Англ. романт. (13)

• Англійському романтизму передував значно довший, ніж у Німеччині або Франції, період предромантизму.

• Умовно розділяється на три покоління: старше (Блейк, Вордсворт, Кольрідж, Сауті, Скотт ); середнє ( Байрон, Шеллі, Кітс ); молодше (Карлейль).

• велика кіль­кість творів із християнською релігійною образністю

• Важка доля селян привертає до себе увагу першого покоління романтиків, зокрема Вордсворта і Колріджа.

• Друге покоління романтиків, передусім Байрон і Шеллі, цікавляться долею нового, але вже достатньо великого і сильного в Англії класу — робітничого, його боротьбою за свої права, за кращу долю.

• Ці дві тенденції — заглиблення в суто національне провінційне, сільське життя, з одного боку, й опанування простором далеких країн і континентів аж до космічного простору включно — з іншого — складають своєрідність національного варіанту романтизму.

• перевага лірики, ліро-епічних форм і роману над традиційним епосом чи драмою.

• середньовіччя викликало особливий інтерес у британців. Готику багато хто

• розумів як початок національної історії і культури;

• захоплення національним фольклором, збирання його скарбів письменниками-

романтиками;

• розробка нової теми — показ далеких подорожей через моря і пустелі, опану-

вання простором далеких країн і континентів;

Перший етап – 90-ті р. 18 ст.

«озерна школа» - У.Вордсворта, С.Т.Колріджа, Р.Сауті

Літературознавці чітко виділили спільні риси у їхній творчості:

• пройшли у чомусь схожий шлях духовного і творчого розвитку;

• зазнали спокуси руссоїзму і революційно-демократичних ідей ;

• були першовідкривачами і теоретиками нового напряму — романтизм (передмова до другого видання збірки «Ліричні балади» (1800 р.) стала першим естетичним маніфестом англійського романтизму). Їх зусиллями була напрацьована і теоретично усвідомлена нова поетика, але поки що цей процес тільки починався.

Другий етап - 1815 р.

розквіт англ.. романтизму

Байрон, Скотт (ств. історичного роману.)

формув. самостійної романтичної традиції

Поезія лейкістів (14)

«Ліричні балади» (1800 р.) стала першим естетичним маніфестом англійського романтизму). Їх зусиллями була напрацьована і теоретично усвідомлена нова поетика, але поки що цей процес тільки починався.

«озерна школа» - У.Вордсворта, С.Т.Колріджа, Р.Сауті

Вони вважали, що факт їхнього проживання у північно-західній Англії, де дуже багато озер й надто гарні краєвиди, ще нічого не означає, що вони не належать до якоїсь спільної школи. Кожен з них був оригінальною мистецькою індивідуальністю й не хотів бути одним з групи.

Спільне між ними,

Вони були митцями одного покоління, які пройшли в чомусь схожий шлях духовного і творчого розвитку. На них впливав той же "дух часу", усі вони зазнали спокуси руссоїзму й революційно-демократичних ідей, усі від­сахнулися від кривавих крайнощів революційного терору, заперечували бо­напартизм тощо. Вони були видатними романтиками, першовідкривачами, теоретиками нового напряму. Особливо це стосується Вордсворта і Колріджа, які видали разом суто романтичний поетичний збірник "Ліричні балади" і передмову до нього, в якій сформулювали засади нового підходу до художньої творчості, її принципи, тематику, проблематику, роль почуттів та інтуїції в поезії, нарешті, мету нового літературного напряму. За задумом двох авто­рів збірника, твори одного повинні були відтворювати правду звичайного, окрилену незвичними почуттями поета, освітлену його особливим худож­нім баченням, а твори іншого мали втілити у слові незвичне, фантастичне, незбагненне, надприродне. Так приблизно розподілилися ролі Вордсворта і Колріджа відповідно до вдачі, уяви, смаків кожного. І не лише у цій першій ластівці англійського романтизму — "Ліричних баладах".

Автори "Ліричних балад" у цьому "маніфесті англійського романтизму" "маніфестували" нові теми й образи, нову проблематику, нове середовище, нові художні і ритмічні можливості англійського вірша, оновлену лексику, ширше — нову мову поезії, їхня емоційна палітра була багатшою, ніж у поетів попередніх генерацій, почуття інтенсивнішими, пристрасті палкішими. Сама вироблена у фольклорі поетика балади диктувала певні принципи, вносила типову для неї драматичність і динамізм у розгортанні дії, чіткість і вираз­ність в окресленні характерів, що розкриваються у своїх діяннях, вчинках, прямому слові.

Байрон (20-24)

Еволюція творчості

• Творчість Байрона за характером створених ним творів у різні роки життя можна умовно поділити на два періоди: Лондонський період (1807-1816), Італійський період (1817-1824)

• Лондонський період (1807-1816) – це час романтичної слави, роки успіху. Твори: збірка «Години дозвілля» (про любов), «Англійські барди і шотландські оглядачі» (поклала початок теоретичній полеміці), «Паломництво Чайльд-Гарольда»(дві перші пісні), («Гяур», «Корсар», «Абідоська наречена», «Лара», - ліричні вірші, в яких тема кохання поєднується з волелюбними ідеями, а також цикл східних поем, об’єднаних спільними настроями) «Парізина», «Станси до Августи».

• Італійський період (1817-1824) – найбільш плідний період творчості, настрої трагічної самотності, відчаю. «Манфред» - філософська драма. з’явилась 4 пісня «Паломництво Чайльд-Гарольда», «Скарга Тассо», «Ода до Венеції», «Пророцтво Данте», містерії на біблійні теми – «Каїн», «Небо і Земля», сатири «Видіння суду», «Бронзовий вік», «Беппо», «Мазепа», «Острів», 16 пісень «Дон Жуана» (завершує творчий шлях поета).

Байронізм. Поема «Манфред»

• «Байронічна течі» - байронізм – не прийняття дійсності, відторгнення. Ядро – негативні емоційні стани (самота, відчуження, асоціальність, не можливість знайти контакту з іншими). Цей комплекс – вища моральна цінність (негативний комплекс, як щось позитивне).

• «Манфред» - драматична поема (або філософська драма).

• За типом героя "Манфред" близький до героїв східних поем. Це, так би мовити, квінтесенція все того ж демонічного характеру, титанічної особис­тості, абсолютно самотньої у світі, егоцентрика і мізантропа. Але в Манфреді є і фаустівське начало: він великий учений, який пізнав таємниці наук, та розчарувався у науковому знанні, як і в суспільстві, в якому жив. Його зневіра у всіх цінностях буття тотальна. Він не шукає виходу зі своєї без­надії, а мріє лише про забуття. Страждання його такі безмежні, що заспо­коєння від них не можна знайти навіть у смерті. Найстрашніші страждання приносить йому трагічне кохання до Астарти, яку він згубив своїми гріхов­ними пристрастями. Абсолютне знання дає Манфреду владу над духами усіх стихій і їх повелителем Аріманом, він може покликати фей або парок, та вони не в змозі дати йому забуття чи воскресити Астарту. Вся дія драма­тичної поеми відбувається на тлі величних Альп, таких високих і холодних, як дух героя.

«Мазепа»

• Цікавою, особливо для українського читача, є романтична поема "Мазепа", останній з творів про сильну особистість "байронічного" типу.

•  По-перше, її герой — не вигадана загад­кова постать, а відома історична особистість, котра жила і діяла у відносно недавній час, була у складних і суперечливих відносинах з такими можновлад­цями, як польський король Ян Казимир, шведський Карл XII, російський цар Петро І. Одному він служив у молоді роки, з другим — був союзником у війні проти третього.

• По-друге, попри всі випробування і страждання, попри всі круті повороти, що випали на долю українського героя, він не впав у відчай, не загинув, а ведений залізною волею і мрією про незалежну Україну, став її гетьманом. 

• Байрон малює Мазепу з симпатією, як людину сміливої вдачі і могутньої волі, постать безумовно романтичну і титанічну, але аж ніяк не похмуро-демонічну. і він змалював у поемі свого героя більш об'єктивно.

• твір Байрона — не історичне відтворення реальної постаті Мазепи, а поетичне уявлення про романтичну, сильну і переможну особис­тість, яке склалося у автора з прочитаного ним твору Вольтера "Історія Карла XII". Через непевність цього джерела Байрон помилково вважав Мазепу польським шляхтичем і основну частину поеми присвятив надто захоплюю­чому, але малодостовірному епізоду Мазепиної юності. 

• Поема має обрамлення — розгорнутий вступ і короткий висновок, де йдеться про важкі для Карла XII і Мазепи дні після поразки під Полта­вою.

• суворого і мужнього воїна, що поводить себе гідно і незалежно.

• Це характерний для східних поем монолог-сповідь, насичений ліризмом і драматичністю.

• В головній частині поеми йдеться, зокрема, про кохання Мазепи і дружини старого аристократа — Терези.

• тема поеми – страждання самотнього і приреченого гетьмана України, ніким не почуте і не розділене.

• ідея – оспівуванням мужності стоїчної витримки й самовладання у найтяжчих випробуваннях.

«Каїн»

«Каїн». У тому ж році, як підсумок його глибоких роздумів над проблемами сучасності, виникає філософська драма («містерія») «Каїн». У біблії є легенда про Каїна, який убив свого брата Авеля. Духовенство зазвичай зображують Каїна першим на землі лиходієм, що пролив людську кров. Байрон переосмислює цю легенду. Він зображує Каїна першою людиною, що підняла голос протесту проти несправедливості. Він сміливо повстає проти бога та всього світового порядку, богом установленого. На відміну від бунтарських образів східних поем, Каїн бореться не заради особистої волі, а від імені всього стражденного людства. Авель протиставлений брату, як «підлий догідник небес», як жалюгідний та боягузливий вірнопідданий богу, утілення рабської покірності і покірливого підпорядкування всякому гніту. В похмурі роки реакції драма Байрона звучала закликом до боротьби. Вона кликала народ не миритися з гнітом, а сміливо повставати проти того соціального порядку, який імператори і попи оголосили «богом установленим». Але Байрон сам не знав шляхів цієї боротьби і тому не міг показати їх у своїй містерії, у фіналі якої, герой залишається таким же самотнім страждальцем, як і колишні герої Байрона.

Твір Байрона часто розглядали однолінійне як антирелігійний, поза його філософією, складною діалектикою — добра і зла, життя і смерті, бунту і покори, злочину і кари. Жоден із центральних персонажів драми не є кимось цілісним, в ньому живуть і борються протилежні почуття і думки. Не випад­ково Байрона за його часу вважали великим психологом

«Дон Жуан»

- роман у віршах (Байрон шукав нових можливостей поєднання лірики й епосу, оновлення епічної форми, її осучаснення). У творі відображено сучасну Байрону епоху, глибоко і правдиво показвно життя суспільства.

- Байронового Дон Жуана з попередніми поєднувало лище одне – любов до жінок і майстерність спокусництва, й іспанське походження. ДЖ Байрона оригінальний, бо він нікого не покоряв, сам ставав знаряддям, жертвою прекрасних спокусниць.       Герой байронівського “Дон Жуана” не має по суті нічого спільного зі своїм тезкою, великим спокусителем жінок, крім ім´я та іспанського походження, яке теж не треба приймати серйозно. Він молодий європеєць взагалі і його «іспанськість» - своєрідна форма очуження, яке дає йому можливість дивитися на все трохи з відстані, як чужинцю у тих країнах, куди він потрапляє після ранньої юності  в Іспанії.  Щодо жінок, то вже давно помічено, що не він їх причаровує, а вони його досить агресивно спокушають.

Стремясь установить тесный контакт с читающей публикой, Байрон выбирает образ, прочно вошедший в создание европейских народов. Байрон использует "бродячий" сюжет и затем подвергает его полнейшему переосмыслению.

   Дон Жуана он показал человеком своего времени, авантюристом, отчаянным искателем удачи, неотягощенным нравственными колебаниями, когда предоставляется шанс удовлетворить и жадность к наслаждению, и честолюбие, разрастающееся буквально на глазах. Автор не подвергал героя строгому суду, не старался обличить жизненные понятия о морали. Даже, напротив, ему нравился этот персонаж, который согласно легенде, "со сцены прямо к черту угодил", - нравился своей отвагой, острым умом и полным отсутствием ханжества.

Следовательно, говоря о выборе героя, можно утверждать, что легенда о Дон Жуане служила превосходной фабулой, позволяющей связать воедино приключения основного персонажа, которого превратности фортуны заставляют объездить всю тогдашнюю Европу, присутствуя при важнейших событиях стремительно несущегося времени. Важнейшую занимательность эта легенда обеспечивала с гарантией, однако предметом авторского внимания оставались приключения духа. Авантюры героя в  которых много и смешного, и печального, на поверку каждый раз оказываются испытанием простой души", "естественного человека", столкнувшегося с непонятной ему системой условностей, двуличия, низменных амбиций и недостойных страстей, с интригами, жесткостью, корыстолюбием, беспредельным эгоизмом, со всеми уродствами и нелепостями жизни, опрокинутой ураганом 1789 года.

• Тема твору: як середовище і суспільство впливає на людину.

Одночасно Байрон послі­довно підсилює реалізм оповіді так, що після ще дуже близьких до естетики романтизму перших пісень "Дон Жуана" наступні набувають все більш реалістичного характеру.

