1.Эстетические установки Ходасевича. Понятие Неоклассицизма. Мотивы лирики и прозы.

Ходасевич родился 16 (28) мая 1886 года в Москве. Его отец, был выходцем из литовской обедневшей дворянской семьи. Жизненный путь отца точно изложен в стихотворении Ходасевича «Дактили»: " Мать поэта, Софья Яковлевна была дочерью известного еврейского литератора Якова Александровича Брафмана, впоследствии перешедшего в православие (1858) и посвятившего дальнейшую жизнь т. н. «реформе еврейского быта» с христианских позиций. Несмотря на это, Софья Яковлевна была отдана в польскую семью и воспитывалась ревностной католичкой. В католичество был крещен и сам Ходасевич.

В Москве учится в Третьей московской гимназии. Ходасевич поступил в Московский университет — сначала (в 1904 году)на юридический факультет, а осенью 1905 перешел на историко-филологический факультет, но курса не окончил. С середины 1900-х Ходасевич находится в гуще литературной московской жизни: посещает Валерия Брюсова и телешовские "среды", Литературно-художественный кружок, печатается в журналах и газетах, в том числе "Весах" и "Золотом руне".

В 1905 году он женится на Марине Эрастовне Рындиной. Брак был несчастливым — уже в конце 1907 года они расстались. Часть стихотворений из первой книги стихов Ходасевича «Молодость» (1908) посвящена именно отношениям с Мариной Рындиной. В 1910-11 годах Ходасевич страдал болезнью легких, что явилось поводом к его в Венецию, пережил любовную драму с Е.Муратовой и смерть с интервалом в несколько месяцев обоих родителей. С конца 1911 у поэта установились близкие отношения с младшей сестрой поэта Георгия Чулкова - Анной Чулковой-Гренцион (1887-1964): в 1917 году они обвенчались.

Следующая книга Ходасевича вышла только в 1914 году и называлась «Счастливый домик». Ходасевич стал профессиональным литератором, зарабатывающим на жизнь переводами, рецензиями, фельетонами и др. В годы 1-й мировой войны получивший "белый билет" по состоянию здоровья поэт сотрудничает в "Русских ведомостях", "Утре России", в 1917 - в "Новой жизни". Из-за туберкулеза позвоночника лето 1916 и 1917 годов провел в Коктебеле у поэта М.Волошина.

В 1917 году Ходасевич с восторгом принимает Февральскую революцию и поначалу соглашается сотрудничать с большевиками после Октябрьской революции, но быстро приходит к выводу, что "при большевиках литературная деятельность невозможна", и решает "писать разве лишь для себя".В 1918-20 заведует московским отделением издательства "Всемирная литература", основанного М.Горьким. В марте 1920 года из-за голода и холода заболевает острой формой фурункулеза и в ноябре перебрается в Петроград, где получает с помощью М.Горького паек и две комнаты в писательском. В 1920 году выходит его сборник «Путём зерна» с одноименным заглавным стихотворением, в котором есть такие строки о 1917-м годе: «И ты, моя страна, и ты, её народ, / Умрёшь и оживёшь, пройдя сквозь этот год». В это время его стихи, наконец, становятся широко известны, его признают одним из первых современных поэтов. 22 июня 1922 года Ходасевич вместе с поэтессой Ниной Берберовой ), с которой знакомится в декабре 1921 года, покидает Россию и через Ригу попадает в Берлин. В том же году выходит его сборник «Тяжёлая лира». В Россию уже не возвращался. Умер в 1939 году в Париже.

