Глава первая об истоках грузинского народного танца

Не зная прошлого, невозможно осознать глубину восхождения творческой мысли народа. Именно в связи с этим, полагалось постичь истоки развития грузинской духовной культуры, и обратиться к феномену полифонического вокально-хореографического искусства, неразрывно связанного с его многовековым существованием и ставшего жизненной необходимостью.

Грузинское танцевальное искусство, как традиции и обычаи, является духовной преемственностью и культурной ценностью народа. Впрочем, творчество началось тогда, когда дикий пещерный человек изобразил на скалах первые угловатые рисунки. Он уже тогда вкусил его сладость. И, раз поняв его магическую силу, уже не смог остановиться... Так рождались различные виды народного творчества. Возникший со времен мадленского периода человек современного типа, именуемый «разумным» (homo sapiens), уже стал испытывать тяготение к эстетичному виду предметов. Эстетическая потребность духовной пищи стимулировала человека воспринимать красоту окружающей природы. Формируя духовный мир человека, способного к творческому воображению, она учила воспринимать красоту ритма, пения и музыки, красоту человеческого тела и красоту движений!.. Безусловно, что и движения стали потребностью человеческой природы. Изначально, примитивными были пляски, – одно из самых ранних проявлений культуры. В них языком пластики, мимики и гортанными звуками неосознанно передавали свои чувства и переживания первобытные люди (пока не владевшие речью), соотнося их с ритмом или пением. Как только в танце слились воедино три элемента: пляска, музыка и пение (то есть три вида искусства: вокальное, музыкальное и танцевальное), развиваясь, он приобрел форму хоровода.

Бесспорно, что в прогрессе с поступательным накапливанием знаний, мудрости, жизненного опыта, в сознании каждого, соприкоснувшегося с прекрасным народным искусством, происходило так называемое аккумулирование эстетических ценностей, и зримые только для внутреннего взора духовные процессы и изменения. Развитие мышления способствовало развитию пляски, где можно было выразить свои различные эмоции, вызываемые соответствующими обстоятельствами, происходящими в жизненных ситуациях: радость, переживания, горе и пр. Развитие пляски, в свою очередь, влияло на становление сознания, которое параллельно с искусством продолжало развиваться. Это ярко проявилось в процессе эволюционирования грузинского танцевального творчества, и в этом заключается его тайная и притягательная сила.

Ныне пляски мы рассматриваем уже в комплексе с музыкой и музыкальными инструментами. В то время как музыкальные инструменты появились почти одновременно с плясками, которым они служили сопровождением. Несмотря на то, что вообще не сохранилось сведений о плясках первых разумных существ на земле палеолитического периода, но имеются археологические находки музыкальных инструментов, или их изображений. При раскопках в Мцхета, в захоронении подростка-пастушка 15-16 лет была найдена свирель (саламури), изготовленная из трубчатой кости лебедя, длиной примерно 12 сантиметров. Она была сквозной, с тремя отверстиями, без язычка, а конец немного загнут.¹ Этот музыкальный инструмент, датированный серединой II тысячелетия до н.э., произвел сенсацию в музыкальном мире Грузии. Он явился свидетельством существования разнозвучного духового инструмента в эпоху бронзы, а значит, подтверждал высокий уровень музыкальной культуры. Изначально ритм, а затем уже музыка и инструментальное сопровождение возникло и развивалось почти одновременно с самим искусством танца. Таким образом, музыкальные инструменты следует считать косвенным доказательством, подтверждающим существование плясок, имеющихся задолго до этого различных, вплоть до самых примитивных форм.

На стоянках древних племен на Кавказе (как в Африке, Австралии, Евразии и т.д.), в результате раскопок, были обнаружены остатки предметов обихода. По найденным материалам, уже можно судить, что они отличались определенными художественными качествами. В особенности, выраженными пропорциональными рисунками, симметричными формами, всевозможными геометрическими орнаментами, отражающими духовные потребности людей. Видимо это отразилось в ритмичных грузинских плясках и танцах, в особенности, в астральных культово-ритуальных (обрядовых) хороводах, которым были присущи художественность и эстетичность.

К сожалению, судьба Грузии сложилась так, что ее постоянно старались поработить,  и народу досталось много испытаний и горя. Соответственно конкретным жизненным ситуациям, создавались определенные танцы, в которых сквозил облик нации, и гармонично сочетались мысли и чувства, выражающие грусть или радость, воинственность или героизм, радость труда, искрометный неистощимый юмор или любовь к своей родной земле. В самом начале своего зарождения, когда танец пока еще не считался отдельным видом искусства, он вошел в быт не «ради забавы». Главным, жизненно важным и насущным были пища и одежда. Так возникли охотничьи пляски, исполняемые до охоты, с воспроизведением образов животных и зверей, которыми задабривали духов, и пляски после охоты, в которых описывали все происходящие перипетии во время охоты. Таким образом, эти пляски следует причислить к одним из первых обрядовых. Еще на раннем этапе язычества, в период становления грузинских племен, уже существовали охотничьи пляски, народные игрища, совершались всевозможные ритуально-обрядовые действа. Они осуществляли определенные функции: их назначением было умилостивить природу и почитаемых божеств. Однако предшественницами всех танцев следует считать охотничьи пляски («Шушпари»), в которых уже присутствовали признаки пантомимы. В них условно, средствами танцевальных жестов, изображались образы охотников и животных, иначе говоря, процесс охоты.

Возникновение земледелия легло в основу трудовых танцев, в содержании и характере которых отражались трудовые процессы (имелись женские, мужские, смешанные). В процессе тяжелого труда необходима была синхронность движений во время пахоты и во время жатвы. Если в Грузии запевались «аробные» песни «Урмули», «Оровела»; древние рабы на галерах гребли под точный ритм, даваемый рулевым; бурлаки под ритмичное пение тянули баржи и т.д. По танцам, возникшим на основе имитации трудовых процессов, по их содержанию и характеру можно было определить все формы хозяйственной жизни. Так зарождались различного рода и с различным смысловым значением хороводы: культово-религиозные, тотемные, бытовые, свадебные, трудовые, воинственные, погребальные и прочие. Практически, поклонялись Огню, или небесным светилам – Солнцу, Луне. То есть тому, что давало жизнь, тепло и свет. Всему придавалось особое значение, поэтому ритуалы имелись по всем случаям: засухи («Лашароба»), рождения ребенка («Самаиа») или болезни ребенка («Батонеби»), имелись хороводы и с другим смысловым значением.

Среди древнегрузинских ритуально-танцевальных действ, имеются хороводы, посвященные различным культам (в Грузии существовало множество культов), в том числе, культу плодородия и земледелия («Шушпари», «Сакмисаи», «Адрекилаи», «Мелиа-Телепиа», «Перхули-осхапуе» и др.). Встречаются хороводные песни-танцы, отражающие древнегрузинскую вокально-танцевальную культуру: «Роква», «Сатамашо», «Нанав-да», обращения к солнцу «Лиле», «Мзе шина», «Надури», «Дидеба», охотничья «Лемчилионакяш»; имеются свадебно-обрядовые, бытовые, трудовые «Лазури», ритуально-погребальные, воинственные: «Хоруми», «Мхедрули», «Мтиулури», «Хевсурули» (в прошлом «Кечнаоба», «Парикаоба»), «Ханджлури» и многие другие. Все они относятся к синкретическим формам древних народных празднеств. На этих празднествах бытовали и задорные, полные юмора народные частушки «Шаири», где народное танцевальное творчество не разделялось на зрителей и исполнителей. (Мы ограничились лишь сокращенным их перечнем, так как национальным хороводам посвящены фундаментальные труды двух грузинских ученых Л. Гварамадзе и А. Татарадзе).

Рассмотрение подобного многообразия, привело к размышлению, а затем и к очень увлекательной теме. По каким же признакам образовывались названия богатого и разнородного грузинского танцевального материала? Однако ни в каких источниках, к сожалению, об этом не упоминалось. Задавшись вопросом, мы стали анализировать многие названия. Увязывая явления, к которым у них оказалась причастность, обнаружилось, что в этом процессе можно обнаружить довольно занимательные основные принципы, по которым, думается, сотворялись народом-мудрецом их наименования, явившиеся плодом его мышления. Прежде всего, мы классифицировали танцы на различные категории, и пришли к определенному результату. Пояснением для некоторых из них могут служить религиозные праздники «Георгоба», «Мцхетоба», «Алавердоба» и т.д., иногда грузинским народом использовались названия определенной местности, города или народа: мтиулури, кахури, аджарули, мохевури, тбилисури, кобулетури, батумури, и т.д. Кроме того, что культово-ритуальные пляски имели название своего тотема: «Телепиа-Мелиа», «Датвобиа», «Лампроба», «Лиле», «Дидеба» (восславление), «Лашароба» и т.д., иногда название разъясняло характер его исполнения или прием движений: «фундруки», «хунтруци», «мхарули», «гогмани», «коча», «букнура», «гадахвеули», «мургвал», «гандаган» и т.д.; название содержало также повествование действий: «кечнаоба» (фехтование), «цартмевиа» (отнимание), «шецилеба» (отстранение), и другие. В пляске порой отражалось кем, или где они исполнялись: «Садарбазо» (дворцовый), «Санадимо» (праздничный), «калакури» (городской), «Мхедрули» (для всадников), «мцхемсури» (пастуший) и пр., наименование давалось согласно сюжетно-образного воплощения жизненных ситуаций, или в зависимости от того, какие предметы использовались в процессе танца: «Оровела» (аробная), «Гутано» (о плуге), «Багдадури» (с платком), «Ханджлури» (с кинжалами), «Парикаоба» (со щитами) и т.д. Некоторые слагались от названия песен, сопровождавших пляску: «Рамаида», «Жужуна», «Чарира», «Джангилди», «Чагуна», «Иринола» и т.д. Происхождение названия танца заключало в себе и посвящение царям, знатным людям, знаменитым или мифологическим героям, было связано с историческими событиями: «Тамар дедпал», «Шавлего», «Кансав Кипиане», «Амираниани» и многие другие. После подробного разбора пришли к заключению, что каждое название имело свою предысторию.