Бальзак

Такого явища не існувало. Це можна назвати циклом, але дуже умовно. На початку 30-х років у Бальзака виникає задум створити цикл романів, в яких він хотів змалювати сучасну йому Францію, дослідити суспільство, визначити рушійні сили його розвитку, основні типи і характери людей. Остаточно зміст і структуру цього твору Бальзак визначив на початку 40-х років, тоді ж і виникла назва "Людська комедія". Бальзак порівнює життя суспільства з життям природи, тому ставить собі за мету описати його, визначити основні види, типи, на які поділяється суспільство. Вміння Бальзака розкривати органічний взаємозв'язок окремого і загального став основою задуманого твору. Автор виділяє три форми буття людини: "чоловіки", "жінки", "речі". Бальзак хотів написати 120 творів, але встиг завершити 96. Бальзак казав, що це має бути піраміда, база якої складає тогочасна Франція. Яруси: 1- етюди звичаїв; 2- філософські етюди; 3- аналітичні етюди. Найбільша частина - "Етюди про звичаї". Вони поділяються на "Сцени приватного життя", "Сцени воєнного життя", "Сцени сільського життя". У цих етюдах автор подає детальний опис усіх людських типів. На думку Бальзака, суспільство і кожна окрема людина проходять схожі стадії у своєму розвитку: від народження до старості. "Сцени приватного життя" символізують таку добу в житті людини, коли їй властиві ідеали й ілюзії. Пору зрілості символізують інші підрозділи. А "Сцени сільського життя" відповідають тому періоду життя, коли людина підбиває підсумки, осмислює пережите. Щоб надати єдності усій споруді "Людської комедії", Бальзак використовує різні прийоми, але найважливіший - "перехідні персонажі": одні й ті самі герої виступають у різних романах і повістях то як головні, то як другорядні. На передньому плані саме життя, його рух, хаотичний, але закономірний.

У епопеї є ключові твори, що визначають позиції автора щодо проблем сучасності. Це повість "Гобсек", в якій Бальзак розкриває "владу золота" як руйнівної сили, що спотворює людські душі. Це роман "Батько Горіо", в якому розкривається сутність буржуазних стосунків: все продається, все купується, навіть любов до дітей та батьків. А коли батьки не мають чим платити, вони стають непотрібними. У цьому романі Бальзак показує, що "влада золота" руйнує споконвічні природні зв'язки. Мені здається, що треба читати всі твори "Людської комедії", щоб збагнути авторський задум: зобразити не сюжет, а саме життя.

Роман карьеры не только отразил новые явления социальной действительности. В этой жанровой разновидности выработался характерный для более позднего реалистического романа способ взаимодействия героя с миром: чем активней герой работает над практическим воплощением в жизнь своего идеала, тем больше он от него отдаляется; чем упорней он стремится преодолеть окружающие его обстоятельства, тем в большей зависимости от них оказывается. Г. К. Косиков пишет: "Субъективно продолжая оставаться носителем идеала, объективно герой превращается в носителя деградации. Для того, чтобы герой в ярком свете нравственных ценностей смог увидеть проделанный им путь и результат, к которому он пришел, требуется чаще все- го такое событие, благодаря которому "идеальная" и "жизненная" логика столкнулись бы лицом к лицу, чтобы герой не смог уклониться от осознания непреодолимого разлада между ними. Поэтому финальное "возрождение" такого героя, возвращение на точку зрения идеала приводит его к пониманию тщетности не только всего предшествующего поиска, но и всякого поиска вообще".

Если у Стендаля рассказана карьера исключительного героя, не удавшаяся именно в силу его исключительности, то вклад Бальзака в "роман карьеры" в обращении к более типичным случаям, в более универсальной постановке проблемы.

Роман "Утраченные иллюзии" (1837–1843 гг.) относится к разделу "Этюды нравов" "Человеческой комедии". Он вбирает в себя все мотивы творчества зрелого Бальзака и по праву считается вершиной "Человеческой комедии". В этом полицентрическом, многолинейном, панорамном произведении в центре — история карьеры главного героя Люсьена Шардона, со стороны матери принадлежащего к знатному роду де Рюбампре. Параллельно истории Люсьена повествуется о судьбе его друга, типографа и изобретателя Давида Сешара.

Карьера Люсьена разворачивается на широком фоне французской жизни 1821–1823 годов. В первой части романа — "Два поэта" — Бальзак проводит своего читателя через провинциальный Ангулем, откуда родом начинающий поэт-романтик Люсьен; во второй, центральной части романа — "Провинциальная знаменитость в Париже" — сатирически показаны круги парижской журналистики и богемы, в которых Люсьен пытается добиться признания; третья часть — "Страдания изобретателя" — возвращает читателя в провинцию, где разыгрываются финальные акты драм Люсьена и Давида. Истории крушения каждого героя предстают как развернутые, обстоятельно детерминированные процессы.

"Два поэта" первой части романа — это красавец-Люсьен, пишущий эпигонские романтические стихи, и скромный Давид, истинно поэтическая натура в своем переживании прекрасного, в самоотверженности и верности чувств. Оба они находятся на низших ступенях социальной лестницы, но если честолюбие Давида заключено в том, чтобы завоевать любовь сестры Люсьена Евы, быть надежной опорой своему другу, то честолюбие Люсьена простирается далеко за пределы Ангулема. Именно характер Люсьена Шардона приковывает к себе особое внимание читателя.

Люсьен — слабый, несамостоятельный, беспринципный человек; его мнения и поступки зависят от того, под чьим влиянием он в данный момент находится, и многое в его характере объясняет его связь с "королевой Ангулема" г-жой де Баржетон. Только неопытному юноше простительно, что он принимает за чистую монету позерство Луизы, ее претензии на интеллектуальное превосходство, принимает ее страсть за подтверждение собственной гениальности. В салоне г-жи де Баржетон Люсьен быстро расстается со своими либеральными убеждениями, отказывается от отцовской фамилии, которая отныне для него оскорбительно-заурядна, и становится на сторону монархистов, потому что с этой партией связывает свои надежды на подтверждение дворянского титула. Склонность к романтической позе, к аффектированному проявлению чувств нередко ставит Люсьена в смешное положение, и вскоре он убеждается, что повышенная романтическая чувствительность, романтическое благородство противопоказаны успешной карьере. В Париже Люсьен попадает в кружок Даниэля д’Артеза "Содружество", где талантливейшие юноши Франции работают на завтрашний день, не идя ни на какие компромиссы с обществом. Их путь не для Люсьена, у него не хватает характера ждать осуществления своих желаний, ему нужно все и немедленно. Именно характеристики членов "Содружества" оказываются прямыми авторскими характеристиками героя романа: "...бесхарактерный мужчина, который притязает на значительность", "который мечтает, но не мыслит", "бессильный противостоять соблазнам наслаждения, удовлетворению собственного тщеславия". Ради соблазнов наслаждения Люсьен продает свой скромный поэтический дар, окунаясь в омут продажной журналистики. В журналистские круги его вводит развращенный и циничный Этьен Лусто, и выбор между принципами д’Артеза и Лусто Люсьен делает быстро. Он пишет клеветническую заказную статью о книге д’Артеза, хотя на самом деле очень высоко ее ценит. Это предательство покупает ему право публикации книги его стихов "Маргаритки", основу его недолгой карьеры в журналистике. Это в самом деле мир без иллюзий, всеобщая продажность и аморализм достигают здесь апогея. Мимолетная известность Люсьена носит скандальный характер: в Париже он живет на деньги влюбленной в него актрисы-содержанки Корали. Когда она, разоренная, умирает, Люсьен доходит до той бездны отчаяния, о которой говорил старик-антиквар Рафаэлю де Валантену, измеряя его готовность к самоубийству: "Вы принуждены сочинять куплеты, чтобы заплатить за похороны вашей любовницы?" — Люсьен сочиняет непристойные песни, чтобы оплатить могилу своей возлюбленной, а деньги на дорогу домой, в Ангулем, он принимает от ее служанки, заработавшей их на панели. Тип Люсьена Шардона, карьериста-неудачника, стал художественным открытием Бальзака. В сопоставлении с ним образ Давида Сешара более литературен, более стандартен. Это положительный герой, противостоящий в концепции романа Люсьену, и его жизненная неудача косвенно подтверждает закономерность неудачи Люсьена. Давид Сешар изобретает новый способ производства бумаги, но изобретение не приносит ему богатства: он вынужден уступить патент капиталистическим хищникам братьям Куэнте.

Типичность историй Люсьена и Давида для общественных условий выражена в гениальном заглавии романа. Не только в судьбах главных героев, но и в многочисленных историях второстепенных персонажей Бальзак описывает процесс утраты иллюзий — иллюзий, связанных с романтикой молодости, вдохновленных романтизмом как литературной модой, иллюзий одаренных молодых людей о том, что насквозь эгоистическое общество способно заинтересоваться ими и воздать им должное.

"Утраченные иллюзии" Бальзака — один из лучших образцов реалистического романа, и очень характерен для реализма первого этапа стиль Бальзака в этом произведении. Кажется, нет ни одной подробности внешнего облика героев, их костюмов, интерьера и пейзажа, которую автор не приводит в своих пространных описаниях. Описания у Бальзака детализированы настолько, что подчас их избыточность размывает зримость образов, но именно в тщательности описаний материального, вещного мира для автора заключается глубокий смысл: Бальзак исходит из того, что в человеке и в обществе нет ничего внутреннего, что так или иначе не находило бы внешнего проявления. В этой повышенной склонности к деталям, в пространности описаний принципиальное различие между художническими установками Стендаля и Бальзака. Стендаль в сопоставлении с Бальзаком предельно скуп на описания, он устремлен к изображению внутренней, духовной и психологической реальности своих героев, и внешняя изобразительность может только отвлечь читателя от этой установки. С точки зрения современного читателя, обстоятельная описательность романов Бальзака не идет им на пользу, подчас тормозит развитие действия и вообще утяжеляет структуру романа. Именно в силу этой разницы читателю XIX века романы Стендаля казались сдержанными до сухости, неприкрытыми до цинизма, а романы Бальзака были привычными хотя бы по стилистике, по установке на подробное воссоздание окружающей действительности.

Философский роман - художественные произведения, написанные в романной форме, в сюжете или образах которого известную роль играют философские концепции.

Зачастую философский роман призван проиллюстрировать ту или иную философскую позицию. Некоторые произведения, охарактеризованные как «философский роман», часто одновременно могут быть названы романом воспитания. С этим жанром философский роман роднит особое внимание к истории формирования мировоззрения персонажа и то значение, которое в сюжете играет интеллектуальная жизнь героев, а также её концептуальное осмысление. Однако, философский роман может не содержать описание взросления и становления характера главных персонажей, что является характерной особенностью для романа воспитания.

Помимо стремления отобразить социальную историю Франции, Бальзак намеревался поставить диагноз обществу и предложить лекарства для лечения его болезней. Эта цель явственно ощущается во всем цикле, но центральное место занимает в Философских этюдах (Études philosophiques), первое собрание которых вышло между 1835 и 1837. Этюды о нравах должны были представить «следствия», а Философские этюды – выявить «причины». Философия Бальзака представляет собой любопытное сочетание научного материализма, теософии Э.Сведенборга и других мистиков, физиогномики И.К.Лафатера, френологии Ф.Й.Галля, магнетизма Ф.А.Месмера и оккультизма. Все это сопрягалось, порой весьма неубедительным образом, с официальным католицизмом и политическим консерватизмом, в поддержку которых Бальзак открыто выступал. Два аспекта этой философии имеют особое значение для его творчества: во-первых, глубокая вера во «второе зрение», таинственное свойство, дающее своему обладателю возможность распознавать или угадывать факты или события, свидетелем которых он не был (Бальзак считал себя чрезвычайно одаренным в этом отношении); во-вторых, основанная на воззрениях Месмера концепция мысли как некоей «эфирной субстанции», или «флюида». Мысль состоит из воли и чувства, и человек проецирует ее в окружающий мир, придавая ей больший или меньший импульс. Отсюда возникает идея о разрушительной силе мысли: в ней заключена жизненная энергия, ускоренная трата которой приближает смерть. Это ярко иллюстрирует магическая символика Шагреневой кожи.

И вот еще:

У 1831 році побачив світ роман «Шагренева шкіра», який приніс Бальзакові справжню славу. Шагрень — фантастична шкіра віслюка онагри — стала таким же символом в уяві читачів, як казкові образи живої та мертвої води. Фантастичні елементи перепліталися з реалістичною історією про юного науковця Рафаеля, який намагався проводити досліди, переборюючи нестатки. Загнаний у глухий кут, юнак зважується на самогубство, але його рятує загадковий антиквар, подарувавши шагреневу шкіру. Напис на чарівній шкірі, зроблений на санскриті, пояснював, що усі бажання її власника будуть виконуватися, але щоразу шкіра буде зменшуватися, як і життя цієї людини. Рафаель дивовижним чином збагачується, але разом з тим розміри шкіри катастрофічно зменшуються. Усвідомивши загрозу близької смерті, Рафаель намагається позбутися шкіри або розтягнути її, але марно. Врешті, він захворює. Йому не можуть допомогти ні лікарі, ні кохана дружина. Рафаель тікає з міста подалі від спокус, але позбутись усіх бажань неможливо, тож шкіра усе зменшується, і коли зникає зовсім, її власник умирає.

Цей філософський роман Бальзака здобув величезну популярність, адже приваблював читачів тим, що традиційна романтична фабула переплелася в ньому із сучасним сюжетом із світського життя Парижа. Хоча це було не просто поєднання романтизму та реалізму. Романтична фантастика у творі завжди може мати реальне тлумачення, тому історія зі шкірою може вважатися маренням героя. Адже його бажання вико нуються насправді, нібито без впливу шкіри. Захотів він розважитись на бенкеті — друзі запрошують його на вечірку з нагоди відкриття нової газети. Побажав Рафаель грошей — і він неждано отримує величезну спадщину. Але й розміри шкіри зменшуються.

