельности. Благодаря такой организации хронотопа и субъективной форме выражения авторского сознания произведение приобретает эпическую масштабность. Это и подводит читателя к несуетным размышлениям о жизни, о человеке, о родине.

Повесть «Богомолье» своим смысловым строем преем¬ственно связана не только с «Летом Господним», но и с эпопеей «Солнце мертвых». Воссоздав в «Солнце мертвых» картины насильственного разорения России, Шмелев в автобиографических произведениях показывает, что корни русской жизни и национального характера до конца не уничтожены. Придет время,— и на месте осквернен¬ных святынь возникнут новые, живые побеги.

О золотой поре детства, незамутненной радости пер¬вого открытия мира повествует и созданный в 30—40-е годы цикл автобиографических рассказов, который Шме¬лев назвал «Родное». Одни из этих произведений про¬должают «Д развивают тематику «Лета Господня» («Небывалый обед», «Русская песня»), другие повест¬вуют о гимназических годах Вани («Как я ходил к Толстому», «Музыкальная история», «Как я обманул немца и др.)> третьи акцентируют внимание на образах тех людей, с которыми жизнь сталкивает автобиогра¬фического героя («Как я встречался с Чеховым») и т. д. Писатель рассказывает нам о друзьях детства, тоже живущих на «нашем дворе»: сыне сапожника Ваське и подростке — подмастерье Драпе, их совместных ша¬лостях и времяпрепровождении («Как мы летали», «Наполеон»), поэтизирует черты простого русского че¬ловека («Мартын и Кинга»), с легким юмором вспомт нает о своих первых «писательских» опытах («Как я стал писателем», «Первая "книга»). В рассказе «Как я встре¬чался с Чеховым» автор делится впечатлениями от слу¬чайных общений с прославленным писателем, кеторый изображен в бытовой, прозаической обстановке, ярко " высвечивающей его интересы и увлечения: в одном ^случае Чехов предстает как заядлый рыболов, оказавшийся вместе с мальчишками на городском пруду, в другом — как внимательный «экзаменатор», исподволь, естественно и непринужденно проверяющий, какие же книги читает гимназист Ваня Шмелев.

Общая тональность этих произведений та же, что и в «Лете Господнем»: чувство лирического сожаления по ушедшим годам и людям, по старой России, канувшей в Лету, сыновняя благодарность родной земле и лю¬дям, несущим в детское сердце свет доброты. Сочные, яркие, эти произведения воссоздают внутренний мир автобиографического героя, процесс его духовного обога¬щения.

Середина 30—40-х годов — очень трудное для Шмелева время, обусловленное тяготами войны, материаль¬ными трудностями, болезнью, уходом из жизни родных и друзей — матери, Куйрина, Бальмонта, Деникина,— несправедливым обвинением писателя кем-то из недобро¬желателей в коллаборационизме, «поводом» для которого явилась публикация им в издававшейся в оккупированном Париже эмигрантской - газетенке пронемецкого направ¬ления «Парижский вейтник» четырех очерков и рассказов о старой России.

Самым страшным ударом для Шмелева явилась смерть жены, Ольги Александровны, последовавшая июня 1936 года от инфаркта. Жена была для писателя поддержкой и опорой во всех его делах. В. Н. Бунина, посвятившая памяти своей подруги статью под назва¬нием «Умное сердце», писала об О. А. Шмелевой: «Вся — самопожертвование, Ольга Александровна, не считаясь с болезнью, отдавала все силы заботам о муже — писателе. Читатели Шмелева и не подозревают, в какой мере творчество Шмелева обязано этим заботам». Оправиться от этого нового удара судьбы Шмелев так и не смог до конца жизни.

Последним крупным произведением писателя явился "роман «Пути небесные». Первый том его писатель за¬вершил в 1936 году, еще при жизни жены, которой и посвятил это произведение. Над второй книгой он рабо¬тал в 1944—1947 годах. Сам писатель говорил об этом произведении как об опыте создания «духовного ро¬мана». «Мне были даны предельные испытания. Вы знаете,— писал Шмелев К. В. Деникиной.— Я до сей поры — Бога ищу и своей работой, и сердцем (рассудком нель¬зя!). Мне надо завершить мой опыт духовного романа «Пути небесные»30.

Роман «Пути небесные» — это стремление писателя в живых образах и картинах воссоздать пути человека, ведомого Божественным Промыслом к духовному совер¬шенствованию.

Как и многие другие произведения Шмелева, роман «Пути небесные» имеет реальную подоснову. В нем повествуется о сложном пути к Богу главных его героев: инженера-механика В. Вейденгаммера и его жены Д. Королевой.

В. А. Вейденгаммер (1843—1916) —родной дядя супруги писателя. Уйдя из семьи после измены жены, 32-летний инженер встретил и полюбил юную послуш¬ницу Страстного монастыря Д. Королеву, которая стала его гражданской женой. В конце 90-х годов ВЬйденгам-мер принимал участие в строительстве железной дороги Козельск — Сухиничи. Супруги часто бывали в Оптиной пустыни, встречались со старцами. В одно из посещений старец Амвросий предсказал кончину Д. Королевой: «Умрешь на своей речке». Так оно и случилось, когда они ехали .в Туркестан, куда Вейденгаммер получил назначение по службе. На одной из станций близ реки Аму-Дарья Д. Королевой встречным поездом отрезало ноги.

После трагической смерти жены 56-летний вдовец хотел покончить с собой, но по совету старца Иосифа, 12 июня 1900 года стал послушником Оптиной пустыни, \ц,е и пребывал до конца дней (умер 17 апреля 1916 года). В монастыре Вейденгаммер проявил себя талантливым архитектором и строителем. Под его руководством был перестроен придел главного храма обители — Введен¬ского собора — и сооружены церковь Льва Катанского, трапезная и монастырская гостиница, а также некото¬рые постройки соседнего Шамординского монастыря.

Супруги Шмелевы неоднократно навещали его в монастыре. В архиве, писателя сохранилось письмо, по¬сланное Вейденгаммером племяннице из Оптиной пустыни.

Пути небесные главных героев романа начинаются на земле, как бы напоминая важнейший наказ Христа: «Что свяжешь на земле, то будет связано на небесах» (Мф., 16:19). В восьмидесяти семи главах двухтомного произведения в традициях лучших достижений шмелев-ской прозы с ее живостью и яркой образностью раз¬вертывается история о том, как молодая женщина силою любви и православной веры способствует духов¬ному перерождению своего избранника.

Идея божественного происхождения и развития мира

'была отвергнута героем романа, воспитанным на секуля¬ризованной светской культуре, еще в юности. Вейден¬гаммер считает, что Вселенная — лишь «свободная игра материальных сил», а человек есть мера всех вещей. Внутренняя пустота и отчаяние заявили о себе тогда, когда увлеченный позитивистской материалистической наукой молодой человек, который даже на отношения между мужчиной и женщиной смотрел лишь как на «физический закон отбора», обнаружил, что разруши¬лась его личная жизнь, а былые представления о законах развития мира, в том числе антропоцентрическая кон¬цепция бытия, оказались тупиковыми. Чувство беспомощ¬ности перед тайнами мироздания приводят героя к ду¬шевному срыву, к мысли о самоубийстве. Но в этот момент он сталкивается с Дарьей Королевой («Даром Божиим» назовет ее позднее Вейденгаммер), которая осияла его внутренним духовным светом и повела по новому пути, к поискам желанной Истины.

Единение судеб Вейденгаммера и семнадцатилетней сироты-золотошвейки было внезапным, но далеко не случайным. В романе постоянно присутствует идея Боже- ственной предрешенности, «руки ведущей» и определяющей земные судьбы людей. Даринька, будучи послушницей Страстного монастыря в Москве, неожиданно для себя вновь оказывается в миру, да еще невенчанного женою атеиста Вейденгаммера, живя с ним в браке, не освещенном церковью. Наказанием за это стала тяжелая болезнь, а затем и бесплодие, о котором предупреждает героиню в вещем сне покойная монахиня Агния. На этом предопределенные свыше испытания Дариньки на духовную прочность отнюдь не кончаются. Она пройдет искушение любовью-страстью к князю Дмитрию Вагаеву, через гнусные притязания старого развратника Ритлингера, дьявола в человеческом обличье, через многие сложности своих взаимоотношений с Вейденгаммером и другими людьми. В романе на судьбе его главных героев воплощена евангельская идея «хождения души по мытарствам», посредством которых человек возрождается к новой духовной жизни.

Одна из основных идей романа — идея подвижничества миру, о котором героине говорит знаменитый старец Троице-Сергиевой Лавры Варнава Гефсиманский, объясняя ей суть ее послушания. Даринька была «брошена в мир», по выражению Вейденгаммера, чтобы по¬знать мирские соблазны и не утратить при этом душевной чистоты. В борьбе со страстями и искушениями осуществляется духовный поиск и нравственное становление и очищение многих персонажей произведения, прежде всего Дариньки и Вейденгаммера. Особенно интенсивно этот процесс происходит, когда супруги оказываются в имении Уютово Орловской губернии, близ «больших монастырей». Тишина — престол благодати. В Уютове, в этом тихом, уютном уголке российской глубинки герои произведения достигают своего духовного расцвета. Именно здесь Даринька выполняет возложенное на нее свыше послушание — привести Вейденгаммера к православию, спасти его душу.

В романе воссоздан коллективный образ русского народа с его широкой и щедрой душой, трудолюбием и религиозной духоподъемностью. Он складывается из мно¬гих второстепенных персонажей произведения. Это: двор¬ник Карп, обстоятельный во всех делах, глубоко верую¬щий человек; сирота-подросток Анюта, непременная спутница Дариньки при посещении ею церквей и мона¬стырей; ктитор уютовской церкви старик Пимыч; юродивая Настенька; уютовская домоправительница Аграфена Матвеевна и многие другие. Соборное начало русского народа ярко проявляется в эпизоде поднятия икон и крестного хода. «Все мы — одно перед непостижимым, маленькие и незаметные... и все в какой-то миг можем измениться и стать прекрасными в устремленьи к тому, что так ищем и вдруг откроем!.. Все мы единым свя¬заны...»,— передает свои ощущения Вейденгаммер, до глубины дури взволнованный «устремленной к небу» «сцепляющей общностью» участников крестного хода. Показывая сложность духовных исканий своих персо-^Нажей,' автор раскрывает глубинный религиозно-философ¬ский <{мысл таких понятий, как судьба, ответственность, * вЬля, /совесть, любовь. Герои произведения проходят трудней путь духовного развития, через нравственные падения, очищающие страдания и искреннее сердечное покаяние. Особое место в этом поиске занимает оппо¬зиция духовного и материального. Полем битвы становится человеческая душа, совершающая трудное и сложное восхождение к познанию Высшей Истины.

