Атта Тролль (Atta Troll. 1843)

— сатирическая поэма, написана в духе комического «животного эпоса» и направлена против немецких мешан и невежд, которые ненавидят прогресс, завидуют уму и таланту и выдают себя за либералов и социалистов, будучи на деле тупыми националистами. Гейне повествует о похождениях бурого медведя Атта Тролля и его семейства. Забавный Атта Тролль становится чудовищно страшным, когда в нем проглядывает становящийся человеконенавистником взбесившийся мещанин. Поэма сложна по форме и представляет собой соединение романтической фантазии и гротеска с остросатирической, реалистической трактовкой современности. Написанная точным и выразительным стихом, она полна злободневных споров о действительности тех лет, когда начался революционный подъем, предшествовавший волне европейских революций 1848 г.

Германия. Зимняя сказка (Deutschland. Ein Wintermärchen. 1844)

— произведение, ставшее вершиной политической лирики Гейне в преддверии революционных событий 1848 г. и проникнутое духом бодрости и радости, которые испытывал Гейне, видевший приближение революции. Поэма возникла в годы дружбы поэта с К. Марксом, который отнесся к ней с горячим интересом и одобрением. Сюжет поэмы — поездка Гейне из Парижа в Берлин. После тридцатилетнего отсутствия Гейне воспринимает немецкую действительность с особой остротой. Он видит политическую отсталость раздробленной страны, высмеивает порядки, царящие в феодальной Германии. Беспощадно обличаются в поэме дворянство, столп политической отсталости страны, стяжательство и корыстолюбие буржуазии, церковь, которая стремится отвлечь народ от политической борьбы. С особым гневом Гейне наносит удары по прусскому милитаризму, предостерегая против него всю немецкую нацию. Поэт с горечью отмечает: его родина и в сороковые годы все еще находится в объятиях зимнего сна. Он напоминает немцам о том, что вся Европа «помолвлена с гением свободы» и немецкому народу давно пора проснуться.

Современные стихотворения (Zeitgedichte. 1839—1846)

- большой цикл отточенных по форме и глубоких по содержанию политических стихотворений, которые являются образцом публицистической, революционной лирики. Среди лучших произведений сборника — стихотворения «Доктрина» (в нем Гейне называет себя барабанщиком революции); «Новый Александр», направленное против прусского короля; «Силезские ткачи», написанное непосредственно после восстания ткачей в 1844 г.; «Подкидыш» — сатирическое изображение Пруссии. В этом сборнике Гейне выступает как ведущий поэт революционного поколения 40-х гг. XIX в.

Романсеро (Romanzero. 1851)

— книга стихов, созданных Гейне в конце 1840-х гг., свидетельствует о росте его реалистического и сатирического мастерства. Состоит она из трех разделов: «Истории», «Сетования» и «Еврейские мелодии». Большинство стихотворений выдержаны в форме сюжетно-балладного повествования на исторические темы, однако в том, как раскрывает Гейне их историческое и философское содержание, легко угадывается живой отклик поэта на политические события современности.

№ 26 Романтизм во Франции. Национальная специфика:

Сам термин «романтизм» берет начало от слова «роман» (в 17 столетии романами именовали литературные произведения, написанные не на латыни, а на происходящих от нее языках — француз ском, английском и др.). Позднее романтическим стали называть все непонятное загадочное. Как явление культуры романтизм сформировался из особого мировосприятия, порожденного итогами Великой французской революции. Разочарованные идеалах эпохи Просвещения, романтики, стремившиеся к гармонии целостности, создавали новые эстетические идеалы художественные ценности. Главным объектом их внимания стали выдающиеся персонажи со всеми их переживаниями стремлением свободе. Герой романтических произведений — незаурядный человек, оказавшийся по воле судьбы сложных жизненных обстоятельствах. Хотя романтизм возник как протест против искусства классицизма, он был во многом близок последнему.

Французский романтизм развивается совсем особо. Внешне даже его история иная, чем в Германии и Англии. И она, эта история, нас поучает, что ни о чем нельзя судить a priori. Не надо себе составлять мнений заранее, прежде фактов.

Как раз во Франции романтизм развивается очень медленно, с паузами. У англичан и немцев апогей романтизма приходится на первое десятилетие XIX века. Во Франции эти годы — почти вакантные годы, пустые годы. А апогей романтизма во Франции — это конец двадцатых годов, тридцатые. Особенно тридцатые годы. Французы часто говорят так: романтизм тридцатых годов. Это вершинный период. Ну, это, конечно, очень условно, но они имеют в виду революцию 1830 года. Июльскую революцию, вокруг событий которой и располагаются факты романтизма. Романтизм отчасти готовил эту революцию, сопутствовал ей и жил ее итогами.

Французы были очень избалованы своим исключительным положением в мире культуры. И они считали: а зачем мы будем изучать чужой язык, чужую культуру? Все это ниже нас. Пусть изучают нас. К чему нам знакомиться с писаниями итальянцев или с писаниями немцев? Они смотрели в XVIII веке на все прочие нации как на каких-то эскимосов, у которых им учиться нечему. Только на переходе к XIX веку намечается какой-то перелом, и он связан с французским романтизмом. Именно романтики постарались сбить с французов эту спесь. Романтики доказывали, что, напротив, французская литература самая отсталая, самая несовременная по своему строю из современных литератур, более других нуждающаяся в радикальных изменениях.