В середине ХХ века свидетелями женских ритуальных плясок «танца рабынь Белого Георгия» в Кахетии, в Алавердском храме, явились музыковеды П. Хучуа, О. Чиджавадзе, а также Л. Гварамадзе. В период августовского полнолуния жители Кахетии исполняли ритуальный танец в честь Белого Георгия, особо почитаемого в Грузии святого, заменившего в языческий период культ Луны, и по сей день сохраненного за долгий период христианства. Отдельные группы плясали вокруг церковной ограды под аккомпанемент дудуки и зурны. Его исполняли мужчины и женщины, некоторые с цепями на шее. Имеются христианские церкви, в которых и ныне хранятся подобные цепи для людей, давших обет несения тяжелой ноши, как акт жертвоприношения. Относительно хороводов, связанных с культом святого Георгия («Геристаоба» в Картли, «Атларчопа» в Абхазии и т.д.) делится своими наблюдениями известный ученый Вера Бардавелидзе, подробно описывая «перхули», составлявшие народные увеселения. А в вокально-танцевальных ритуалах с пением «Иав-нана», «Батонеби» (или «Сабодишо», т.е. принесение извинений), исполняемых женщинами во время инфекционных заболеваний у постели больного, В.Бардавелидзе усматривает сохраненные элементы «пережитков культа Великой матери Нана, богини плодородия и растительности». Так же Джурха Надирадзе повествует, что во время археологических раскопок, проводимых в некоторых районах Грузии, были найдены «скульптурки, изображающие божество женского начала – «великая деда Нана». Ей поклонялись на протяжении веков грузинские племена как олицетворению солнца, всего живого на земле». ¹ В языческой Грузии поклонялись многим богам и богиням, и ставились их идолы, в честь которых исполнялись танцевально-ритуальные обряды. Среди них были Армази, Лазаре, Заден, Дионисий, Арес, Дали, Ламария, Нана, Аннина, Афродита и пр. Пантеон богов дополнял культ рыбы, быка. Хоть имена у божеств и были различные, у многих из них имелись аналогичные функции, и большей частью, они принадлежали к культу плодородия и олицетворяли силы природы. Уже после чего, произошел переход к монотеистической вере в единого бога в период христианства. Тотемизм – первоначальный пласт религиозных верований, в котором люди постигали и осознавали свою родственную связь с природой. В некоторых частях света крышу жилища украшали зверя – тотема (макет лося Хиси описан в «Калевале»).

Как на древней, так и на современной территории Грузии, существует многообразие регионов. Своеобразное разделение, соответственное диалектам, можно наблюдать в народной хореографии (так же, как и в вокально-музыкальном искусстве). В особенности, это ярко отражено в хороводах: гурийских, аджарских, мегрельских, месхет-джавахетских, имеретинских, рачинских, сванских, кахетинских и других. Особо хотелось бы отметить известные всем горские грузинские двух- и трехъярусные хороводы, создающие своеобразную полифоническую хореографию: «Земкрело» (Кахети, Тушети, Казбеги), «Мирминкела» (Сванети), «Корбегела» (Тушети), «Хоруми» (Аджария и Гурия) и мн. др.

В Грузии, начиная с доисторической эпохи, главным и неизменным украшением праздников и народных увеселений были хороводы, песни и танцы, – подобным образом, зарождалась уже танцевально-музыкальная художественная деятельность. Каждый ныне бытующий танец, берущий свое начало с охотничьих, ритуальных и обрядовых танцев, пройдя отбор временем, хранит в себе искрящуюся любовь и тепло своего народа-творца. Являясь выразителями характерных национальных черт, они отражали в себе даже исторические события, доподлинно раскрывали присущий народу образ мышления, бытие и манеру поведения.

По прошествии времени, изменялась природа, растительный и животный мир, условия жизни, и все это отражалось и в плясках. Причину происхождения охотничьих танцев также следует видеть именно в социальных играх, на базе которых и берут они свое начало. Импульсы, побуждающие игры, фактически, со временем трансформировались в пляски. В охотничьих плясках первобытных грузинских племен можно усмотреть многоговорящее средство сообщений, и даже передачи знаний. Известно, что еще в первобытном обществе социальные игры являлись неотъемлемым фактором жизни. Многие игры и упражнения, сыграли решающую роль в жизни грузинских племен и способствовали развитию их физических и танцевальных способностей. А инстинкт выживания и борьба за существование породили различного рода боевые игры, военные состязания, пляски и танцы (об этом повествуют изображения на археологических находках). В процессе разделения племен стали возникать пляски в честь войны или перемирия, в зависимости от разных (мирных или агрессивных) форм общения. После набегов граничащих племен, стали развиваться и воинственные пляски. Подобно тому, как многие танцы и театр своим возникновением и развитием обязаны религиозным и магическим всевозможным представлениям, так и военно-спортивные игры-состязания способствовали развитию впоследствии воинственных танцев. Война и охота требовали большой физической силы, ловкости и сноровки. Игры, являющиеся практической необходимостью, превращались в танцы с костюмами и масками. Сегодняшние отголоски древних перхули – это жизнестойкость некоторых обрядовых танцев, в действиях которых выражено содержание духовной жизни народа. Вспомним воинственные пляски чанских племен.

Каждому хотелось выказать свою воинскую доблесть, смелость, ловкость и силу. Особое место в воинственных хороводах-плясках было уделено ритму. Он как бы воодушевлял и объединял все племя. Поэтому, начиная с обычных постукиваний камнем или палкой, основным музыкальным инструментом стал барабан. Можно смело утверждать, что он стал главным атрибутом плясок (в особенности боевых) не только грузинских племен, но и почти всех народов мира.

В этих воинственных танцах выражены воспринимаемые чувственные, и эмоциональные способности, которые вызывали возрастающую пропорцию эстетических потребностей народа. Такое понимание происхождения эстетического чувства неизбежно приводит к выводу, что танец предшествует развитию танцевального искусства. Для выяснения нами генезиса грузинских танцев в высшей степени важными явились названные игры и хороводы-танцы древних грузинских племен. И их ранним танцам характерно было отображение практической деятельности и психологии народа.

Действительность подробно отображалась в ритуальных обрядах образами, мимикой и действиями. В переодеваниях «Берикаоба», где исполнители заворачивались и надевали на голову шкуру животных, мы видим следы охотничьих плясок. Наряжаясь подобным образом, они подражали приемам движений конкретного животного: медведя, козла и т.д. Имитация охоты в танце, представляла собой маскированный обряд, влияющий на исход охоты. А сами движения несли на себе нагрузку не только вида игры, но и физической подготовки, столь необходимой для забивания зверя. Иногда народом в движения вносились элементы, имеющие смысловое, магическое значение. По мере развития мышления, усложнялись тотемические представления, посвященные определенным образам, превращаясь в религиозный культ. Таким образом, танец становился основным фактором обрядового действа. В процессе развития, народно-обрядовые игры (в которых имели место, кроме танца, элементы пантомимы, музыка) – преобразовывались в театрализованные зрелища. Практически, они стали зерном, в будущем давшим ростки театральному искусству. Наблюдаемые в древних грузинских языческих празднествах, подобные ритуалы с переодеваниями в шкуры животных и с использованием звериных масок было характерно различным мистериям, календарным аграрно-обрядовым играм, связанным со сменой времен года. Они красноречиво отражали борьбу двух сил. Это также было свойственно древнегреческим мистериям в честь богов плодородия Дионисия и Деметры, древневавилонским новогодним празднествам в честь Мардука, древнеегипетским культовым мистериям, посвященным Осирису (царство мертвых) и Исиде. Таким образом, именно в них следует искать генезис средневековых христианских мистерий. И таковы предпосылки развития нынешнего национального танца, основанного на древних синкретических обрядах.