В результате напряженной работы души, переоценки многих ценностей Вейденгаммер и Даринька приходят к твердому убеждению, что постичь сложность бытия можно лишь с помощью веры. «С этого часу,— конста¬тирует автор,— жизнь их получает путь. С того глухого часу ночи начинается «путь восхождения», в радостях В томленьях бытия земного».

Роман «Пути небесные» свидетельствует, что талант Шмелева со временем не утратил свой мощи. Четкий, занимательный сюжет, пастельная мягкость красок, вели¬колепный язык, мастерство композиции — все это неотъемлемые качества последнего произведения писателя. Важные религиозно-философские идеи реализованы в романе на житейски достоверном материале, щедро вби¬рающем социально-бытовые приметы времени. Таковы, например, сцены скачек, катание на тройках в метель, «Писание жизни героев романа в Уютове и т. п. » Одной из примечательных особенностей шмелевского произведения является его насыщенная интертекстуаль¬ность. Сознательное следование писателя традициям русского классического романа проявилось в широком использовании им литературных реминисценций и аллю¬зии. 1ак, взаимоотношения Дариньки и Вагаева напоми¬нают любовный роман Анны Карениной и Вронского; образ Дариньки содержит перекличку с образом тургенев¬

ской Лизы Калитиной, а Вейденгаммера — с Лаврецким; религиозно-нравственная проблематика произведения име¬ет немало общего с идеями романов Достоевского «Идиот» и «Братья Карамазовы». Важнейшими смысловыми и жанрообразующими элементами шмелевского произве¬дения являются также знамения, предопределения, вещие сны, чудеса. Творчески используя и переосмысли¬вая страницы отечественной классики, Шмелев .создал духовный роман, о появлении которого в русской лите¬ратуре мечтал в свое время Достоевский.

Философский поиск писателя, его собственный духовный опыт дают нам возможность взглянуть на христиан¬ство как на синтез многовекового опыта человечества, где в емких формулах воплотились все людские чаяния, стремления и надежды. В предпринятом Шмелевым исследовании человеческой души, устремленной к позна¬нию и приятию Высшей Истины, сказалось его глубокое уважение к православному мироощущению, к свободному проявлению верующего сознания.

Вторую часть романа «Пути небесные» автор завер¬шил в январе 1947 года. Действие третьей части должно было происходить в Оптиной пустыни. Для того, чтобы глубже постичь атмосферу монастырской жизни, а также поправить здоровье и укрепиться душою, старый, одино¬кий писатель, только что перенесший операцию на же¬лудке, принимает решение поселиться в русской право¬славной обители Покрова Божией Матери в Бюсси-ан-От в 140 км от Парижа. 24 июня 1950 года он отправ¬ляется в путь. Но вечером того же дня по приезде в обитель умирает от сердечного приступа.

Прах свой Шмелев завещал перевезти в Москву, в Донской монастырь, где похоронены его родители. Пока его воля не исполнена. Но книги писателя возвра¬щаются на родину, к новым поколениям читателей, впервые открывающим для себя его замечательную прозу.

Как видим, творческий путь И. С. Шмелева отмечен напряженными идейно-эстетическими исканиями, стрем¬лением к овладению вершинами художественного мастер¬ства.

Войдя в литературу в тот период, когда настроения уныния, пессимизма и переоценки эстетических ценностей охватили широкие круги творческой интеллигенции, Шме¬лев заявил о себе как художник-реалист, наследник и продолжатель лучших традиций русской классической литературы, и этим традициям он остался верен на про¬тяжении всего творчества.

Но учась у писателей-классиков, Шмелев в лучших произведениях всегда оставался оригинальным художни¬ком со своим видением мира и манерой письма. Важ¬нейшей особенностью реализма Шмелева является его «бытовизм». Писатель убежден, что без изображения быта как конкретной формы проявления бытия не может быть настоящей литературы, волнующей сердца и умы читателей. Но Шмелев никогда не абсолютизировал быт. Во «внешнем», обыденном, он стремился увидеть и художественно отобразить «скрытый смысл творящейся жизни», ее сущностные ценности.

Революция трагически разделила жизнь и творчество писателя на две кровоточащие части: дореволюционную и эмигрантскую. Но где бы ни трудился писатель — на родине или за ее пределами, он всегда писал только о России и для России. Тема Родины и ее народа являлась главной, универсальной и всеобъемлющей темой его твор¬чества. Высочайшие критерии нравственности и вера в Россию, в русский народ, составляли сердцевину под¬вижнической" жизни и деятельности Шмелева, чье твор¬чество с самого начала развивалось, по его признанию, под знаком «народности, русскости, родного».

Органическая связь писателя с Родиной проявилась в психологическом исследовании им народных характе¬ров, в поэтизации национальной жизни, в сохранении и приумножении богатств русского языка, изобразительно-выразительных средств. Автор «Лета Господня» про¬явил себя непревзойденным мастером языка. «Шмелев теперь — последний и единственный из русских писателей, у которого еще можно учиться богатству, мощи и свободе русского языка,— отмечал в 1933 году А. И. Куприн.— Шмелев из всех русских самый распрерусский, да еще и коренной, прирожденный москвич, с московским говором, с московской независимостью и свободой духа»31. В своих произведениях писатель воскрешает и вводит в обиход давно забытые слова, церковнославянизмы, просторечия, пословицы и поговорки. Он создает неповторимую, цветистую вязь разговорной народной речи, где смысловую функцию несут не только фразы и слова, но и отточия, и тире. Он актуализирует любые части слова: приставки, суффиксы, даже окончания, использует новые художественные средства, открытые им. «Ведь иной раз с одним как [им] -ниб [удь] словом, знаком у автора связывается целый нужный ему аккорд,— считал Шмелев.— Ведь одна буква дает эффект». Пристальным вниманием к тончайшим оттенкам разговор¬ного народного слова и объясняется, в первую очередь, то обстоятельство, что излюбленной повествовательной формой писателя стал сказ, в котором он достиг совер¬шенства.

Отталкиваясь от творческого опыта великих предшест¬венников, прежде всего Достоевского, Шмелев создал свою философско-эстетическую концепцию мира и чело¬века, которая обусловлена в его произведениях единством двух начал — материального и духовного, бытового и ре¬лигиозного. Произведения позднего Шмелева пронизаны христианским мировидением, теснейшим образом связа¬ны с онтологическим, гносеологическим и этическим содержанием русского православия. По словам И. Ильина, «Россия и православный строй ее души показаны здесь силою ясновидящей любви»33. Никто до Шмелева не изо¬бразил в художественном произведении столь подробно, глубоко и ярко церковное бытие, суть православной аскетики, молитв и богослужениц. При этом писатель заземляет религиозное чувство, тесно переплетая его с повседневным существованием человека. Православие для него — это сама жизнь, первооснова национального бытия и национального характера. С впечатляющей ху¬дожественной силой писатель отобразил в своих произ¬ведениях глубины и особенности русской души, ее рели¬гиозно-нравственное мировосприятие. В этом он видел главнейшую задачу искусства, религиозно-онтологическую и эстетическую цель собственного творчества. В статье «Удар в душу» (1930) он писал: «Художественная литература — это духовная ткань жизни, душа народа, выражение его душевных устремлений, великая движущая сила <...> Истинное слово — вдохновенно, «божест¬венный глагол», тоска земли по Небу, «тихая песня» ангела. Истинное искусство — глубинно-религиозно.

Величайшие наши — Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Тютчев, Достоевский, Толстой — жрецы этого высокого искусства». К числу вершинных явлений отечественного словесного искусства мы по праву можем отнести и автора приведенных строк. Как справедливо заметил В. Рас¬путин, «Шмелев, может быть, самый глубокий писатель русской "послереволюционной эмиграции, да и не только эмиграции... писатель огромной духовной мощи, христиан¬ской чистоты и светлости души. Его «Лето Господне», «Богомолье», «Неупиваемая Чаша» и другие творения — это даже не просто русская литературная классика, это; кажется, помеченное и высветленное самим Божиим духом».

Свое последнее произведение «Пути небесные» писатель назвал «опытом духовного романа». Представляется вполне правомерным распространить это определение на особенности художественного метода позднего Шмелева в целом, назвав его реализм — духовным. Ибо в творчестве этого художника слова, обладавшего цельным право¬славным мировоззрением, с высокой степенью художест¬венного совершенства проявилась гармоничная связь земли и Неба, устремленность к Абсолюту и глубокий интерес к делам земным, к человеку, к его жизни и духов¬ным исканиям, к историческим судьбам Родины.

Леонид АНДРЕЕВ

(1871—1919)

Творческое наследие Л. Н. Андреева занимает одно из видных мест в истории русской литературы конца XIX — начала XX века. Мастер слова, художник-экспе¬риментатор, Андреев открыл в литературе особый мир — мир тревожных мыслей и настроений, мятежных страстей, мучительных поисков ответов на коренные, вечные, «проклятые» вопросы жизни, которые властно будоражили сердца и умы современников. Каждое его новое произ¬ведение вызывало горячий интерес, острые споры чита¬телей и критики.

Основные мотивы творчества Л. Андреева — мотивы несогласия, сопротивления, бунта против скоротечности человеческой жизни, довлеющих над человеком судьбы, рока, одиночества, отчуждения. Эти мотивы имеют свое¬образную, сложную природу, так как нередко соединяют в себе героизм с фатализмом, оптимизм с социальным и космическим пессимизмом, конкретно-историческое изображение жизни с метафизическим, иррациональным, «всеобщим». «Быть может, в ущерб художественности, которая непременно требует строгой и живой индивидуализации, я иногда умышленно отклоняюсь от обри¬совки характеров,—писал Л. Андреев К. Чуковскому в 1902 году.— Мне не важно, кто «он» — герой моих рас¬сказов: поп, чиновник, добряк или скотина. Мне важно только одно,—что человек, и как таковой, несет одни и те же тяготы жизни»1.

.После Достоевского Андреев — самая мятущаяся фигура отечественной и мировой литературы. «Каким-то одиноким, не укладывающимся в рамки определенных направлений и школ, живет и работает Андреев»,— писал в 1912 году один из первых исследователей твор¬чества писателя Брусянин. Но он же и добавлял: «И вместе с тем нет такого издания — разве что за исключением

крайне правых,— которое не пожелало бы иметь Андреева в группе своих сотрудников».

Свой творческий метод, тяготевший во многом к субъективному типу художественного творчества (романтическому, символическому, экзистенциалистскому, экспрессионистскому) Л. Андреев с полным на то осно¬ванием называл неореализмом.

Леонид Николаевич Андреев родился 9(21) августа 1871 года в г. Орле в семье землемера. После оконча¬ния гимназии учился на юридическом факультете сна¬чала Петербургского, затем Московского университетов.

|'Став после его окончания в 1897 году помощником при¬сяжного поверенного, Андреев некоторое время зани¬мался адвокатской практикой и одновременно сотрудни¬чал в московской газете «Курьер» в качестве судебного репортера. В этой газете в 1898 году был опубликован его рассказ «Баргамот и Гараська», написанный в жанре рождественских произведений с их идеей прощения друг другу обид, грехов и т. п. Это произведение открыло на¬чинающему писателю дорогу в большую литературу. При содействии Горького Андреев стал членом литературно-художественного кружка «Среда», получив возможность печататься в сборниках «Знание».