Філософський зміст роману криється в опозиціях «бажати» та «бути в змозі». їхнє протистояння розкриває Рафаелеві на початку роману старий антиквар. Сам же він обирає третю можливість «знати». Відмовившись від пристрастей, що вкорочують людині вік, антиквар давно гамує в собі будь-які емоції, живе і втішається тим, що пізнав істину. Рафаель, заволодівши шкірою, бажає, щоб старий закохався у танцівницю. Бажання здійснюється, і в фіналі ми бачимо кумедного закоханого дідугана. Бальзак висміює самовпевнених філософів, які вважають, що збагнули сенс життя.

Лише єдиний раз шкіра не зменшилася після висловленого бажання: коли Рафаель пристрасно прагнув кохання Поліни. Але ж вона і раніше його кохала, шкірі не довелося втручатися. Тобто єдине, що непідвладне закону життя, — це щире почуття, любов, спроможна протистояти смерті. Останнє бажання Рафаеля — вмерти в обіймах коханої — теж виконується. Поліні протиставлено в романі холодну й жорстоку Феодору, що заради власного спокою відмовляється від кохання і дітей.

Бальзак викриває основну ваду сучасника — егоїзм. Розвитку цієї негативної риси посприяла епоха Наполеона, коли не походження, а передусім індивідуальні якості людини вирішували її долю, кар'єру. Зворотним боком індивідуалізму як особистої ініціативи став егоїзм. «Рафаель міг все. Але не здійснив нічого», тому що бажав щастя й багатства лише для себе.

Образом Рафаеля Валантена починається галерея баль-заківських молодих честолюбців, які, втрачаючи ілюзії в жорстокому світі, поступово змінюють моральні орієнтири і перетворюються на егоїстичних кар'єристів (Растіньяк) або гинуть (Люсьєн де Рюбампре).

У «Шагреневій шкірі» Бальзак торкнувся багатьох тем, які згодом розвинув у «Людській комедії». Це тема злочинного багатства, художньо втілена в історію банкіра Тайфера (оповідання «Червоний трактир»). Це тема «блиску та злиднів куртизанок», розгорнута в історії Аніліни. Це тема продажної паризької журналістики та багато інших. У романі діють вчені і лікарі, паризькі денді та сільські трудівники, які неодноразово з'являться на сторінках «Людської комедії».

Роман «Шагренева шкіра» відкрив перед Бальзаком двері літературних та аристократичних салонів, дав змогу жити на широку ногу.

Митець отримував велику читацьку пошту. З далекої України писала йому таємнича іноземка. Вона аналізувала роман «Шагренева шкіра» незгірш за літературного критика. її роздуми про мистецтво зацікавили письменника, почалося листування, що тривало багато років. Іноземкою виявилась багата польська аристократка Евеліна Ганська, що жила із своїм чоловіком неподалік від Бердичева у маєтку Верхівня. її чоловік був багатим землевласником, дуже шляхетним, але хворобливим і набагато старшим за дружину. Родинного щастя Евеліна не зазнала. Бальзак вперше зустрівся з нею за кордоном, а після смерті її чоловіка приїздив до Верхівні, Києва, Петербурга. Незадовго до смерті Бальзака Ганська погодилася стати його дружиною, хоч письменник був уже невиліковно хворим і мав величезні борги, які Евеліні довелося сплачувати з власних коштів.

«Грозовой перевал» (англ. Wuthering Heights) — единственный роман поэтессы Эмили Бронте и самое известное её произведение. Образцово продуманный сюжет, новаторское использование нескольких повествователей, внимание к подробностям сельской жизни в сочетании с романтическим истолкованием природных явлений, ярким образным строем и переработкой условностей готического романа делают «Грозовой перевал» эталоном романа позднего романтизма и классическим произведением ранневикторианской литературы.^[1] Первое издание романа было продано в 2007 году с аукциона за 114 тысяч фунтов стерлингов (более 235 тысяч долларов США)^[2].

Сюжет

Действие романа происходит на вересковых пустошах Йоркшира, которые благодаря этому роману вошли в число туристических объектов Англии.

1801 год. Молодой житель Лондона мистер Локвуд в поисках уединения поселился в провинциальном поместье под названием Мыза Скворцов. Он решает навестить соседа и хозяина поместья мистера Хитклифа из усадьбы Грозовой Перевал. Мистер Хитклиф держится грубовато, отчуждённо. Несмотря на холодный прием Локвуд решает нанести второй визит^[3].

Хозяева не изъявили особого желания вторично принимать гостя, но Локвуд все-таки попадает в дом. Здесь он обнаруживает других жильцов Грозового перевала, невестку Хитклифа, вдову его сына и Гэртона Эрншо. Взаимоотношения между жильцами не отличались дружелюбием как по отношению друг к другу, так и к Локвуду. В связи с непогодой и отсутствием проводника Локвуд заночевал в доме Хитклифа^[4]. Поселившись в заброшенной спальне Локвуд находит дневник некой Кэтрин Эрншо, рассказывающий историю двух детей: самой Кэтрин и Хитклифа. Ночью Локвуду снится страшный сон, в котором его преследует призрак Кэтрин. Наутро он возвращается в Мызу Скворцов^[5].

Заинтересовавшись историей жителей Грозового перевала мистер Локвуд расспрашивает экономку Эллен (Нелли) Дин, не знает ли она каких-нибудь сплетен о жителяхусадьбы Грозовой Перевал, и выясняет, что Нелли Дин сама воспитывала ту молодую девушку из усадьбы. Нелли рассказала трагическую историю Хитклифа.

Много лет назад мистер Эрншо, хозяин Грозового Перевала, подобрал умирающего ребёнка и принял, как собственного сына. Мальчика назвали Хитклифом. Хитклиф, поначалу воспитывался вместе с хозяйскими детьми, очень сдружился с Кэтрин, дочерью Эрншо, но сын Эрншо, Хиндли ненавидел мальчика, бил и издевался над ним^[6]. Хиндли отправили в колледж, а через три года старший Эрншо умер^[7].

Хиндли вернулся к похоронам отца со своей женой, он стал новым хозяином дома. Хиндли отправил Хитклифа работать, как простого батрака и забросил всякие заботы о своей сестре, все время проводя со своей женой. Хитклиф с Кэтрин были неразлучны, пока Кэтрин не попала к Линтонам, которые владели в ту пору Мызой Скворцов.^[8]. Там её приучили к хорошим манерам, и она познакомилась с детьми Линтонов Эдгаром и Изабеллой Линтон. Дружба Кэтрин с Линтонами стала яблоком раздора с Хитклифом, который к тому времени ещё больше одичал^[9]. У Хиндли Эрншо родился сын названый Гэртоном, но сразу после родов жена Хиндли умерла. Потеряв самое дорогое, что у него было, он запил, стал буйствовать и превратился в «угрюмого, лютого человека»^[10]. В противоположность Хитклифу, Эдгар отличался благородным воспитанием, мягкостью, добротой и прекрасными манерами, которые привлекли Кэтрин. Она начала открыто насмехаться над Хитклифом и корить его за невежественность, чем невольно настроила против Линтонов. В глубине души осознавая свою любовь к Хитклифу, Кэтрин решила выйти замуж за Эдгара Линтона. Хитклиф услышал, как она говорит об этом с Нелли Дин, и тут же, ни с кем не прощаясь, покинул Грозовой Перевал. Кэтрин очень тяжело пережила это, но оправившись, все-таки вышла замуж за Эдгара и покинула Грозовой Перевал, переехав в Мызу Скворцов. С собой она забрала Нелли, оставив маленького Гэртона одного на попечение отца^[11].

Через три года Хитклиф вернулся и нарушил мирное течение жизни Эдгара и Кэтрин, которая обезумела от счастья при виде старого друга. Ясно, что Хитклиф и Кэтрин любили и по-прежнему любят друг друга. Хитклиф поселился на Грозовом Перевале, очень часто навещал Мызу Скворцов, вызывая раздражение Эдгара грубым поведением и обещаниями отомстить. Его безумная любовь и жажда мщения нашла выход, когда в Хитклифа влюбилась Изабелла Линтон, представлявшая его романтическим героем. Кэтрин, которая хорошо знала озлобленную душу своего друга, пыталась отговорить Изабеллу («Он лютый, безжалостный человек, человек волчьего нрава»), но всё напрасно^[12]. Эдгар Линтон, не желая мириться с обществом Хитклифа, пытается навсегда изгнать его из своего дома. В результате перепалки между ним, Хитклифом и Кэтрин, у Кэтрин случается нервный срыв^[13]. Нелли скрывает от Эдгара болезнь Кэтрин, думая, что это просто хитрые уловки хозяйки, но болезнь усиливается, и когда Эдгар узнает о болезни Кэтрин, её душевное и физическое здоровье оказываются в плачевном состоянии. Тем временем Изабелла сбегает с Хитклифом^[14]. Она согласилась выйти замуж за Хитклифа. После свадьбы открылись его истинные мотивы, и изнеженная Изабелла столкнулась с унижениями, жестокостью, холодностью мужа^[15]. Эдгар отказывается помогать своей сестре, мотивируя это тем, что она сама сделала свой выбор. Чтобы передать эту новость Изабелле, Нелли приходит на Грозовой перевал. Хитклиф от неё узнает о болезни Кэтрин^[16]. Презрев все предосторожности, он пробирается к своей возлюбленной, которая в неистовом буйстве чувств теряет последние силы^[17]. Той же ночью Кэтрин рожает дочь и через два часа умирает. Хитклиф вне себя от горя^[18]. Изабелла вскоре убежала от Хитклифа. Остаток жизни она прожила в окрестностях Лондона. У неё родился сын, которого она назвала Линтон Хитклиф. Когда ему исполнилось двенадцать с небольшим, через тринадцать лет после смерти Кэтрин, Изабелла умерла. Через полгода после смерти Кэтрин умер и её брат Хиндли Эрншо. Пристрастившись к игре, он заложил все свое имущество Хитклифу, и тому достался Грозовой Перевал вместе с сыном Эрншо — Гэртоном.^[19]

Прошло 12 лет, Кэтрин Линтон выросла в милую и добрую молодую девушку. Она спокойно жила на Мызе Скворцов вместе с отцом^[20], пока не стало известно о смерти Изабеллы. Сын Изабеллы, нервный и болезненный Линтон, приехал в Скворцы, и его немедленно потребовал Хитклиф^[21]. Нелли вынуждена была отвезти мальчика на Грозовой перевал^[22]. Когда Кэтрин исполнилось 16 лет, летом во время прогулки с Нелли они встретили Хитклифа и Гэртона, который под чутким руководством Хитклифа превратился в неотесанного, безграмотного деревенщину. Хитклиф заманил Кэтрин с няней на Грозовой Перевал, там она встретила повзрослевшего Линтона. Хитклиф поведал Нелли, что задумал женить сына на Кэтрин, чтобы закрепить свои права на Мызу Скворцов и отомстить так ненавидимому им семейству Линтонов. Между Кэтрин и Линтоном началась тайная, любовная переписка, которую ей пришлось прекратить под давлением отца и Нелли Дин^[23]. Наступила осень. Здоровье Эдгара Линтона стало потихоньку ухудшаться, вызывая опасения его дочери. Тем временем Хитклиф не оставляет своих коварных планов^[24]. Проникшись жалостью к Линтону Хитклифу, который был серьёзно болен, Кэтрин, в тайне от близких, стала его регулярно посещать, заботясь о чрезвычайно капризном молодом человеке^[25]. Гэртон же начал учиться читать, чтоб угодить Кэтрин, но она все равно насмехалась над ним, вызывая его гнев^[26]. Отец в конце концов соглашается на встречи Кэтрин с Линтоном на нейтральной территории^[27]. Линтон совсем ослаб, он стоит на краю могилы, у него даже нет сил стоять при встречах с Кэтрин. Запуганный отцом, он умоляет её продолжать встречи^[28]. В одну из таких встреч Хитклиф заманивает Нелли и Кэтрин на Грозовой Перевал, запирает их, не пуская к умирающему Эдгару. Кэтрин в безумном отчаянии, она готова на все, только бы проститься с самым любимым человеком — своим отцом. Она выходит замуж за Линтона Хитклифа^[29]. Несмотря на то, что даже после женитьбы Хитклиф не отпускает их, им все же удается выбраться с Грозового Перевала и застать последние часы Эдгара Линтона^[30]. Кэтрин лишилась не только Мызы Скворцов, которая и так принадлежала Линтону, но и всех средств к существованию. Она оказалась в полной власти Хитклифа. Впрочем горе его врагов не успокоили душу Хитклифа, его все также терзали безумные чувства к почившей Кэтрин Эрншо^[31]. Линтон вскоре умер. Сраженная невзгодами Кэтрин озлобилась на всех обитателей Грозового Перевала. Противен ей и Гэртон, который не оставил попыток освоить грамматику, а Кэтрин все так же не ценит этих усилий. На этом рассказ Нелли Локвуду закончился^[32]. Он покидает Мызу Скворцов^[33].

1802. Через полгода Локвуд снова посещает Грозовой Перевал. Там он обнаруживает, чудесные изменения: Кэтрин снова хозяйка Мызы, а между ней и Гэртоном царит любовь и согласие. Молодые люди собрались пожениться. Хитклиф умер.

Вскоре после того, как уехал Локвуд, между Кэтрин и Гэртоном зародилась дружба^[34]. Они бросают вызов Хитклифу, но ему уже все равно — дьявольская страсть, сумасшедшая любовь к умершей возлюбленной ввергает его в безумие^[35]. Он бродит по ночам, не ест и все его мысли о воссоединении с Кэтрин Эрншо. Одним дождливым утром Нелли, зайдя в его комнату, видит, что он мертв. Грозовой Перевал становится мирным и спокойным местом^[36].

