Тема 89. Учение Вл.И. Немировича-Данченко о втором плане и внутреннем монологе.

Сценическое поведение как малая часть существования актера до и после событий. Необходимость многопланового раскрытия жизни в творчестве актера. Значение второго плана во внутренней психотехнике актера. Второй план как путь актера к созданию атмосферы через внутренние элементы психотехники.

Концепция Вл.И. Немировича-Данченко о втором плане. Под вторым планом он понимал внутренний духовный багаж человека, с которым тот приходит в пьесу. Это жизненные впечатления персонажа, обстоятельства его личной судьбы, все оттенки его ощущений и восприятий, мыслей и чувств, подспудно определяющих его поведение в данной сцене.

Наличие хорошо разработанного второго плана уточняет и делает ярким и значительным все реакции героя на происходящие в пьесе события, поясняет мотивы его поступков, насыщает глубоким смыслом его слова. Прочно связанный с идеей пьесы, с авторским замыслом, зерном, он делает полнее характеристику образа, обогащает его. Мысли человека не исчерпываются только теми словами, которые он произносит в данный момент, только тем смыслом, который в этих словах заключен. За короткое время в мозге человека проносится десятки мыслей, а в сердце сменяется целая гамма чувств. Его внутренний мир зависит от биографии героя, его мировоззрения, социальной принадлежности, черт эпохи, особых примет индивидуальности, от течения дня, физического самочувствия. Все это должен учесть актер.

Вл.И. Немирович-Данченко добивался от актера непрерывности органической жизни в образе независимо от того, говорит или молчит действующее лицо, втянуто ли оно в водоворот быстро развивающихся событий или является их наблюдателем.

Понятие второго плана для Вл.И. Немировича-Данченко заключало в себе стремление к углубленному показу человека, к передаче его духовной жизни, вне зависимости от жанра. «Когда я, зритель, буду смотреть пьесу, я это внешнее поведение актера не унесу домой, а вот груз Ваш унесу. Я (зритель) в какой-то момент скажу себе: «Ага, я разгадал его!» И вот это разгадывание за внешним поведением того, чем живет актер, есть самое драгоценное в искусстве актера, и именно это я унесу из театра в жизнь».

Вл.И. Немирович-Данченко считал, что второй план – понятие динамическое. Он требовал активности внутренней жизни актера в образе. От акта к акту события, обстоятельства изменяют героя не только с внешней стороны. В каждую минуту герой внутренне в чем-то меняется: от чего-то отходит, что-то преодолевает, что-то накапливает. Театр должен показывать качественные изменения человека, рисуя его на крутых поворотах, решающих рубежах. Это требует интенсивности мысли и переживания героя, их постоянного движения, развития.

Не признавая актера без внутреннего груза, Вл.И. Немирович-Данченко предостерегал от превращения второго плана в самоцель. Он рассматривал внутренний груз как путь к расширению плана самой пьесы, к углублению и развитию идеи. Он останавливал актера, когда он, стремился как можно шире накопить багаж, и вносил то, что не предусмотрено автором, не вытекает из текста. Он требовал, чтобы второй план был связан со сквозным действием, чтобы выполняя задачи по сюжету, актеры не задумывались, дойдет или нет второй план. «Что птица умеет летать – это видно тогда, когда она ходит. Человека порой можно видеть гораздо дальше, глубже, когда он себя не вскрывает. В искусстве это особенно важно. Это опять мой второй план» (Вл.И. Немирович-Данченко).

Вл.И. Немирович-Данченко считал, что только наличие второго плана – залог жизнеспособности спектакля, его творческой прочности. Он предохраняет актера от штампов, от ремесленной эксплуатации роли. Органически воплощать второй план на репетициях помогает внутренний монолог – средство раскрытия второго плана. Эта проблема также всесторонне изучена и претворена в театральном искусстве Вл.И. Немировича-Данченко, взята на вооружение. В жизни человек никогда не ограничивается только теми словами, которые говорит вслух, и молчащий человек разговаривает: аргументирует, спорит, убеждает себя и другого. Человек думает всегда, мысль человека активна и конкретна. Она многообразно захватывает весь комплекс нашей органической природы. Отечественная психология разработала учение о внутренней речи, которая понимается как не выраженная вовне сокращенная и свернутая форма речевой деятельности. Внутренняя речь необходима для превращения мысли в речь, как для подготовки высказывания, так и для восприятия речи и мысли, понимания чужой речи.

Великие писатели посвящают нас в сокровенный ход мыслей героя. Это средство обнажения внутреннего мира человека широко использовали писатели: Чехов, Горький, Паустовский – мастера внутреннего монолога.

Вл.И. Немирович-Данченко видел связь внутренней речи со всем ходом душевной и физической жизни героя. Он считал, что овладение ходом мыслей есть процесс слияния актера с ролью. Поэтому он разграничивал цель и путь к существованию этого процесса. Вл.И. Немирович-Данченко требовал от актера умения овладевать внутренним монологом. Он подсказывал два разных практических приема в овладении внутренним монологом.

На первом этапе знакомства с ролью Вл.И. Немирович-Данченко предлагал наговаривать себе внутренние монологи, непременно от первого лица, которые раскрываю суть, зерно образа. Актер таким образом увлекал свое воображение, приближал пока еще далекие черты характера, мысли, действия, чувства образа, созданного автором. С каждым внутренним монологом актер все глубже проникает в предлагаемые обстоятельства. Постепенно внушая себе ситуацию, он приближает ее к своей эмоциональной среде. От внешних факторов жизни героя он постепенной углубляется в эмоциональную сферу, сближается с ней, приучает свою нервную систему к аналогичным реакциям; наговаривая себе ежедневно все более подробно монологи, актер сближается с ролью, овладевает вторым планом роли. Будя свою творческую фантазию, актер постепенно сможет зацепить того человека, которого должен сыграть.

Внутренний монолог и физическое самочувствие. Физическое самочувствие – ключ, открывающий внутренний мир человека. Физические действия рождаются на сцене из определенного физического самочувствия.

Практические занятия.

Работа актера над ролью в дипломном спектакле.

1. Отбор действий в процессе репетиций в выгородке. Составление действенной цепочки.

2. Поиск непрерывной логики взаимодействия.

3. Внутренний монолог как средство непрерывности действия и раскрытия второго плана роли.

4. «Зерно» роли.

Литература (основная).

1. Кнебель М.О. Вся жизнь. - М, 1967.

2. Кнебель М.О. О том, что мне кажется особенно важным: Статьи. Очерки. Портреты. - М., 1971.

3. Кнебель М.О. Поэзия педагогики. - М., 1984.

4. Немирович-Данченко Вл.И. О творчестве актера: Хрестоматия: Учебное пособие для высших и средних учебных театральных заведений. 2-е изд., доп. - М., 1984.

5. Немирович-Данченко Вл.И. Театральное наследие: В 2-х т. Т.1. - М., 1954.

6. Товстоногов Г.А. О профессии режиссера. - М. 1965.