№ 45 А. Сааведра и формирование романтизма в Испании

ИСПАНСКИЙ РОМАНТИЗМ. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА

Снятие цензурных запретов, возвращение либералов-эмигрантов дали сигнал романтическому наступлению, хронику которого можно составить буквально по месяцам 1834—1835 гг. В начале 1834 г. выходит двухтомник стихов Анхеля Сааведры. В предисловии к этому изданию общественный и литературный деятель А. Алькала Галиано развивает широкую концепцию романтизма как явления, вырастающего из национальной почвы, тесно связанного с традициями и обычаями каждого народа, но не ограничивающегося изображением этих традиций. Романтизм, говорится в предисловии, воплощает воспоминания о прошлом и наши сегодняшние чувства. В мае того же года в приложении к журналу «Ревиста эспаньола» опубликованы две анонимные статьи о двухтомнике Сааведры (авторство приписывается тому же Алькала Галиано или М. Х. де Ларре). По мнению критика, Сааведра «придал испанский облик романтизму». Наиболее близким и сопоставимым с поэмой Сааведры «Мавр-подкидыш» критику кажется творчество Мицкевича. Эта параллель свидетельствует не только о литературном кругозоре критика, но и о том, что «лицо» испанского романтизма уже достаточно выявилось, определилось.

В том же мае 1834 г. состоялась премьера драмы «Заговор в Венеции» Фр. Мартинеса де ла Росы (1787—1862) и появилась рецензия Ларры на этот спектакль, провозглашающая новую эстетику театрального зрелища: экспрессия, нарастающий драматизм, резкие контрасты вместо правдоподобия и рассудочной правильности. В сентябре была представлена драма самого Ларры «Масиас», а в марте следующего года увидела свет рампы наиболее значительная драма испанского романтизма «Дон Альваро, или Сила рока» Сааведры. В безбрежном потоке романтических пьес, захлестнувшем мадридские и барселонские подмостки в последовавшие годы, выделяются «Трубадур» (1836) А. Гарсии Гутьерреса (1813—1884) и «Теруэльские влюбленные» (1837) Х. Э. Артсенбуча (1806—1880). Оба спектакля были тут же замечены и откомментированы Ларрой. Критическая мысль идет рука об руку с поэтическим вдохновением. На следующий же день после премьеры романтические драмы анализируются в свете общих художественных идей направления.

Романтическое движение торопится к своей кульминации. В течение нескольких лет создаются все лучшие произведения Ларры, Эспронседы, Сааведры. В 1844 г. после нескольких несовершенных драматургических опытов молодой поэт Хосе Соррилья (1817—1893) выводит на сцену своего «Дон Хуана Тенорио». Также в 1844 г. печатается один из лучших исторических романов — «Сеньор Бембибре» Э. Хиля-и-Карраско (1815—1846).

На этом заканчивается период оригинального и значительного творчества испанских романтиков. Еще долго живут и много пишут Соррилья, Гарсия Гутьеррес, Артсенбуч, но это, за крайне редкими исключениями, бесконечные самоповторения. Меняется и тон литературной критики: теперь господствует брюзгливое недовольство эксцессами новой школы, порицаются и высмеиваются выспренность, нагромождение ужасов, нарушение правдоподобия ради пущего эффекта. Тот же Алькала Галиано, который провозгласил приход романтизма, в 1849 г. констатировал: «Романтизм уже окончился и даже стал смешным, потому что стал вульгарным...»

Испанских романтиков при всех различиях в политических взглядах объединяла общность художественного мышления, общность видения

231

мира. Взлет испанского романтизма пришелся на те годы, когда гребень романтической волны в Англии, Франции, Германии уже спадал. Испанцы имели возможность в течение почти трех десятилетий вживаться в романтические идеи и образы. Испанские писатели обычно не маскируют влияния или даже заимствования: они открыто указывают на них эпиграфами, реминисценциями, мемуарными признаниями. Но совершенно неверно на этом основании считать испанский романтизм явлением вторичным, эпигонским. И дело, конечно, не в том, что талант иногда позволял им превзойти источник заимствования. (Так, исследователи, заметившие, что «Песня пирата» Эспронседы написана, по-видимому, в подражание «Фрегату Ла Серьез, или Жалобе капитана» А. де Виньи, признают, что стих Эспронседы ритмически богаче, поэтические формулы афористичнее и чеканнее, вольнолюбие и безрассудная удаль пирата переданы патетичнее). Испанский романтизм впитал чужие идеи — но он высказал и свои, и высказал их со страстной убежденностью. Вдохновляясь чужими образами, он дал мировому искусству и свои, отмеченные неоспоримой оригинальностью.