[править]Персонажи

Хитклиф (англ. Heathcliff) — центральный мужской персонаж романа. Отец Кэтрин Эрншо подобрал его на улице и спас от голодной смерти. В детстве Хитклиф и Кэтрин были лучшими друзьями, а затем полюбили друг друга. Хитклиф одержим Кэтрин, озлоблен и мстителен, причём месть распространяется не только на врагов, но и на их наследников. Является байроническим героем. Образ Хитклифа в романе до конца романа оказывается окутан некой тайной. Жена Хитклифа Изабелла задается вопросом, человек ли он вообще?

Кэтрин Эрншо (англ. Catherine Earnshaw) — свободолюбивая, эгоистичная и немного избалованная молодая девушка, которая любит Хитклифа так же, как и он её. Однако она сочла, что он не годится ей в мужья, так как недостаточно хорошо образован и беден. Вместо этого Кэтрин выходит замуж за своего друга Эдгара Линтона, втайне надеясь, что это поможет Хитклифу пробиться в жизни. Однако Эдгар и Хитклиф ненавидят друг друга до такой степени, что Кэтрин заболевает физически и психически, сходит с ума и, в конце-концов, умирает.

Эдгар Линтон (англ. Edgar Linton) — муж Кэтрин Эрншо; красивый, мягкий, хорошо воспитанный молодой человек. Он терпеливо сносил капризы Кэтрин, хотя поначалу был шокирован её грубым поведением.

Изабелла Линтон (англ. Isabella Linton) — младшая сестра Эдгара, такая же изысканная и изящная. В восемнадцать лет она влюбилась в Хитклифа и уехала с ним в Грозовой Перевал, а затем, когда она поняла, что за жизнь её ждет («Я его ненавижу… я несчастна без меры… я была дурой!»), бежала в Лондон. Через некоторое время умерла, родив сына Линтона Хитклифа.

Хиндли Эрншо (англ. Hindley Earnshaw) — родной брат Кэтрин, всегда ревновавший отца к Хитклифу. Хиндли считал, что отец излишне благоволит к найдёнышу, а родному сыну совсем не уделяет внимания. Хиндли ненавидел Хитклифа и после смерти отца запретил ему получать образование, что впоследствии разделило Хитклифа и Кэтрин Эрншо. Хиндли женился и был очень счастлив в браке, что сгладило негативные черты его характера. После того, как жена заболела чахоткой и умерла, он спился и проиграл Грозовой Перевал Хитклифу в карты.

Эллен Дин (англ. Ellen Dean) или Нелли — экономка в Скворцах, которая была очевидцем всей истории и которая рассказывает её Локвуду.

Линтон Хитклиф (англ. Linton Heathcliff) — избалованный и болезненный сын Изабеллы и Хитклифа. Его трусость и эгоистичный нрав только усугубились после проживания с отцом.

Кэтрин Линтон (англ. Catherine Linton) — милая и отзывчивая дочь Кэтрин и Эдгара Линтон. Хитклиф вынудил ее выйти замуж за своего сына Линтона, чтобы стать хозяином Скворцов.

Гэртон Эрншо (англ. Hareton Earnshaw) — сын Хиндли, воспитанный Хитклифом. Гэртон бесконечно предан Хитклифу, но это не помешало ему проникнуться глубоким чувством к Кэтрин Линтон. Их союз разрушил проклятие рода.

Джозеф (англ. Joseph) — старый набожный и сварливый слуга в Грозовом перевале. Служил еще когда Кэти и Хиндли Эрншо были детьми и остался при Хитклифе.

Локвуд (англ. Lockwood) — жилец Хитклифа, снимающий Скворцы. От его лица начинается повествование, продолженное рассказом Нелли, который был ему поведан во время болезни в Скворцах.

Фрэнсис Эрншо (англ. Frances Earnshaw) — худенькая и болезненная жена Хиндли. Рождение сына подрывает

В.Скотт (15,16,17)

Історичні романи В.Скотта

• зачинателем іст. роману є В.Скотт, хоча й до нього існував жанр історичного роману.

• В.Скотт поєднує історію та вигадку.

• використ. типово романістичні ходи та сюжети

• до цього жанру він залучив готичний роман, який В.Скотт позбавив містики.

Моделі іст. роману В.Скотт

Завжди вигаданий сюжет у який введені історичні події.

– Фабула тримається на подорожах закоханої пари, іноді виникає любовний трикутник. (любовно авант роман)

– Центральна сюжетна лінія – ,чітка, найцікавіша.

– Центральні персонажі – вигадані; серед другорядних - присутні історичні персонажі.

• персонажі, що несуть фабульне навантаження не змінюються

• центр. персонажі завжди схожі між собою

– Головний герой – не є цікавим, звичайний юнак із освіченої родини, наділений загально прийнятими чеснотами.

– Скотт як і персонажі не приймають жодної певної позиції, є нейтральними, не на боці конфліктної сторони, зберігає дистанцію.

– Доля персонажів змінюється разом із змінами історії.

- Жінка виконує супроводжуючу роль (типи жінок: одна – білявка, лагідна; друга – брюнетка, екзотична)

– Автор спирається на певні сюжети, міфи. Величезну роль приділяє колориту часу, який показує через другорядних героїв, певні речі тощо.

– Історизм Скотта не тільки антикварний, а й те, як люди виявляли себе в той чи інший період. Період автор розглядав як певний історичний момент. Відтворює тогочасне життя, акцентує увагу на відносинах, поведінці та мисленні людей.

– У романі завжди присутній гострий конфлікт.

- Другорядні персонажі мають історичне навантаження, ств. на основі соц.. типажів, яких він переміщує ц певний час і моделює свідомість, поведінку, одяг, моду – відповідно до періоду в який він пише.

Позиція Скотта

• ніколи не переміщувати об’єкт погляду на історію

• власний погляд на рух історії

• історія ніколи не йде крайнощами, вона завжди знайде десь серединний шлях.

«Айвенго» - філософ. історії

 це художнє втілення стародавньої історії Англії. Тут ідеться про час формування англійської держави, розквіт феода­лізму на Британських островах, боротьбу між англосаксонським сільським населенням країни на чолі з лордом Седриком Саксонцем і норманськими феодалами-рицарями. Скотт намагається бути конче правдивим і об'єктив­ним. Він показує мужність патріота Седрика Саксонця і його слабкість, обмеженість як вождя. Зухвалий і жорстокий норманський рицар Буагільбер, що зневажливо ставиться до простих саксонців, наділений неабиякими рисами вольової, енергійної, безстрашної особистості. Хай Річард Лев'яче Серце, що спромігся об'єднати країну, змальований як ідеальний володар, а його брат-суперник показаний як зарозумілий егоцентрик, охоплений жа­гою влади, та це протиставлення має глибокий сенс, бо письменник цілком слушно вважає об'єднання англосаксів і норманів, а не протиборство між ними, історично прогресивною подією. Персонаж, чия історія об'єднує різні епізоди роману, за чиїм іменем книгу названо, найменш цікавий. Він досить умовна постать-зв'язка. В його приго­дах найбільше приваблює читача не розповідь про кохання до шляхетної і цнотливої леді Ровени, з якою Айвенго врешті-решт щасливо одружується, а його романтична закоханість у красуню-єврейку Ревекку, один з найприваб-ливіших жіночих характерів у Скотта, дівчину із сильними почуттями, від­верту і горду всупереч своєму принизливому становищу. Особливо колоритні постаті людей з народу, з нижчих суспільних верств — пастух Гурт, блазень Вамба або вільний стрілець Локслі (чиїм прообразом став легендарний Робін Гуд), найвиразніші з художнього боку, найбільш самобутні й психоло­гічно переконливі. 1 це для романів Скотта типово.

Основні мотиви та композиція

Розгалужений сюжет витворюється з переплетіння кількох сюжетних ліній, які формуються на основі мотивів різного змісту і характеру, що дозволяє авторові широко представити епоху, зобразити її життєвий устрій і звичаї, суперечності й конфлікти. Перший мотив можна визначити як відвоювання головним героєм нареченої. Цей мотив втілюється в сюжетній лінії Айвенго й леді Ровени, навколо якої й розгортаються події. Другий мотив — відвоювання влади королем. Це лінія боротьби за трон короля Річарда Левове Серце з принцом Джоном і феодалами, які скористалися тривалою відсутністю короля в країні. Третій мотив — історія красуні-єврейки Ребеки. Ця лінія передусім характеризує епоху середньовіччя з його забобонами й жорстокими звичаями, засуджує релігійну й національну нетерпимість. Четвертий мотив — фольклорного походження, запозичений Вальтером Скоттом з англійських народних балад про Робіна Гуда, виведеного в романі під ім'ям Локслі. Усі ці мотиви разом розкривають ідею твору — необхідність подолання протистоянь і досягнення згоди основних суспільних сил. Уособленням цієї ідеї в романі виступає король Річард — реальна історична фігура. У Вальтера Скотта цей образ ідеалізований і має великі розбіжності зі своїм історичним прототипом.

Реальний Річард Левове Серце відзначався винятковою навіть для свого часу войовничістю і все життя тіровів у війнах, які призвели королівство до розорення. А у Скотта — це мудрий правитель. динамічним за своїм сюжетом. В основу роману покладено традиційне для В. Скотта переплетіння любовної та політичної інтриг. Конфлікт розгортається між двома ворогуючими таборами: норманами та англосаксами. білява леді Ровена являє собою досить типовий романтичний образ прекрасної дами, то образ красуні-єврейки Ревекки більш складний. у своїх романах письменник осмислює філософські ідеї історичного розвитку.

Гофман (9,10,11,12)

Період. творчості

• відноситься до 3 етапу нім.романтизму

1 етап: (віддав перевагу музиці, літ-ра побічне заняття. Перелом у ставленні до літ-ри 1814 р., після успіху збірки «Фантазії в манері Калло» (центр. твір «Золотий горнець»)

2 етап (твори: Нічні повісті, Еліксири диявола, Пригоди Сільвестрової ночі, Магнетизер)

3 етап: розквіт творчості – 3 1818 р. до смерті. (зб. повістей і оповідань «Серапіонові брати», повість-казка «Малюк Цахес», роман «Житейська філософ. кота Мурра»), остаточно визначається його гротескно-фантастичний романтизм. З’явл. новела «Малюк Цахес на прізвисько Ціннобер».

Гротескно-фантастичний романтизм Гофмана

На останньому етапі творчості Гофмана остаточно визначається його гротескно-фантастичний романтизм. Особливий інтерес автор виявляє до соціально-філософських та соціально-психологічних аспектів суспільного життя й людської особистості.Він чутливо вловив і гостро передав певні закономірності й тенденції життя нового, буржуазного суспільства також процес відчуження людини .найадекватніше можна було передати за допомогою гротеску й сатиричної фантастики, гіперболи й карикатури, примхливого поєднання іронії й патетики. Але найуживанішим і найефективнішим художнім засобом стає у Гофмана гротеск,гротеск – це вільне й примхливе поєднання різних образів і мотивів, вільна гра з ними, викличне ігнорування раціоналістичної розсудливості й зовнішньої правдоподібності. виконує сатирично-викривальні функції. У цьому плані дуже характерним твором Гофмана є повість-казка «Малюк Цахес», яка повністю складається з образів-гротесків, гротескних ситуацій і вся є узагальненим гротескним образом німецької дійсності. Гротескне й карликове князівство Керепес, в якому розігрується дія, гротескні князі Пафнутій і Барсануф, їхній двір і бюрократія, гротескна політика Просвіти.

«Маленький Цахес». Специфіка гофманівського гротеску

У Гофмана він зберігає зв'язок зі своєю первісною природою і водночас успішно виконує сатирично-викривальні функції.З усією повнотою і яскравістю проявляється в цій повісті-казці й така характеристична риса Гофмана, як введення романтичних фантасмагорій у світ повсякденної дійсності, де й розігрується вся гротескно-смішна чортівня. Тут передусім важливо те, що на поета Бальтазара, який представляє "ентузіастів", дія золотих волосинок не поширюється, він бачить справжнього Цахеса і дивується "загальномубожевіллю". Справжнього Цахеса бачить також італійський скрипаль, а це, зрештою, означає,що влада золотих волосинок у Гофмана не безмежна, вона безвідмовно діє лише в світі філістерів і не поширюється на світ ентузіастів. Думка письменника тут цілком прозора: Цахеси з'являються там, де встановлюються механістичні відносини між людьми, засновані на диктатурі матеріальних цінностей, і неможливі там, де вищими цінностями визнаються дух і природа. В повісті-казці Гофмана ці загадкові сили втілені у вогненно-блискучих волосинках, якими добра фея Розабельвердена ділила маленьку й злу потвору Цахеса, схожого на альрауна."Філософське явище життя", яке в данному випадку привернуло увагу письменника і лягло в основу головної думки твору, — явище дуже масштабне й складне, фундаментальне для життя суспільства. Це той загадковий феномен, завдяки якому одні люди можуть відчужувати в інших людей їхню працю й таланти і ставати в їхній свідомості не тими, ким вони є насправді.