В ранних произведениях, написанных в духе гума¬нистических заветов русских писателей-классиков, Андреев возвышает свой голос в защиту, «униженных и оскорбленных». В рассказе «Петька на даче» (1899) он рисует жалкую фигуру тщедушного, болезненного десятилетнего мальчика, вынужденного до отупения прислу¬живать в ненавистной ему парикмахерской. «И утром, и вечером, весь Божий день над Петькой висел один и тот же отрывистый крик: «Мальчик, воды!» И он все подавал и подавал. Праздников не было. По воскресеньям, когда улицу переставали освещать окна магазинов и лавок,

«парикмахерская до поздней ночи бросала на мостовую яркий сноп света, и прохожий видел маленькую, худую фигурку, сгорбившуюся на своем стуле и погруженную не то в думы, не то в невесомую дремоту».

Образ Петьки по художественной выразительности и жизненной убедительности может быть поставлен в один ряд с образами детей из рассказов Чехова «Вань¬ка» и «Спать хочется».

Лишь однажды в серой, беспросветной жизни Петьки - появляется крохотный лучик радости. Мать мальчика, кухарка, взяла его на дачу своих хозяев. Перед ребенком, вся маленькая жизнь которого до сих пор ограничива¬лась стенами«».датхлой парикмахерской, неожиданно открылся новый мир — чудесный мир природы, полный яркого, ласкового солнца, необыкновенных красок, уди¬вительной свежести воздуха. Петька оживает, спина его распрямляется, глаза светятся искринками задора и мальчишеского озорства. Но это пронеслось быстро, как сон, чудесное дачное воскресенье закончилось, будто его и не было, и вновь потянулись дни, недели, месяцы отупляющего труда под надоедливые возгласы «Мальчик, воды!».

Рассказ написан с классической четкостью и глубокой реалистической правдой. Он проникнут неподдельным сочувствием автора к детям, лишенным детства. Простота сюжета, естественность в "развитии событий, тонкое пони¬мание психологии ребенка, точность и выразительность деталей, мастерство речевой характеристики — таковы черты этого произведения.

Светлой человечностью овеян рассказ «На реке» (1900). Его герой, спасающий во время наводнения жителей сло¬бодки, преисполнен деятельной любовью к людям. Ду¬шевность и теплота отличают и женщину-проститутку, которая не может бросить на произвол судьбы умираю¬щего старика, ее хозяина, содержателя публичного дома, хотя вряд ли она от него видела что-либо хорошее. Пристально всматривается писатель в своих персонажей, которых свел случай возле умирающего в «старом и греш¬ном» домишке, ставшем свидетелем подлинной чело¬вечности.

С большой эмоциональной силой написан рассказ «В подвале» (1901). Автор повествует здесь о безотрадной жизни обитателей «дна» — пьяниц, воров, проституток. Однажды в этот темный, сырой подвал приходит новая жертва — молодая женщина с грудным ребенком. И гру¬бые, обозленные на всех и вся ночлежники начинают вести себя по-иному. В их- сердцах пробуждается неж¬ность и сострадание к маленькому, беспомощному су¬ществу. В этот миг проснувшейся в них человечности они выше, нравственно прекраснее черствых, скучающих богатых людей, живущих над ними в доме.

Стремлением видеть в «униженных и оскорбленных» людях высокие человеческие начала Андреев был близок своим современникам, писателям-реалистам Чехову, Горькому, Куприну, Шмелеву.

Роднит Андреева с этими писателями и тема обличе¬ния «пошлости пошлого человека». Впечатляющий образ духовно ограниченного обывателя он создал в рассказе \«У окна» (1899). В персонаже этого произведения— чиновнике Николаеве — можно обнаружить известное Сходство с Беликовым из чеховского рассказа «Человек в футляре». Николаев — раб и трус, себялюбивый обыва¬тель, принадлежащий к разряду «мелких людей», которые Лызывают не сочувствие, как Акакий Акакиевич, Макар Йевушкин или Яков Скороходов, а чувство неприязни. Главная черта Николаева — страх перед жизнью: когда-то его любила девушка Наташа, но он ради нее не стал жертвовать своим покоем. Николаев с его вялым чувством к Наташе спасовал перед боязнью возможных беспокойств. Драка, случившаяся на свадьбе Наташи, в конце концов вышедшей замуж за другого, доставляет Николаеву удовлетворение, т. к., по его мнению, свидетельствует о том, что он поступил правильно, не женившись. «Вы там деритесь, а я засну!» И это «засну»,— пишет автор,— ехидное, шипящее, вырвалось из его груди, как крик победного торжества и было последним гвоздем, который вбил он в крышку своего гроба».

Одновременно с написанием произведений конкретно-реалистической тематики писатель начинает работать над философскими рассказами и повестями, в которых рас¬сматривает проблемы жизни и смерти, добра и зла, власти над человеком рока, судьбы, случая. Немало внимания уделяет он и проблеме отчуждения, одиночества человека среди людей, которая станет позднее распространенной у писателей-экзистенциалистов Кафки, Камю, Сартра и др. В этом смысле Андреев — предтеча экзистенциализма в мировой литературе. Выступая как писатель, ищущий новые художественные формы для выражения своего мировосприятия, Андреев во многих случаях опережал родственные эстетические искания зарубежных авторов.

Один из устойчивых мотивов его творчества — ощу¬щение бессилия человека перед слепыми силами судьбы, Недостижимости счастья, неосуществимости мечты. Рас¬сказ «Большой шлем» (1899) рисует компанию людей, ведущих унылый, однообразный образ жизни, равно¬душных друг к другу и ко всему, что выходит за пределы их совместной игры в карты. Убогое мещанское существо¬вание и в этом произведении воссоздается писателем с большой художественной силой. Но основная мысль рассказа — в другом. В нем возникает тема рока, слепой судьбы, в руках которой человек — жалкая песчинка. Слепой рок не давал одному из игроков, Масленникову, удачи. НО в последний вечер к нему в руки шел «беспре¬рывный наплыв хороших карт, в котором чувствовалось что-то страшное». Масленникову достается туз — большой шлем, еще секунда, и он наконец-то будет в выигрыше, счастье улыбнется и ему. Но внезапная, неумолимая смерть обрывает его жизнь.

В рассказе «Жнли-были» мастерски нарисованы картины реальной действительности, рельефно вылеплены фигуры персонажей — трех обитателей больничной па¬латы: купца Кошеверова, дьякона Сперанского и студента Торбецкого. Купец и дьякон скоро умрут, они знают об этом и по-разному относятся к предстоящей смерти. Кошеверов свою силу, свою жизнь растратил «без нужды, без пользы, без радости» и уходит из жизни с ожесточен¬ным отчаянием, прикрываемым маской бесстрашия. Жизнелюбивому дьякону ведома христианская истина о жизни вечной и бесконечной, и потому острота сожа¬ления о быстротечности бытия сглаживается у него осознанием честно пройденного земного пути. Но когда приходит ночь, Кошеверов и дьякон вместе плачут «о солнце, которого больше не увидят, о яблоне «белый налив», которая без них даст свои плоды, о тьме, которая охватит их, о милой жизни и жестокой смерти». Весь рассказ проникнут авторским несогласием против такого порядка вещей, при котором человек должен уходить из жизни рано и против своей воли. Чтобы усилить эту мысль, Андреев останавливает читательское внимание на изображении прелести солнечного света.

Во многих произведениях Андреев ставит вопрос об объективных и субъективных причинах несовершенства человека. Ко всем этим рассказам и повестям в качестве эпиграфа можно поставить заключительные слова черно¬вого варианта 'Рассказа о семи повешенных»: «Люди, люди, как долог и мучителен ваш путь к совершенству. Как долго вам еще идти».

В созданном в 1900 году рассказе «Стена» действуют безымянные персонажи: «прокаженные» (т. е. проклятые, обреченные люди) и противостоящие им ночь и особенно стена — извечные враги людей. Это противостояние сохраняется на всем протяжении повествования. Люди отчаялись и устали в непрерывной борьбе со своими вра¬гами, которые преграждают путь к новой, совершенной жизни. «Как к друг другу прижимались они к стене и про¬сили у нее защиты, а она всегда была наш враг, всегда. И ночь возмущалась нашим малодушием и трусостью и начинала грозно хохотать (...) Гулко вторила... мрачно развеселившаяся стена, шаловливо роняла на нас камни, а они дробили наши головы и расплющивали тела. Так веселились они, эти великаны, а мы лежали ниц. Тогда все мы молили: «Убей нас!» Но умирая каждую минуту, мы были бессмертны как боги».

Многие современники Андреева поняли этот рассказ как протест против существующего строя, «стеной», стоящего на пути свободного развития общества. Подоб¬ную конкретно-историческую трактовку рассказа можно встретить и у позднейших исследователей, упрекавших писателя в абстракции, неверии в революционные силы и т. п.

Эта точка зрения не учитывает жанровую специфику андреевских произведений, многие из которых, в том числе и «Стена», носят притчевый, аллегорический ха¬рактер.

Создавая свое произведение, Андреев стремился к ши¬рочайшим нравственно-философским обобщениям. «Сте¬на»,— писал он одному из своих корреспондентов, пояс¬няя замысел рассказа,— это все то, что стоит на пути к новой, совершенной и счастливой жизни. Это политический и социальный гнет, это несовершенство человеческой природы с ее болезнями, животными инстинк¬тами, злобою, жадностью и пр. Это вопросы о цели и смысле бытия, о судьбе, роке, о Боге, о жизни и смерти — «проклятые вопросы».

Автор подчеркивает в рассказе важную мысль: все собравшиеся у подножия стены люди находятся в одина¬ково тяжелых условиях, все они «прокаженные». Но несмотря на это, у них не возникает потребности в единении, в солидарности перед лицом общей беды. У них нет сочувствия к голодным, хотя, возможно, очень скоро каждый из них может тоже оказаться на грани голодной смерти. Они цинично равнодушны к тем своим собратьям по несчастью, которые, отчаявшись, пытаются «пробить стену лбом*.

Мысль о,б отчуждении людей, их фатальной разъеди¬ненности не раз повторяется и варьируется в произведе¬нии, приобретая характер лейтмотива. В результате такого равнодушия людей друг к другу и к общему делу возни-

кает ситуация своеобразного «пира во время чумы».

В стремятся как-то;

противостоять стене, другие, «бледные и измученные», сходятся и расходятся в «бесконечном» танце, третьи же с «веселой завистью смотрят на танцующих, четвертые находят себе «временную подругу», пятые — «некрасивые и больные» — женаты, шестые набрасываются на «труп повешенного» и т. п.

