Заключение

Изучение развития грузинского хореографического искусства классифицировалось поэтапно. Наблюдался путь динамического развития грузинского танца от его истоков до выявленных факторов новых формообразований. Первоначальная пластическая форма хороводов – древние примитивные охотничьи пляски (прародители танца), астрально-культовые и воинственные хороводы. Их отражение в различных играх-танцах, в истоках театрального искусства: в «Сахиоба», «Мушаитоба», в различных пантомимах, синкретических зрелищах с плясками, создаваемых согласно сюжетно-образному воплощению жизненных ситуаций и т.д. Процесс отсоединения от синкретических хороводов и создание обособленных самостоятельных форм: женских, мужских и смешанных танцев. Разбиралось многообразие их диалектов, и изучались их региональные различия.

Особое место было уделено роли грузинского народного танца в создании великим Вахтангом Чабукиани первого грузинского национального классического балета «Мзечабуки» на музыку А. Баланчивадзе, впоследствии переименованного в «Сердце гор».

Освещение путей развития и достигнутых ее особенностей на современном этапе, вскрыл происходивший процесс профессионализации сценического танца (совершенствование исполнительского мастерства и создание зрелищной (театрализованной) новейшей формы), его выход на театральную сцену в драматических и оперно-балетных спектаклях и восхождение на пьедестал мировой славы. Все стадии генетического развития грузинской пластики рассматривались на основе археологических, исторических, рукописно-литературных, живописных и других материалах.

Освещение процесса развития танцевального искусства на территории Грузии со времен первобытного человека привело к возможности дифференцировать фазы развития танцевального мышления. И позволило строить определенные предположения относительно прохождения грузинского танцевального гена в течение тысячелетий. Богатейшим материалом послужили найденные в Триалети, Набагреби, Самадло I: серебряная чаша (II-I тыс. до н.э.), бронзовые пояса (IX-VIII в. до н.э.) и пифосы (IV-II в. до н.э.). В итоге, нами было установлено, что на этих предметах представлены три различных вида древних хоровода: охотничьего, культово-ритуального и воинственного. Эти изображения принято было считать летоисчисление грузинского танцевального искусства, так как они являлись веским аргументом того, что хороводы существовали примерно четыре тысячи лет назад.

Однако, была сделана попытка определить и доказать его более ранние проявления. Из-за отсутствия прямых доказательных аргументов древности, основываясь на археологические материалы, строились гипотезы, и наблюдался процесс развития танцевального творчества со времен палеолита. Все изложенное подтверждалось сопоставляемыми историческими фактами и основывалось на трудах не только грузинских ученых, но и многих европейских стран.

Мы склонны признать, что на основе анализа археологических предметов можно изучить древние формы творчества. Пластика изобразительного искусства палеолита встречается на пещерных росписях, графике, на образцах малых форм искусства: фигурках, украшениях, бытовых предметах и т.д. В особенности, интерес представляют глиняные антропоморфные фигурки, найденные на территории Грузии. Они могут служить основанием предполагать фазу развития грузинской танцевальной пластики.

Отысканная косвенная связь этих фигурок с пластическими танцевальными движениями явилась редкостной гипотетической версией, которая неуклонно доказывалась приведенными вескими доводами. Они дали основание заключить, что ритмичные движения, исполняемые в такт музыке, уже были присущи племенам в эпоху палеолита. А главное, признать их одним из веских свидетельств, подтверждающих существование на территории Грузии со времен палеолита примитивных форм языческих плясок. По нашим соображениям, на данном этапе времени они являются единственным документальным материалом для проникновения в начало зарождения геноразвития грузинского танца.

В данной работе освещалось происхождение парного («калважиани») грузинского танца, именуемого сперва «Лезгинка-Лекури», а затем «Картули»; сольных танцев: женская «Лезгинка-Лекури» и мужской «Лезгинка-Лекури». Обосновано, что танцы, при внешней схожести, не заимствованы у других народов и созданы на национальной танцевальной лексике. Разрешена проблема их терминологической неопределенности. Приведены аргументированные доводы, почему название танца «Лезгинка», было переведено на грузинский язык как «Лекури».

При изучении генетической и психологической основы воинственных групповых танцев, проявилась историческая причина, обусловившая их создание – частые войны с завоевателями. В мужественных танцевальных образах открылось ярко выраженное доподлинно национальное мышление, переданное в танцевальной пластике. Осмысливался аспект их эмоционально-психологического воздействия на зрителя. Постигался немаловажный факт, что на протяжении своего многовекового существования, грузинский народ никогда не брался за оружие с целью захвата чужой земли или порабощения другого народа. Поэтому, большое количество воинственных танцев означало, что воинственность в силу исторической необходимости была вынужденной, и не являлась одной из характерных черт народа.

Проанализированный танец «Хоруми» был назван «музыкально-танцевальным историческим документом», так как донес до нас запечатленную в нем со времен культово-ритуальных хороводов генетическую основу национальной танцевальной лексики. Его исключительность раскрылась в имеющейся драматургической основе, в отсутствии танцевального решения образа врага и каких-либо видов оружия, хоть и изображалось сражение. В отличие от многих воинственных национальных танцев в нем имеются неповторимые и характерные только для этого танца приемы движений. Рассматривался вопрос, касающийся терминологии самого названия танца и его руководителя.