Світи філістерів та ентузіастів

З цим поділом світу на два світи тісно пов'язаний у Гофмана поділ усіх персонажів на дві нерівні половини — філістерів і ентузіастів. Філістери — це ті, які живуть у наявній дійсності і цілком задоволені всім, які не мають ніякого уявлення про "вищі світи" і не відчувають ніякої потреби в них. За філістерами абсолютна більшість, з них, власне, й складається суспільство. Це бюргери, чиновники, комерсанти, люди "корисних професій", які прино­сять вигоду й достаток, люди з твердо встановленими поняттями й цінностями, що базуються на утилітарному підході до всього сущого. Філістерам протиставлені у Гофмана ентузіасти, які живуть в іншій сис­темі координат. Над ними не мають сили ті поняття й цінності, за якими ведеться життя у світі філістерів. Наявна дійсність викликає у них відразу, до її благ вони байдужі, живуть же духовними інтересами й мистецтвом. В цілому притаманний романтизмові захист духовності, її абсолютної цін­ності складає суть і пафос образів гофманівських ентузіастів: вони — її захис­ники й поборники в світі, де торжествує буржуазна проза й меркантильність. Ентузіасти у Гофмана — це майже всі без винятку митці: поети, художники, актори і особливо музиканти. "Я як вищий суддя, — говорить капельмейстер Крайслер, дуже близький авторові герой, — поділив весь рід людський на дві нерівні частини: одна складається тільки з добродіїв, але поганих або й зовсім немузикантів, інша — із справжніх музикантів". для нього світ музики й світ немузикального були великими антитезами, сповненими глибокого змісту, як і похідні від них по­няття "музикант" і "немузикант". І чи не найтрагічнішим є для Гофмана те, що філістери витісняють ентузі­астів із реального життя, відводять їм у ньому жалюгідну роль, залишаючи їм царство фантастичного. До митців філістери ставляться з презирством як до "несерйозних людей", які "посвятили все своє життя справі, котра служить лише для насолоди й розваги; їх слід вважати нижчими істотами .

Можна сказати, що "Кіт Мурр" є найбільш "реалістичний" твір Гофмана, в тому розумінні, що в ньому, за винятком деяких побічних епізодів, відсутня фантастика, тут обидва світи, філістерський і поетичний, зміщуються в одну, реально-життєву площину. Словом, у даному романі атрибутивне для творчості Гофмана протиставлення філістерів і ентузіастів не "унаочнюється" проти­лежністю реально-життєвого і поетично-фантастичного світів, ентузіасти тут не мають своїх Атлантид чи Джинністанів. Композиція "Кота Мурра" підпорядкована завданням загостреного протиставлення названих світів та іронічно-пародійної подачі філістерського світу, до якого зводиться, зрештою, наявна дійсність. У цьому романі Гофман знаходить найадекватнішу форму для зображен­ня світу філістерів, форму комедійно-пародійну, що йде від тваринного епосу. Адже ті фундаментальні риси, якими у нього характеризується цей світ, — низького, тваринного походження, вони пов'язані з шлунком, "при­родними інстинктами", етикою егоїзму. Річ у тім, що вченість Мурра не переростає в духовність, не міняє його сутності, вона — у владі "первісних інстинктів", і як би високо не злітала його "крилата думка", вона незмінне повертається до ситої їжі, теплої постелі й приємних пригод на горищі та даху. Сатира Гофмана набирає майже універсального розмаху, в її кривому концентруючому дзеркалі знахо­дять відображення і структура тогочасного німецького суспільства, і специ­фічні відносини між різними його верствами.

Специфіка потрактування мотиву Д.Жуана в новелі Гофмана

У Гофмана заложены основные черты Дон-Жуана дальнейших буржуазных трактовок. Баловень природы, одаренный проницательным умом, мощным и прекрасным телом, возвышенной душой; человек высшей породы, поднимающийся над «пошлым сборищем, над фабричными изделиями, которые выбрасываются из мастерской, как нули, перед к-рыми нужно поставить значительную цифру, чтобы они могли быть исчислены», — он рожден, чтобы побеждать и властвовать. Вечное стремление его к высокому, неопределенному направлено дьявольским искушением в сторону чувственной любви. Но горькое разочарование ждет Д.-Ж. на этом пути. Жизнь кажется пошлой и низкой. Обманувшись, он глумится над любовью, соблазняя женщин и разрушая их счастье.

Это — месть неведомой силе, вложившей в человека жажду недосягаемого идеала. Д.-Ж. гибнет. Но для него была возможность спасения — любовь к донне Анне. Этот оптимистический момент свойственен Гофману как представителю бюргерской интеллигенции. В то время как фантастика дворянской ветви романтизма — отстранение действительности отходящим классом, фантастика Гофмана «является приемом восходящего класса, его передового писателя, уже тяготящегося узким и тесным мещанским миром, рвущегося накануне воцарения капитализма к более широким горизонтам» (Фриче). Гофман оправдывает Д.-Ж. «высшими» мотивами «гениальной личности», к-рой все позволено. В капиталистическом обществе, законом которого является борьба одного против всех (благополучие измеряется числом побежденных конкурентов), Д.-Ж. не окажется безнравственным, ибо, по словам Эмерсона, «успех — вот это нравственно».

Гюго

творчий доробок

• 1 період творчості: перехід письменника на позиції романтизму. написання «СПБ», поетична збірка «Східне», 4 поетичні збірки «Осінні листя», «Пісні сутінок» (філософсько-історична, громад. лірика.), «Внутрішні голоси» (1837), «Промені та тіні» (громад.лірика, але домінувала інтимна, ліричне «я») (1841). Збірка «Осінні листя» звернена до людського серця, в ній домінували інтимні мотиви та настрої, зокрема це було пов’язано з проблемами особистого життя.

• Перша поетична збірка В. Гюго — «Оди й різні вірші» (1822), до якої ввійшли вірші, створені переважно за правилами класицизму. Перехідний етап у світогляді та творчості письменника засвідчила наступна поетична збірка «Оди й балади»: оди (провідний жанр класицистичної поезії) об’єднані з баладами, характерним жанром романтичної поезії. У цій збірці більшість балад написано на сюжети з французького середньовіччя, деякі з них мали досить виразне фольклорне забарвлення. Відкинувши класицистичну нормативність, Гюго ввів у французьку поезію нові форми й розміри, створив нову систему віршування, велику увагу приділив звуковій організації вірша, його ритмомелодиці.

• Поетична творчість В.Гюго 20-х років увінчалася збіркою «Орієнталії» (1829), яка мала великий успіх;.

• 2 період: вигнання поета з Ф., політична і соціальна спрямованість творів: Письменник створив свої визначні романи — «Відторгнуті»,«Трудівники моря», «Людина, яка сміється». Збірка «Споглядання» - 2 част. – колись і тепер, різноманітність тем.

• 3 період: повернення до Ф. останній роман Гюго, присвячений революції, — «93 рік» (1874 р.).

Поезія Гюго. Зб. Орієнталії

Поетична творчість Гюго 20-х років увінчується збіркою "Орієнталії" (1829), яка мала великий успіх, витримала за два місяці чотирнадцять видань і створила авторові репутацію великого поета. Вона належить до найяскравіши зразків французького "живописного романтизму", одного з цікавих і своєрідних породжень європейської романтичної літератури. Для "живописного романтизму" характерна спрямованість на зовнішній, об'єктивний світ, прагнення зображувати красу й форми матеріально-чуттєвої реальності, що, до речі, спростовує поширені уявлення про суб'єктивність як універсальну рису романтичної літератури, її "родову прикмету".

Східна тема відкривала перед Гюго особливо широкі можливості для здійснення цих його нових, "живописних" устремлінь. Схід вабив поета яскравою барвистістю, помноженою на екзотичність. Тут перед читачем постають яскраві картини, сповнені барв і пластики, поет ніби вступає у змагання з майстрами пензля і різця. В деяких поезіях наявний сильний ліричний струмінь ("Прощання аравійки", "Полонянка" та ін.), але їхній ліризм "об'єктивізований", його носіями виступають персонажі, які не мають нічого спільного з автором. Загалом же в "Орєнталіях" живописнийелемент має рішучу перевагу над поетичним. Тут торжествує стихія барв і світла, живописних форм і картин, поет творить сміливі, пластичнее довершені образи, які здаються майже скульптурними.

Яскравим зразком "живописного романтизму" Гюго є включена до збірки поема "Мазепа". В ній тема запозичена з однойменної поеми Байрона, "перекладається" на мову "живописного романтизму", внаслідок чого виникає зовсім інша художня структура. В поемі Гюго нічого не лишається від ліричного драматизму Байрона, сюжет переключається в епічний план і об'єктивізується. Якщо у Байрона герой розповідає сам, що надає його поемі характеру ліричної сповіді, то у Гюго поема переводиться в епічний простір, а герой перетворюється на постійний компонент потоку розкішних живописних кадрів, що йдуть один за одним:

Окрему группу становлять в збірці "Орєнталії" поезії, присвячені національн-визвольній боротьбі грецького народу протии турецького поневолення в 20-х роках минулого сторіччя. Тут Гюго оспівує героїку визвольної бороть бигреків ("Канаріс", "Наварін" та ін.), викриває й засуджує звірства завойовників ("Захопленемісто", "Дитина", "Голови в сералі"), закликає європейську громадськість піднятися на допомогу розтерзаній, але не скореній Греції ("Ентузіазм" та ін.). Загалом тут маємо перший прорив Гюго до громадянської поезії, яка далі посяде значне місце в його творчості.

Історичний роман «СПБ» (В.Скотт)

• "Собор Паризької богоматері". Цим твором Гюго завершується короткий період яскравого розквіту історичного роману у французькій роман­тичній літературі.

• Задуманий роман був напри­кінці 20-х років, а написаний зразу ж після Лип­невої революції 1830 р. й вийшов у світ на початку 1831 р. Дія роману відбувається у XV ст., в якому Гюго, слідом за істориками періоду Реставрації, вбачав переломну епоху в історії Франції, епоху, коли кінчалося середньовіччя і починався новий час. А це, з одного боку, означало кризу феодалізму і його головної ідеологічної опори, католицької церкви, а з іншого — пробудження третього стану й людської думки, яка починає поступово виходити з-під влади феодально-церковної догматики.

• Автор точно датує початок дії роману — 6 січня 1482 р. Це ще середньо­вічна Франція, але вона вже стоїть на порозі Відродження. Свій роман Гюго починає з живописання строкатого міського натовпу, соціальних низів, того ще безформно-хаотичного середовища, з якого має витворитися демократія. Спочатку це середовище весь час заповнює перший план твору, представники вищих верств з'являються епізодично, і тільки з четвертої книги автор почи­нає й на них зосереджувати увагу. Роман наповнений розгорнутими масови­ми сценами й картинами народного життя середньовічного Парижа.

• Проте Гюго ставив своїм завданням змалювати процес пробудження третьо­го стану в усій його історичній складності й суперечливості, в різних аспектах і на різних рівнях. Найвищий рівень тогочасного руху третього стану відбито в образі панчішника Коппеноля, посла городян Фландрії, які вже звільнилися від опіки феодалів і перетворилися в консолідовану суспільну силу. Перед цим ремісником із Гента запобігають феодали, змушений з ним рахуватися й король Луї XI.

• Поряд з тим Гюго змальовує повстання трюанів, які штур­мують собор Паризької богоматері, прагнучи визволити Есмеральду. Це цілком стихійний виступ ізгоїв середньовічного суспільства без будь-яких соціально-політичних цілей, який був жорстоко придушений королівською гвардією. Та в очах Гюго важливе значення мало тут те, що трюанів на штурм собору веде обурення несправедливістю й прагнення врятувати невинну жертву, тобто врешті-решт моральне почуття й "моральна ідея".

• Ця ж тема пробудження третього стану в його найнижчих верствах знайшла символічне вираження в одному з центральних образів роману — образі Квазімодо.

• Мир добра и зла.

Образ символ собору

• В романі е ще один образ, функціонально надзвичайно важливий, — об­раз собору Паризької богоматері. Він — не просто місце дії твору, але і його ідейно-композиційний центр, грандіозний символ епохи, який виражає не тільки її зміст і колорит, а й філософсько-історичну істину.

• Архітектура була для Гюго передусім своєрідним камінним літописом, де не переповідається історія, а виражаються її суть, її глибинні закономірності й конфлікти, На думку письменника, ці "камінні книги" виражають передусім ту істину, що "всяка цивілізація починається з теократії, а закінчується демок­ратією. Цей закон, за яким свобода приходить на зміну єдності, записаний в архітектурі". Можна сказати, що Гюго "відкриває" в архітектурі минулих часів закон, який був тоді символом віри передової французької громадсь­кості, ідею неухильного руху людства від рабства до свободи і від аристок­ратії до демократії. У трактуванні Гюго Собор Паризької богоматері — це символічне вираження напруженої боротьби феодально-теократичного і народ­но-демократичного первенів, боротьби, яка становить основний зміст змальованої в романі епохи і є її глибинною філософсько-історичною істиною. Але що ж дозволило письменникові таким чином витлумачити "камінну книгу" Собору Паризької богоматері? Як відомо, цей собор будувався про­тягом тривалого часу, з XII по XV ст., внаслідок чого в ньому поєдналися різні архітектурні стилі: романський раннього середньовіччя і готичний пізнього середньовіччя. Але ж, за законами естетики, різнорідні стилі не можуть гармонійно зливатися в художньому цілому, між ними виникає певна напруженість, "конфлікт", який Гюго і витлумачив в історіософському плані як вираження боротьби "теократії" і "демократії". Згідно з ним, романський стиль — це втілення теократії, це соціальна й духовна статика, чавунна єдність, абсолютна влада догми, що виключає вияв вільної думки. "В усьому й завжди священик, ніколи людина, завжди каста". Готичний стиль — це вже породження пізнішої епохи, що настала після хрестових походів, коли розпочалися народні виступи й під їх дією "влада розхитується, єдність розколюється. Феодалізм домагається поділен­ня влади з теократією, поки не виступить народ, котрий неминуче забере собі лев'ячу долю". Архітектура вже не належить виключно духовенству, тепер у ній проявляється передусім народний геній. Статика змінюється динамікою, цілісність поступається місцем розмаїтості, всевладдя догми змі­нюється вільним розвитком і боротьбою ідей. Це архітектура, "символічне значення якої — свобода, народ, людина".