Хоровод – первообраз самобытного проявления грузинских танцев. Уже на основе развитых танцев стали возникать и театрализованные зрелища, представления, мистерии. Именно охотничьи пляски, и другие древние грузинские хороводы-обряды явились основой пантомимы, танцевального и театрального искусства. Возникает вопрос, что же явилось переходной ступенью для выхода отдельных танцев из хороводов. Появление первых женских плясок следует отнести к эпохе матриархата и исполнения ритуально-обрядовых танцев служительницами культа. Нам известно, что танцы разделялись по половым признакам и являлись носителями черт рода деятельности женщин или мужчин. В связи с развитием общества, его переход к скотоводству и земледелию, обусловил возникновение танцев уже с новым содержанием. Это своего рода перечень обязательств, накладываемых жизнью и необходимостью на женщин и мужчин, такие, как: собирание ягод, съедобных трав, плодов и кореньев, ведение домашнего хозяйства, сбор урожая, уход за животными, шитье, ловля рыбы, охота на дикого животного, война и прочее.

Они заложили основу зарождению отдельно женского и мужского (охотничьи и военные) танцев, хороводов. Впоследствии, появились и смешанные танцы, с прикрепленным к ним определенным мотивом или сюжетом. Как видим, в процессе формирования, они подверглись строгой жанровой дифференциации. Уже позднее, с момента распространения мистификации явлений природы, танцам стало придаваться магическое, культово-религиозное осмысление. Хороводный танец, имеющий смысловое значение, выразительно обогащался музыкой, пением, ритмом и словесным текстом, превращаясь в танцевальную художественно-эстетическую форму, развивающую не только физические, но и духовные способности, передаваемые преемникам рода. О подобной преемственности неопровержимым свидетельством являются разновидности исполнения «Хоруми», сохраненные по сей день в каждой семье горной Аджарии.

Изучая исторически закономерные тенденции развития танцевальной речи, мы наблюдали, как она проходила несколько определенных этапов, тесно связанных с каждой общественно-исторической эпохой, результатом чего явилось существующее жанровое многообразие в народном танцевальном фольклоре. В связи с развитием общественной жизни в Грузии менялись социальные условия и потребности людей, вместе с ними и в народном танце, в его тематике и форме происходили большие перемены. Кроме того, он освобождался от имевшихся устаревших движений, заменяемых новыми. (Например, в танце «Хоруми» перестали использоваться некоторые старые элементы движений, в том числе, «швилдсакрави» – «стрелометание»). Фактически, в танцах отпадали «отжившие» движения, а те, которые представляли художественно-эстетическую ценность, сохранились. Мало того, стала использоваться новая танцевальная «лексика», отвечающая новому эпохальному мышлению.

Как показывают имеющиеся в сельских местностях обиходные, «просторечные» формы танцевального языка, в них сохранена архаичность, придающая им особую прелесть и окраску. А на сцене народный танец утверждался, уже имея свою, танцевальную культуру. Со временем, хоть и многие ныне ратуют за его «этнографическую чистоту», танец на сцене преображался благодаря определенным театрально-сценическим законам, тем не менее, оставалась идея или замысел. Изменялись костюмы, вошли сценические и технические средства, сценография и освещение, придающие танцу еще большую выразительность, живописность и театрализованность. (Это даже можно воспринимать, как возврат к прошлой, зрелищной форме древних плясок, содержащих синтез музыки, слова и танца). Если на сельском гулянии танцевало большое количество участников, то театральная сцена, внося свои коррективы и ставя танец в определенные рамки, ограничивала число исполнителей. А в некоторых случаях происходило обратное, сольные танцы перерастали в массовые, как, например, танцы «Ханджлури», «Парикаоба» и др. Ныне их исполнение происходит на фоне танцующей массы, где чередуются то одиночные, то парные выходы, выделяющиеся более сложным техническим исполнением.

Исходя из обрядов, традиционно совершались ритуальные танцы с целью защититься от засухи и упросить силы природы послать живительную влагу, или же, наоборот, во время чрезмерных осадков. В различных регионах страны магический ритуал назывался по-разному: «Лазароба», «Гонджаоба». По описанию В. Бардавелидзе следует, что для этого обряда специально изготовляли куклу – Лазаре, именуя ее «дождевой куклой». Она также упоминала торжественно исполняемый в Верхней Сванетии (с элементами старых обрядов) на пирах древний парный танец «дзвели санадимо цеква», который можем сравнить с «Картули». В Тушети исполнение многоэтажного «Корбегела» увязывали с продуктивностью полученного сбора урожая и умножения скота. В честь святого Георгия во Мта-Тушети в день Лашароба исполнялся хоровод «Корбегела». Во время процесса погребения проводился ритуально-погребальный хороводный обряд: танцующая пара специальными телодвижениями исполняла пляску. Интересен хороводный перхули: танец-игра «Дзабра», ныне известный, как «Джансуло». Ярким примером отражения исторических событий в народном творчестве является хоровод, посвященный тушинскому народному герою Шавлего, исполнение которого, по сей день, сохранилось даже в Кахетии и в Картли. Мотивировкой танцам служили определенные, конкретные явления (как мы говорили ранее). В отличие от греков, у грузин редко бывали случаи, когда танец основывался на мифологическую тему. Имелись хороводы, во время которых исполнялись сценки из «Амираниани», «Витязь в тигровой шкуре», «Абесалом и Этери», у сванов сюжет для «Телепиа-Мелиа» был взят из мифа о Телепиа, связанный с культом плодородия (являвшимся параллелью хеттскому мифу о Телепину) и др.

Когда об археологии или архитектуре, говорят как о «летописи» мира, умеющей говорить тогда, когда «уже молчат песни и предания», то с таким же успехом грузинский танец можно считать так называемой «летописью» грузинского народа, его истории и быта, духовных ценностей и мышления. Сравнительно недавно, в ХХ веке, во время раскопок в Триалети, Набагреби и Самадло I мы получили возможность почерпнуть новые сведения и дать уже более глубокие обобщенные научные определения о хореографическом рисунке древних грузинских танцев.

Судя по изображенным фигурам людей на обнаруженных в Набагреби бронзовых поясах, триалетское искусство на этапах своего развития получило распространение в колхидском направлении, захватив и восточные районы. Один из поясов окаймлен рамкой из четырех рядов с лаконичным, спиралевидным и художественно-декоративным орнаментом. По всей поверхности, стилизовано, изображены фантастические звери, имитирующие охоту и пляски. В ритуальной процессии справа налево движутся четыре мужские фигуры в птичьих масках, одетые в комбинезоны. Изображения даются по древнему правилу – «лицо в профиль, туловище – в фас, ноги в профиль». Каждый танцор держит руку на плече впереди идущего человека. С помощью пластичного и полного внутренней экспрессии четкого рисунка древний мастер создал ритуальный мужской хоровод. На другом фрагменте перед нами образец парного мужского танца, в котором видно приседание одного из них на полупальцах, что в целом напоминает современный танец «модерн».

Лучшими образцами археологической коллекции из Самадло I, обнаруженной археологом Ю.М. Гагошидзе, являются пифосы (квеври), датируемые концом IV началом II вв. до н.э. Пифосы и кратер – светлоглазурные, ангобированные, лощенные и расписные. На втором фризе одного из двух пифосов поочередно изображены (с теми же движениями, которые мы наблюдали на бронзовых поясах) четыре воина, одетых в кольчуги до колен, а на головах кожаные шлемы. Вспомнились слова Ксенофонта: «Они выстроились, один из них запел, а все остальные пошли в такт с пением» Шаровары на воинах (расширенные на бедрах и суженные у колена) по форме напоминают лазские, чанские и мосиникские. Подобная их форма сохранилась и используется во время исполнения нынешних аджарских танцев «Хоруми» и «Гандаган». На рисунках обоих сосудов запечатлен боевой строй воинов в танце: в динамичном движении рук, ног и туловища. В целом, композиционный рисунок танца аналогичен современному воинственному «Перхули». Датировка и сюжеты, изображенные на найденных сосудах подтверждаются записями Ксенофонта во время его похода с эллинами в страну мосиников.

В Триалети в 1938 году в погребениях вождей племен академиком Б. Куфтиным была найдена серебряная чаша, датируемая им первой половиной П-го тысяч. до н.э. Изображенные на ней двадцать две фигуры в звериных масках и лисьими хвостами одеты в туники. Держа в руке кубки, они исполняют религиозный танец–хоровод, обряд славословия в честь одного из богов (форма кубков аналогична изображенным на бронзовых поясах). На чаше сочетаются фантастические антропоморфные существа с реальными представителями животного мира. Привлекает внимание: высокое техничное исполнение, выразительность и четкость в линиях движений фигур, – образы, мастерски переданные безымянным художником-чеканщиком. Праздничная мистерия перед центральным изображением священного дерева указывает на связь с ритуалом поклонения сванскому богу «Телепиа – Мелиа». Причем, без труда узнается этот, и поныне известный и танцуемый в Сванетии «Перхули» (более подробный разбор этого ритуала мы предложим позднее).

