Тема 88. Словесное действие, видения, подтекст, зоны молчания.

Слово в искусстве актера. Первенствующее значение слова на сцене. Слово – главный выразитель мысли. Грамотная выразительная речь способна передать всю сложность духовного облика современного человека. Богатый выразительностью голос может передать разные нюансы. Слово – орудие действия, необходимость настройки всего душевного аппарата человека на выполнение этого действия. Противоречие между словами и поступками. Поведение – определяющее истинного намерения и характера человека. Словесное действие всегда опирается на физическое действие. В жизни мы всегда говорим ради какой-то цели, задачи, необходимости, ради продуктивного и целесообразного словесного действия. Важно научиться воздействовать на партнера словом с целью изменения его поведения. Слово как способ воплощения авторской идеи. «Слово становится венцом творчества, оно же должно быть источником всех задач – и психологических и пластических» (Вл.И. Немирович-Данченко). Неверно понятое слово поведет актерскую мысль по ложному пути, приведет к разрыву со смыслом пьесы. «Все задачи актера только тогда дойдут до зала, когда выльются в великолепно, старательно, с талантом написанной автором фразе. Фраза – это и есть главное по содержанию. Содержание этой фразы – источник всех ваших переживаний, тончайший смысл этой фразы – стимул для посыла нервам известной мысли. И все возвращено в фразу. Жизнь человеческого духа роли должна быть найдена под надзором авторского слова» (Вл.И. Немирович-Данченко).

Работа режиссера и актера над текстом автора: постижение его смысла, изучение архитектоники речи, поэтичности языка умение выразительно говорить на сцене. «Надо, чтобы режиссеры ценили авторское слово, чтобы они учились ценить запятые, точки, восклицательные знаки, – все, что помогает актеру ярче выразить свою мысль» (М.О. Кнебель).

Смысл творчества в подтексте. «Это не явная, ко внутренне ощущаемая жизнь человеческого духа роли, которая непрерывно течет под словами текста все время оправдывая и оживляя их... Это то, что заставляет нас произносить текст роли» (К.С. Станиславский). В момент творчества слова от поэта, подтекст от артиста.

Видения и подтекст. Слушать на нашем языке – означает видеть то, о чем говоришь, а говорить – значит рисовать зрительные образы. Слово – возбудитель образов. При словесном общении нужно говорить не столько уху, сколько глазу (иллюстратвный подтекст). Активность действия словом дает задача внедрять свои видения другим. При обрыве линии подтекста, нужно найти объекты внутреннего действия. Внутренние видения вымыслов воображения, предлагаемых обстоятельств, оживляющих роль и оправдывающих ее поступки, стремления, мысли, чувства – хорошая почва для фиксирования внимания на внутренней жизни роли. Главный элемент подтекста – воспоминания о пережитых эмоциях. Тренировка дикционной, орфоэпической выразительности речи, работа над подтекстом и видениями –непременное условие профессионального мастерства актера и режиссера. «Бережное, заботливое отношение к слову обогащает палитру актера» (К.С. Станиславский).

Зоны молчания.

«Зонами молчания, – пишет А.Д.Попов, – я называю те моменты, короткие или длинные, когда по воле автора пребывает в молчании. Главным образом, это молчание актера во время реплики партнера, а также паузы внутри текста собственной роли. Допустим, актер находится на сцене в течение часа. В течение 20 минут он говорит, а остальное время молчит и слушает, что говорят другие. Вот эти периоды мы назовем условно зонами молчания. Присоединив паузы к роли, легко установить, что актер на сцене больше молчит, чем говорит».

А.Д. Попов призывает как можно детальнее отнестись к паузам. Актер изучает свою роль в основном на тексте, поэтому на репликах партнеров привыкает ослаблять внутреннюю активность. Пока говорит партнер, актер обычно анализирует сыгранное или готовится к следующей своей реплике. Он бессознательно ощущает роль как пунктир: говорю – молчу – говорю – молчу, фиксируя в своей жизни на сцене моменты, когда внимание переносится с него на партнера или, когда это внимание, наоборот, с партнера переходит на него. То, что актер фиксирует эти моменты – естественно, но то, что у него различная степень внутренней активности в этих чередующихся моментах, пагубно для непрерывности жизни в роли.

Вся техника и методика воспитания актера в работе над ролью должны быть направлены на то, чтобы увлечь актера непрерывностью существования в роли на всем протяжении спектакля. Непрерывность действия целиком зависит от того, насколько творчески активен и увлечен актер в тех именно моментах роли, когда он не в фокусе внимания зрителей и когда молчит. Задача режиссера – позаботиться о том, чтобы активная жизнь актера в «зонах молчания» выливалась в такую форму, которая не отвлекала бы зрителя от основного действия. Активности актера в «зонах молчания» должна быть подчинена вся методика репетиций.

Жизнь актера в зонах молчания непосредственно и органическим путем связана с внутренним монологом, подтекстом, со сквозным действием и зерном.

В борьбе за органическую жизнь актера необходимо прибегать к действенному анализу роли – этюдному методу репетиций. На этюдах актер понимает, что такое органическое существование на сцене в заданных условиях. Текста нет, но есть предлагаемые обстоятельства, в этюдах тренируется внимание, воображение и, наконец, практически наилучшим образом познается общение. При переходе к тексту, как правило, меньше всего органики остается именно в зонах молчания. Борьба за активную творческую жизнь в зонах молчания – это борьба за целостность актерского образа, за органику, за непрерывные внутренние монологи, за верное физическое самочувствие. Когда актер в зонах молчания готовится к словесному действию по отношению к своему партнеру, его тело откидывается назад, чтобы ринуться вперед, или, задыхаясь, когда не удается перебить, актер выдыхает от досады и обиды. Все это зависит от природы темперамента, от силы оценки фактов и поведения партнера.

Темпо-ритм жизни и конкретное дыхание в роли находятся в зонах молчания легче, чем в тексте. А.Д. Попов из опыта совей работы рассказывает, что в работе над народной сценой они с режиссером потребовали от участников всех сцен, даже тех, у кого нет текста, действовать в зонах молчания. Для этого вместе с исполнителями были нафантазированы подробнейшие биографии. Две – три фразы должны быть не менее действенны, чум кульминационные фразы в таких ролях, как Любовь Яровая, Васса Железнова. От творчески собранны, одаренных актеров А.Д. Попов получил необходимый эмоциональный отклик.

По мнению К.С. Станиславского, процесс органической жизни актера един как на тексте, так и в паузе. «Нельзя играть роль скачками, то есть только тогда, когда ты говоришь. Приходилось ли Вам встречать в вашей жизни таких феноменов, которые живут только тогда, когда говорят, а замолчал – умер? Не кажется ли вам такая ненормальность уродством? Таких людей нет в жизни, их не должно быть и на сцене. Но актеры так привыкли заполнять пустые места роли своими личными актерскими ощущениями, что они уже не замечают той смеси, которая образуется в их душе от сплетения чувств роли с их личными чувствами» (К.С. Станиславский).

Практические занятия.

Словесное действие, подтекст, видения.

1. Работа над текстом роли. Логический и психологический анализ текста.

2. Вскрытие подтекста роли.

3. Кинолента видений при словесном взаимодействии с партнером.

4. Выразительность речи. Речевая характерность.

Литература (основная).

1. Кнебель М.О. Поэзия педагогики. М., 1984. – с. 332 – 335.

2. Кнебель М.О. Слово в творчестве актера. М., 1964. – с. 152 – 188.

3. Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8 тт. Т. 3. – с. 76 – 150.