Своеобразие индивидуального стиля В.Ф. Ходасевича — в парадоксальном сочетании классической традиции и модернистского мироощущения, связанного с культурой символизма. Программная апелляция к традиции как «устойчивому философскому и эстетико-идеологическому феномену» в частности к пушкинскому канону, представляющему меру классического стиля, в современном литературоведении определяется понятием «неоклассицизм»

Сборник «Молодость»

Первую свою книгу «Молодость» Ходасевич издал в 1908 г. В лучших стихах этой книги он заявил себя поэтом слова точного, конкретного. Впоследствии примерно так относились к поэтическому слову акмеисты, однако свойственное им упоение радостью, мужественностью, любовью совершенно чуждо Ходасевичу. Он остался стоять в стороне от всех литературных течений и направлений, сам по себе, «всех станов не боец». Чувство безнадёжной чужеродности в мире выражено у Ходасевича ярче, чем у кого-либо из его современников. И оттого чувство сиротства, одиночества, отверженности владело им уже в 1907 г. В целом, однако, «Молодость» — сборник ещё не зрелого поэта. Будущий Ходасевич угадывается здесь разве что точностью слов и выражений да скепсисом по поводу всего и вся.

Сборник «Счастливый домик»

Рваная, рубленая интонация, которую начинает использовать в своих стихах Ходасевич, предполагает то открытое отвращение, с которым он бросает в лицо времени эти слова. Отсюда и несколько ироническое, желчное звучание его стиха. (О скука, тощий пес, взывающий к луне! Ты – ветер времени, свистящий в уши мне!) Поэт на земле подобен певцу Орфею, вернувшемуся в опустевший мир из царства мертвых, где навсегда потерял возлюбленную — Эвридику (Эвридики нет моей подруги милой, а глупый тигр ласкается ко мне) Так в 1910 г., в «Возвращении Орфея», Ходасевич декларировал свою тоску по гармонии в насквозь дисгармоническом мире, который лишён всякой надежды на счастье и согласие. В стихах этого сборника слышится тоска по всепонимающему, всевидящему Богу, для которого и поет Орфей, но у него нет никакой надежды, что его земной голос будет услышан.В «Счастливом домике» Ходасевич заплатил щедрую дань стилизации (что вообще характерно для серебряного века). Тут и отголоски греческой и римской поэзии, и строфы, которые заставляют вспомнить о романтизме XIX столетия. Но эти стилизации насыщены у него конкретными, зримыми образами, деталями.

Рядом с миром книжным, «вымечтанным» существует и другой, не менее милый сердцу Ходасевича — мир воспоминаний его детства. «Счастливый домик» завершается стихотворением «Рай» — о тоске по раю детскому, игрушечному, рождественскому, где счастливому ребёнку во сне при¬виделся «ангел златокрылый».

Сентиментальность вкупе с желчностью и гордой непричастностью к миру стали отличительным знаком поэзии Ходасевича и определили её своеобразие в первые послереволюционные годы. К этому времени у Ходасевича появляется два кумира. Он говорил: «Был Пушкин и был Блок. Все остальное — между!»

Сборник «Путём зерна»

главной темой его поэзии станет преодоление дисгармонии, по существу неустранимой. Он вводит в поэзию прозу жизни — не выразительные детали, а жизненный поток, настигающий и захлёстывающий поэта, рождающий в нем вместе с постоянными мыслями о смерти чувство «горького предсмертья». Призыв к преображению этого потока, в одних стихах заведомо утопичен («Смоленский рынок»), в других «чудо преображения» удаётся поэту («Полдень»), но оказывается кратким и временным выпадением из «этой жизни». «Путём Зерна» писался в революционные 1917—1918 гг. Рано появившиеся у поэта предчувствия ожидающих Россию потрясений побудили его с оптимизмом воспринять революцию. Он видел в ней возможность обновления народной и творческой жизни, он верил в её гуманность и антимещанский пафос, однако отрезвление пришло очень быстро. Ходасевич понимал, как затерзала, как погасила настоящую русскую литературу революция. Но он не принадлежал к тем, которые «испугались» революции. Сборник «Путём зерна» выражал его веру в воскресение России после революционной разрухи таким же путём, каким зерно, умирая в почве, воскресает в колосе:

Почти все стихи этого сборника построены одинаково: нарочито приземлённо описанный эпизод — и внезапный, резкий, смещающий смысл финал. Так, в стихотворении «Обезьяна» бесконечно долгое описание душного летнего дня, шарманщика и печальной обезьянки внезапно разрешается строчкой: «В тот день была объявлена война». Это типично для Ходасевича — одной лаконической, почти телеграфной строкой вывернуть наизнанку или преобразить все стихотворение. Как только лирического героя посетило ощущение единства и братства всего живого на свете — тут же, вопреки чувству любви и сострадания, начинается самое бесчеловечное, что может произойти, и утверждается непреодолимая рознь и дисгармония в том мире, который только что на миг показался «хором светил и волн морских, ветров и сфер».

То же ощущение краха гармонии, поиск нового смысла и невозможность его становятся темой самого большого и самого, может быть, странного стихотворения в сборнике — «2 ноября» (1918 г.). Здесь описывается первый день после октябрьских боев 1917 г. в Москве. Говорится о том, как затаился город. Автор рассказывает о двух незначительных происшествиях: возвращаясь от знакомых, к которым ходил узнать, живы ли они, он видит в полуподвальном окне столяра, в соответствии с духом новой эпохи раскрашивающего красной краской только что сделанный гроб — видно, для одного из павших борцов за всеобщее счастье. Автор пристально вглядывается в мальчика, «лет четырёх бутуза», который сидит «среди Москвы, страдающей, растерзанной и падшей», — и улыбается самому себе, своей тайной мысли, тихо зреющей под безбровым лбом. Единственный, кто выглядит счастливо и умиротворённо в Москве 1917 г., — четырёхлетний мальчик. Даже всеобъемлющий Пушкин не помогает вместить потрясения нового времени. Трезвый ум Ходасевича временами впадает в отупение, в оцепенение, машинально фиксирует события, но душа никак не отзывается на них. Таково стихотворение «Старуха» 1919 г.:(Легкий труп окоченелый, простыней накрывши белой милицейский увезет. И он полагает, что в грянувшей буре должен быть высший смысл, которого доискивался и Блок, призывавший «слушать музыку революции». Музыка, ничего не объясняющая логически, но преодолевающая хаос, а подчас и в самом хаосе обнаруживающая смысл и соразмерность. Пернатые ангелы, сияющие в морозном небе, — вот правда страдания и мужества, открывшаяся Ходасевичу, и с высоты этой Божественной музыки он уже не презирает, а жалеет всех, кто её не слышит.

Сборник «Тяжёлая лира»

В этот период поэзия Ходасевича начинает все больше приобретать характер классицизма. Стиль Ходасевича связан со стилем Пушкина. Но классицизм его — вторичного порядка, ибо родился не в пушкинскую эпоху и не в пушкинском мире. Ходасевич вышел из символизма. А к классицизму он пробился через все символические туманы, не говоря уже о советской эпохе. В этом сборнике появляется образ души. Путь Ходасевича лежит не через «душевность», а через уничтожение, преодоление и преображение. Душа, «светлая Психея», для него — вне подлинного бытия, чтобы приблизиться к нему, она должна стать «духом», родить в себе дух.

Поэт-человек изнемогает вместе с Психеей в ожидании благодати, но благодать не даётся даром. Человек в этом стремлении, в этой борьбе осуждён на гибель.(пока не выплачешь земные очи – не станешь духом..) Поэзия ведёт к смерти и лишь сквозь смерть — к подлинному рождению. В этом онтологическая правда для Ходасевича. Преодоление реальности становится главной темой сборника «Тяжёлая лира».(перешагни, перескочи, перелети, пере- что хочешь…)

Естественная смена образов — чистого ребёнка, пылкого юноши и сегодняшнего, «желто-серого, полуседого» — для Ходасевича следствие трагической расколотости и ничем не компенсируемой душевной растраты, тоска о цельности звучит в этом стихотворении как нигде в его поэзии. «Все, что так нежно ненавижу и так язвительно люблю» — вот важный мотив «Тяжёлой лиры». Но «тяжесть» не единственное ключевое слово этой книги. Есть здесь и моцартовская лёгкость кратких стихов, с пластической точностью, единственным штрихом дающих картины послереволюционного, прозрачного и призрачного, разрушающегося Петербурга. Город пустынен.