В работе сведены в ясную логическую систему научные и философские размышления о национальных танцах, как о наборе духовных ценностей народа. Впервые в мировой и грузинской балетно-хореографической науке к исследованию народной хореографии привлекались новые методы, теории новых наук, что отвечает мышлению 21 века. Затрагивались области генетики, философии, психологии, культурологии и социологии. Обнаружилась тяга к эстетизму, проявление признаков симметрии, заложенных в танцах с древних времен, которые интуитивно и подсознательно использовались народом еще со времен астральных культово-ритуальных хороводов. С помощью их присутствия открывалась возможность объяснения особой красоты и гармонии в комбинациях танцевальных движений и в композициях рисунка и нынешних танцев.

Использовались методы теорий: отражения, восприятия, воздействия. Впервые область кибернетики – теория передачи информации, применилась в анализе грузинских танцев. Разработанные две схемы-структуры абстрагированной модели грузинского танца и зрителя, способствовали более глубокому и детальному их постижению.

Грузинский танец рассматривался как система танцевальных символов, передаваемых приемами танцевальных движений. Примененная теория информации, сконцентрировано направила изыскания в сфере грузинского танцевального наследия. Это способствовало постижению и осмыслению всех содержащихся в танце закодировано заложенных геноинформационных (зрительно-слуховых) сообщений. Выявились свойства и характерные черты. А главное, фактор их художественно-эстетического эмоционального воздействия на зрителя. Исследовались следующие процессы: восприятие зрителем танцевальных символов; как модифицируется танец в его сознании; какова его реакция после их осмысления. Проводился причинный анализ поведения зрителя в зале.

Более того, изучался процесс переработки получаемой информации в мозге зрителя и ее внесение в личный информационный банк памяти. Эти наблюдения дали возможность достичь интересных результатов. Обнаружилось, что, активно воздействуя на мировоззрение зрителя, грузинский танец развивает в каждом индивидууме нравственно-художественное мышление. Таким образом, в танце вскрылась и его культуротворящая роль.

Решение разнородных задач привело к выводу, что танцы, как и обычаи, традиции, духовная преемственность народа. В них отражалась историко-этнографическая информация, иначе говоря, этногенез, этнопсихология и культура нации. Выявленный синтез этих представлений характеризовал страну. Что доказывало возможность генопередачи музыкально-танцевальной информации из поколения в поколение, сквозь тысячелетия до нынешнего времени.

Методом генетики была выявлена грузинская танцевальная наследственность, начиная с его истоков до современных формаций. Произведено исследование процесса преемственности грузинского танцевального гена (его свойств в грузинских танцевальных формах и явлениях), основанное на анализе их развития. Грузинская генетика – это множество предков, веками сопряженных в каждом грузине, вобравшем весь генетический набор музыкально-танцевальных искусств. Таким образом, в процессе представленного изучения разрабатывалась теория развития грузинского национального танца.

Грузинская хореография, это древнейшее и уникальное явление не только кавказской, но и мировой народной хореографии. Поэтому ее исследование подобными средствами имеет большое значение для науки и истории грузинской и мировой культуры. Данный метод можно предложить ученым других народов для его использования при исследовании ими своей национальной хореографии.

Научный интерес представлял выявленный факт существования в теории грузинской хореографической культуре балетно-хореографической эстетики и балетно-хореографической эстетической социологии. Предложено было внесение этих новых терминов, открывающих множество возможностей для изысканий, в область наук культурологии или социологии. Разумеется, мы считаем, что изложенная нами гипотетическая идея несколько произвольна.

Танцевальное мышление – активная форма самовыражения. Следует признать, что у танцев всего Кавказа в основе существует индивидуальная характерная танцевальная лексика, в том числе, и грузинская танцевальная речь, имеет свой самобытный характер. Примененная нами наука генетика, дала возможность разобраться в заложенном в грузинском танце генетическом танцевальном наборе. А уяснение процесса накопления смысловых танцевальных символов открыло, что могло воздействовать на танцы на протяжении многих столетий, как они возникали, как развивались и в какой форме отражались. Охарактеризовав уровень нынешнего танцевального мастерства и искусства, перед нами открылась возможность признать очевидным потенциал национального фольклора, его жизненность и возможность будущего его роста для создания новых формаций, отвечающих новому времени и новому духу.

В данной работе было доказано, что по характерным танцевальным движениям потенциально возможно судить о манерах, быте, характере, психологии нации и воспринимать их как носителей определенных традиций. Практически, мы коснулись и процесса сохранения национальных танцевальных сообщений в информационной базе памяти самого грузинского народа, хранящихся в ней со времен наших древних предков. Рассмотрели величину информации, т.е. ее максимальное количество, передаваемое через грузинский танец, и раскрыли степень ее значимости и ценности, как набора представлений, характеризующих страну, народ и выявляющих его культуру.

Генетика во многом способствовала возможности исследовать: а) генетические корни грузинского танцевального искусства, прошедшего «веков завистливую даль»; б) процесс развития существующей национальной музыкально-танцевальной информации; в) реальные способы и методы генопередачи из поколения в поколение характерных свойств и традиций национального пластического мышления. Кроме того, были прослежены различные ступени развития всевозможных танцевальных форм.

В конечном итоге исследований подтвердилось справедливое мнение о высоком уровне развития, на котором находилось танцевальное искусство грузинского народа, являвшегося современником больших мировых цивилизаций, таких как Ассирия, Древняя Греция, Римская Империя, Персия, Египет, хетто-субары и другие могущественные государства, оставившие свой неизгладимый след в мировой культуре. В круговороте многовековых формаций оно превратилось в одну из выдающихся мировых искусств, заслуженно завоевавших новыми художественными достижениями все мировые высоты. С помощью примененных методов, выявилось, благодаря чему древняя многообразная грузинская хореография, равнявшаяся своими большими художественными достоинствами с вышеназванными культурами, донесла до сегодняшнего дня грузинский танцевальный ген.