Конституирующее свойство испанского романтизма — ярко выраженная национальная окрашенность. Практически все декларации испанских романтиков включают в той или иной форме требование «использовать традиции и народные сюжеты в качестве новой мифологии, дабы возбудить таким образом сильные чувства и национальные воспоминания» (Хиль-и-Сарате). При этом самая страстная апология национального прошлого вышла из-под пера не консерватора Бель де Фабера, а революционера Эспронседы. Фабулы заимствовались романтиками из средневековых хроник или исторических сочинений, народных эпических и лиро-эпических произведений. Иногда писатели пользовались местными легендами или семейными преданиями. Романтики не боялись браться за сюжеты, уже рассказанные, обросшие литературной традицией, — таков сюжет «Теруэльских влюбленных», не говоря уже о легенде о Дон Хуане. Романтики иногда сопровождали свои сочинения историческим и лингвистическим комментарием (так поступал, например, Артсенбуч). Однако в 1830-е — начале 40-х годов художники чуждались как искусственной стилизации (доходящей до жеманности в поздних «Легендах» Соррильи), так и педантичной археологической реконструкции прошлого. Интенсивного национального колорита они добивались, вольно обращаясь с историей. Их путь — освоение и продолжение национальной художественной традиции.

Прежде чем продолжать традицию, ее надо было лучше узнать. И в этом отношении было сделано чрезвычайно много. Бель де Фабер составил две ценные антологии средневековой испанской поэзии и драмы. Агустин Дуран подготовил знаменитое издание народных романсов. Начала публиковаться популярная в XIX в. серия «Достопримечательности и красоты Испании». Во всех романтических текстах отразилось осознанное стремление вникнуть в традицию и обнаружить нечто коренное, придающее традиции долговечность и силу.

Традиция понималась романтиками весьма широко и включала не только фольклор и литературу, но и изобразительное искусство. В описаниях, столь обильных в поэмах Сааведры и Эспронседы, поражает особая пластичность, свойственная испанской живописи и основанная на игре света и тени, на высвеченности пластических форм, обретающих скульптурную объемность (как на картинах Риберы и Сурбарана). Когда открывается занавес в «Доне Альваро» Сааведры, зритель видит продавца воды, как будто сошедшего с полотна Веласкеса. Таких прямых живописных реминисценций немало в произведениях романтиков. В «Саламанкском студенте» Эспронседы и «Дон Хуане Тенорио» Соррильи фантасмагорическая образность финальных сцен — скелеты, черепа, разверстые гробы, погасшие светильники и другие символы бренности земного существования — явно восходит к аллегорическим картинам художника XVII в. Вальдеса Леаля «Иероглифы смерти».

Вальдес Леаль привлекал внимание романтиков уже тем, что писал портрет Мигеля де Маньяры, которого в Испании считают одним из воплощений (или прототипов) Дон Хуана. Поэты-романтики, использовавшие легенду о Маньяре, сохранили ее первоначальный образный строй, ее живописную окраску.

«Национальное предание в испанском романтизме предстает, однако, лишь в качестве объекта романтического восприятия и истолкования; само же это восприятие глубоко современно...» (З. Плавскин). Идейное ядро испанского романтизма — это особое видение взаимоотношений человека и мира, особое противостояние человека и мира. Фактически все протагонисты произведений испанских романтиков варьируют один и тот же образ. Все они состоят в кровном родстве с Дон Хуаном. Романтический Дон Хуан, однако, не похож ни на фольклорного, ни на «севильского озорника» Тирсо де Молины, ни на мольеровского Дон Жуана. Это не аристократ, уверенный в своем праве губить чужие жизни, не вольнодумец-либертин и вовсе не беззаботный гуляка, откладывающий в долгий

232

ящик помышления о душе и вечности. Иногда романтический Дон Хуан действует в традиционных фабульных ситуациях соблазнения и воздаяния, но нередко и в совершенно иных, не совпадающих с легендой. Главное, что его отличает, — неспособность почувствовать себя счастливым, неудовлетворенность, переходящая в дерзкий бунт против социального и космического порядка.

Соблазнение женщин привлекает романтического Дон Хуана только опасностью предприятия; честь женщины охраняется обществом, невинность — богом. Именно разрушение, даже надругательство над этой двойной оградой — цель персонажа. Дон Хуан Тенорио из драмы Соррильи хладнокровно намечает себе жертвы. Женщина, собирающаяся стать женой друга, и девушка, готовящаяся принять пострижение, — их честь надежнее всего ограждена законом и моралью, а значит, поругание их чести — самый дерзкий вызов, какой можно бросить в лицо обществу. При этом риск, игра со смертью — обязательная черта романтического бунта: в каждом из Дон Хуанов есть нечто, напоминающее о матадоре, тореро. Нередко это сходство подчеркнуто: персонажи Сааведры Дон Альваро и граф Вильямедиана знамениты как тореро-любители.

Важнейшее свойство этого характера — абсолютный и неукротимый максимализм. Ларра, разбирая «Трубадура» и «Теруэльских влюбленных», подчеркивает всегдашнюю готовность героя перейти любую границу: «...преступление кажется ему единственным выходом — и он его совершит; люди стали препятствием на его пути — и он их победит...» Титанизм — вот отличительное свойство романтического героя. Но это свойство его мятежа — всеохватность и окончательность. Нанести удар быку — и самому погибнуть от ответного смертельного удара.

