2) В частности, много внимания исследователь уделяет вопросам воспроизведения времени в искусстве. В чем состоит специфика художественного времени в словесном искусстве и в живописи?

Два сюжета, касающиеся изображения наглядных действий, одинаково пригодны для живописи, однако между ними есть весьма важное различие, состоящее в том, что первая картина дает видимое постепенное действие, различные моменты которого последовательно раскрываются один за другим во времени; во второй же картине мы имеем тоже видимое, но остановившееся действие, различные моменты которого раскрываются одновременно, один подле другого в пространстве. Но так как живопись должна совершенно отказаться от воспроизведения времени, ибо в ее силах воспроизведение лишь пространственных соотношений, то последовательно развивающиеся действия не могут быть для нее сюжетом, и она должна ограничиться изображением действий, происходящих одно наряду с другим, или просто воспроизведением тел, которые лишь своими положениями заставляют думать о наличии каких-либо действий.

Предметы, которые сами по себе или части которых сосуществуют друг подле друга, называются телами. Следовательно, тела с их видимыми свойствами и составляют предмет живописи.

Предметы, которые сами по себе или части которых следуют одни за другими, называются действиями. Итак, действия составляют предмет поэзии.

Но все тела существуют не только в пространстве, но и во времени. Существование их длится, и в каждое мгновение своего бытия они могут являться в том или ином виде и в тех или иных сочетаниях. Каждая из этих мгновенных форм и каждое из сочетаний есть следствие предшествующих и в свою очередь может сделаться причиной последующих перемен, а следовательно, и стать как бы центром действия. Следовательно, живопись может изображать также и действия, но только опосредствованно, при помощи тел.

В произведениях живописи, где все дается лишь одновременно, в сосуществовании, можно изобразить только один момент действия, и надо поэтому выбирать момент наиболее значимый, из которого бы становились понятными и предыдущие и последующие моменты.

Обозначениями, употребляемыми в поэзии, можно пользоваться не только во временной последовательности, но и произвольно, благодаря чему представляется возможность изображать предметы и со стороны их положения в пространстве.

Временная последовательность — область поэта, пространство — область живописца.

Вопросы к главам XX-XXVI

Лессинг рассматривает изображение телесной красоты в разных видах искусства. Какие выводы делает исследователь о проблемных областях изображения красоты и безобразного в различных видах искусства? Что в этом смысле подвластно живописи, а что — поэзии?

Телесная красота заключается в гармоническом сочетании разнообразных частей, которые сразу могут быть охвачены одним взглядом. Она требует следовательно, чтобы эти части были одна подле другой; и так как воспроизведение предметов, отдельные части которых находятся одна подле другой, составляет истинный предмет живописи, то именно она, и только она, может подражать красоте телесной.

Поэт, который в состоянии показывать элементы красоты лишь одни за другими, должен, следовательно, совершенно отказаться от изображения телесной красоты как таковой.

Он должен чувствовать, что эти элементы, изображенные во временной последовательности, никак не могут произвести того впечатления, какое производят, будучи даны одновременно, один возле другого; что после их перечисления взгляд наш не соберет этих элементов красоты в стройный образ; что задача представить себе, какой эффект произвел бы такой-то рот, нос и такие-то глаза, соединенные вместе, превосходит силы человеческого воображения и что это возможно разве только, если мы имеем в природе или в произведении искусства готовое сочетание подобных частей.

Средство, которое позволяет поэзии сравниться с изобразительными искусствами в передаче телесной красоты, состоит в том, что она превращает красоту в прелесть. Прелесть есть красота в движении, и потому изображение ее более доступно поэту, нежели живописцу. Живописец позволяет лишь угадывать движение, а в действительности фигуры его остаются неподвижными. Оттого прелестное показалось бы у него «гримасою». Но в поэзии оно может оставаться тем, что есть, т. е. красотою в движении, на которую все время хочется смотреть. Оно живет и движется перед нами, и так как нам вообще легче припоминать движение, нежели формы и краски, то понятно, что и прелестное должно действовать на нас сильнее, чем неподвижная красота.

Поэт даже тогда, когда он говорит о произведении изобразительного искусства, не связан в своем описании рамками этого искусства.

Но хотя мы действительно часто наблюдаем в величайших произведениях, что какая-нибудь маловажная деталь в них оставляется без внимания, однако это не может иметь места в настоящем случае, ибо в прекрасной статуе соразмерность есть одно из важнейших условий красоты. Итак, необходимо заключить, что нижние части тела увеличены умышленно, ибо в противном случае легко было бы избежать этого недостатка. Действительно, при более глубоком изучении красот этой фигуры мы приходим к убеждению, что то, что считалось невыразимо прекрасным в статуе в целом, происходит именно от той несоразмерности частей, которая на первый взгляд кажется недостатком.

Одна неподходящая часть может, конечно, нарушить общее впечатление от прекрасного целого, но предмет еще не становится от этого безобразным. Для того чтобы создалось впечатление безобразного, требуется ряд неподходящих частей, которые также надо воспринимать сразу; только тогда получается впечатление, противоположное тому, какое производит на нас прекрасное. Поэтому безобразное по существу своему, казалось бы, также не могло быть предметом поэзии.

Именно потому, что в воспроизведении поэта безобразное ослабляется и описание телесных недостатков не производит на нас такого противного впечатления, именно потому и может оно найти место в поэзии. Если поэт не может пользоваться им для своих прямых целей, то по крайней мере он может вводить безобразное для возбуждения и усиления тех смешанных впечатлений, которыми он продолжает нас занимать при недостатке одних только приятных впечатлений.

Живопись как искусство подражательное может, конечно, изображать безобразное, но, с другой стороны, живопись как изящное искусство не должна изображать его. В первом смысле к области живописи относятся все видимые предметы; во втором — лишь такие, которые возбуждают приятные ощущения.

Представления страха, печали, испуга, жалости возбуждают в нас неудовольствие только тогда, когда мы считаем зло реальным. Поэтому они могут разрешиться в приятные ощущения, когда мы вспомним, что они — только художественная иллюзия. Совсем другое дело — отвращение. Чувство это образуется по законам воображения, исключительно в связи с представлением отвратительности, независимо от того, верим ли мы в его реальность или нет.

Аристотель называет еще одну причину, почему вещи, на которые в действительности мы смотрим с отвращением, доставляют нам удовольствие в точнейшем художественном воспроизведении. Это — общая всем людям потребность в знании. Мы радуемся, когда можем узнать по изображению вещи, что она собою представляет, или признать в этом изображении ту или другую вещь.

Итак, внешнее безобразие не может быть само по себе предметом живописи как изящного искусства, ибо чувство, возбуждаемое им, есть, во-первых, чувство неприятное и, во-вторых, оно не принадлежит к тому роду неприятных чувств, которые переходят при художественном подражании в ощущения приятные.

Второе различие, которое вышеназванный критик находит между отвращением и другими неприятными ощущениями, относится также к неудовольствию, возбуждаемому в нас внешним безобразием.