Драматургія Гюго

До драматургії Гюго звертався протягом усього життя, але є період, коли вона була основною сферою його творчої діяль­ності. Це десятиліття, 1827 — 1837 рр., що розпочинається "Кромвелем", його першою спробою у драматичному жанрі, і завершується "Рюї Блазом", одним з його найкращих творів у цьому жанрі. А в проміжку між ними були написані "Маріон Делорм" (1829), "Ернані" (1830), "Король розважається" (1832) та ін.

Сюжети всіх цих драм Гюго брав з історії Франції та інших західноєвропейських країн XVI — XVII ст. (велика переломна епоха європейської історії)

Власне, в основі сюжетів усіх драм Гюго, написаних у зазначений період, за винятком хіба що "Лукреції Борджа" (1833), лежить конфлікт простолю­динів, представників третього стану, з феодальною аристократією і монархією.

Як свідчать його передмови до драм, в кожну із них Гюго закладав певну соціальну, політичну чи моральну ідею. Це відповідало його поглядам на природу й призначення театру, в якому він вбачав передусім ефективний засіб морального впливу та громадської дії.

Гюго уникав будувати сюжети своїх драм на реальних історичних подіях або хоча б пов'язувати їх з цими подіями. Сюжети його драм повністю вигадані, і хоч у них вплітаються реаль­ні історичні особистості, їхні дії у драмах — це, сказати б, легенди, а не історія в точному значенні слова. Та все ж у драмах Гюго є певне історичне ядро, проте у процесі розгортання дії від нього часто нічого не залишається. І так буває передусім тому, що в його драмах сюжет часто підпорядковується досягненню мелодраматичних ефектів.

У своїй драматургії Гюго дотримувався принципів романтичної пое­тики контрастів, які домінують і в композиції його драм, і в розгортанні інтри­ги, і в системі діючих осіб та засобах їх змалювання.

За художньою структурою драма Гюго — антипод класицистичної трагедії. Гюго творить драму, що є захоплюючим барвистим видовищем, сповненим динаміки й пристрасті, яскравих кольорів та емоційного напруження, яке часто переростає в мело­драматизм. В театрі Гюго все виноситься на сцену: тут плетуться змови й розігруються поєдинки, тут люблять і ревнують, тут вирують почуття й пристрасті, які вулканічне вибухають.

Диккенс

У цілому творчість Ч. Діккенса можна поділити на чотири періоди. Перший період творчості (і 833-184 і) можна охарактеризувати як ранній. У цей час створено "Нариси Боза", "Посмертні нотатки Піквікського клубу", "Пригоди Олівера: Твіста", "Життя і пригоди Ніколса Нікльбі. Показовим для цього періоду творчості Діккенса є побудований на матеріалах побутового нарису роман "Посмертні нотатки Піквікського клубу" (1837). Цікава історія його створення.Він виник із підписів, якими Діккенс супроводжував гумористичні малюнки художника Сеймура про пригоди членів мисливського товариства (клубу).

В цьому ж творі набагато сильніше, ніж в інших його романах, звучить мотив утопічного ідеалу письменника сільського життя. В "Посмертних нотатках ..." письменник виказує себе неабияким стилістом. За допомогою слова він створює атмосферу існування, якому не можуть стати на перешкоді аніякі негаразди.

4. Другий період творчості Чарлза Діккенса Другий період творчості письменника значною мірою пов'язаний з закордонними подорожами письменника по Італії, Швейцарії, Франції, США. У цей час ще яскравіше проявився талант Діккенса-публіциста ("Американські замітки"), майстра нарисів ("Картини Італії"). У 1842 р. він здійснив п'ятимісячну поїздку по США. Бостон - перше місто, в якому побував митець, справив на нього неабияке враження: його здивував високий рівень життя американських робітниць, їх потяг до культури (свідчення тому - власні бібліотеки і видання часопису).

Продовжуючи захищати принципи гуманізму і моральності, Діккенс пише низку творів, які об'єднуються загальною назвою "Різдвяні оповідання". Різдвяний затишок дому стає однією з найважливіших категорій "Різдвяної пісні у прозі", "Дзвону", а також інших творів циклу: "Цвіркун за піччю", "Битва життя", "Одержимий" (1843-1848).

В основі оповідань - ідеї милосердя і взаємодопомоги. Персонажі - представники Найрізноманітніших соціальних груп, які під впливом обставин поліпшують як власний, так і суспільний моральний стан.

5. Третій період творчості Чарлза Діккенса. Третій період творчості Діккенса був особливо плідним: створено низку романів - "Девід Копперфілд" (1850), "Холодний будинок" (1853), "Важкі часи" (1854), "Крихітка Дорріт" (1857), "Повість про два міста" (1858). Соціально окреслена сатира в творах цього періоду помітно переважає гумор. Усі суспільні і державні інститути піддаються гострій критиці. За межами цієї характеристики знаходиться (та й то частково) хіба що роман "Девід Копперфілд". У силу того, що в основу цього твору письменник поклав спогади про власне дитинство та юнацькі роки.

Саме з цим пов'язані його ліризм, тонкий гумор. Це далеко не автобіографічний роман, незважаючи на те, що його герой, як і сам автор, стає письменником. Це твір про час і спогади, про їх роль у житті, своєрідний варіант класичного "роману виховання". 50-і роки - важкий час у житті Діккенса. Розлучення з дружиною порушило віру письменника в його етичний ідеал - сімейне життя.

По суті, у романі "Важкі часи", як і в інших творах третього періоду, Діккенс зображує вже не окремі сцени соціального життя, а показує буржуазну систему в цілому. 6. Четвертий період творчості Чарлза Діккенса Твори четвертого періоду – романи "Великі сподівання" (1861), "Наш спільний друг" (1864) - в них автор свідомо звертає увагу читачів на неможливість для простої людини в умовах тогочасної дійсності реалізувати свої мрії про щастя.

Дослiдники англiйської лiтератури стверджують, що жоден з англiйських

письменникiв не здобув такої слави за життя, як Чарльз Дiккенс. Визнання

прийшло до Дiккенса вже пiсля першого оповiдання i не залишало до

останнiх днiв, хоча сам письменник, його погляди i творчiсть

змiнювались. Секрет його популярностi в тому, що Дiккенс гостро вiдчував

змiни в життi Англiї, був виразником сподiвань i прагнень тисяч людей.

Пiсля смертi письменника його твори почали пiддавати гострiй критицi, i

лише в ХХ столiттi стало цiлком очевидне значення творчостi Дiккенса.

Його бiографiя знайшла вiдображення i у сюжетах його романiв, i у

творчiй манерi. Дiккенс змалечку самостiйно заробляв грошi, бо батько,

бiдний службовець, за борги потрапив до в’язницi. Працював на фабрицi,

клерком, репортером у судi i парламентi. Як репортер вiн вiдображав

сучаснi подiї i намагався порозумiтися на причинах, що їх викликали.

Провiдна тема творчостi письменника – тема боротьби добра i зла, що

розкривається в кожному його творi. Дiккенс вважав, що ставлення

суспiльства до дитини вiдбиває боротьбу добра i зла у ньому. Тому тема

дитинства – одна з головних в його творчостi.

Роман «Пригоди Олівера Твіста» — це перший «роман-виховання» і в той же

час авантюрно-пригодницький роман, де головна тема — показ самотністі дитини

у несправедливому світі.

Головний герой — безрідний сирота і вихованець робітничого дому, на долю

якого випало дуже багато випробувань. Мати його під час пологів померла. Споча-

тку п’яний лікар та доглядачка залишили на ніч новонароджене дитя у холодній кі-

мнаті, потім на ньому випробували свою «систему» місіс Ман, відома тим, що з

кожних 10 її вихованців виживало лише двоє. У робітничому домі діти здичавіли

від голоду, були жертвами системи віроломства й облуди. Ласкаве слово чи погляд

не зігріли дитинства Олівера, зате палиця парафіяльного сторожа Бамбула часто

гуляла на плечах 9-річної дитини, яка виглядала на 6 років. На кожному етапі життя

Олівера, до зустрічі з містером Браунлоу, його використовували як засіб наживи.

Хлопця обкрадали, змушували працювати, годуючи стравами, що «ними погребу-

вав би й собака», змушували чинити злочини чи бути їх співучасником. Зведений

брат Монкс (Едуард Ліфорд) ненавидів Олівера і чужими руками штовхає його до

в’язниці у гонитві за спадщиною. Зажерливість і жадоба до грошей керували вчин-

ками Монкса та його матері.

Олівер пройшов через поневіряння та приниження, в яких мав зробити вибір

між добром і злом, знайти свій шлях у житті. У цьому чутливому й м’якосердному

хлопчикові жила могутня сила нескореного духу, яка врятувала його від смерті у

робітному домі. Олівер чи не єдиний, хто бунтував, твердо відстоюючи право мати

повноцінний обід. Остаточно до свідомого вибору між добром і злом він дійшов

у притоні Федіна, звідки пробував втекти. Містер Браунлоу та родина Мейлі допо-

могли хлопчині: урятували його від злочинців, повернули сироті ім’я та спадщину.

Злидні не озлобили Олівера. Він пробачив братові всі його підступні дії і щедро по-

ділився спадщиною. Він переповнений почуттями щирої вдячності до своїх рятів-

ників. В цілому, можна сказати, що образ Олівера не лише сентиментальний, а й

ідеалізований: світ зла не заплямував чистоту його душі.

Героєві роману пощастило. На своєму життєвому шляху він зустрів співчутли-

вих людей, які допомогли. Своєю довірливістю вони підтримали в очах дитини

впевненість у тому, що, незважаючи на соціальний стан, людина може бути щасли-

вою, повірили у його сили. З вище зазначеного можна зробити висновок, що образ

Олівера ідеальний. Його характер не змінився протягом роману: він не потрапив

під вплив обставин, навіть перебуваючи серед шахраїв. Таким чином, соціальні

конфлікти у романі поступилися місцем ідилічному щасливому завершенню. Щи-

рість, жаль до людей, намір жертвувати собою задля них — це якості, заради яких

тільки й варто жити. Вони є або їх немає, незалежно від того, на якій соціальній

сходинці перебуває людина. Але без них життя втрачає сенс.

Цікавою і вагомою є авторська думка у фіналі роману про людське щастя:

«Без глибокої любові, доброти сердечної та вдячності до того, чий закон — ми-

лосердя»

Роман має щасливий кінець, за що авторові докоряли і за життя, а особливо піс-

ля смерті. Але відповідний фінал — це одна із рис філософії письменника. Він вва-

жав, що література має велике виховне значення, впливає на свідомість, а щасливий

фінал стверджує оптимізм, радощі життя, гармонію, дає надію на те, що людина ні-

коли не буде самотньою.

Відтак, у романі було відображено християнські погляди письменника: він вірив

у переможну силу добра. Добро і зло — два композиційні центри у романі. Добро у

романі постало піднесено ідеальним, тоді як зло — хиже, маніакальне і не має раці-

онального пояснення. Добро обов’язково мусить перемогти — ось надія, яка жи-

вить уяву письменника.

Тема дитинства у творчості Чарльза Діккенса розкрила гуманістичне спряму-

вання таланту письменника, утвердила добро і справедливість, засудила байду-

жість суспільства у ставленні до дітей-сиріт. У висвітленні долі дитини-сироти

у романі «Пригоди Олівера Твіста» намітилися й провідні ознаки творчого ме-

тоду митця:

1. Детальна увага до моральної проблематики.

2. Повчальний зміст твору.

3. Уміння засобами сатири та іронії показати складні перипетії долі маленького

героя.

4. Гуманізм у ставленні до простої людини.

Діккенс — великий мрійник-романтик і в житті, і у творчості. Він вірив, що за

допомогою проповіді добра, правди і краси можна зробити світ кращим. Віра у ма-

леньку людину ще раз переконливо засвідчила великий гуманізм автора.

Цікавою і вагомою є авторська думка у фіналі роману про людське щастя:

«Без глибокої любові, доброти сердечної та вдячності до того, чий закон — ми-

лосердя»

Роман має щасливий кінець, за що авторові докоряли і за життя, а особливо піс-

ля смерті. Але відповідний фінал — це одна із рис філософії письменника. Він вва-

жав, що література має велике виховне значення, впливає на свідомість, а щасливий

фінал стверджує оптимізм, радощі життя, гармонію, дає надію на те, що людина ні-

коли не буде самотньою.

Відтак, у романі було відображено християнські погляди письменника: він вірив

у переможну силу добра. Добро і зло — два композиційні центри у романі. Добро у

романі постало піднесено ідеальним, тоді як зло — хиже, маніакальне і не має раці-

онального пояснення. Добро обов’язково мусить перемогти — ось надія, яка жи-

вить уяву письменника.