В той или иной форме — детально или эскизно — в романтических произведениях всегда изображено столкновение героя с обществом. В «Теруэльских влюбленных» донья Маргарита скорбит о том, что «тирания законов чести» вынуждает ее настаивать на браке дочери с нелюбимым человеком. Леонор в «Трубадуре» восклицает: «О наша несчастная юность, загубленная тиранами!» В «Доне Хуане Тенорио» Соррильи последовательность стадий несколько смещена. Поначалу дерзкое попрание всяких общественных установлений кажется вызванным только жаждой самоутверждения и бунтарским характером героя. Однако наступает момент (и такой момент есть в каждом романтическом произведении), когда герой оказывается лицом к лицу с обществом. В драме Соррильи — это объяснение с Комендадором доном Гонсало. Дон Хуан говорит ему о том, что красота и любовь Инес сулят спасение от зла. «А какое мне дело до твоего спасения?» — эта фраза Комендадора является ключевой в конфликте драмы. Каменно неподвижному испанскому обществу нет дела до человека с его жаждой гармонии и красоты, с манящим его идеалом. За несправедливостью общественной, человеческой стоит еще более могущественная несправедливость — божественная. «Я воззвал к небу, но оно меня не слышит», — дважды повторяет Дон Хуан Тенорио.

Так бунт героя разрастается и приобретает уже не только социальный — космический размах. Отчаявшись получить «обещанную радость», герой попирает могилы, тревожит сон мертвых, оскорбляет святыни, дьявольским хохотом отвечает на увещевания, призывы и небесные угрозы. Во всех без исключения произведениях испанских романтиков этого периода различные узы, наложенные церковью, воспринимаются героем как незаконно сковывающие его стремление к счастью. Профанация обета — один из наиболее часто повторяющихся мотивов испанского романтизма. В «Трубадуре» Гарсии Гутьерреса Леонор бежит с Манрике уже после того, как приняла монашеский постриг. В «Теруэльских влюбленных» Диего Марсилья в ответ на убеждения, что брак его возлюбленной заключен в церкви и, значит, освящен богом, богохульственно заявляет: «Мое присутствие его разрушает». Ларра восхищался этим ответом Марсильи, именуя его «возвышенным». Церковные узы дважды препятствуют счастью Беатрис и Альваро в «Сеньоре Бембибре» Хиля-и-Карраско: сначала брак Беатрис, затем монашеский обет Альваро. При этом брак Беатрис вызван религиозным шантажом: умирая, мать Беатрис во имя своего загробного спасения заклинает дочь выйти замуж за графа Лемуса. Точно таким же обманом и злосчастным стечением обстоятельств вынужден обет целомудрия, данный сеньором Бембибре.

Обрабатывая многократно легенду о Дон Хуане, никто из писателей этой эпохи не воспользовался финалом одного из известных вариантов этой легенды — севильского предания о Мигеле де Маньяре (хотя Эспронседа в «Саламанкском студенте» безусловно отталкивается именно от этого варианта). Никто не изобразил Дон Хуана обращенным, раскаявшимся, замаливающим свои преступления. Только Соррилья показал Дон Хуана Тенорио прощенным. Все остальные — герои Сааведры, Эспронседы, Гарсии Гутьерреса — гибнут нераскаявшимися, зачастую с кощунственными

233

словами на устах. Да и прощение Дон Хуана Тенорио получено не покаянием — до последней минуты он сохраняет позу бравады и ведет тяжбу с богом. Он отказывается воззвать к богу до того самого мига, когда Комендадор накладывает на него каменную десницу, чтобы увлечь в ад. Кажется, что Дон Хуан и тут протягивает руку к небу только для того, чтобы не дать восторжествовать Комендадору, чтобы утвердить свою, а не подчиниться чужой воле. И призрак Инес вещает, что не покаяние Дон Хуана, а ее, Инес, любовь вырвала у бога прощение преступнику.

Романтики далеки от того, чтобы осуждать своего титанического героя за богоборческий бунт и требовать смирения человека во имя религиозной нормы. Тем не менее шаткость позиции такого героя они улавливали. От века Просвещения испанские писатели унаследовали убеждение в необходимости разумно устроенного общества и самоограничения человека во имя общего блага. Именно с позиций просветительской этики романтики (Ларра, отчасти Сааведра и Эспронседа) приблизились к критической оценке романтического героя. Но чем решительнее расправлялось время с просветительской верой в могущество разума, тем чаще мысль романтиков, испуганная размахом мятежного своеволия, обращалась к христианской этике. Но только на позднем этапе истории испанского романтизма, после 1845 г., это обращение приобрело формы официального католицизма. Вплоть до «Дона Хуана Тенорио» и «Сеньора Бембибре»» в центре внимания все-таки романтический бунтарь, и надежда на его самообуздание во имя христианской любви никогда не приводит к торжеству догмы над личностью, к осуждению и наказанию «гордого человека». Через несколько лет писатель-реалист Х. Валера бросил испанскому романтизму упрек в том, что тот «симулировал веру, которой не чувствовал». Валере уже чужд строй романтического искусства, и специфическая двойственность романтизма — колебание между наличным и возможным, желаемым и иллюзорным — кажется ему «симуляцией». Но суть отношения романтиков к вере — смешение упования и недоверия — Валера уловил.