Но не только взаимное равнодушие, зависть, корысть, озлобление, эгоизм людей делают «стену» неприступной и непобедимой: на пути человека к лучшей жизни стоят^ и другие препятствия, в частности, вражда полов. Именно" ее имеет в виду автор, когда кратко, но выразительно показывает эволюцию в отношениях двух «прокажен¬ных» — мужчины и женщины. «Я обнимал ее, а она смея¬лась, и зубки у нее были беленькие, и щечки розовенькие. Это было так приятно! И нельзя понять, как это случилось, но радостно оскаленные зубы начинали щелкать, поцелуи становились уксусом, и с визгом, в котором еще не исчезла радость, мы начинали грызть друг друга и убивать. И она, беленькие зубки, тоже била меня по моей больной слабой голове. И это было страшнее, чем гнев самой ночи и бездушный хохот стены. И я, прокаженный, плакал и дрожал от страха, и потихоньку, тайно ото всех, целовал гнусные ноги стены, и просил ее: меня, только меня одного, пропустить в тот мир, где нет безумных, убивающих друг друга людей.»

Преодолеть стену мешают также, по убеждению автора, и такие вечные враги человека, как болезни, старость, смерть, власть животных инстинктов. В рассказе «Бездна» (1902) писатель повествует о том, как однажды хулиганы, встретив в лесу влюбленную парочку, цинично изнасило¬вали девушку, курсистку Зиночку, а ее кавалера, студента Немовецкого, жестоко избили. Отвратительные образы хулиганов выступают в рассказе символами темных, звериных инстинктов. А в конце рассказа мы видим, что это же звериное начало таится и в Немовец-ком. Незадолго до нападения хулиганов он с пафо¬сом рассуждал о возвышенной, благородной любви, о всесилии всего истинно прекрасного. Но когда Немовецкий стал приводить Зиночку в чувство, он вдруг ощутил, что в нем самом пробуждается жестокий зверь. Не в силах противостоять проснувшимся грубым инстинктам Немовецкий тоже насилует Зиночку.

Уничтожить «стену» препятствий на пути к «новой, совершенной и счастливой жизни», считает писатель, можно только преодолев отчуждение людей и взрастив в своих душах семена подлинной духовности. В этом заключается гуманистический пафос произведений Л. Андреева, основной смысл его нравственной философии.

Для освещения важнейших нравственно-философских проблем Андреев нередко обращался к евангельским историям, по-своему их интерпретируя. Их высокая много¬плановая символика позволяла писателю создавать про¬изведения-притчи, содержащие широкие обобщения. Та¬кова повесть «Жизнь Василия фивейского» (1903) — одно из значительных произведений раннего Андреева, посвященное поискам смысла жизни. Писателем истолко¬вана здесь известная история из Ветхого Завета о много¬страдальном Иове, которого Христос подверг испыта¬ниям, чтобы укрепить его в вере.

Над героем повести сельским священником Василием тяготеет рок. Утонул его первый сын, попадья от горя и тоски стала пьяницей. Родился второй сын, но он оказался идиотом. Сгорает дом священника, от ожогов уми¬рает жена. Но все эти несчастья не поколебали веры о. Василия в Бога. Снова и снова обращает он к Небу свое «Я верю!» Во всем происходящем, в цепи постигших его несчастий о. Василий пытается узреть Высший смысл и замысел. Он приходит к мысли, что там, где он видел хаос и бессмыслицу, рукой Господа начертан план его судьбы, чтобы подготовить его к великому подвигу. Когда трагически погибает батрак Семен Мосягин, которого Фивейский спас от голода и нищеты, о. Василий делает попытку совершить этот подвиг, сделать чудо: он пытается воскресить умершего. Но тщетно. Мертвый не встал. И тогда о. Василий в нетерпении, гордыне и обиде обру¬шивает на Бога свои гневные упреки: «Так зачем же я верил? Так зачем же ты дал мне любовь к людям и жа¬лость,— чтобы посмеяться надо мною? Так зачем же всю жизнь ты держал меня в плену, в рабстве, в оковах?» Эти богохульные упреки сменяются в душе Фивейского бредом и страхом. У него возникают галлюцинации, начавшаяся гроза кажется ему разрушением и гибелью, карой Божией за его богохульство. В состоянии, близком к безумию, священник бежит неведомо куда и падает мертвым.

Обычно это произведение трактуют как подтверждение атеистических, богоборческих взглядов и настроений пи¬сателя. Думается, смысл его в ином: о. Василий не выдержал Божиего испытания, спасовал и сам себя наказал за нетерпение, гордыню, а в конечном счете и богохульство. Писатель горячо сочувствует своему герою, но и осуждает его за этот ложный шаг, ставший роковым в его земной жизни. Имея в виду повесть «Жизнь Василия Фивейского», Андреев писал в 1904 году М. П. Неведомскому: «Я убеж¬ен, что не философствующий, не богохульствующий, а искренно, горячо верующий человек не может представить Бога иначе, как Бога-любовь, Бога-справедливость, мудрость, чудо. Если не в этой жизни, так в той, обещанной, Бог должен дать ответ на коренные вопросы о справедливости и смысле. Если самому «смиренному», наисмиреннейшему, принявшему жизнь как она есть и благословившему Бога, доказать, что на том свете будет, как здесь: война, несправедливость, безвинные слезы — он откажется от Бога. Уверенность, что где-нибудь да должна быть справедливость и совершенное знание о смысле жизни — вот та утрата, которая ежедневно

рождает нового Бога».

Повесть «Жизнь Василия Фивейского» имела оше¬ломляющий успех. Изображение писателем духовного кризиса человека, острота постановки вопроса о цели и смысле жизни, о границах человеческого разума и воли в их соотношении с Провидением вызвали огром¬ный интерес читательской аудитории к этому произведению. Этому же способствовала и стилевая манера повести. Писатель проявил себя здесь как оригинальный мастер-психолог. Не воссоздавая последовательного раз¬вития психологического процесса, как это делали Достоевский и Толстой, он останавливает наше внимание на описании внутреннего состояния персонажа в переломные, качественно отличные от прежних, моменты его духовной жизни и дает авторскую итоговую характеристику этого этапа, своего рода авторское лирико-философ-ское обобщение, тесно слитое, за счет использования несобственно-прямой речи, с ощущениями и размыш¬лениями героя.

Эпичность повествования сочетается в повести с повы¬шенной экспрессивностью. По точному наблюдению В. Г. Короленко, повествование «полно нервного захвата, читатель попадает в какой-то вихрь, палящий и знойный».

Л. Андреев предстал в этом произведении как. один из создателей мирового экспрессионистического искус¬ства. Экспрессионизм (от французского слова expression — выражение) как художественное течение сформировался в 1910-е годы в западноевропейской живописи и музыке. Объективное изображение действительности, раскрытие ее существенных сторон не является главной задачей экспрессионистского искусства. Реальная действитель¬ность рассматривается экспрессионистами не как объект познания и изображения, а как отправной пункт для творчества, дающий мощный импульс фантазии художника, нередко деформирующей события и факты. Главным в экспрессионистическом искусстве является выражение субъективных представлений автора. Отсюда характерное для экспрессионизма стремление к гротеску, к фантастическому, нарушение жизненных пропорций. «Ставя своей задачей лишь одно — резко и ярко представить перед читателем или зрителем свою мысль, художник совершенно не заботится о том, чтобы быть верным действи¬тельности, чтобы в самом быте найти живое воплощение своей мысли. Он создает новую фантастическую действительность...»,— пишет один из немногих отечественных исследователей экспрессионизма К. В. Дрягин.

Фантастичность, гротескность, гиперболизм экспрес¬сионистических образов обусловлен особыми принципами типизации, которые К. Дрягин определяет следующим образом: «Не символизация, не отражение «недосказан¬ного», надмирного», а алгебраизация, сведение конкретного к отвлеченной «сущности» («essentia»), вещи к понятию — вот прием Андреева».

Эти особенности экспрессионистического искусства без труда можно обнаружить в повести «Жизнь Василия Фивейского». Рисуя реальные жизненные картины, быт, пейзаж, портреты персонажей, писатель пытается сгруп¬пировать по своему произволу факты и явления для того, чтобы ярче воплотить основную мысль произведения, поразить воображение читателя. Так, он вяжет цепь несчастий о. Василия, нагнетает вокруг него страдания и горе окружающих, вводит в повествование гротескные, преувеличенно жуткие фигуры сына-идиота и калеки, пришедшего на исповедь и хвастающегося своей болез¬ненной извращенностью. Этому же способствует и нервная, напряженная речь автора и персонажей, сгущенные краски, повторяющиеся мрачные и тревожные фразы, туманные намеки на нечто грозное и таинственное, сулящее беду беззащитному человеку.

Успех повести побудил Андреева активизировать по¬иски новой манеры художественного письма. В цитиро¬вавшемся выше письме к М. Неведомскому он призна¬ется, .что «окрылен на новые ирреальные подвиги, что так можно писать».

И действительно, экспрессионистические черты еще ярче проявились в следующем значительном произве¬дении писателя — рассказе «Красный смех» (1904), которым он по-своему откликнулся на события русско-японской войны. Андреев поставил своей задачей пока¬зать состояние человеческой психики в атмосфере «бездушия и ужаса» массового убийства. Для Андреева, как и для Л. Толстого, автора опубликованной в 1904 году статьи «Одумайтесь!», русско-японская война была не только нарушением библейской заповеди «не убий». Каждый из ник размышлял о путях цивилизации, истории, прогресса, т. е. стремился осмыслить филосо¬фию истории. Как и Л. Толстой, Андреев считает, что всякая война есть зло, преступление против жизни и противоречит ее смыслу.

Протестуя против войны, писатель в своем рассказе нарочито сгущает краски, широко используя в этих целях гротеск, фантастику. Рассказ превращается в сплошное нагромождение кошмаров, в картины слепой, безрассудной гибели сотен тысяч людей. Рассказчик, от имени которого ведется повествование, видит на поле боя чудовищную картину. Вот он разговаривает с молоденьким вольноопределяющимся. Но тут раздается взрыв снаряда и перед ним вместо лица собеседника оказывается что-то ужасное, страшное, откуда льется кровь. Повсюду слышатся стоны раненых, люди звереют от боли, стреляют в себя или сходят с ума, смеются красным смехом — смехом крови и ужаса. Люди на войне, в изображении писателя, настолько теряют человеческий облик, что превращаются в безумцев, которые бессмысленно и жестоко истребляют не только друг друга, но готовы уничтожить весь мир: «Мы разрушим все: их здания, их университеты, их музеи... мы попляшем на развалинах... мы сдерем кожу с тех, кто слишком бел... Вы не пробовали пить кровь? Она немного липкая... но она красная, у нее такой веселый красный смех!..»