В учебнике История Грузии читаем: «В эпоху верхнего палеолита возникла первобытная религия – вера и почитание сверхъестественных сил. В это же время зарождаются виды искусства (живопись, скульптура, песни, танцы и др.)».¹ Обратим внимание на слова о зарождении «танцев». Обязательно следует учесть, что время этого периода, самое меньшее, 100 тысяч лет назад. Учтем, что в истории первобытного общества знаменательны несколько эпох: первая эпоха древнекаменных орудий – палеолит, ранний промежуток от более миллиона до 100 тысяч лет назад, мустьерская, промежуточная эпоха между ранним и поздним палеолитом, включающим время около 40-13 тысяч лет назад. Вторая неолит – эпоха новых каменных орудий. Третья – эпоха бронзовых орудий труда, которая завершает существование первобытного общества и становится преддверием классового, рабовладельческого строя.

Найдены отпечатки следов, доказывающих присутствие общин того времени в родовых пещерах: Сагварджиле, в районе Терджола; Дэвис-хврели; в Харагаули; Сакажиа, близ Кутаиси и т.д. Авторы повествуют также, что матриархальная родовая община эпохи неолита, укрепившись, стала на новую ступень развития в эпоху неолита. И пережитки этого первобытнообщинного строя еще долго сохранялись в Грузии, в особенности в ее горных районах. Это подтверждают остатки человеческих поселений этой эпохи, имеющиеся в Зугдидском районе (Одиши), в окрестностях Гудаута (Кистрики), в Ахметском районе (Земо Алвани), неподалеку Кутаиси (на горе Тетрамица). Кроме того, во время археологических раскопок в Закавказье, в Грузии: Квемо-Картли, Храмис-Диди-гора, Имирис-гора, Шулаверис-гора, в Арухло, Марнеульском и Болнисском районах и т.д., были найдены небольшие глиняные женские фигурки (некоторые из них хранятся в Государственном музее Грузии имени Симона Джанашвия). Они выполнены с осмысленной передачей половых различий. Одни из них с вытянутыми вперед ногами, другие с согнутыми ногами и поднятыми вверх коленями. Семантическое изучение доктором искусствоведения Ниной Урушадзе, и анализ сходств символики на фигурках палеолита, неолита и энеолита, которое «обуславливается общностью заложенного в них смысла», дает возможность выявить «главные мотивы их создания, а именно их функционально-магическое значение»¹.

Аналогичные палеолитические женские фигурки, найдены также по всему Востоку и Азии (начиная с Камчатки) и все они имеют общие очертания. Вероятнее всего, их схожесть заключается не только во внешнем облике, но и в функциональном предназначении – они являются атрибутами определенных ритуальных действий. Археологи и искусствоведы подробно изучали их схожие черты и различия. Но, в целом, думается, предназначение их было единым, это были атрибуты культа. Они олицетворяли мать-прародительницу, от которой происходит жизнь на земле, мать-хранительницу очага. И, ко всему, являлись отголосками эпохи матриархата, исторического периода, который прошли не только грузинские, но и многие другие племена и народы. Женским фигуркам придавалось различное магическое значение: хранителей вечного огня, астрального божества Солнца, плодородия. С помощью контура торсов фигурок отражены возрастные различия: «молодой женщины», облик «старшей женщины» (диасахлиси) и т.п. В зависимости от этого, символика фигурок трактовалась следующим образом: зрелая форма женской фигурки – символизировала плодородие и благополучие семьи, а фигурка молодой женщины – хозяйственные различные и семейные обязанности. К сожалению, отсутствие рук у этих фигурок затрудняет с уверенностью отнести их к категории «пляшущих» фигур. Однако, нам известно, что они являлись объектом поклонения, а в период идолопоклонства в Грузии исполнялись магические ритуальные пляски перед предметом почитания, чтобы расположить его к себе. Эта гипотеза предполагается нами из-за большого их сходства с древневосточными фигурками, причисляемыми к пляшущим фигуркам. Схожи контуры торсов, подчеркнутая зрелость форм женщины, олицетворяющий достаток и плодородие, рисунком поз, плавностью линий и т.д.

Уникальным открытием для истории хореографии стали найденные в селе Мезин на Десне (палеолитическое поселение) музыкальные инструменты, сделанные 20 тысяч лет назад из костей мамонта для «музыкально-хореографического ансамбля каменного века». Учеными они были причислены к ритмично-ударным «ненастраиваемым» музыкальным инструментом. Среди них особый интерес представляло сооружение, создающее шумовой эффект. По-нашему мнению этот инструмент предназначался непосредственно для танца. Он представлял собой браслет из пяти колец, типа кастаньет. Его можно считать первым памятником, подтверждающим «распространенность искусства танца среди кроманьонцев Центральной и Восточной Европы». Всем известно, что среди настенных изображений и гравюр по кости в палеолитическом искусстве во всех частях света встречались изображения пляшущих антропоморфных существ. В их числе, во Франции на Лоссельском барельефе композиция отражает трех женщин, чьи пластические движения указывают на исполнение ими магического ритуала. В палеолитическом искусстве Евразии можно наблюдать, как художники мыслили абстрактно. Они реалистически передавали женщин и мужчин, а условно изображали – антропоморфные существа и изображения зверей (Франция, Испания). Палеолитическое искусство принято разделять на две группы: первая группа, это искусство малых форм – l’art mobilier (мобильное, подвижное искусство: статуэтки, украшения, орудия и т.д.). Вторая, монументальное искусство – l’art pariental (в основном, пещерная роспись, графика, барельефы).

Интересно, что предметы малых форм (женские статуэтки), сделанные из бивня мамонта, и найденные на стоянках у села Гагарино, Авдеево, Костенки (Украина, Россия), показаны древними мастерами в движении рук и ног. Автор «Описания Земли Камчатки» С..П. Крашенников, описывал женский танец у камчадалов, практически прочитываемый в позе некоторых костяных фигурок: «У женщин есть особый женский танец. Женщины кладут себе руки на живот и, приподнимаясь на носках и не сходя с места, поводят плечами, не двигая при этом руками...». Найдя созвучные с моделировкой некоторых палеолитических женских фигур сходные черты, с описанным танцем, ученый С. Бибиков усматривал в зафиксированных на статуэтках положениях рук и ног определенный замысел. Он предполагал, что они воспроизводят различные танцы «в их размеренных ритмах, отвечающих канонам первобытной выразительности». Не представляет трудности допустить, что формы грузинских неолитических антропоморфных глиняных женских фигурок также отвечают «канонам первобытной выразительности», но уже грузинских племен. В сущности, в грузинских танцах также присутствует факт становления на носки – церзе (в большей мере в мужских танцах). Тем не менее, и в женских партиях, девушки становятся на полупальцы, тем самым, создавая плавность хода.

Мы попытались гипотетически увязать и определить связь танцевальных движений с антропоморфными фигурками палеолита, называемых учеными «танцующими» или «пляшущими». Судя по трудам ученых, изучающих древние формы творчества на основе анализа археологических предметов, можно заключить, что ритмичные движения, исполняемые в такт музыке, были присущи человеку еще на заре цивилизации, в эпоху палеолита. Разумеется, существовал и соответствующий музыкальный аккомпанемент. Об этом нам повествуют лишь косвенные свидетельства из палеолитических стоянок – редчайшие находки музыкальных инструментов: саламури (припомним мальчика с саламури), «пляшущие» скульптурки, изображения «пляшущих человечков» на наскальных рисунках и т.д. К ним можно причислить отпечатки следов ног на полу пещер, которые ученые относят к ритуальным обрядам, т.е. считают их остаточным явлением после проведения культово-ритуальных действ.

Весь научный мир, основываясь на имеющихся археологических материалах того периода, признал их начальным этапом развития мирового пластического искусства. По этой же причине назначение пластического палеолитического искусства «пляшущих» фигурок причисляется к ритуальным обрядам, посвященным тотему. Если по данным археологическим находкам можно предположить определенную фазу мышления в изобразительном искусстве, то это же может служить основанием предполагать и конкретную ступень развития грузинской танцевальной пластики.

В связи с этим, мы сочли разумным и приемлемым, основываясь на данный материал, признать эти находки одним из веских свидетельств, подтверждающих существование на территории Грузии со времен неолита (и гипотетически палеолит) примитивных плясок, в которых имелись свои формы реализации мыслей и чаяний. По нашим соображениям, практически, на данном этапе времени пластическое искусство названных предметов нужно считать единственным документальным материалом для проникновения в начало зарождения геноразвития грузинского танца. А процесс формирования эстетического вкуса наблюдался на предметах, изготовляемых человеком на орудиях труда примерно 400 тысяч лет назад. И поэтому, данные фигурки следует считать важным этнографическим и историко-археологическим источником для грузинской хореографии. Хоть и в них выражено, в некотором роде, примитивное мировоззрение, тем не менее, древние ваятели эпохи каменного века смогли художественно и эстетически выразить духовные интересы в период раннеаграрного жизненного уклада. Они также смогли воплотить в этих статуэтках образ своих представлений о развитом чувстве пластики, столь характерном и генетически присущем грузинскому народу.