Такова картина мира, созданная испанскими романтиками. В своих основных чертах она была общей для всех значительных писателей 30—40-х годов. Но испанский романтизм не монолитен, в нем ощущаются серьезные идеологические членения. По ряду кардинальных вопросов Ларра и Эспронседа занимали значительно более левую, последовательно революционную позицию, нежели Артсенбуч и Гарсия Гутьеррес. В отличие от других романтиков Ларра и Эспронседа видели дряблость и бессилие буржуазного либерализма, разоблачали его в публицистике. Их духовная драма состояла в ужасающем чувстве одиночества и обреченности. «Нам выпала печальная судьба отряда, брошенного генералом на произвол вражеских пушек, чтобы гибелью немногих спасти всю армию», — писал Эспронседа. «Немногочисленный класс, жертва или детище эмиграции, который чувствует себя в Испании одиноким и который на каждом шагу ощущает себя на сто локтей впереди остальных» — так характеризовал Ларра своих сподвижников.

Кульминационным в поэме Эспронседы «Мир-дьявол», бесспорно, является эпизод народных беспорядков в Мадриде. С упоением рисует поэт буйную мадридскую толпу, ее могучий натиск, напоминающий о народных восстаниях 2 мая 1808 г. и 7 марта 1820 г. Но жертвой этого натиска оказывается герой поэмы — юноша Адам, готовый отдать людям «сердца всю любовь». Есть в этой сцене воспоминание о том, как в 1814 г. и в 1823 г. народ, подстрекаемый монахами и реакционерами, кричал: «Да здравствуют цепи!» И в поэме Эспронседы, и в очерках Ларры народ не раз именуется вулканом, а его волнение — слепым и неуправляемым извержением лавы. Ларра и Эспронседа мучительно задумывались над первопричиной поражений и вырождения трех революций. Народ был главной проблемой революции: неподвижность и косность «человека-тверди» (выражение Ларры) повергали в отчаяние, слепо вырывающаяся лава вызывала ужас. У романтиков из стана умеренных нет такого трагически-двойственного отношения к народу. В «Доне Альваро» и «Сеньоре Бембибре» народ всегда поддерживает героя, народ — как дядя Пако у Сааведры или Косме Андраде у Хиля-и-Карраско — справедлив и бескорыстен. Все романтики вдохновлялись героическим порывом испанского народа, поднявшегося в 1808 г. против войска Мюрата, но художники, стремившиеся к революционному разрешению острейших противоречий социальной жизни Испании, не скрывали своей глубокой неудовлетворенности дальнейшим ходом событий в стране — отсюда и доходящее до самых высоких нот трагизма представление о мире-дьяволе (Эспронседа), мире-кладбище (Ларра).

Новелістика Ірвінга

• видатний класик американської літ-ри, зачинатель романтизму в США, перший завоював визнання

• Творчість Ірвінґа відображає характерні особливості перехідного періоду від Просвітництва до романтизму. Відомий як творець американської романтичної новели та комічного нарису, його перу належать книги мандрів, а також біографії Дж. Вашингтона, X. Колумба, Магомета й англійського письменника О. Ґолдсміта. Ірвінґ здобув визнання як один із найвидатніших американських гумористів

• Характерні риси новелістики Ірвінґа —

цікавість і гострота сюжету,

поєднання серйозного та смішного,

романтичної іронії з раціоналістичним первнем.

Надприродне й казкове логічно пояснюється.

Ірвінґ висміює те, що було «містичним»,

іронізує над «недосяжним», «незбагненним», реалії побуту поєднує з вигадкою,

політ фантазії з умінням відтворити особливості місцевого колориту та національного характеру.

• Поєднавши ілюзію з реальністю, Ірвінґ значною мірою визначив шляхи розвитку американського романтизму, виступивши попередником Н. Готорна, Е. По, Г. Мелвілла. Одним із перших в американській літературі він звернувся до теми конфлікту мрії та дійсності, вирішуючи її у властивих йому тонах м'якої іронії. Демократизм поглядів письменника ніколи не переходив у політичний радикалізм. «Історія Нью-Йорка» дає уявлення про ранню творчість Ірвінґа. У назві відтворена іронічна атмосфера оповіді про ту пору Нью-Йорка, коли місто, власне, ще тільки перетворювалося у поселення голландських колоністів. Розповідь ведеться від імені вигаданого персонажа Нікербокера і витримана в стилі лукавої пародії на вчені трактати, написані у формі хронік. Передаються фарсові ситуації, йдеться про мораль обивателів Нового Амстердама (так називалося місто при його заснуванні), висміюється тупість влади і хитрість спритних ділків. Відтворюється панорама патріархального життя, на яку наступають енергійні підприємці. Не ідеалізуючи старовину, автор відвертий у своїй антибуржуазній тенденції. Він сміється над простодушними та наївними диваками, які повільно думають і ще повільніше діють. Вони так багато сплять і їдять, що втрачають здатність рухатися в необхідному темпі. Світ Нового Амстердама зображений у тонах доброго гумору. Непересічна художня знахідка письменника —- образ оповідача Нікербокера, ім'я якого стало прозивним, дивакувата й симпатична людина докладно та з неабиякою фантазією розповідає про милу її серцю старовину. Новим явищем в американській художній прозі стала романтично-вільна форма чергування побутових сцен, міркувань Нікербокера й авторських відступів, звернення до літературної містифікації, використання новели, що обрамлює розповідь.

• за жанром – це комічна епопея.

• симпатія до минулого поєднана у творі з м’якою іронією.

• сатира у творі спрямована проти сучасної автору дійсності.