Рассказ состоит из двух частей: первая представляет собою изображение сцен кровавых действий, о которых рассказывает младший брат со слов старшего, участника войны; во второй части сцены военных событий переплетаются с изображением тыла, с фантазиями и снами младшего брата. Кроме того, в повествование включены рассказы и других очевидцев войны: доктора, студентов-санитаров, сестры молоденького офицера, жениха сестры обоих братьев и др. Почти все они сходят с ума от увиден¬ного. Мотив безумия занимает одно из важных мест в проблематике андреевского произведения. Младший брат и сестра офицера считают сумасшествие формой протеста и противостояния «безумному миру». «Я не понимаю войны и должен сойти с ума, как брат, как сотни людей, которых приводят оттуда. И это не страшит меня. Потеря рассудка мне кажется почетной, как гибель часового на своем посту»,— признается рассказчик. В одном из эпизодов сообщается о пленном вражеском офицере, которого конвойные считают сумасшедшим только потому, что, будучи на войне, он не взял в руки оружие. Его «сумасшествие», как и сумасшествие обоих братьев — это способ отстоять самоуважение, достоинство, челове¬колюбие. Мотив безумия Андреев осмысливает и вопло¬щает так же, как это делал В. Гаршин в своем рассказе «Красный цветок»: чуткий человек в безумном мире не может оставаться психически здоровым, но его психическое нездоровье — свидетельство его нравственного здоровья.

Рассказ «Красный смех» завершается сильным аккордом, который Горький, Г. Чулков и др. современники сравнивали со звучанием библейских сказаний, в частности с книгой пророчеств Иезекииля. Рассказчику, преследуемому полицией за участие в военной демонстрации, является жуткое видение, будто в «зареве багрового света», исходящего от «огненно-красного неба» на «темно-красном поле» появляются бесчисленные ряды бледно-розовых мертвых тел», которые «выбрасывала земля», а за окном «в багровом и неподвижном свете стоял сам Красный смех».

Картины войны, изображенные Андреевым в рассказе, напоминают антивоенные офорты испанского художника-экспрессиониста Гойи, одного из любимых художников писателя. Не случайно, задумав издать рассказ отдельной книгой, Андреев намеревался проиллюстрировать его картинами Гойи из серии «Капричиос» и «Бедствия войны*.

Произведения обоих художников — это эмоциональ¬но страстные произведения-предостережения, произведения-призывы навсегда исключить войны из жизни общества.

Приближение революции 1905 года сильно взволновало Л. Андреева. «Вы поверьте,— признавался он в одном из писем В. Вересаеву,— ни одной мысли в голове не оста¬лось, кроме революции, революции, революции...». В феврале 1905 года писатель предоставил свою квартиру для заседания ЦК РСДРП, за что был арестован и почти месяц просидел в Таганской тюрьме.

Однако не следует преувеличивать революционность взглядов Л. Андреева. Революцию писатель понимал очень широко: как неустанное стремление человека к чему-то новому, как брожение духа, как поиски обществом новых, более совершенных форм жизнеустройства. Писатель был убежден, что свободу духа че¬ловек обретает вне партий, что принадлежность к той или иной партии сковывает человеческие возможности и потенции, ограничивая его деятельность узкими рамками партийно-политической борьбы. 20 марта 1906 года Андре¬ев писал А. Амфитеатрову: «Горький — Красное знамя, а я — Красный смех, нечто в политическом смысле никакого значения не имеющее. Правда, по существу моей литературной деятельности — я революционер, — но это не то революционерство, которое требуется мо¬ментом...»9. Еще более откровенно свою позицию писатель определил в письме к Г. Чулкову: «Я не принимаю жизни, какая она есть и никогда не приму, но я не хочу выкиды¬вать никакого знамени, даже знамени бунта...».

Романтическое восприятие революции как устремленности человека вперед, к неизведанному, его душевное горение отразилось во многих произведениях писателя той поры. В рассказе «Из рассказа, который никогда не будет-окончен» герой-интеллигент, семьянин, узнав, что неподалеку от его дома воздвигнута баррикада, с подъемом собирается встать в ряды ее защитников, меняя спокойный, устоявшийся образ жизни, на жизнь, полную опасности и непредсказуемости: «Много... чудесного и ве¬ликого произошло в те дни, и не поверят мне те, кто спит сейчас тяжелым сном серой жизни и умирает, не проснувшись.» Здесь обозначена извечная проблема деяте¬лей и обывателей, «соколов» и «ужей», которая была характерна для предшествующей русской литературы, но особенно актуализировалась в творчестве писателей — знаньевцев.

Почему так назван этот романтически приподнятый рассказ? Да потому, что никогда, убежден писатель, йе исчезнет потребность общества в самоотверженных людях, никогда не иссякнет любовь человека к «свободе, к свету», готовность до конца отдать себя борьбе за высо¬кую цель.

Романтика дерзаний человеческого ума и воли воспета Андреевым и в пьесе «К звездам» (1905), которой он дебютировал как драматург. За свою творческую жизнь Андреев создал 29 пьес, активно вписавшись в процесс обновления отечественной драматургии, предпринятый А. Чеховым. Пьесы Андреева разнообразны по жанрам и стилю — от водевиля до трагедии, от бытовых до симво-лико-аллегорических и экспрессионистских.

В пьесе «К звездам» писатель приравнял подвиг на¬учный к революционному. Андреев показал здесь предста¬вителей лучшей части современной интеллигенции: ученых, Цля которых работа — это повседневный подвиг, и рево¬люционеров, для которых героизм есть жизнь. События развиваются здесь вне времени, а действие происходит в неизвестной стране. Эта подчеркнутая абстракция призвана, по мнению автора, дать экстракт революци¬онной философии, показать духовное содержание рево¬люции, понимаемой писателем как стремление вперед.

В группе ученых мы видим талантливого астронома Терновского и его многочисленных учеников и коллег. Это — созерцатель и эпикуреец Василий Житов, педан¬тичный, сухой, весь ушедший в работу Поллак, мятущийся между наукой и гражданским долгом Иосиф Лунц и другие.

Не менее разнообразна галерея революционеров. Анна, дочь Терновского, и ее муж Валентин Верховцев — чернорабочие революции, для которых, по выражению Верховцева, революция — ремесло. Они слишком узко смотрят на мир, считая, что место каждого честного человека только на баррикадах. Они скептически отно¬сятся к «звездочету» Терновскому, не разделяя почти¬тельного отношения к нему Маруси, невесты погибшего сына Терновского.

Во главе революционного движения стоит рабочий Трейч. Он соединяет в себе высший героизм и трезвый расчет, мечтательность и действенность. «Земля — это воск в руках человека,— вдохновенно говорит Трейч — надо мять, давить — творить новые формы. Но надо идти вперед. Если встретится стена — ее надо разрушить. Если встретится гора — ее надо срыть. Если встретится пропасть — ее надо перелететь. Если нет крыльев — их надо сделать!..»

Любопытна творческая история этого произведения. Вначале Горький и Андреев хотели совместно написать пьесу, в которой предполагали показать, как далека творческая интеллигенция от народа. Но после появления пьесы Горького «Дети солнца» Андреев создал свою пьесу, отличную от концепции пьесы Горького. Горький критикует своего Протасова, устремленного к вечным проблемам бытия и отвернувшегося от злободневных вопросов времени. Андреев, обратившись к той же цели, предложил иное решение. Главный герой его пьесы Сергей Николаевич Терновский убежден в неразрывной связи человека с Космосом. Он вдохновенно говорит о сопри¬частности человека к жизни вселенной. Но человек, по Терновскому, не только соединен с Космосом. Он — «господин» над «всеми этими сверкающими громадами», потому что только человеку по плечу разгадать тайны вселенной, ибо он один владеет величайшим из сокровищ — разумом, мыслью, «могучей и свободной «царицей про¬странств».

Размышления Терновского о Космосе и дерзостной человеческой мысли казались современникам странными и оторванными от земных дел. Но писатель ничего здесь не преувеличил. Подобные идеи уже прочно владели в то время калужским мечтателем К. Э. Циолковским!

В пьесе намечена эволюция образа Терновского. Если в начале пьесы Терновский, одержимый научной деятель¬ностью, декларирует свое равнодушие к делам земным, называя их «суетными заботами», то в момент, когда он узнает о трагической гибели сына-революционера, он сбрасывает маску холодности и равнодушия, становится теплее, человечнее. Терновский плачет о сыне (а прежде заявлял, что не может плакать из-за смерти одного человека, даже если это будет его родной сын), мысль его все чаще обращается к людям, к их страданиям, разуму, мечтам,

Идеи Терновского о всесилии человека, о необходимости борьбы за прогресс приподнимают упавшую духом Марусю, невесту его погибшего сына, вновь вдохновляют ее на борьбу. Финальный аккорд пьесы, который завертев шается Словами Терновского, простирающего руки к звездам («Привет тебе, мой далекий,— мой неизвестный друг!), и Маруси, протягивающей руки к земле («Привет тебе, мой милый, страдающий брат'.), символизирует величие целей человека, проникающего в тайны мироздания и одно¬временно чуткого к делам земным.

Из других произведений, созданных Л. Андреевым в годы революции, выделяются рассказы «Губернатор» (1905), «Иуда Искариот», «Тьма» (1907) и пьеса «Жизнь Человека» (1906—1908).

В рассказе «Губернатор» немало точных и выразительных деталей и эпизодов, воссоздающих атмосферу жизни провинциального города. Такова картина нищеты рабочей слободки и ужасной трагедии, произошедшей со многими ее жителями: десятки мужчин и детей были расстреляны за участие в голодной забастовке перед окнами губерна¬торского дома. Такова также сцена осмотра губернатором пожарного сарая, где лежат трупы убитых. С той же реалистичностью и психологической емкостью рассказано о порке крестьян, производившейся по распоряжению губернатора, о сумасшествии Натальи Сазоновой, у кото¬рой при расстреле демонстрантов была убита семилетняя дочка. Жизненно верен и образ губернаторского сына — офицера, для которого само собой разумеется, что в «бунтовщиков и нарушителей порядка» надо стрелять.

Главное же внимание в рассказе уделено губернатору, вернее изображению мук совести его и ожиданию возмездия. Побывав в сарае, где лежат трупы расстрелянных по его приказу людей, губернатор начинает осознавать, что он — преступник. «Какая же это государственная необходимость — стрелять в голодных. Государственная необходимость — кормить голодных»,— мучительно раз¬мышляет он.

Произведение пронизано идеей Высшей предопреде¬ленности и неизбежности возмездия за содеянное. Губернатор, отдав приказ о расстреле, преступил христианскую заповедь «Не убий», и с этого момента в действие вступает библейский закон «Какою мерою мерите, такою и вам отмерится». Губернатор обречен. Это знает он и весь город. Трогательную ноту вносит в повествование письмо юной гимназистки, проникнутое сочувствием к губерна¬тору и обещанием молиться за спасение его души. Пре¬красно осознавая, что он обречен, губернатор не пытается уйти от гибели, целиком положившись на волю Божию. Он как бы сам устремляется навстречу возмездию,. гуляет по городу, как «мертвец, ищущий могилы». Убийство губернатора трактуется автором как фатальная неизбеж¬ность. Происходит оно буднично, на грязной площади, совершают его двое неизвестных.