В таком случае, гипотетически мы уже можем представить себе грузинскую пластику, существующую не только четыре тысячи лет назад (как на имеющихся вышеназванных образцах археологических находок), но и во времена энеолита, неолита и даже палеолита. Судя по разбираемым нами фигуркам, поражает, насколько развито было в доледниковую эпоху, эпоху мамонтов танцевальное мышление. В исторических условиях древнекаменного века человечество уже было способно образно отражать действительность посредством символических изображений, какие можно наблюдать на наскальных изображениях, пластической форме и на костях самих мамонтов. После вышесказанного, можно утверждать, что параллельно с цивилизациями хеттов, шумеров и хуритов у грузинских племен в эпохи бронзы и раннего железа вокально-хореографическое искусство достигло определенного уровня развития; а позднее уже развились язык и письменность, что подтверждается находками и изысканиями историков – языковедов, археологов и других.

В Грузии существовали календарные языческие праздники, сопровождаемые хороводами. Исполняемые по конкретным праздникам с предназначенной целью, они носили религиозно-магический смысл. Эти праздники-игрища были приурочены к сменам времен года встреча весны (культы плодородия, «Берикаоба» и т.д.). Они относились и к аграрно-земледельческим действиям. Эти действа происходили во время посева, к концу лета и осенью, и посвящались жатве и сбору урожая, винограда (ртвели и др.). Имелись также новогодние «меквле» и мн. др. Заслуживают особого внимания театрализованные представления с песнями и танцами «Берикаоба» и «Кееноба», подобно ярмарочным театрам, имеющие предопределенный сюжет. С древнейших времен эти массовые зрелища сумели сохранить неизменный дух и своеобразную прелесть элементов язычества и дохристианской обрядовости.

«Берикаоба» – являет собой действо, связанное с весенним народным ритуалом в дни масленицы. Во время этого, так называемого костюмированного маскарада, в сопровождении музыкальных инструментов шли пантомимы с элементами буффонады, и скоморошничество с акробатическими трюками, дополняемые различными песнями. Ко всему, действующие лица рядились во всевозможные маски и костюмы, изображая людей и зверей. Наиболее популярными образами-участниками были: Берика – старик с деревянными кинжалами в руках, жених и невеста, медведь, козел, кабан, осел и другие. Состав масок и сюжет менялся, согласно различным «сценариям». По сюжетной канве аналогами «Берикаоба» можно считать праздники в честь Деметры и Дионисия в Древней Греции. В европейских странах: итальянскую комедию дель арте, ярмарочный театр, весенний венецианский маскарад ridotto, праздник с масками у французов mardi gras, а также празднование масленицы перед Великим постом с участием скоморохов в Древней Руси и т.д. Фактически, истоком сегодняшнего сценического танцевального наследия является сельские гуляния, народный танец с прыжками, с непосредственным и веселым задором.

Представление «Берикаоба» впервые в истории грузинского балета было поставлено народным артистом Грузии, лауреатом Государственной премии им. Шота Руставели, профессором, главным балетмейстером (до 2003 года) Тбилисского Государственного театра оперы и балета имени Захария Палиашвили Георгием Алексидзе в одноименном балете на музыку композитора Бидзины Квернадзе в сценографии и красочных костюмах художника Николая (Коки) Игнатова. У Ладо Гудиашвили имеется картина с изображением «Берикаоба». А в кинофильме режиссера Резо Чхеидзе «Майя Цхнетели» зритель вдоволь мог насладиться зрелищем «Берикаоба» (постановка хореографа Гиви Саванели), в котором отразился народный юмор, его веселый нрав, пластика и танцевальность (в этом фильме имеются также фрагменты грузинских народных танцев «Лекури», «Картули» и «Гандаган»).

Первобытные люди, не зная о мироздании, о космических законах, о взаимосвязях человека с Вселенной, интуитивно чувствовали, что всецело зависят от природы, смены времен года и причин, влияющих на землю светил: Луны и Солнца. Не входя вглубь философии, они ощущали различия влияния, соразмерно четырем ликам (фазам) Луны, увязывая с ними процессы труда по земледелию. Любой грузинский крестьянин, не сверяясь с метеорологическими сведениями, по сей день может прогнозировать погоду по каким-то особым, известным ему приметам, традиционно переданным «по наследству» его предками. У них был постоянный страх, что тьма может поглотить живительный свет Солнца. Возникает предположение, что, наши далекие предки, видимо, могли неосознанно (подсознательно) искать духовную связь с вселенной, ведя астральные хороводы по кругу, отражающему вечное движение небесных светил и планет. С земли они наблюдали их движения и были уверены, что магическими ритуалами умилостивят его не покидать на погибель Землю и, поклоняясь, пели и приглашали Солнце войти в дом в «Мзе шина, да мзе гарета». Поэтому его можно считать молитвенным гимнопением Божеству.

Астральные хороводы, по сути, магический ритуал образного воспроизведения ритма солнечного круговорота, олицетворение образного обобщения движения астральных светил. Порожденные вследствие примитивного представления о круговороте природных явлений, грузинские астральные хороводы, интуитивно водились по кругу. Они несли в себе систему условной танцевальной символики. В каждый жест и движение вкладывался символический смысл. Существовали два вида хороводов: перхиса (разомкнутый круг) и перхули (замкнутый круг).

Этимологию слова «перхиси» следует искать в его основе «перхи». Согласно грузинско-русскому словарю Д. Чубинашвили, «перхи» означало ногу, пяту, а «перхи мгалобелта – хор певчих». В данном случае, сталкиваемся с основой «хор», от которой производное слово – «хоровод». Можно допустить, что под словом «перхиси» должна подразумеваться пляска под пение, поэтому слова «перхиси, перхули» автор поясняет: «mobmiT rokva mravalTa», а переводом данному пояснению на русский язык служит слово «хоровод». У С.-С. Орбелиани на слово «перхиса» читаем: «mravalT mobmiT «(т.е. множество сплоченных), а на «перхули» – «mgrvalT(a) wyoba» (круговой ряд, строй).

В процессе хоровода, религиозно-магический смысл которого, на сегодняшний день давно утерян, проявляется чувство единения, сближающий и роднящий участников. Они, как правило, сплетают руки, держат друг друга за плечи, за пояс, в некоторых из них имеются особые, своеобразные построения, от которых и происходят их названия («мургвал» – т.е. «круг» и пр.). Исполняются под сопровождением музыкальных инструментов, а некоторые под пение. Всем хорошо известно, насколько магическое действие производит форма круга, на принципе которого строятся хороводы. В языческий период древние грузинские племена свое почитание высшим божествам выражали вращением. Движения, исполняемые по кругу: слева направо или наоборот, были неслучайными. Разве не ритм Мироздания заставлял «отплясывать» по намеченной траектории планеты во Вселенной? Человеческое мышление имеет качественное свойство тяги к символизации. Круг, как форма и как символ имеет многозначный смысл: в дохристианский период он считался знаком колеса-солнца, как первичный символ абсолюта и совершенства, т.е. единства и бесконечности. Он изображался и в виде змеи, кусавшей себя за хвост (Уроборос). А в дзен-будизме концентрические круги означали высшие степени просветления «тай-ци», – известные, как «инь-ян», (черное-белое) заключенные в круг. Круг применялся в магии, в каббалистических знаках. И у египетских скульптур над головами имелись символические круги. А уже во время христианства, круг над головой мы встречаем на иконах и фресках как символ, означающий святость и именуемый нимбом. В Грузии круг был многозначным символом, применяемым в древних хороводах. Он использовался также и как символ на щитах, в орнаменте и именовался (borjRalo).

Как известно, самые ранние ступени генетического развития грузинского танцевального творчества на древней территории Грузии (Кападокия, Тао-Кларджети, Колхида и т.д.), начинаются, чуть ли не за четыре тысячи лет назад. Изобильная почва народного фольклора раз за разом источала из себя многообразие форм выражения, отражающих страницу за страницей из истории страны. История Грузии проходила в сложнейших условиях. Невзирая на многочисленные войны, грузинский народ находил в себе резервные силы и восстанавливал страну, не теряя свой уникальный творческий потенциал. С еще большей силой процветало народное творчество, в том числе и хореографическое. Наряду с национальными танцами, главными хранителями грузинских традиций являются песни, сказки, предания, в которых сквозит житейская мудрость и озаряет их высокая духовная истина. Однако, поскольку у Грузии не смогли отнять самое драгоценное и истинное – ее искусство, ее нельзя было считать покоренной. Пока оно сохранено и живо, жива и сама страна. Каждая новая эпоха расширяла сферы сознания, активизировала мышление, что, в свою очередь, влияло на быт. Он, изменяясь, косвенно касался также и народной хореографии, налагая на нее свой отпечаток. А, следовательно, танец аккумулировал в себе прошлое, традиции, устоявшиеся манеры, богатые в региональном разнообразии страны. Собранные факты (археологический материал, литературно-живописные памятники и пр.) были нами систематизированы и разделены на два периода: «дохристианский» и «христианский», и положены нами в основу изучения генезиса грузинского танцевального фольклора.