• 2 збірки новел «Книга ескізів», «Брейсбрідж-холл»

Художня стр-ра новели «Ріп Ван Вінкль»

• порівняння старих і нових часів

• сюжетність поєднана з докладними повільними описами характерів персонажів, їхньої зовнішності, місця дії, авторськими міркуваннями.

• динамізм розповідання починається із середини оповіді, а експозиція з безліччю мальовничих подробиць часто розтягнута майже на половину всього твору.

• деталі й подробиці життя, побуту змальовані цілком реалістично, а описи природи – часто яскраво романтично.

• порушення звичного плину життя подіями і постатями фантастичними, казковими

• поєднання елементів давньої європейської і молодої нац.. культур

• схильність до іронії, гіперболи, гумору й лірично-ностальгічних настроїв.

Іспанська літ-ра 19 ст. (43,44,45,)

• отсталая страна. Условия, в которых развивалась общественная и художественная мысль Испании в первой половине XIX в., были исключительно тяжелыми.

• Трудно найти испанского писателя, который не перенес бы эмиграции, тюремного заключения или иных преследований, интеллигенция претерпела мучительный раскол

• Принято считать, что в первые десятилетия XIX в. в Испании длится еще предшествовавшая литературная эпоха.

• циркулирует множество памфлетов, брошюр, издаются боевые сатирические журналы. Литературные формы сатирической публицистики восходят в основном к просветительской сатире: это "письма", "словари", пародийные "апологии" и т. п.

"Критический и бурлескный словарь" Бартоломе Хосе Гальярдо (1811) и анонимная серия памфлетов "Письма бездельника" (1820), автором которых был Себастьян Миньяно

• широко используется бытовой факт

• Классицистической традиции просветительства следовал и виднейший поэт начала века Мануэль Хосе Кинтана , любимый жанр была возвышенная героическая ода

• В 1805 г. он поставил трагедию "Пелайо" о легендарном астурийском вожде, первым вступившем в борьбу с арабами.

• посвящал свои оды успехам науки ("На изобретение книгопечатания", 1800; "На посылку испанской экспедиции с вакциной против оспы в Америку", 1806),

•  восхвалению человеколюбия ("К маленькой негритянке, взятой под покровительство герцогиней Альбой"), 

• обличению деспотизма и прославлению самопожертвования борцов за свободу ("К Хуану де Падилье", "Пантеон Эскориала").

• Но самые пылкие оды Кинтаны вызваны угрозой французского нашествия ("На Трафальгарскую битву").

• бурные исторические события повлекли за собой бо́льшую свободу, смелость и страстность литературного языка.

• приверженный к эстетике предыдущего этапа, осознавал необходимость перемен в художественном мышлении, вплотную подводит к вопросу о генезисе романтизма в Испании

• романтизм в испанской литературе утверждается в начале 30-х годов; в первые же десятилетия века налицо лишь теоретические предпосылки романтизма: первые статьи, пропагандирующие европейские романтические доктрины,

• не происходило решительного разрыва с идеологией Просвещения.

• романтизм рождается уже на рубеже веков в творчестве Франсиско Гойи

Романтизм в Іспанії

Испанских романтиков при всех различиях в политических взглядах объединяла общность художественного мышления, общность видения мира. Взлет испанского романтизма пришелся на те годы, когда гребень романтической волны в Англии, Франции, Германии уже спадал. Испанцы имели возможность в течение почти трех десятилетий вживаться в романтические идеи и образы. Испанские писатели обычно не маскируют влияния или даже заимствования: они открыто указывают на них эпиграфами, реминисценциями, мемуарными признаниями. Но совершенно неверно на этом основании считать испанский романтизм явлением вторичным, эпигонским. И дело, конечно, не в том, что талант иногда позволял им превзойти источник заимствования. (Так, исследователи, заметившие, что «Песня пирата» Эспронседы написана, по-видимому, в подражание «Фрегату Ла Серьез, или Жалобе капитана» А. де Виньи, признают, что стих Эспронседы ритмически богаче, поэтические формулы афористичнее и чеканнее, вольнолюбие и безрассудная удаль пирата переданы патетичнее). Испанский романтизм впитал чужие идеи — но он высказал и свои, и высказал их со страстной убежденностью. Вдохновляясь чужими образами, он дал мировому искусству и свои, отмеченные неоспоримой оригинальностью.

Конституирующее свойство испанского романтизма — ярко выраженная национальная окрашенность. Практически все декларации испанских романтиков включают в той или иной форме требование «использовать традиции и народные сюжеты в качестве новой мифологии, дабы возбудить таким образом сильные чувства и национальные воспоминания» (Хиль-и-Сарате). При этом самая страстная апология национального прошлого вышла из-под пера не консерватора Бель де Фабера, а революционера Эспронседы. Фабулы заимствовались романтиками из средневековых хроник или исторических сочинений, народных эпических и лиро-эпических произведений. Иногда писатели пользовались местными легендами или семейными преданиями. Романтики не боялись браться за сюжеты, уже рассказанные, обросшие литературной традицией, — таков сюжет «Теруэльских влюбленных», не говоря уже о легенде о Дон Хуане. Романтики иногда сопровождали свои сочинения историческим и лингвистическим комментарием (так поступал, например, Артсенбуч). Однако в 1830-е — начале 40-х годов художники чуждались как искусственной стилизации (доходящей до жеманности в поздних «Легендах» Соррильи), так и педантичной археологической реконструкции прошлого. Интенсивного национального колорита они добивались, вольно обращаясь с историей. Их путь — освоение и продолжение национальной художественной традиции.