В рассказе «Иуда Искариот» (1907) Андреев, свое¬образно переосмыслив самую трагическую евангельскую историю — о предательстве апостолом Иудой Иисуса Христа, поставил перед собой нелегкую задачу — дать новую психологическую трактовку поведения Иуды.

В интерпретации Андреева Иуда — самый умный, самый преданный и верный, из учеников Иисуса Христа. Он хорошо знает жизнь, у него достаточно оснований скептически относиться к людям. Жизненный опыт подсказывает Иуде, что человечество погрязло во лжи. Вместе с тем в глубине души он верит, что во взгляде на людей, особенно на перспективы их духовного возрождения, прав Иисус, а не он, Иуда. Именно в силу этого он и предает Христа. Парадокс? Нет, ибо если Иисус прав, а в глубине души Иуда верит, что это так, то это предательство окажется недейственным и откроет всем глаза на Истину, заставит людей глубже и крепче поверить в Спа¬сителя. Предательство для Иуды, таким образом,— последняя ставка его веры в людей. До самого последнего мгновенья он надеется, что люди вовремя поймут, кого они казнят. Иуда думает, что люди, увиДэ как распинают невинного Иисуса Христа, их Любовь и Надежду, «всею грозною массой мужчин, женщин и детей двинутся вперед, молча, без крика сотрут солдат ... вырвут из земли проклятый крест и руками оставшихся в живых высоко над теменем земли поднимут свободного Иисуса». Но этого не произошло. Тогда взор Иуды обращается к апостолам. Он надеется, что ученики Христа спасут его, ведь они постоянно клялись в своей беззаветной любви к Нему. Но и апостолы не сделали этого. Христос распят. И тогда Иуда «высоко над теменем земли подни¬мает на кресте любовью распятую любовь». Любовь Иуды к Учителю так велика, что он убивает себя, веря, что ласково встретит его Распятый, а потом, обнявшись, как братья, вернутся они на землю. Иуда — единственный из апостолов, который не может пережить смерти Иисуса и убивает себя.

Рассказ вызвал бурю противоречивых отзывов и оце¬нок. Писателя обвиняли в кощунственном отношении к апостолам, в антипатии к людям, в невежестве в вопро¬сах христианской веры и т. п. И. Анне некий в любопытном анализе произведения указал на прямую генетическую связь Иуды Л. Андреева с «подпольным человеком» Достоевского.

В парадоксально заостренном сюжете произведения писатель показал несовершенство человеческого сознания (поведение людей во время ареста и казни Христа) и слож¬ность, противоречивость психики людей (мотив преда¬тельства Иуды).

Еще более парадоксален сюжет рассказа «Тьма». Его герой, революиионер-террорист, спасаясь от преследования полицией, укрывается в публичном доме. И здесь с ним происходит редкая метаморфоза. Когда прости¬тутка Люба от имени «миллионов раздавленных жизней» бросает ему в лицо обвинение «Как же ты имеешь право быть хорошим, когда я — плохая?», революционер согла¬шается с этим доводом и приходит к мысли о том, что «стыдно быть хорошим». Стыдно, потому что нельзя ничего изменить в изначально несовершенном, порочном состоянии мира. Личная нравственная чистота и правед¬ность в таком случае, по мысли героя рассказа, стано¬вится чудовищным эгоизмом. И герой заявляет: «Если нашими фонариками мы не может осветить всю тьму.., выпьем за то, девицы, чтобы все огни погасли.» Автор усматривает в такой позиции героя произведения своеобразный гуманизм: «Если нет рая для всех, то и для меня его не надо.» Однако эта позиция весьма спорна: ведь герой не возвышает до себя позицию девушки, а наоборот, фактически капитулирует перед ее жизненной философией. Именно поэтому рассказ вызвал резкое осуждение Горь¬кого, что привело затем к заметному охлаждению в их отношениях.

В созданной в 1908 году экспрессионистической драме «Жизнь человека» Андреев вновь возвращается к мысли о предопределенности человеческой судьбы, о довлеющем над человеком роке. Автор попытался обобщить челове¬ческую жизнь, избрав в качестве сюжета и композиции своего произведения схематически очерченное изображе¬ние вечно повторяющегося круга жизни от рождения до смерти, через юность, зрелость, старость.

В пьесе три основных действующих лица: Человек, не имеющий имени и несущий в себе, таким образом, широкое обобщение, его жена, названная оруженосцем Человека, и олицетворяющий злой рок Некто в сером, безмолвный и бесстрастный персонаж, в руке которого постепенно сгорает восковая свеча, символизирующая человеческую жизнь. Остальные персонажи, населяющие пьесу, являются персонифицированными атрибутами веч¬ного круга жизни: родственники Человека, его соседи, гости, друзья, враги и наследники.

Суть драмы изложена уже в прологе: «Он (человек.— А. Ч.) пройдет все ступени жизни, ограниченный зрением, он никогда не будет видеть следующей ступени... не будет знать, что несет ему грядущий день, час, минута». Пять картин пьесы иллюстрируют этот тезис, воссоздавая в самом общем виде пять ступеней в жизни Человека: 1. Рождение Человека и муки его матери; 2. Любовь и бедность; 3. Бал у Человека; 4. Несчастье Человека; 5. Смерть Человека.

Для выражения основной идеи произведения драматург использует цветопись. Так, комната, где происходит дей¬ствие, в разные этапы жизни Человека приобретает разную цветовую окраску: в картине «Любовь и бедность» она залита теплым светом; в картине «Бал у Человека» сияет холодной белизной и блеском позолоты; в картине «Смерть Человека» мерцает сумрачным полусветом.

Действие пьесы проходит под звуки популярной в те годы польки «Что танцуешь, Катенька?» Причем, на разных этапах жизни Человека эта музыкальная мело¬дия варьируется. Если в сцене бала музыка, согласно авторской ремарке, звучит так, что между звуками образуются как бы провалы, «пустые пространства», служащие для более яркого воплощения авторской мысли об эфемерности пришедшего к герою богатства, то в сцене смерти Человека эта же мелодия звучит приглушенно и нежно, усиливая мотив прощания с земной жизнью.

С момента появления пьесы за нею закрепилось мнение, что она пессимистична, т. к. утверждает бесплодность сопротивления судьбе. Однако Андреев решительно возра¬жал против такой трактовки произведения. В. Вересаев в своих воспоминаниях приводит эпизод беседы драматурга с одним из исполнителей главной роли в спектакле «Жизнь Человека»: «Так вы играете Человека большим, могучим, не сдающимся перед роком? Вот! Вот именно так и надо его играть»".

Основной пафос пьесы — несогласие ее героя и автора с предопределенностью судьбы, бунт против рока. Уже в юности Человек одержим желанием сразиться с Некто в сером: «...Я смел и силен, я зову тебя на бой. Поблестим

мечами, позвеним щитами, обрушим на головы удары, от которых задрожит Земля! Эй, выходи на бой!» <...>

Побеждая, я буду петь песни, на которые откликнется вся земля: молча падая под твоим ударом, я буду думать лишь о том, чтоб снова встать и ринуться в бой! В моей

броне есть слабые места, я знаю это. Но, покрытый ранами, истекающий алой кровью, я силу соберу, чтобы крикнуть: «Ты еще не победил, злой недруг человека!» Этому вызову герой остается верен до конца дней.

С течением времени жизнь Человека становится все трагичнее: он снова беден, его творчество (герой пьесы по профессии — архитектор) чуждо новому поколению, уходит из жизни любимый сын. Наконец умирает и он сам. Но в последние минуты жизни Человек зовет оруженосца, проклинает Некто в сером и умирает с воплем: «Где мой

меч?!»

Одним из лучших произведений Л. Андреева, несом¬ненно, является «Рассказ о семи повешенных» (1908). Он навеян конкретной общественно-политической ситуа¬цией в России 1906—1908 годов, когда обострившийся I до предела терроризм вызвал ответную реакцию властей: военно-полевые суды иногда выносили в день до двадцати смертных приговоров, ставших, тю выражению В. Коро¬ленко, «бытовым явлением» русской жизни того времени. Прогрессивная общественность страны не раз выступала I в те годы против массового правительственного террора. Особенно широкий резонанс во всем мире получили написанные по этому поводу публицистические статьи Л. Толстого «Не могу молчать!» и В. Короленко «Бытовое явление».

Среди тех, кто возвысил свой голос против смертных кйзней, был и Л. Андреев. «Рассказ о семи повешенных»^ отразил его новое отношение к действительности. «Несомненно только одно,— писал он Горькому 11 февраля 1908 года,— что от отрицания жизни я как-то резко пово¬рачиваю сейчас к утверждению ее. И если прежде я думал, что существует только смерть, то теперь я начинаю догадываться, что есть только жизнь»12. Этот новый пово¬рот в мироощущении писателя и нашел свое воплощение в «Рассказе о семи повешенных», в котором автор, по его признанию, хотел крикнуть: «Не вешай, сволочь!»

Непосредственным поводом для создания произведения послужило трагическое событие. 7 февраля 1908 года пе¬тербургской полицией были арестованы девять револю¬ционеров-террористов из так называемого «летучего бое¬вого отряда» Северной области: астроном Пулковской обсерватории Всеволод Лебединцев, сын читинского поэта-народовольца Лев Синегуб, крестьянка Пермской губернии Анна Распутина, дочь царского подполковника Лидия Стуре, студент Сергей Баранов, эсерка Елизавета Лебедева, слушательница Высших женских курсов Вера Янчевская и крестьяне Александр Смирнов и Петр Кон¬стантинов. Всем им было предъявлено обвинение в покуше¬нии на министра юстиции И. Г. Щегловитова. Как стало известно впоследствии, провокатором, выдавшим участни¬ков готовившегося покушения, был Азеф (Евно Фише-левич), состоявший тайным агентом полиции с 1893 года. По заданию охранки он проник в организацию социа¬листов-революционеров, был избран в состав ее ЦК и провалил множество терактов. Через неделю после ареста заговорщиков состоялось закрытое заседание военно-полевого суда, который приговорил семерых обвиня¬емых — Лебединцева, Распутину, Стуре, Синегуба, Смир¬нова, Баранова и Лебедеву — к смертной казни через повешение, а остальных — к пятнадцати годам каторжных работ. На рассвете 17 февраля 1908 года в местечке Лисий Нос близ Петербурга семеро террористов-револю¬ционеров были казнены. Этот процесс широко освещался в прессе.