Звуки правдивее смысла — вот манифест поздней поэзии Ходасевича, которая, впрочем, не перестаёт быть рассудочно-чёткой и почти всегда сюжетной. Но Ходасевич уверен, что музыка стиха важнее, значимее, наконец, достовернее его грубого одномерного смысла.

Образ беременной женщины (как и образ кормилицы) часто встречается в поэзии Ходасевича. Это не только символ живой и естественной связи с корнями, но и символический образ эпохи, вынашивающей будущее. «А небо будущим беременно», — писал примерно в то же время Мандельштам. Самое страшное, что «беременность» первых двадцати бурных лет страшного века разрешилась не светлым будущим, а кровавой катастрофой, за которой последовали годы НЭПа — процветание торгашей. Ходасевич понял это раньше многих:

Своеобразие индивидуального стиля В.Ф. Ходасевича — в парадоксальном сочетании классической традиции и модернистского мироощущения, связанного с культурой символизма. Программная апелляция к традиции как «устойчивому философскому и эстетико-идеологическому феномену], в частности к пушкинскому канону, представляющему меру классического стиля, в современном литературоведении определяется понятием «неоклассицизм». При типологическом подходе неоклассический «Пушкинистская» поэтика в случае Ходасевича кристаллизовалась внутри символизма, опираясь на новые принципы четкости, логического единства и визуальной ощутимости, свойственные как неоклассицизму, так и высоким образчикам - поэзии «золотого века» и поэзии тютчевской.

2.Универсалии серебряного века. История термина. Мировоззренчиская специфика. Эстетические искания, Новая мифология.

Серебряный век^[1] — период в истории русской культуры, хронологически связываемый с началом XX века, совпавший с эпохой модернизма.

Выражение было впервые употреблено в 1929 году Николаем Бердяевым, соотнесено с выражением «золотой век», которым часто называли пушкинскую эпоху, первую треть XIX века.

Чаще всего используется в сочетании «поэзия Серебряного века» — понятие, охватывающее не только поэтов первой величины, но десятки и сотни любителей, которые создали среду, необходимую для их появления. Вообще, для Серебряного века характерно появление широкого слоя образованного общества, появление многочисленных просвещенных любителей искусств. Многие из этих любителей сами впоследствии становились профессионалами, другие же составляли аудиторию — были зрителями,слушателями, читателями, критиками.

Широкое бытование выражение «Серебряный век» получило в Советском Союзе после знакомства читателей с «Поэмой без героя» Анны Ахматовой (первая сокращенная публикация в сборнике «Бег времени», 1965)^[2]:

«На Галерной чернела арка, В Летнем тонко пела флюгарка И серебряный месяц ярко Над серебряным веком стыл…

Начало Серебряному веку было положено символистами, небольшой группой литераторов, осуществивших в конце ХIX - начала ХХ в. “эстетический переворот”. Символисты в 90-х годах XIX в. выступили с идеей произвести переоценку всех ценностей. В основу ее была положена проблема соотношения индивидуального и коллективного начал в общественной жизни и в искусстве. Проблема эта не была новой. Она возникла сразу после отмены крепостного права и проведения Великих реформ, когда активно стало формироваться гражданское общество. Одними из первых решить ее попытались народники. Рассматривая коллективное начало в качестве определяющего, они подчинили ему индивидуальное начало, личность - обществу. Свой “эстетический переворот” символисты направили против народников и их идеологии.