Тема великих сподівань та втрачених ілюзій була поставлена та розроблена в західноєвропейській літературі раніше, ніж роман Діккенса «Великі сподівання» (1861) побачив світ, який за жанровою приналежністю окреслюється літературознавцями як роман-біографія з детективною зав’язкою. До мотиву втрачених ілюзій зверталися і такі прозаїки, як Бальзак, Теккерей, Фредерік Стендаль. Їхні твори поєднуються із романом Діккенса спільними рисами головних героїв, характери яких змальовано дещо типізовано. Жюльєн Сорель, Давід Сешар, Ребека Шарп, Піп Фірріп стаючи освіченими, багатими, владними, втрачають власні ілюзії, але їх також поєднує радикальна переоцінка всіх життєвих цінностей. Але Діккенс зумів внести і в образ свого героя, і в опис його історії щось своє індивідуальне та неповторне. Ідейний задум, котрий визначив зміст роману «Великі сподівання», його сюжет, композицію, систему художніх образів, увесь стиль розповіді, а також жанрові особливості полягає в тому, щоб висвітлити неможливість здійснити мрії людини про щастя в умовах сучасній митцю дійсності, - це основне; але задум Діккенса не обмежується лише цим: письменник показує, що для простої, чесної і безкорисливої людини немає місця і не може бути задоволення в пустому, хоча й забезпеченому житті ситого буржуа, оскільки таке існування вбиває в людях все найкраще, все людяне; Діккенс ставить своєю ціллю довести на прикладі долі героя Піпа, що гроші, зрошені кров’ю, запечатані злодіяннями та злочинами, не можуть зробити людину щасливою. «Історія Піпа – це історія повільного краху всіх його надій та сподівань» Предметний світ твору витіснений на задній план розвитком характерів (Піп, Джо, Бідді, міс Гевішем, Естелла, Джагерс, Мегвіч та ін.). Детально опису підлягає тільки мертвий будинок міс Гевішем, її зовнішній вигляд та костюм. Мотив втрати великих сподівань у романі Чарлза Діккенса накладається на основні етапи становлення Піпа як особистості. Спочатку юнак розчаровується у простих людях, що оточували його змалечку, вважає їх надто примітивними, окреслює собі майбутній шлях джентльмена. Наступна втрата ілюзії – після приїзду до Лондона, який виявляється центром суєта суєт, де нікому немає ні до кого діла, де все пройняте антигуманністю, де людину залюбки можуть убити, що й переживає Піп у кульмінаційній сцені зустрічі із злочинцем Орліком. Втратою ілюзії для юнака стає і розуміння того, що гроші, які таємний незнайомець люб’язно надає йому на навчання та столичні розваги, мають сумнівне походження від каторжника-втікача. Відмова коханої Естелли стало втратою сенсу життя Піпа. Хоча і сама дівчина є яскравим прикладом розвіювання власних ілюзій (в ході розвитку сюжету виявляється, що її батько – убивця та каторжник, нещасливе одруження). Тема втрачених ілюзій своєрідно простежується на долях Мегвіча, та міс Гервішем. Особливість втілення теми втрачених ілюзій у романі Чарлза Діккенса "Великі сподівання" полягає у тому, що Піп, на відміну від схожих до нього героїв інших письменників-реалістів ХІХ ст., розчаровуючись у навколишній дійсності, у позірній цінності грошей, у коханій людині, насправді нічого не втрачає, адже зберігає основне у собі – внутрішнє благородство та людяність, що, на думку англійського романіста, є найвищою життєвою цінністю.

Е.По (37,38,39)

Творчий доробок

• його талант багатогранний – це проза, поезія, літ-критичні статті, рецензії, науково-астрономічна поема

• засновник детективного жанру

• у літ-ру ввійшов як новеліст (64 новели), перша «Рукопис, знайдений у пляшці

• одне з найкращий оповідань «Золотий жук»

• двотомна збірка оповідань «Гротески та арабески»

• поезія «Крук»

• Оповідання По відрізняються одне від одного сюжетом, настроєм, то­нальністю так, що, здається, важко знайти для них якийсь тематичний і стиліс­тичний спільний знаменник (за яким ми пізнаємо руку того чи іншого майстра). За змістом та формальними ознаками можна умовно виділити такі групи оповідань: психологічні, цілком або такі, де психологізм переважає; паро­дійні й гумористичні; сенсаційні з іронічним присмаком або без нього; при­годницькі; містичні, в яких буяє похмура фантазія і лякають читача готичні страхіття; лірично-романтичні, що нагадують вірші у прозі; філософські діалоги; розповіді про подорожі; логічні або детективні; науково-фантас­тичні 

• Сатиричні, гумористичні, пародійні оповідання в новелістичній спадщині По складають найчисельнішу групу.

• Оповідання часто мають подвійне дно, як, наприклад, "Система докто­ра Смолла і професора Шріа". Це одна з кращих новел По. В ній ніби сконцентровано все найприкметніше для стилю, тематики, образів-портретів автора. Твір відзначається стрімкою дією, в ньому нема зайвих подробиць, але вже з самого початку виникає атмосфера загадковості, чому сприяє не­буденне й замкнене місце подій. 

• Однією з найхарактерніших, особливостей творів По є їхня таємничість.

Раціональне і містичне у творчості

У творчості Едгара По поєднане ірраціональне і раціональне, страшне і таємни-

че, що одержало пояснення як цілком природне явище. «Правда — дивна штука, як

ви вже знаєте, більш ніж дивна, ніж сама фантазія,» — стверджував Едгар По в

оповіданні «Яку написати новелу для журналу «Блеквуд»; «Правда чудніша за

вигадку» — повторював він у оповіданні «Тисяча друга казка Шахерезади»

(1845).

У деяких таємничих сюжетах По загадка, навколо якої хмарою збирається незбагненний страх, розв'язується вельми матеріалістично, хоча й не просто. Така, наприклад, розшифровка загадкових фактів у "Довгастому ящику", "Сфінксі", "Чорному коті", таке розкриття таємниці жахливого привида, який мучив героя у "Похованих живцем". Цікаво, що оповідання з матеріалістич­ним ключем до таємниці за часом створення стоять поряд з такими складними філософсько-містичними творами, як "Месмеричне одкровення", "Повість скелястих гір", "Ангел дивовижного", де матеріалістичного пояснення немає або, як здається, і не може бути. Це типове для По парадоксальне поєднання протилежностей. З одного боку, він в обох типах оповіді містифікує читача (таємниче виявляється досить звичайним або ж не прояснюється, залишаю­чись абсолютно загадковим), а з іншого — логіка авторських міркувань скрізь однакова. Таємниця для нього — це те, що поки непізнане, а не те, чого й пізнати не можна. Слово містифікація згадувалося вже не раз. І не випадково. В Едгара По є навіть оповідання під такою назвою. Щодо самого прийому, то письменник просто-таки віртуоз найрізноманітніших містифікацій, зухвалих "розіграшів".

"Логічні оповідання " Едгара По (так він їх сам називав) були першою ластівкою жанру, який у нашому сторіччі набув нечуваної популярності. Мається на увазі класичний "детектив". Найуславленіші його майстри і майстрині плідно вчилися в американського письменника. В автора "Вбив­ства на вулиці Морг", "Золотого жука", "Викраденого листа", "Таємниці Марі Роже", "Це ти" вони знайшли майже всі головні принципи жанру, які вико­ристовували при написанні своїх творів. Головний серед них — принцип дедуктивного мислення. 

По як зачинатель детективу

Він став засновником трьох головних напрямів у детективі — романтичного (власне сенсаційного), класичного (власне інтелектуального) та готичного (жахливого, страшного).

Особливості інтелектуального детективу:

• сюжет побудований навколо злочину;

• у центрі — інтелектуальний процес пошуку істини;

• дія відбувалася у дуже обмеженому просторі;

• головний герой — єдиний, хто міг досягти успіху, який був ніби запрограмованим;

• жертва — «об’єкт роботи нишпорки»;

• детектива цікавили найменші подробиці;

• читач мав можливість стежити за розвитком думки слідчого;

• відсутність рухів та емоцій;

• інтерес почуттів сконцентрований на таємниці, а не на трагедії людей;

• злочин мав бути обов’язково розкритий за допомогою логічних умовиводів, а

не випадковості, чи немотивованого зізнання;

• монотонність оповіді, довгі розповіді героїв про різні дрібниці;

• мало уваги звернено на великі географічні кордони.

Детектив — це жанр прози, у якому сюжет побудований навколо кримінальної загадки, а головним персонажем був слідчий — представник поліції або приватний нишпорка. Жанр детективу поєднав у собі два досить протилежні принципи: математичну загадку та героїчну поему. У центрі твору — протистояння світу норми, що його захищала поліція чи приватний нишпорка, та злочинного світу.

Поезія, основні мотиви

Головна тема поезій — кохання, смерть і страждання. Едгар По

розробив свою поетичну теорію, яку виклав у статті «Принципи поезії»:

• поема не повинна бути довгою;

• поезія повинна цілком підкорятися почуттям прекрасного; потворного та без-

формного не мало бути в ній;

• поезія не використовувала систему тонічного віршування;

• поезія мала поєднуватись із музикою.

По опублікував свою першу поетичну збірку "Тамерлан та інші поезії", на яку майже ніхто не звернув уваги. 1829р. він видає нову книгу віршів "Аль Араф, Тамерлан і дрібні поезії", а через два роки - ще одну.

Вірші американського письменника причаровують читача своєю мелодійністю. Завдяки фонетичному оформленню, майстерним змінам ритму, використанню повторів, алітерацій та асонансів у читача складається враження, що він під час читання поезій По чує дивні співи. "музичністю". , поетичний твір мусить справляти на читача якесь невловиме враження, охоплювати і поглинати його цілком

Цей тотальний ефект слід тільки переживати, але не можна раціонально аналізувати і тлумачити.

ретельно продумувати усі складові поетичного тексту і вираховувати його емоційний ефект.

поет писав про вічне й екзотичне і нехтував злободенне і буденне

тема - природа, наскрізь метафорична і приховує найтонші відтінки потаємного змісту

тема - кохання, причому кохання платонічне, піднесене, позбавлене плотського начала. Жінка - втілення ніжності, чистоти, лагідності; вона нематеріальна, як мрія.

теми смерті. Уся творчість письменника позначена трагічним звучанням, не виняток поезія. Смерть зображає він у різних проявах: як жахливу всепереможну силу, що лякає і зачаровує одночасно; як проблему потойбічного існування; як квінтесенцію відчаю і самотності. - це лише мить і непоправна трагедія, . Розуміння життя як трагічної таємниці

інтенсивне використання контрастів, іронії, різке протиставлення світу мрії й реальності, схильність до фантастики, незвичності сюжетів тощо

Еспронседа (50-54)

Творчість Еспронседи (байронізм)

Эспронседа не сразу нашел свой поэтический путь. Первый период его творчества совпал с годами эмиграции. В то время художественная манера поэта лишь формировалась. Он выступал как последователь X. Мелендеса Вальдеса и гражданской поэзии просветителей. Политическая лирика Эспронседа-и-Дельгадо, созданная в этот период, имеет патриотичный и антифеодальный характер. Это касается, в первую очередь, таких его поэзий, как элегия «Отчизна», сонета «На смерть Торрихоса и его товарищей», «Гимна солнцу».

Второй период творчества Эспронседа-и-Дельгґадо начался в 1833 г. по возвращении на родину. Этот период собственно романтический, и он значительно оригинальнее и значительней. По обыкновению исследователи указывают на влияние поэзии Байрона на творчество Эспронседа-и-Дельгадо. Действительно, Эспронседа-и-Дельгадо, как и Байрон, сохранил связь с просветительскими традициями своей молодости. Его позиции, как и раньше, — антифеодальные, антимонархические, сохранил он и заинтересованность материальной, чувственной стороне жизни. На все это наслаивались собственно романтические настроения — разочарование в буржуазной цивилизации, печаль и пессимизм.

Эспронседа писал стихи с ранней юности. Во время заключения в монастыре он начал поэму «Пелайо», историческую поэму в духе классицизма, оставшуюся незавершённой. Затем Эспронседа обратился к прозе, создав исторический роман «Санчо Салданья» (Sancho Saldaña). В 1840 году вышел сборник его стихотворений, пользовавшийся мгновенным успехом и оказавший огромное влияние на становление испанского романтизма. Погружённый в европейскую байроническую традицию, Эспронседа создал цикл стихов, затрагивавший важнейшие для романтической поэзии темы одиночества, свободы, любви, разочарования, социального протеста. Особое место в его творчестве занимает «ролевая лирика»: стихотворения, написанные от лица изгоев общества (пирата, казака, палача, нищего), презирающих его законы и отрицающих его мораль. Эспронседа ввёл в испанскую поэзию новые ритмы, заметно разнообразил употреблявшиеся до него стихотворные размеры.

Две поэмы, созданные Эспронседой, «Саламанский студент» (El estudiante de Salamanca, 1837) и «Мир-дьявол» (El diablo mundo, 1841), связаны с «вечными образами» мировой литературы — Дон Жуаном и Фаустом. В «Саламанкском студенте» Эспронседа, используя испанские легенды о «севильском обольстителе» и традицию байронической поэмы, создаёт образ вольнодумца и имморалиста Феликса де Монтемара, бросающего вызов как человеческим, так и божественным законам. В незавершённой философской поэме «Мир-дьявол» автор стремился изобразить вечные трагические противоречия человеческой жизни, невозможность вернуться к первозданному состоянию неведения и невинности, силу угнетающих человека социального и мирового зла. Её герой, старик, носящий имя Адам, благодаря вмешательству сверхъестественных сил снова обретает молодость и невинно-восторженное восприятие мира. В дальнейшем, познавая грубость и жестокость окружающей его действительности, побывав на дне общества и пережив смерть возлюбленной, Адам испытывает жесточайшее разочарование. В поэме видны автобиографические черты, возвышенные лирические и философские фрагменты смешаны с романтической иронией и социальной сатирой.

Пребывание в Лондоне положило начало его знакомству с поэзией Дж. Байрона, которая во многих моментах определила направление творчества Эспронседа-и-Дельгадо.

Лірика Еспронседи

іспанський письменник, якого вважають найвидатнішим ліриком іспанського романтизму.

Еспронседа не відразу знайшов свій поетичний шлях. Перший період його творчості збігся з роками еміграції. У той час художня манера поета лише формувалася.

Другий період творчості Еспронседа-і-Дельґадо розпочався у 1833 р. після повернення на батьківщину. Цей період власне романтичний, і він значно оригінальніший і значніший. Еспронседа-і-Дельґадо — поет, пов'язаний з іспанською національною традицією.