Многие детали несостоявшегося покушения и ареста заговорщиков отражены в рассказе Андреева почти с про¬токольной точностью. Это: указания на причину провала («...Несколько человек террористов, уже выданных прово¬катором и теперь находящихся под неусыпным наблю¬дением сыщиков...»); описание внешнего вида министра Щегловитова («...министр был человек очень тучный, склонный к апоплексии»); состава участников заговора и обстоятельств их ареста и суда («Вышло так, как зага¬дала полиция. Четверых террористов, трех мужчин и одну женщину, вооруженных бомбами, адскими машинами и револьверами, схватили у самого подъезда, пятую — нашли и арестовали на конспиративной квартире, хозяйкою которой она состояла. Захватили при этом много динамита, полуснаряженных бомб и оружия <.. .>• Судили их в той же крепости, куда заключили после ареста, судили быстро и глухо, как делалось это в беспощадное время»); время и место казни и т. п.

Реальная подоснова рассказа явственно ощущается и в его образах-персонажах. Все они имеют прототипов. Прототипом главного героя произведения — стойкого и мужественного Вернера, руководителя заговорщиков, послу¬жил В. Лебединцев, ученый-астроном, человек большого личного обаяния, с которым поддерживали товарищеские связи А. Глазунов, М. Горький и другие выдающиеся деятели культуры. По свидетельству современников, «это был один из тех редких, высоконравственных людей, одно присутствие которых как бы возвышает окружающих <—> В Италии (В. Лебединцев находился там в 1906—1907 гг.— А. Ч.) он нередко выступал на народных митингах и пользовался большой популярностью среди рабочих. Там он завоевал себе столько симпатий и любви, что после своей смерти послужил сюжетом нескольких литературных произведений, а газеты были переполнены рассказами и воспоминаниями о нем»13.

Л. Андреев хорошо знал В. Лебединцева. В 1905 году, работая над драмой «К звездам», писатель часто приезжал в Пулковскую лабораторию, где познакомился с астроно¬мом. Между ними установились дружеские отношения, и Лебединцев стал частым гостем у Андреева в Петер¬бурге. Казнь Лебединцева потрясла писателя и побудила воссоздать его образ в этом произведении.

Хранящиеся в архиве Андреева рукописи рассказа свидетельствуют о его напряженной работе над произведением.

В двенадцати главах рассказа писатель повествует о том, как пятеро террористов оказались схвачены полицией, быстро и поспешно были судимы, а через неделю после суда казнены.

Тема террористической борьбы против власть имущих обозначена лишь в начале произведения. В дальнейшем повествовании она ушла в тень: только скупыми намеками сообщает автор об отношении арестованных к своему революционному делу и долгу. В свое время Горький выразил недовольство таким поворотом сюжета, которое надолго определило сдержанное, а подчас и негативное отношение исследователей к андреевскому рассказу. Между тем «Рассказ о семи повешенных»— произведение вовсе не о революции. Его основная тема — человек перед лицом смерти, испытание смертью человека, его воли и сознания. Социально-политические проблемы переводятся— здесь писателем в план постоянно волновавшей .Андреева глобальной нравственно-психологической проблемы «человек и смерть», благодаря чему произведение наполняется большим философским смыслом. В «Рассказе о семи повешенных» писатель утверждает мысль о том, что никому не позволено нарушать основной закон человеческой жизни — приоткрывать завесу" над тайной смерти, точно" обозначая время ее наступления. В дневнике публициста Я. Яковлева-Богучарского приводится запись его беседы с Л. Андреевым 2 апреля 1908 года, в процессе которой писатель подчеркивал: «...Смертная казнь не должна существовать, потому что ни одно живое существо не знает заранее времени своей смерти. Не составляют в этом отношении исключения не только люди вообще, но даже, например, самоубийцы, ибо между самоубийцей и смертью стоит его воля, которая может в каждый данный момент измениться. Не составляет исключения, например, бро¬сающий бомбу террорист, ибо мало ли что может случиться: бомба может не взорваться, бросающий ее может побежать от преследователей и т. д. и т. п. Только осужденный знает время своей смерти — значит, тут нарушается закон жизни, и в том осуждение смертной казни»15.

Авторские размышления о роковом значении для че¬ловека знания срока своей смерти и недопустимости смертной казни звучат уже в первой, экспозиционной, главе рассказа, в которой заложен основной философский тезис произведения и дано его развитие. Старый министр, которому сообщают день и час готовящегося на него покушения, приходит к выводу: «Не смерть страшна, а знание ее; было бы совсем невозможно жить, если бы человек мог вполне точно и определенно знать день и час, когда умрет <...>

Дураки, они не знали, какой великий закон они свернули с места, какую дыру открыли, когда сказали с этой своей идиотской любезностью: «В час дня, ваше превосходи¬тельство» <... >

И с внезапной острой тоскою в сердце он понял, что не будет ему ни сна, ни покоя, ни радости, пока не пройдет этот проклятый, черный, выхваченный из циферблата час».

Избранная писателем форма изложения ведущей мысли произведения несомненно усиливает его разоблачительный пафос: понимая, насколько ужасно знание человеком часа своей смерти, министр, тем не менее, завтра же, когда террористы будут арестованы, пошлет их на виселицу, подвергая тем самым эти» людей изощренной пытке — пытке ожидания исполнения объявленного им приговора.

Но дело не только в том, что смертная казнь «противна закону жизни». В открытом письме, опубликованном в первом номере газеты «Эпоха» за 1908 год, Андреев писал: «...Смертная казнь не только нарушает права человека на его жизнь, но права на разум — на священный дар, которым и прокляла, и благословила нас судьба <...> Много страшного на пути у разума, но нет ничего страшнее, нежели смертная казнь... Когда человек ставится в такое положение, при котором тот вынуждается мыслить немыслимое, он покушается не на разум Ивана или Петра, он покушается на разум всего человечества, он поднимает руку на самого себя, он уничтожает самый смысл нашего человеческого существования, восстает кощунственно против неведомого...».

Писатель утверждает здесь, что смертная казнь нарушает не только данное человеку природой великое право на жизнь, но и общечеловеческий нравственный закон, согласно которому, насильственно возмутив объявлением смертного приговора разум одного или нескольких человек, мы тем самым наносим непоправимый удар по всечеловеческому разуму.

В целях более полного и убедительного художественного обоснования мысли о недопустимости смертной казни ни при каких отягчающих вину человека обстоятельствах писатель прибегает к принципу дифференцированного подхода к изображению психологического состояния приговоренных. Именно с этой целью он, помимо образов революционеров-террористов, вводит в повествование также фигуры двух уголовных преступников — тупого жестокого эстонца Я неона 'и орловского раз¬бойника Михаила Голубца по прозвищу Цыганок.

В письме к Г. Бернштейну, американскому перевод¬чику «Рассказа о семи повешенных», Андреев сообщал: «Моей задачей было: указать на ужас и недопустимость смертной казни — при всяких условиях. Велик ужас казни, когда она постигает людей мужественных и честных, ви¬новных лишь в избытке любви и чувства справедливости — здесь возмущается совесть. Но еще ужаснее веревка, когда она захлестывает горло людей слабых и темных. Как ни странно покажется это: с меньшей скорбью и страданием я смотрю на казнь революционеров, подобных Вернеру и Мусе, нежели на удавление этих темных и скорбных главою и сердцем убийц — Я неона и Цыганка. Даже последнему, безумному ужасу неотвратимо надви¬гающейся смерти могут противопоставить: Вернер — свой просвещенный ум и закаленную волю, Муся — свою чистоту и безгрешность <...>, а чем могут отозваться слабые и грешные, как не безумием, как не глубочайшим потрясением всех основ своей человеческой души?».

Я неон, после вынесенного приговора, впал в состояние, какое бывает «у убиваемой скотины, когда ее оглушают

обухом по лбу».

Бесшабашный, неунывающий Цыганок предлагает Вер¬неру напасть на стражу и попытаться спастись. Но по мере приближения казни страх смерти парализовал и его волю, разрушил сознание. И однажды вечером он встал в своей камере на четвереньки и завыл по-волчьи: «...его человеческий мозг, поставленный на чудовищную острую грань между жизнью и смертью, распадался на части...»

Авторские симпатии в произведении всецело отданы пяти молодым террористам: Вернеру, Мусе, Тане Ковальчук, Сергею Головину и Василию Каширину. В создание этих образов Андреев вложил весь жар своей души. «Ставя себя на место одного из этих несчастных,— признавался писатель,— я приводил свой человеческий разум в то состояние, при котором только тонкая пленка отделяла меня от сумасшествия». Психологически емко автор показывает, как его герои, каждый по своему, заглядывают втлаза приближающейся смерти.

Таня Ковальчук, как и всю свою краткую жизнь, перед казнью думает прежде всего о других. Эта юная девушка, забывая о себе, по-матерински трепетно заботится о сво¬их товарищах. И это позволяет ей начисто вытеснить из своего сознания страх перед близкой смертью: «Смерть она представляла себе постольку, поскольку предстоит она, как нечто мучительное, для Сережи Головина, для Муси, для других — ее же самой она как бы не касалась совсем».

Муся перед смертью живет той напряженной духовной жизнью, какой она жила и прежде, когда «внутри человека как бы зажжен огромный, сильный огонь и тело прозрачно светится, как тонкий севрский фарфор». Муся счастлива тем, что ее, юную, не успевшую совершить ничего героического, подвергнут такой же «почетной и прекрасной

смерти, какою умирали до нее настоящие герои». Бывший офицер Сергей Головин, несколько смущаясь, сам перёд собою оправдывает страх смерти: «Разве я ее, дьявола, боюсь?— думал он о смерти.— Это мне жизни жаль. Великолепная вещь, чтобы там ни говорили пессимисты». «Боялся не он,— уточняет автор,— боялось его молодое, крепкое, сильное тело».

К Василию Каширину «страх смерти пришел сразу и овладел им безраздельно и властно». Еще недавно, опоясанный бомбами, он шел на смерть добровольно и не боялся ее. Теперь же для него непереносима мысль, что смерть навязана ему чужой волей, а он бессилен этому помешать. Помогает ему скрыть страх перед товарищами огромное волевое усилие, а также молитва.

Из всех террористов наиболее подробно обрисован Вернер. Предстоящая казнь заставляет Вернера в корне переосмыслить отношение к жизни и к людям. Он преодо¬левает былой эгоцентризм и холодную рассудочность ума. «Исчезла мутная усталость, томившая Вернера два последних года и... перед лицом смерти возвращалась, играя прекрасная юность». «Воскресшее сердце» Вернера наполняется чувством безграничной нежности к своим товарищам: «— Милые товарищи мои!— шептал он и плакал горько.— Милые товарищи мои!..

В этом плачущем сквозь слезы улыбающемся чело¬веке никто не признал бы холодного и надменного, уста¬лого и дерзкого Вернера — ни судьи, ни товарищи, ни он сам». Так встретил Вернер свой смертный час.

Финал рассказа многозначительно впечатляющ: сол¬даты сложили трупы повешенных в ящик и повезли в город. «И так же был мягок и пахуч весенний снег, и так же свеж и крепок весенний воздух. И чернела в снегу потерянная Сергеем мокрая, стоптанная калоша».

«Так люди приветствовали восходящее солнце»,— трагедийно-саркастически завершает автор повествование. В черновом варианте к этой фразе были добавлены еще две: «Люди, люди, как долог и мучителен ваш путь к совершенству. Как долго вам еще идти»18.