Символисты: как старшие (В.Я.Брюсов, Ф.К.Сологуб, З.Н.Гиппиус и др.), так и младшие (А.Белый, А.А.Блок, В.В.Гиппиус и др.) утверждали индивидуальное начало в качестве главного. Символисты вывели человека за пределы общества и стали рассматривать его как самостоятельную величину, равную по значению обществу и Богу. Вместе с утверждением индивидуального начала символисты и литераторы, близкие к ним (А.Л.Волынский, В.В.Розанов, А.Н.Бенуа и др.), занимались формированием эстетического вкуса публики. Они открывали читателю в своих работах мир русской и западноевропейской литературы, знакомили с шедеврами мирового искусства. Художественные произведения символистов, в которых затрагивались ранее запрещенные темы: индивидуализм, аморализм, эротизм, демонизм - провоцировали публику, заставляли ее обращать внимание не только на политику, но и на искусство, на человека с его чувствами, страстями, светлыми и темными сторонами его души. Под воздействием символистов изменилось отношение общества к духовной деятельности.

Вслед за символистами утверждение индивидуального начала в искусстве и общественной жизни продолжили философы-идеалисты и акмеисты.

Философы-идеалисты (Н.А.Бердяев, Л.И.Шестов, С.Л.Франк, и др.) выступили против утилитарного восприятия обществом личности. Они возвратили философии ценность и в центр ее поставили человека, жизнь которого они стремились обустроить на религиозных началах. Через изменение личности они хотели преобразовать все общество.

Сторонники акмеизма (М.Кузмин, Н.Гумилев, Г.Иванов и др.), литературного направления, возникшего в 10-х годах ХХ в., относились к личности как к данности, которая требует не формирования и утверждения, а раскрытия. Религиозные поиски и желание преобразовать общество были им чужды. Они ощущали мир прекрасным и таким же хотели изобразить его в своих произведениях.

В 10-х годах ХХ в. вместе с акмеизмом зародилось еще одно литературное направление - футуризм. С его развитием связано повторное утверждение в искусстве и общественной жизни коллективного начала. Футуристы (В.В.Маяковский, Д.Бурлюк, А.Крученых и др.) отказались от человека как объекта изучения и самостоятельной величины. В нем видели лишь совершенно безликую частицу общества. В объекты были превращены машины, станки, аэропланы. Объявив себя создателями истинных произведений искусства, футуристы провели свою переоценку ценностей. Они полностью отвергли достижения старой культуры и предлагали сбросить их с “парохода современности”. Религия отвергалась как базовый элемент старой культуры. Новую культуру футуристы намеревались строить “без моралина и чертяковщины”.

В сознании многих людей политические перемены объединились с новшествами в культуре. Особенно тяжело было тем, кто долгие годы вел борьбу с коллективным началом. Они вновь столкнулись с ним в искусстве и в политике. Им казалось, что все, что они создали тяжелым трудом, в одно мгновение разрушено, что конец наступил не только старому политическому режиму, но и культуре. “Мы переживаем конец Ренессанса, изживаем последние остатки той эпохи, когда отпущены были на свободу человеческие силы и кипучая игра их порождала красоту. - писал Николай Бердяев в 1918 году. - Нынче эта свободная игра человеческих сил от возрождения перешла к вырождению, она не творит уже красоты. Отношение большевиков к авангарду было двояким. Новая власть ставила в заслугу авангардистам борьбу с “упадочной” буржуазной культурой, но не могла принять ухода к беспредметности и заумия. Она делала ставку на искусство, “которое ясно и всякому понятно”. Ориентация на массы была одной из главных установок большевиков в культуре. Но установка была расплывчатой и не имела определенного содержания.

Культурная политика большевиков в 20-х годах только начинала формироваться. Но у них не было единого взгляда в отношении того, какую культуру необходимо строить классу, оказавшемуся у власти. Он появился позже, в тридцатых годах. Все это способствовало возникновению споров о дальнейших путях развития культуры.