Прежде чем продолжать традицию, ее надо было лучше узнать. И в этом отношении было сделано чрезвычайно много. Бель де Фабер составил две ценные антологии средневековой испанской поэзии и драмы. Агустин Дуран подготовил знаменитое издание народных романсов. Начала публиковаться популярная в XIX в. серия «Достопримечательности и красоты Испании». Во всех романтических текстах отразилось осознанное стремление вникнуть в традицию и обнаружить нечто коренное, придающее традиции долговечность и силу.

А.Сааведра

Снятие цензурных запретов, возвращение либералов-эмигрантов дали сигнал романтическому наступлению, хронику которого можно составить буквально по месяцам 1834—1835 гг. В начале 1834 г. выходит двухтомник стихов Анхеля Сааведры. В предисловии к этому изданию общественный и литературный деятель А. Алькала Галиано развивает широкую концепцию романтизма как явления, вырастающего из национальной почвы, тесно связанного с традициями и обычаями каждого народа, но не ограничивающегося изображением этих традиций. Романтизм, говорится в предисловии, воплощает воспоминания о прошлом и наши сегодняшние чувства. В мае того же года в приложении к журналу «Ревиста эспаньола» опубликованы две анонимные статьи о двухтомнике Сааведры (авторство приписывается тому же Алькала Галиано или М. Х. де Ларре). По мнению критика, Сааведра «придал испанский облик романтизму». Наиболее близким и сопоставимым с поэмой Сааведры «Мавр-подкидыш» критику кажется творчество Мицкевича. Эта параллель свидетельствует не только о литературном кругозоре критика, но и о том, что «лицо» испанского романтизма уже достаточно выявилось, определилось.

В том же мае 1834 г. состоялась премьера драмы «Заговор в Венеции» Фр. Мартинеса де ла Росы (1787—1862) и появилась рецензия Ларры на этот спектакль, провозглашающая новую эстетику театрального зрелища: экспрессия, нарастающий драматизм, резкие контрасты вместо правдоподобия и рассудочной правильности. В сентябре была представлена драма самого Ларры «Масиас», а в марте следующего года увидела свет рампы наиболее значительная драма испанского романтизма «Дон Альваро, или Сила рока» Сааведры. В безбрежном потоке романтических пьес, захлестнувшем мадридские и барселонские подмостки в последовавшие годы, выделяются «Трубадур» (1836) А. Гарсии Гутьерреса (1813—1884) и «Теруэльские влюбленные» (1837) Х. Э. Артсенбуча (1806—1880). Оба спектакля были тут же замечены и откомментированы Ларрой. Критическая мысль идет рука об руку с поэтическим вдохновением. На следующий же день после премьеры романтические драмы анализируются в свете общих художественных идей направления.

Романтическое движение торопится к своей кульминации. В течение нескольких лет создаются все лучшие произведения Ларры, Эспронседы, Сааведры. В 1844 г. после нескольких несовершенных драматургических опытов молодой поэт Хосе Соррилья (1817—1893) выводит на сцену своего «Дон Хуана Тенорио». Также в 1844 г. печатается один из лучших исторических романов — «Сеньор Бембибре» Э. Хиля-и-Карраско (1815—1846).

Развитие романтизма шло рука об руку с пафосом войны против Наполеона, с разочарованием в идеалах просветителей и итогах Французской буржуазной революции. Расцвет романтизма в Испании приходится на середину 1830-х. Опираясь на теорию романтизма, выработанную в других странах и прежде всего в Германии, испанские теоретики романтизма обратились к литературе «золотого века» и народному творчеству, которым пренебрегали писатели классицизма. Эти идеи отразись в статье немца Беля де Фабера Размышления Шлегеля о театре, а также в Речи о влиянии новой критики на упадок старинного испанского театра его последователя Августина Дурана (1793–1862). Наиболее полным и развернутым обоснованием романтизма в Испании стало предисловие к поэме Анхеля Сааведры Мавр-подкидыш, написанное Антонио Алькала Галиано. Выдающийся лирик испанского романтизма – Хосе де Эспронседа (1808–1842), автор политических и любовных стихов, испытавший значительное влияние поэзии Байрона.

Естетичний ідеал Кітса (18,19)

• описує, те що уявляє

• Про це свідчать пізніші твори Кітса на теми антич­них міфів, насичені безліччю пластичне й барвисте відтворених деталей давнього життя, реаліями, яких поет ніколи не бачив, а вичитав у Гомера й інших стародавніх авторів

• Кітс, поет-романтик, сприймав класичну Грецію і її мистецтво крізь призму романтизму. Для нього це ідеал людського існування, ідеал гар­монії і краси. Його твори на античні теми забарвлює особисте ліричне почут­тя, як, наприклад, один із найдовершеніших віршів поета "До грецької урни":

• Так само романтично-суб'єктивно звучать рядки поезії "До Псіхеї", що може бути прикладом і тієї романтичної вільності та невимушеності, з якою поет змінює ритми, порядок римування, використовує переноси.