Параллельно с развитием Грузии, развивалась и народная хореография страны, она приобретала художественно-эстетичную форму, содержание, пластику, технику и танцевальное мелодично-ритмичное музыкальное сопровождение. В связи с тем, что они взаимосвязаны (эти оба искусства нельзя рассматривать обособленно) и между ними существует логическая зависимость. Научный интерес может представлять предложение поэтапно классифицировать процесс развития современного грузинского хореографического искусства: I этап – первоначальная пластическая форма (культово-обрядовые пляски-хороводы); II этап – отсоединение танцев от хороводов-игрищ и возникновение совершенно обособленных форм танцевального фольклора, т.е. женские, мужские и женско-мужские (смешанные) танцы; III этап – профессионализация танца, совершенствование танцевально-исполнительского мастерства и образование его сценической театрально-зрелищной формы, силами постановщиков-хореографов с XIX века до нынешних времен.

Все названные этапы, ставшие основой наших исследований, были доступны наблюдению на всем протяжении исторического развития грузинского танца. Процесс поэтапного генетического развития танца, включаемый в раздел «дохристианского периода», мы смогли проследить по ранним образцам археологических находок, датируемых II-I тысяч до н. э. Археология явилась для нас веским подтверждением нашим умозаключениям и той открытой книгой, благодаря которой мы смогли строить свои гипотезы. К сожалению, по условным символическим изображениям фрагментов танцев на вышеназванных предметах археологических находок трудно составить понятие, о его полном содержании и степени драматургического развития. Но, тем не менее, можно предположительно составить обобщенное суждение. Изображенная на триалетской серебряной чаше праздничная мистерия, указывает на связь с ритуальным обрядом «Телепиа-Мелиа», посвященным культу плодородия. На бронзовых поясах изображение зверей и людей в звериных масках можно увязать с охотничьим хороводом (или предшествующим охоте, или празднованию по поводу удачной охоты). На пифосах мы видим изображенных воинов с аналогичными хороводными движениями. Несколько слов следует добавить о том, что художники в четком рисунке движений и соразмерности между танцорами изобразили идеально развитую динамику, дающую ощущение ритма и музыки.

Казалось, недоступно было проследить развитие танцевального искусства в предыдущие эпохи до момента, с которого у нас имеются материалы для их изучения. В результате, перед нами на разбираемых нами предметах археологических находок имеются сведения о том, на каком этапе развития оно находилось в то далекое время. Мы полагаем, а вернее убеждены, что в лице изображенных композиций танцевальных движений на этих находках, представляется наглядный пример трех видов древнейших грузинских хороводов: охотничьего, культово-ритуального и воинственного. Фактически, эти предметы пролили свет на существовавшие в ту пору ритуальные танцы. Благодаря ним, была получена возможность, почерпнуть сведения и дать более глубокие научные обобщения о хореографическом рисунке движений древних грузинских танцев (грузинского танцевального гена). Пляски, уже существующие четыре тысячи лет назад и способствующие осмыслению передачи танцевальной геноинформации будущим поколениям, и чьи отголоски мы встречаем и в нынешних хороводах и танцах.

Первыми предметами, дающими информацию о факте существования грузинских танцев, на сегодняшний день, принято было находить вышеназванные предметы: триалетскую серебряную чашу, пифосы и бронзовые пояса. Они действительно дают богатейшую информацию, и, к тому же, являются материалом для новых идей и гипотез. К сожалению, они не могут дать полную информацию об изображенных танцах и оставляют множество возникающих вопросов, таких, как: какова продолжительность танца, его темп, динамика движений, продолжительность танца и пр. В сущности, дан фрагмент танца, по которому можно предполагать о его виде или принадлежности к определенным ситуациям. Разумеется, это уже дает многое для человека, способного видеть и размышлять. Однако, отсутствие в изображениях танцев-хороводов информации о музыкальных инструментах, нас несколько озадачило. Логически, они должны были присутствовать, так как они использовались во время плясок. Или же, для этих плясок сопровождением служили, по всей вероятности, песни? Тем не менее, музыкальные инструменты в полной мере продемонстрированы на миниатюрах (XII-ХIII вв.). Это удивляет по той причине, что на греческих, вавилонских, египетских, хеттских и других вазах, камнях, фресках и т.д. везде присутствуют хотя бы их символические изображения: лира, свирель и другие духовые, струнные и ударные музыкальные инструменты.

Общеизвестно, что хеттская культура была под сильным влиянием Вавилона и Египта. В связи с последним, становится понятным много схожего у обеих культур: встречаемого на росписях египетских гробниц, на сосудах, на предметах быта. Нас также заинтересовали изображения: группы музыкантш, танцовщиц, музыкантов, зверей (на рельефах царских и фараоновских гробниц), музыканты на сумерийском барельефе. Повсюду зафиксированы даже живые сценки с сюжетами; встречаются сцены охоты, трапеза царской семьи с подробными деталями: пышность обстановки дворцового зала, переданы плавные линии контуров тел всей семьи, в особенности, танцовщиц. Заметим, что искусные мастера сумели донести до нас изображения непосредственных отношений между людьми, святилищ, жрецов, алтарей, существующие объекты поклонения – божества, так как очень выразительно расписаны жанровые эпизоды. В особенности это касается Солнца, имеющего «животворящее значение для всего существующего». Помимо этого, изображения, повествующие о пирах с группами музыкантов и плясунь, с наличием музыкальных инструментов дают повод заключить о популярности танцев, как зрелища. На представленных сюжетах росписей из гробниц указаны имена фараонов (с пояснительными текстами, дающими дополнительную информацию об изображениях), по этой причине не составляет труда датировать эти рельефы, что помогает изучить и исторически проследить ход развития танцевального искусства.

Это можно также считать дополнительным источником, откуда можно черпать о танцевальных движениях тех времен. Учитывая факт, что многими учеными проводились типологические параллели между искусством грузин и различных народов, то можно делать сравнения и с формой грузинских ритуальных плясок тех же времен, проводя этнокультурные параллели. А реально изображенные сцены из жизни, включая те, на которых имеются танцовщицы и музыканты, дают нам богатый материал для изучения не условно, а реально изображенных как танцевальных движений, так и музыкальных инструментов. Самые ранние описания грузинских танцев можно найти в записях греческих и римских писателей VI - I вв. до н.э. У писателя и полководца Ксенофонта, географа Страбона и др. Древние иберы-язычники, пропорционально и симметрично выстроенные шеренгой, исполняли разнообразные ритуальные песни, пляски и даже целые пантомимные представления в честь своих всемогущих богов. Просили у них защиты перед каждым сражением. А после него благодарили их, «празднуя победу над врагом». При этом «танцевали и пели на своеобразный лад, … танцевать начинали всюду, как будто хотели показать другим свое искусство».¹

После постижения по вышеуказанным изображениям высокой стадии развития, на которой находилось танцевальное искусство грузинского народа в ту эпоху, нами было продолжено его изучение. Представленные на этих образцах символические танцевальные движения, в некоторой степени, могут считаться лишь предметом догадок и гипотез. В то время как имеющиеся самые ранние описания танцев в записях греческих и римских писателей VI-I вв. до н.э. являются веским подтверждающим доказательством (у Ксенофонта, византийцев Феофана и Менандра, Гомера, Геродота, «отца географии» Страбона, Прокопия Кесарийского и мн. др.). Некоторые из них смогли изучить Кавказ на основе личных наблюдений во время военных кампаний. Благодаря этим подробным сведениям, стало известно: на какой фазе развития находились и воинственные танцы чанов и моссиников, как воплощались идеи в культово-обрядовых хороводах тех времен, а также можно было определить степень развитости драматургической канвы.

Известно, что у греков существовали религиозно-ритуальные мистерии в честь божества плодородия и растительности Дионисия, представляемого ими в образе лисы. Поклоняясь ему, на себя набрасывали лисью шкуру (в то время как у римлян поклонялись Марсу в облике волка). Грузинские племена были тесно связаны с греческими. В связи с тем, что культ Диониса был заимствован у хеттов грузинскими племенами, в частности сванами, то становится понятен смысл приписки сванами в название обряда к имени Тулепиа слова «Мелия» (лиса). У древних грузинских (хетто-иберийских) племен особо почитаемыми божествами являлись боги Земного, Небесного и Океанского солнца. В честь них происходили культовые мистерии. Затем, произошла их смена на культ Луны, впоследствии, замененная культом святого Георгия. Согласно мифу, одним из детей богини солнца и бога грозы был Телепину – бог плодородия и урожая (Его также именовали Телепаи, или Телепинуш). В честь божества оплодотворения и урожая Тулепиа у сванов имелась хвалебная «Сакмисаи». В это языческое действо был внесен ритуальный обряд «Тулепиа-Мелиа», и исполнялся после «Адрекилая». Название песни-хоровода также было заимствовано от хеттов, о чем свидетельствует хеттская клинопись XIV в. до н.э.