Впрочем, взгляд Андреева на людей не абсолютно пессимистичен. Доказательство тому — образы пяти террористов, показанные автором в ореоле высокой нравствен¬ной красоты. Поставив всех своих персонажей — министра, уголовников и террористов-революционеров — перед лицом смерти, Андреев показал, что лишь последние оказались способными преодолеть страх смерти осознанием необходимости того дела, которому они себя посвятили.

Так, отталкиваясь от реальных событий, писатель в процессе работы над произведением поверял злободнев¬ность политического факта нравственно-философскими нормами, правду истории — правдой искусства. И это ему удалось. Свидетельство тому — мнение известных узников Шлиссербургской крепости Н. А. Морозова и Н. П. Стародворского, переживших ужас приговора к смертной казни. Прослушав рассказ в чтении самого автора, которое состоялось 5 апреля 1908 года на его петербургской квартире, Н. А. Морозов заметил: «Я могу только сказать, что все это действительно правдиво, и метко, и глубоко. Конечно, вы удивительно догадались о многом». Мнение товарища поддержал Н. П. Стародворский: «Меня удив¬ляет, как вы, человек, не переживший на самом деле тоски неизбежной смерти, могли проникнуться нашими настроениями до такого удивительного подобия. Это все удивительно верно».

Опубликованный 6 мая 1908 года в пятой книжке альманаха «Шиповник», «Рассказ о семи повешенных» имел ошеломляющий успех. Критики самых разных направлений и школ именовали Андреева великим художником, восхищались психологической глубиной этого произведения и даже утверждали, что здесь писатель «поднимается до вершины Л. Толстого». В вышедшем в 1909 году шестом томе собрания сочинений Л. Андреева рассказ был напечатан с посвящением Л. Толстому. Несколько позже получило распространение ошибочное мнение, будто это произведение было навеяно Андрееву статьей Л. Толстого «Не могу молчать», также направлен¬ной против смертных казней. На самом деле эта статья была создана через неделю после выхода андреевского рассказа из печати.

«Рассказ о семи повешенных» еще при жизни автора был переведен на многие европейские языки и много¬кратно переиздавался в России и за рубежом. Писатель отказался от прав собственности на него и разрешил его свободную перепечатку. Рассказ по праву признан одним из самых значительных произведений Андреева-прозаика, ярким манифестом реалистического искусства начала XX века.

Об усилении в творчестве Л. Андреева 1908—1910 гг. объективно-изобразительной манеры письма свидетельствуют и социально-бытовые пьесы «Дни нашей жизни» (1908), «Младость» (1915), в которых драматург обратился к воспоминаниям о своей студенческой молодости. Первая из этих пьес не сходит со сцен театров и по сей день. Проникновенно повествует в ней писатель о драма- тической любви студента Николая Глуховцева и юной Ольги. Молодые люди верят в свое безмятежное счастье. Но жизнь разбивает эти мечты. Рано познавшая нищету Ольга не может противостоять намерениям своей матери, цинично превращающей дочь в проститутку. Сатирически обрисован в пьесе богатый чиновник фон Ранкен, внешне благопристойный отец семейства, под личиной которого скрывается развращенность натуры. Он хладнокровно совращает дочь своего друга, юную Ольгу, которая идет на это, подчиняясь воле своей матери. Выразительна также фигура вечного студента Онуфрия, пьяницы, мудреца, циника и добряка одновременно, который обучает своих друзей иронично смотреть на все гримасы жизни. Сам он давно уже убедился в тщетности любого протеста и нашел успокоение в горьком юморе и в вине. «Быстры, как волны, все дни нашей жизни//Что ни день, то к могиле короче наш путь,»— поют герои пьесы. Эти слова являются лейтмотивом произведения. В них — меланхолическое признание вечной неустроенности жизни, заставляющее с горькой иронией воспринимать все невзгоды.

Более оптимистична пьеса «Младость», юный герой которой Всеволод Мацнев, потрясенный внезапной смертью любимого отца, отвергает былой пессимизм и решает открыто идти «навстречу жизни». Ему вторит друг Всеволода офицер Корней Нечаев: «Жить надо мужествен¬но и сильно. Жить надо для подвигов, для высокой дружбы, для гордой жертвы».

В 1910-е годы Андреев предпринял попытку реши¬тельного реформирования традиционной реалистической драмы, выдвинув программу «нового театра», который он назвал «театром панпсихизма» («панпсихе») и родона¬чальником которого считал А. П. Чехова. Традиционной драме, основанной, по его мнению, исключительно на «внешнем действии», «игре-притворстве», а также «симво¬лическим крайностям» модернистской драматургии, пы¬тавшейся населить театр бестелесными образами, Андре¬ев противопоставил «новую пьесу», объектом которой должен быть интеллект. «Не голод, не любовь, не честолю¬бие: мысль, человеческая мысль, в ее страданиях, радостях и борьбе — вот кто истинный герой современной жизни, а стало быть, вот кому и первенство в драме»23,— утверждал писатель в цикле статей «Письма о театре». Эти принципы он попытался воплотить в своих пьесах «Мысль», «Самсон в оковах», «Собачий вальс» и других. Однако, будучи лишенным конкретного действия, эти про¬изведения успеха не имели.

В годы первой мировой войны Л. Андреев занял патриотическую позицию, возглавив литературный отдел газеты «Русская воля», редактором которой был министр внутренних дел А. Д. Протопопов. Патриотические настроения писателя этих лет отразились в еш пьесе «Король, закон и свобода», в повести «Иго войны», в публи¬цистике (статья «Пусть не молчат поэты») и др.

Л. Андреев приветствовал Февральскую революцию, надвигавшиеся же события октября 1917 года отверг. Писатель предупреждал, что это будет превращение революционной идеи в орудие насилия и разрушения. Ранней осенью 1917 года он уезжает из Петербурга на свою дачу в Ваммельсуу, находившуюся на территории Финляндии. Он надеялся обрести здесь душевный покой и отдаться интенсивной творческой работе. Победу рево¬люции писатель воспринял как «торжество Хаоса и Тьмы», как гибель России. В апреле 1918 года закрылась русско-фикляндская граница. Андреев убедился, что дороги на родину для него нет.

В годы гражданской войны он пишет ряд острых и актуальных статей, раскрывающих правду о трагедии России («SOS», «Европа в опасности» и др.). В них Андреев призывает остановить «безнаказанное попрание всех высших свойств человеческой души», спасти русскую интеллигенцию и русскую культуру. Представители новой власти заклеймили писателя-патриота как «реакционера, предавшего интересы трудового народа», «лакея между¬народного капитала» и т. п. В защиту Андреева публично выступил Горький, заявив, что писателю нельзя ставить в вину его принципиальность, ибо, по словам Горького, Андреев «был таков, каким хотел и умел быть — человеком редкой оригинальности, редкого таланта и достаточно мужественным в своих поисках истины»23. К Горькому не прислушались, тем более, что он и сам был в опале.

В годы гражданской войны Андреев работает над своим последним, оставшимся, к сожалению, незавершенным произведением — романом «Дневник сатаны»— фанта¬стическим повествованием о похождениях сатаны, кото¬рый явился на землю в облике погибшего миллионера-филантропа Вандергуда. Ставший обладателем огромного богатства, сатана-Вандергуд едет в Европу, чтобы обно¬вить одряхлевшую цивилизацию идеалами американской демократии. Он также хочет проверить действенность «Наилучших Средств Для Счастья Человечества», которые будто бы земная цивилизация накопила «больше, нежели наилучшей мази для ращения волос». Рациональный спо¬соб достижения всеобщего благополучия, считает сатана,— это деловая буржуазная филантропия. Он эксплуатирует мысль, доставшуюся ему в наследство от Вандергуда: «любовь к ближнему — наилучшее помещение капитала». Но миллиарды филантропа Вандергуда не в состоянии помочь людям, ибо зло заложено в самой природе человеческого общества. Деньги Вандергуда возбуждают в людях самые низменные инстинкты, на которые не спо¬собен и сам сатана. Их ловко прибирает к рукам новый знакомый сатаны Фома Магнус.

Во взглядах «экспериментатора» Магнуса писатель воплотил идеи интербольшевиков. Разработанный Магну¬сом план преобразования жизни — это грандиозная кровавая авантюра глобального политического перево¬рота без четкого представления о возможностях и пер¬спективах последующего созидания. Людей, которые смело будут претворять его революционные идеи в жизнь, Магнус презрительно называет кроликами. «Я обещаю кроликам, что они станут львами,— цинично излагает он свою программу сатане.— Кролику надо или обещать бес¬смертие за небольшую плату, или земной рай. Ты увидишь, какую энергию, какую смелость и прочее разовьет мой кролик, когда я нарисую на стене ему райские кущи или эдемские сады».

Авантюризм и беспринципность «великих планов» Магнуса поражает даже сатану: «...Ты помесь кролика и... сатаны! — Ты мошенник, грабитель, лжец и убийца,— в гневе кричит он на Магнуса.

Все в мире пронизано ложью. Лжет Магнус, притво¬ряясь другом Вандергуда. Лжет кардинал, обещая всем людям бессмертие в потустороннем мире. Лжет, играя в любовь, Мария, 19-летняя красавица с лицом Мадонны и с циничной душой проститутки. Герой романа приходит к мрачной мысли: «Оскорбительно быть этой штучкой, что называется на земле человеком, хитрым и жадным червячком». Но вывод этот не является в романе итоговым. Честный сатана, ставший на земле почти гуманистом, заявляет: «Я еще не люблю тебя, человече, но в эти ночи я не раз готов был заплакать, думая о твоих страданиях...» В этих словах слышится голос самого автора, страстно желающего, чтобы человек и жизнь на земле стали дей¬ствительно лучше.

События в России, тоска по родине, горькая участь изгнанника — все это вызывало у Андреева чувства глубо¬кой горечи и печали, которые отразились в его последних письмах. «Все мои несчастья сводятся к одному,— писал он своему другу, художнику Н. К. Рериху 4 сентября 1919 года, за неделю до смерти.— Был прежде маленький дом: дача и Финляндия, с которыми сжился. Был и большой дом: Россия с ее могучей опорой, силами и простором. Был и самый просторный дом мой: искусство — творчество, куда уходила душа. И все пропало. Вместо маленького дома — холодная, промерзлая, обворованная дача с выби¬тыми стеклами, а кругом чужая и враждебная Финляндия. Нет России. Нет и творчества... Изгнанник трижды: из дома, из России и из творчества... И не в том дело, что мне некогда писать или я нездоров.., а просто вместе с гибнущей Россией ушло, куда-то девалось, пропало то, что было творчеством в24.

Здоровье писателя стало резко ухудшаться. Мучитель¬ные головные боли буквально валили его с ног. 12 сен¬тября 1919 года Л. Н. Андреев скончался от сердечного приступа в возрасте 48 лет.