• новаторів у галузі форми, однаково вільно і по-своєму використовувала і такі класичні форми вірша, як сонет, і типово фольклорні.

• Поезій в дусі народної балади чи пісні у Кітса небагато.

• 3 липня 1818р. — найкращі свої твори у фольклорному дусі "Мег Мерріліз", "Пісню про себе самого"

• У ранніх поезіях досить часто звучать волелюбні, антитиранічні мотиви, щоправда, в малооригінальній формі, скоріше данина популярній демократич­ній і патріотичній риториці, аніж плід глибоко вистражданих, зрілих думок і почуттів. 

• Від початку художньої діяльності як головні визначились у поета теми природи і мистецтва. У переважній більшості поезій виплескується лірич­не почуття митця від споглядання картин природи і витворів мистецтва, нерозривно пов'язаних між собою. Шедеври мистецтва теж складова час­тина природи, бо вони — наслідок духовних і фізичних зусиль, таланту і праці людей. 

• В поезії для мене існує кілька аксіом... Перше: я гадаю, що поезія повинна вражати прекрасною надмірністю, та зовсім не дивністю; вона повинна вражати читача втіленням його власних піднесених думок і здаватися майже спогадом. Дру­ге: виявам її краси не можна бути половинчастими — перехопити дух читачеві, та лишити його невдоволеним.

• Поезія 1819 р.

• Такою поемою мав стати "Ендіміон ", (1818)

• Вся поема у перипетіях Ендіміонових шукань втілює думку про те, що Краса живе у природі, у прист­расті, в діяльній любові до людей.

•  У своїй критиці Кітс у цьому випадку був надто прискіпливий, принаймні "Канун святої Агнеси" вважається його вершинним здобутком.

• Першою була створена поема "Ізабелла, або Горщик з базиліком " (лютий-квітень 1818р.) — історія великого кохання багатої дівчини і бідного юнака. 

• Друга поема "Переддень святої Агнеси" має в основі своїй зимове га­дання напередодні дня святої Агнеси — покровительки незайманих дівчат.

•  Любовна знемога і страх, відчайдушна сміливість і ніжність, нетерпляче очікування і повнота молодого щастя — всі ці й багато інших розмаїтих почуттів передані в поемі.

•  Взагалі конт­растні протиставлення — основний художній прийом твору.

• Остання з написаних Кітсом поем "Ламія" теж присвячена великому коханню. 

• Але найпривабливішою в поемі є думка про велику силу справжнього почуття, яке навіть змію наділяє кра­сою і людським теплим серцем.

• Романтичне протиставлення мрії і дійсності взагалі властиве поезії Кітса. В "Ламії", як і в написаних у цей час віршах, воно стає особливо виразним.

Костумбризм (ісп. costumbrismo, від costumbre — звичай) — напрям у художній літературі й малярстві Іспанії та Латинської Америки XIX ст., породжений романтичним захопленням народною культурою, перейнятий піднесенням національної свідомості. К. в Іспанії позначився на творчості Р.Месонеро Романоса, М.-Х. де Лари, С.Естебанеса Кальдерона та ін., в Латинській Америці — Х.-Х.Вальєхо (Чилі), Р.Пальми (Перу) та ін.; вони найчастіше зверталися до нарису, а також до роману, драми, лірики.

Костумбризм з'явився поворотом до реалістичного зображення дійсності. Костумбризм висловлював підняття національної самосвідомості, прагнення передати особливості життя народу, нерідко з ідеалізацією патріархальних традицій і звичаїв. У літературі костумбризм розробляв переважно жанр нарису, але отримав вираження і в романі, драматургії, поезії. Попередником іспанського костумбризму був С. Мінья (1799-1845), автор гострокритична нарисів «Листи простодушного ледаря» (1820). Затвердження костумбризм в Іспанії пов'язані з іменами Р. Месонеро Романоса (1803-82), М. Х. де Ларрі (1809-1837) і С. Естеванеса Кальдерона (1799-1867), а також Х. Сомоса (1781-1852), С. Лопеса Пелегріна (1801-46), М. Лафуенте (1806-66) і ін У 1843 письменники-костумбрісти опублікували колективну збірку «Іспанці, що зобразили самі себе», що викликав появу багатьох подібних видань.

В основі костумбризму(часто пов'язаного з науковим вивченням країни) лежало прагнення до зображенню природи, нехитрого, уважного і точного відтворення характерних рис і барвистих особливостей народного життя і побуту; разом з тим етнографічний мотив у творах костумбристів нерідко перетворюється на любовно відтворену, часом ідилічну жанрову сцену. Костумбризм усвідомив естетичну цінність природи і подій повсякденного життя, ввів у коло латиноамериканського мистецтва образи простих людей. Значна школа костумбристів склалася на Кубі (В. П. де Ландалусе, 1825-89; Ф. Міале, 1800-68). Костумбризм розвивався також в Колумбії (Р. Торрес Мендес, 1809-85), Аргентині (костумбризм Морель, 1813-94), Уругваї (Х. М. Беснесі-Ірігойен, 1788-1865), Чилі (М. А. Каро, 1835 -1903), Мексиці (Х. А. Аррьєта, 1802-79) та інших країнах.