Относительно этого ритуально-обрядового действия и триалетской серебряной чаши в исследованиях многих ученых были даны интересные сведения. Профессор Д. Джанелидзе находит параллели между сванским ритуальным перхули (двадцать два существа, изображенных на чаше) с имеющимся кахетинским перхули «Датвобиа». Если принять эту схожесть за факт проникновения или заимствования, то в этом случае, местное население могло трансформировать его на свой лад. На наш взгляд, изображенная процессия шествующих может прочитываться как ритуальная церемония танцоров (жрецов) с хвостами. По мнению ученого П. Ушакова, хвост лисий, маска мышиная, а сама чаша хеттского происхождения, так как одежда хеттская, а ритуальный сюжет изображает хеттский весенний обряд поклонения божеству Телепинусу.

Видимо, на эту мысль наводят не только одежда, но и обувь, маски, а главное строй, в действительности напоминающий хеттские наскальные рисунки. Относительно чаши Б. Куфтин признает, что она местного, грузинского происхождения, а хвосты считает волчьими. Тогда как, сам ритуал считает исходящим от охотничьего и трансформированного впоследствии в культ плодородия. В то же самое время, предполагает возможность существования в Грузии подобного ритуала, который подтверждается имеющейся в Сванетии языческой мистерией «Мелиай-Телепаи». Существуют еще различные версии, приведение которых, думается, для нас не представляет особой необходимости.

По сей день, продолжается спор как относительно происхождения серебряной чаши, так и относительно того, – какому божеству, какой ритуал и какое тотемное животное изображено на верхнем фризе. По нашему мнению, в связи с тем, что признан факт хеттского (народы Малой Азии) происхождения грузинских племен, то из этого можно сделать следующее заключение. По нашему мнению, имеющуюся версию о заимствовании у хеттов грузинскими племенами – хетто-иберами поклонения одному с ними божеству и сходства мистерии (которая основательно закрепилась у сванов), можно усматривать уже не как факт заимствования. Его следует находить естественным и признавать оправданным фактом генетической передачи своим потомкам, происшедшим от них.

Главным в этих материалах, мы считаем сам пример существования подобной формы танцев-хороводов, т.е. мужского хоровода, который мы видим на чеканном изображении кубка. Он явился доказательством того, что во II тысячелетии до н.э. имелись празднества и ритуально-обрядовые пляски. Относительно изображенного в центре триалетского кубка священного вечнозеленого дерева «тис»– urTxeli, также имеются различные версии, что это ель, дуб и прочие. Причем по мифологии картвельских племен считается, что тис – это сакральное дерево, имеющее свойство жить до трех тысяч лет. Тис, в действительности, можно считать символом «жизнестойкости и животворной силы», т.к. он медленно растущее и имеющее крепкую древесину дерево. Кроме того, считалось, что даже веточка тиса могла избавить от дурного глаза (от «сглаза»), принести удачу в охоте, благоденствие и здоровье семье, приумножить скот, и даже даровать победу над врагом!.. Поэтому, раз он обладал столькими свойствами, народ особо почитал это дерево и в угоду ему плясал.

По всем этим признакам, рассеиваются все сомнения, относительно того, что на триалетском кубке мы видим его изображение. Мотив «древа жизни», культового дерева, который изображен на этой серебряной чаше, можно встретить и в лазском орнаменте. Астральная символика, стала предметом изучения не только в хореографии, но и в грузинском орнаменте. Воздвижение собора Светицховели («Столб животворящий») – восходит к легендам. Сведения об идее «столба животворящего» имеются и в «Картлис цховреба». Вспомним трепетное отношение народа во многих уголках Грузии к «натврис хе» («древо, исполняющее желания»), на которое вешают какую-либо вещицу (или кусок ткани, символизирующую заветное, сокровенное желание), и молятся с тайной верой и надеждой, что после этого действа оно непременно исполнится. Если на протяжении стольких веков, оно не потеряло смысла, то его следует признать «проверенным» временем. Это, по-видимому, также является отголоском забытых, грузинских языческих культов, вроде обряда «чиакокона» (пляски, прыжки через горящие костры, кстати, его аналогом является русская масленица), символа ветки плюща и на Новый год «чичилаки».

В хеттских ритуально-мифологических документах и в «Хеттских законах» упоминается миф о Телепину, аналог картвельскому мифу. Он также отождествляется с индоевропейской (древнекельтской, англосаксонской, норвежской, германской) традицией. Телепину считается «умирающим и воскресающим божеством». Становится понятным, почему во время этого танцевального ритуала в Сванетии пели песню об уходе и приходе Адрекилая, иначе говоря, о смерти и возрождении божества. Хетты считали, что если Телепину воскрес, или вернулся, это означало, что он дарует всем благо, и будет заботиться о лишенной его покровительства стране. Согласно тексту хеттского мифа, перед Телепину ставили священное дерево «эя», вешали на него баранью шкуру (сакральное руно), символически являющуюся залогом благополучия, оплодотворения и плодородия. Думается, в этом следует также искать отголосок мифа. Не за этим ли сакральным «золотым руном», залогом лучших благ на земле, отправились аргонавты в Колхиду?

Само дерево «эя» олицетворяло также «вечность, неиссякаемую жизненную силу, плодородие, размножение, умирающую и воскресающую природу, свободу». Если на воротах дома у хеттов появлялась ветка эя, она являлась символом освобождения от обязательств (луцци (гос. налог) – I табличка хеттских законов, параграф 50.) А логограммное изображение эя (eia или GIS – Taxus – «тис») в хеттской (иероглифически-лувийской) письменности является обозначением имени Телепину. Дерево, как и сам Телепину, оба олицетворяли и даровали поклоняющимся им долголетие, благополучие, процветание и плодородие. «Сравнивая данные хеттских письменных источников о Giseia с индоевропейскими и картвельскими традициями о тисе, становится очевидной их семантическая близость». ¹

И поэтому, этот миф, как и сами ритуальные действия, имели такое значительное место в жизни обоих народов. В Самегрело ритуальный праздник с подобными же признаками назывался «Уртхаоба» (от названия дерева «уртхели»). Абхазы в начале весны традиционно водили хоровод «Мизитхи», посвященный богу лесов Мизитху (у адыгов, т.е. черкесов, именуется Мизитхе). Также и в других регионах Грузии: в Восточной Грузии, в Картли, Сванетии, Хевсурети, Тушети, у пшавов и др. В сущности, священными считались те виды деревьев, которые обладали подобными качествами, как: сила, мощь, долголетие, красота и прочее. Кроме тиса, почитались также виноградная лоза, дуб, сосна, липа, ель, ясень, плакучая ива, тополь и другие. Перед ними молились, им приносили дары. Народ плясал на праздниках, посвященных этому культу в начале весны, – когда происходило противоборство сил природы, и зима отступала перед весной. Весна – символ возрождения и воскрешения всей оживающей (пробуждающейся) природы (в ней все живое насыщалось соками, и солнце начинало согревать всю землю). Видимо, это и было поводом взывать к прототипу Телепину у сванов «Адрекилай от нас ушел, Адрекилай к нам пришел...» (слова символизирующие умирание и воскрешение). Так воспевалось возвращение божества, дарующего свет, жизнь, плодородие и т.п. Поэтому этому ритуалу посвящены перхули «Адрекилай», «Мелиа-Телепиа», «Сакмисаи».

По мнению музыковеда Павла Хучуа, Телепину приходился сыном богини Солнца (Аринны) и бога Грозы. У него было несколько имен: Телепину, Телепай, Телепинуш и Адрекилай. Он описывает хоровод, посвященный ему в Сванетии: «Адрекилай – двойной хороводный танец, состоящий из двух групп танцующих, по 8 человек в каждой». В завершении песни, посвященной «Адрекилаю» начинается танец «Мелиай-Телепай», участники которого «выстраиваются за голым человеком; последний держа в руках длинный прут, бьет им танцующих».