У своїй творчості Еспронседа-і-Дельґадо звертався до змалювання сучасного йому суспільства, особливо яскраво це прослідковується у таких його поезіях, як «Злочинець, засуджений до страти», «Кат», «Злидар». Ці твори внутрішньо пов'язані між собою. У зрілій ліриці Еспронседа-і-Дельґадо заперечення феодальної тиранії та гніту переплітається з романтичною критикою буржуазної цивілізації. Романтичного характеру не позбавлена й любовна лірика Еспронседа-і-Дельґадо, зорієнтована на земне, чуттєве («Харіфі, під час оргії», «Вакхічна пісня» та ін.)

Еспронседа-і-Дельґадо був автором двох поем — «Саламанський студент» («El estudiante de Salamanca», 1839) та незакінченої поеми «Світ — диявол» («El diablo mundo», 1840).

«Саламанський студент» — романтична поема, написана під безпосереднім впливом творчості Байрона, але водночас вона позначена національною своєрідністю. Відштовхуючись від іспанської літератури, яка вже у XVIII ст. створила образ блюзніра й амораліста, Еспронседа-і-Дельґадо переосмислив його у дусі романтичної поезії XIX ст.

Розвиваючи традиції іспанської літератури, Е-і-Д. бачить конфлікт у тому, що людський розум безсмертний, а людська плоть слабка та смертна. І саме тому гордий людський розум приречений.

Поема «Світ — диявол» не закінчена. Утому вигляді, в якому дійшла до нас, вона створює хаотичне враження. До того ж вона недосконала — поряд із чудовими епізодами у ній зустрічаються і художньо слабкі та незакінчені віршовані епізоди. І все ж, це найглибший і найзначніший твір Еспронседа-і-Дельґадо.

Особливе місце займає у поемі друга пісня, присвячена коханій Еспронседа-і-Дельґадо — Терезі. Це самостійний ліричний уривок, який змальовує кохання у типовому для романтиків аспекті. Високе кохання зазнає краху при зіткненні з жорстокою дійсністю. Рядки, присвячені Терезі, належать до найкращих ліричних творів усієї іспанської поезії.

«Саламанський студент»

• жанр поеми: сказка или легенда

• поема лірико-философская, в которой через лирические размішления поэта не в меньшей мере, чем через перепетии сюжета, поэт осмысляет современную действительность.

• сюжет: связана с Дон Жуаном

• поэма состоит из 4 частей и очень своеобразна по композиции. Действие первой части непосредственно продолжаеться в четвертой, вторая же и третья части обращены в прошлое.

• Феликс де Монтемар – соблазняет Ельвиру-покидает ее-Эльвира умирает-Феликс убивает брата Э.-таинственная незнакомка в белом-скелет Эльвиры-брачный обряд Ф. и Э.- дьявол в обличии девы увлек его в преисподнюю.

• действие всех 4 частей протекает ночью. Образ ночи символизирует холодное безразличие окружающего мира к судьбам людей.

• студент давно состарился душой, равнодушный ко всему,

• своеобразной антитезой выступает в поеме Эльвира.Она воплощение чувства, самоотверженной любви. Образ Э. один из самых светлых. Э. противостоит мраку своими белыми одеждами, симол. чистототу и непосредственность ее чувств.

«Світ диявол» (міфологічні алюзії, філософ. парадигма)

Концепція поеми досить складна. Еспронседа-і-Дельґадо розвінчує в ній сучасну йому буржуазну цивілізацію як вульгарну, фальшиву та лицемірну, і сучасну буржуазну людину як слабку, боягузливу та звироднілу. Він протиставляє їм «природну» людину, голого Адама, сильного та безпосереднього, котрий, знайомлячись з цивілізацією, втрачає одну ілюзію за другою. Сам Еспронседа-і-Дельґадо не має жодних ілюзій. Саме тому світ і уявляється йому дияволом. Особливе місце займає у поемі друга пісня, присвячена коханій Еспронседа-і-Дельґадо — Терезі. Це самостійний ліричний уривок, який змальовує кохання у типовому для романтиків аспекті. Високе кохання зазнає краху при зіткненні з жорстокою дійсністю. Рядки, присвячені Терезі, належать до найкращих ліричних творів усієї іспанської поезії.

• проникновенный лиризм совмещаеться здесь с романтической иронией, подчеркнутый бытовизм и гротесково-сатирическое описание столици с драматическими сценками.

• философско-символическая поема

• неясные видения – это воплощение различных соблазнов жизни – любви, славы, багатства.

• монолог сатаны – кульминация вступления

• Адам приобретает опыт жизни

• просветительская тема столкновения «естественного» человека с извращенной цивилизацией.

2. Естетичні засади романтизму.

Якщо епоха Просвітництва найбільшим своїм здобутком вважала відкриття «людини мислячої», мірилом людяності якої є розум, здатність мислити, бажання пізнати таємниці землі та неба, то найбільшим здобутком нового літературного напряму — романтизму — стало відкриття «внутрішньої людини», природу якої визначає не стільки її інтелект, скільки багатство та глибина її душі.

 Ідеологія романтизму спирається на культ індивідуалізму, на підкреслену, загострену увагу до людської особистості, до психологічних проблем її внутрішнього «Я». Філософським підґрунтям цієї ідеології стала німецька ідеалістична філософія (праці Іммануїла Канта, Августа Вільгельма Шлегеля, Фрідріха Вільгельма Шел-лінга) і особливо суб'єктивний ідеалізм Йоганна Готліба Фіхте, який проголошував людське «Я» єдиною реальністю, декларував почуття глибокої поваги до сильно вираженої індивідуальності, закликав до необмеженої особистої свободи, часто навіть до нестримуваного свавілля.

Концепція особистості, висунута романтиками, була принципово новою позицією, яка не стільки протиставлялася попереднім, скільки просто їх перекреслювала. Індивідуальне «Я» людини було цінним для Просвітництва в тій мірі, в якій воно було корисним для суспільства. Воно цікавило просвітителів не саме по собі, а як засіб, інструмент, використовуючи який можна досягти певних цілей — позитивних і потрібних, але зовнішніх до самого «Я» людини. Навпаки, для романтиків критерій суспільної вартості не визначав справжньої ціни людського «Я», яке було для них самоцінним, тобто цікавило саме по собі і саме в собі, а не в зв'язку з чимось; цікавило, інакше кажучи, не як засіб чи інструмент, а як та кінцева мета, на яку і має спрямовуватись увага митця. В центрі уваги поетів-романтиків не просто людське «Я», його індивідуалізована суть, а особистість, яка протиставляє себе за ознакою своєї осібності всьому іншому світові, особистість, яка в своїй неповторній, яскравій осібності немовби підноситься над сірою масою.

Найвищим, класичним взірцем такої сильної і яскраво вираженої особистості на кінець XVIII — початок XIX ст. був Наполеон.

Особистість у творах романтиків розвивається й усвідомлює себе в конфлікті і з Богом, і з суспільством, і з самою собою. Герой романтизму протестує проти суспільних умов, що обмежують його свободу, він — бунтар, революціонер або розбійник. Його душа, як правило, роздвоєна між світом реальності і світом мрій, а його доля найчастіше трагічна.

Внутрішню конфліктність і суперечність людського «Я» романтики розглядають не через її раціональну сферу, як просвітителі-класицисти, а через сферу почуттів. Сприйняти розумом великий світ природи і місце людини в ньому, з погляду романтиків, було неможливо. Розуму вони не довіряли. Розумом, вважали вони, не можна збагнути і внутрішню природу людини. Цього можна досягти лише через почуття.

Пріоритет почуття, почуттєвої сфери перед розумом, раціональною природою людини дещо зближує романтиків з їхніми попередниками — сентименталістами, але сентименталісти в чуттєвості і чуттєвій сфері намагалися знайти те, що об'єднує всіх людей, наприклад здатність людини до співчуття ближньому, а романтики, навпаки, шукали в чуттєвому світі людини її особистісно єдине і неповторне, не «ми», а «Я».

Загальні естетичні принципи романтизму:

• містичне відчуття (багато моментів безпосереднього спілкування з божествен-

ним світом);

• кохання — шлях пізнання таємниці буття;

• ствердження самостійності, неповторності кожної людини;

• центр уваги перенесений із зовнішнього світу у внутрішній;

• заперечення канонів у творчості;

• поет — вільний творець, який має право висловлювати у своїх творах власне

«я». Він ставить себе високо над натовпом;

• фантазії відводиться головне місце; розуму — другорядне;

• незвичайний герой у незвичайних обставинах (розчарований, самотній — спу-

стошений життям, пасивний; з другого боку — бунтар, протестант);

• любов до неясних сюжетів минулого часу, віддалених країв (особливо Індії);

• пошуки ідеалу;

• відкриття краси народного мистецтва — казок, пісень, легенд та переказів;

• незадоволення суспільним ладом.

Усі романтики вважали, що існував трагічний розрив між їхнім уявленням і реальним життям. Людина у мистецтві романтизму завжди трагічна: вона не сприймала дійсність, знаходилася у дисгармонії з собою, вона — бунтар і жертва. Тому романтичний напрям передбачав ліричний бурхливий вияв почуттів. Зі сцени лунали

заклики до свободи, до захисту людської гідності. Романтизм в театрі пов’язаний з іменами поетів Д.Байрона, П.Шеллі, драматургів В.Гюго, А. де Мюссе, Г.Гейне та письменників А.Міцкевича, О.Пушкіна,

М.Лермонтова. В сценічних образах акторів-романтиків переважала правда почуттів, яка продиктована була протестом проти дійсності. Актори і драматурги не прагнули розібратися в реальних обставинах, вони занурювалися у світ бурхливих страждань власного внутрішнього світу, були зайняті пошуком ідеалу в собі чи в минулому.

Заслуги романтизму:

• послужив переходом до реалізму;

• звільнив особистість поета від кайданів естетики класицизму з її жанровою ієрархією, обов’язковими правилами трьох єдностей;

• показав, як творчість мусить переважати над правилами, а не навпаки;

• надав поштовх розвитку історичній і філологічній наукам;

• залишився неперевершеним у відображенні кохання з усіма суперечностями й спалахами цього почуття;

• вплинув на інші види мистецтва, а також на літературу реалізму.

Трагічне і героїчне в романтичному мистецтві тісно переплетені. Поєднання героїч-

ного, бунтарського настрою і трагічного розчарування знаходимо у творах письменни-

ків-романтиків, зокрема у творах великого англійського поета Дж. Г. Байрона.

Філософською основою романтизму стала філософія Фіхте з його вченням

про творчу діяльність абсолютного суб’єкта «Я», який породжував свій об’єкт

вихідним пунктом світосприймання. За його філософією, світ розглядався не як

сукупність незмінних речей і готова форма, а як процес безкінечного станов-

лення, який був творчою духовною діяльністю і причому діяльністю символіч-

ною, втіленням викриття внутрішнього через зовнішнє, тобто процес художньої

творчості.

Людина розглядалася як основний центр і кінцева мета природного процесу і

одночасно як початковий пункт надприродного відкриття. Рушійними силами душі

людини вважалися не мислення та інтелект, а фантазія і почуття.

Суб’єктивне осмислення автором ролі явищ реальної дійсності, прагнення приписа-

ти їй те, що письменник-романтик хотів би побачити в житті, — все це часто призво-

дило до неправильного розуміння, а інколи і перекручення об’єктивних законів розви-

тку дійсності. Реалії капіталістичного суспільства не влаштовували романтиків, тому

вони перебували у постійному пошуку відповідей на наболілі питання: як усунути зло і

вади цього суспільства, де той ідеал, до якого треба прагнути.

Говорячи про романтизм слід наголосити, що він не був лише літературним на-

прямком, він був рухом, що охопив різні сфери духовної культури того часу. Він

нагадував інші великі епохи, такі як Середньовіччя, Відродження, Просвітництво.__

Для Жермени де Сталь характерний особливо тісний зв*язок із просвітницькою традицією. ЇЇ творчість близька до Просвітництва не тільки за ідейними тенденціями, а й за типологією і складом. До «золотого фонду» французької і європейської літератури входять лише 2 її романи, «Дельфіна» і «Корінна». В її літературній спадщині теж переважають трактати, нариси, есе на теми суспільно-політичні, філософські, моральні, естетичні, тощо. Мадам де Сталь виводить романтизм із середньовіччя, головними формотворчими чинниками романтичного світосприйняття вважає християнство, рицарську літ-ру й фольклор новоєвропейських народів. Романтизм мадам де Сталь розуміє широко, залучаючи до нього все новоєвропейське мистецтво, що протистояло класицистичній традиції. У трактуванні романтичної літ-ри вона виділяє такі риси, як зверненість не стільки до розуму, скільли до душі і серця, природність зображення й безпосередність переживання, здатність передавати національних дух і колорит. Вона вчинила вплив есеїстикою, вчинила багато для переорієнтації. За нею закріплене ім.*я «Відкривач нації»- та, хто намагається відчути відмінності европ. націй одна від одної. (До 2 половини 18 століття існував поділ «свій-чужий». Чужий- дзеркало, на його фон дивилися на життя Свого, яке і цікавило. Після 2 половини 18 ст. намагалися найти спільне. Романтиків 19 століття цікавить дух нації.). Жермена де Сталь виявила, що є поділ не тільки на зх. І на сх. Вона вивчала менталітет і дух.світ нації. Книга «Десять років вигнання» викликає у нас інтерес тим, що в ній відбилися враження мадам де Сталь від подорожі по Україні влітку. Природа України враження на письменницю не справила, вона здалася їй надто монотонною. Вразив її Київ своєю мальовничістю й контрастністю. Однією з перших серед письменників та митців Заходу мадам де Сталь звернула увагу на красу й мелодійність українських народних пісень. Найбільший інтерес вона виявила до простого народу, в українських селян їй сподобалося все. Але передусім її привабили їхні моральні та душевні якості: людяність, безпосередність, релігійність, поєднання життєрадісності й меланхолії.