В древности, как свидетельствовал академик И. Джавахишвили, под пение (по-картлийски или по-свански) происходило сванское культовое действо «Сакмисаи», посвященное культу плодородия и состоящее из хороводов «Адрекилаи» и «Тулепиа-Мелиа». Считая, что танец «Мелиай-Телепай» посвящен богу любви и покровителю деторождения Квирике, указывал на большое сходство этого сванского мужского хоровода с джавахетским мужским хороводом «Туло». Он также указывал о развитии театрального искусства, представленного при Дворе в XVI-ХУII веках, о чем повествуют нам записи Теймураза Первого, Сулхана-Саба Орбелиани, царя, поэта Арчила, французского путешественника Шардена и других. Например, у Арчила имеются строки: «TamaSobda Tulovansa» (т.е. «плясал туловани»), освещающие народные зрелища в Триалети. Следовательно, в то время существовал описанный у Арчила танец. У Давида Гурамишвили встречаем сходный ему танец «TamaS-TulobiT». Сулханом-Саба в «Ситквис кона» дано пояснение к слову «Tulo», как определение разновидности древнего танца «фундруки». Мнения И. Джавахишвили, относительно схожести сванского ритуального танца «Мелиа-Телепиа» с джавахетским, придерживалась и Л. Гварамадзе. При этом она замечала, что именно мужской танец-хоровод «Tulo-wre» можно встретить в Месхет-Джавахети в числе древних народных игр. У нее имеется описание этого ритуала, посвященного языческому культу плодородия. Руководитель хоровода, во время церемониала скидывал с себя одежду и начинал вакхическую пляску. В это же время, участники начинали «с горящими от возбуждения глазами, падать на колени с песней, обращенной к богу плодородия Квирия». Как нам известно, и поныне в Сванетии, в конце июля проводится ритуальный праздник «Квирикоба», посвященный богу плодородия Квирия, отголосок древнего культа плодородия, некогда превращавшийся в вакхический танец-хоровод.

Удивительно, что, пройдя многие тысячелетия и претерпев большие эпохальные сдвиги, грузинский народ сумел сохранить в танцах многие штрихи, отражающие хороводы языческого периода. Они, потеряв свое первозначение, в христианский период приобрели другое предназначение – украсили народные увеселения. Огромную роль для духовного роста грузинского народа сыграли различные обряды, обычаи и традиции, веками вбирающие в себя и передающие потомкам эмоции, идеалы и пластическое мышление прошлых поколений. Но, со временем, некоторые из них, переставая отвечать требованиям реальной современной жизни, трансформировались, как, например карнавальное зрелище «Кееноба». Это был ритуал, посвященный богу плодородия, – уличный карнавал (справлялся в первый понедельник Великого поста).

Впоследствии, с изменением исторических обстоятельств, менялась драматургическая канва и его изобразительная форма, но элемент буффонады сохранялся. «Единоборству» сил стали придавать уже иной, смысл, выражающий победу над завоевателем грузинского народа, вынужденного защищать свою страну от многих и частых иноземных нашествий. В Тифлисе праздничное шествие каждый год начиналось из разных районов старого города: Харпухи, Сейдабада, Авлабара, с площади, где был расположен «Шейтан-базар», с серных бань и других. По утверждению профессора Павла Хучуа, в основе «Кееноба»: «языческая мистерия, первоначально выражающая единоборство зимы и весны».

Фабула этого народного гуляния заключалась в следующем: основные действующие лица сопровождали наряженного в шутовское одеяние «хана» (кеена), сидящего задом наперед на осле, или верблюде. Лицо у него было выпачкано сажей, и все глумились над ним. Вокруг «кеена» играли зурначи и медоле. Шествие замыкали различные пляшущие группы. Музыка смешивалась с криками детворы, забрасывавшей побежденного «кеена» кто помидорами, а кто и тухлыми яйцами. А с балконов, подыгрывая всеобщему, озорному настроению прохожих, главного «врага» обливали водой. Сквозным действием были комические сценки с политическим подтекстом. Во всем этом присутствовал гротеск. Исполнители с важным видом взимали «дань» для кеена. А, уже по окончании праздника, собранная сумма или продукты раздавались сиротам и всем нуждающимся!.. Так по кривым и узким улочкам старого города Тбилиси вся процессия направлялась вниз к реке, чтобы сбросить в Куру поверженного «врага», после чего весь народ пировал и плясал, празднуя победу.

У композитора Ш. Азмаипарашвили имеется пятичастная сюита «Картинки старого Тбилиси», построенная на мелодической основе образных городских танцев. Это музыкальные обрисовки и колоритные картинки быта разных районов города: «Исани», «Багдадури», характеризующий танец кинто, «Аргани» («Шарманка»), живой женский танец «Инаби». А в ее пятой части, названной «Кееноба» («Карнавал»), использован известный мотив «Сачидао». Также имеется симфоническое произведение «Кееноба» у И. Туския.

В горных районах Грузии (Сванети, Хевсурети, Тушети, др.) и поныне сохранились обычаи, присущие им еще с языческих времен, так и неискорененные за долгий период христианства. Д. Джанелидзе писал, что по утверждению Страбона в Кахетии имелся храм Луны. Предметом гордости любого народа могла бы послужить и театрализованная музыкально–хороводная поэма «Лампроба», воспевающая бога Луны. Согласно утверждениям Страбона, вокруг изображения бога Луны устраивали хороводы «Шушпар» («лунный танец»). Культ луны полностью и надолго заменил культ Георгия Победоносца, святого поныне особо почитаемого в Грузии. А в горных районах Грузии, долгое время уже в период христианства в божественной иерархии он ставился выше Христа.

В Грузии имелись круговые пляски с зажженными березовыми лучинами «dece lamprobs» («небесные лучины»). Во многих литературных источниках «Самаиа» встречается как танцевальный термин. А Сулхан–Саба Орбелиани в толковом словаре дает следующее определение этому слову: «сама – роква шушпари», то есть «Самаиа – танец шушпари». Кроме того, термин «Самаиа», или «сама», как и термины «роква», «шушпари», «тамаши» и тому подобные, употреблялся вместо слова «цеква» (танец) и обозначает определение танцевального действа. Это означает, что слово «сама» не следует воспринимать в буквальном смысле, как «танец троих». Подразумевается производное от слова «сами», т.е. «трое». Ссылаясь на турецко-персидский словарь Цетнера, Ш. Асланишвили высказывает мнение, что слово «сама» арабского происхождения, и оно признано как религиозный танец дервишей, и в персидском словаре оно имеет свое объяснение, также связанное с пляской. Можно утверждать, что слово «сама» для определения понятия «танец» употреблялось задолго до появления на свет словаря Сулхана-Саба, в котором он используется как пояснение к слову «шушпари». Танец «Шушпари» следует считать древнейшим хороводом, исполняемым во времена культа поклонения астральному светиле Луне, как и «Лампроба», и по обычаю танцевался во время «дзеоба» и свадьбы. Исходя из разных источников, он исполнялся в Пшави. О танцовщицах, служительницах культа плодородия в храме Луны имеются сведения в «Реальном словаре классических древностей». Исполняемый ими хоровод в честь Луны именовался «Шушпари». В сванском обрядовом графическом искусстве, отражающем религиозные древнейшие верования, можно встретить композицию танцевальной пары с астральными божествами – иттифальные фигуры юноши и девушки, исполняющих танец «Шушпари».

Танец «Самаиа», берущий начало ещё в языческой эпохе, исполнялся как ритуал. Со временем, превращаясь в групповой танец (количество участников изменялось, как и состав), становился смешанным (женско–мужским), тогда как по обряду в начале их было три исполнителя. Единственное изображение танца «Самаиа» имеется на фреске ХУП века, написанной на южной стене Мцхетского кафедрального собора Светицховели. На упомянутой фреске изображён один из видов хороводного танца «Самаиа» с разделением танцующих на ряды. Надо полагать, что танец на фреске по композиции движений, стилистике и одеянию, скорее всего, характерен придворному «Самаиа» XVII века.

Танцевальное мышление – активная форма самовыражения. В связи с этим, хореографы, учитывая жанровые особенности национального танцевального фольклора, обращаются к его выразительным приемам. Используя составные элементы танцевального материала, ими создаются театрализованные зрелища в абстрагированной форме с определенным национальным стилем, отвечающим новому духу времени. Генетическое развитие во времени – это необратимый процесс. Это естественное явление, происходящее через большие промежутки времени, или скачками, как в самой жизни, так и в танцевальном искусстве. Часто сдвиги в движениях танцев бывали в течение многих веков настолько незначительными, что были заметны лишь по прошествии тысячелетий. Порой, они становились видными уже через небольшое число поколений, т.е. при постоянных генетически сменяемых поколениях. Благодаря этому, генетически сохранено национальное танцевальное мышление.

За последние полтора-два столетия, танец претерпел чувствительные изменения. Однако новейшие формации – продукт современного мышления. Отсюда следует, что, находя в некоторых случаях абсолютную неизменность в танцевальных движениях за большой период времени в четыре тысячи лет (триалетская чаша), мы, тем не менее, находим и различия их применения в новых нынешних постановках. Для нашего познания она была скрыта до той поры, пока стали организовываться профессиональные научные экспедиции на бывшие территории Грузии (ныне Турции). Можно наблюдать как, независимо от внешних условий и среды обитания, сохранены многие формы национальных танцев (как впрочем, традиции, обычаи и песни), одни в первозданном виде («Хоруми», «Лазури»), а другие с некоторыми изменениями. Мы уверены, что при возможности проведения в этой местности археологических исследований, дающих богатый материал для изысканий, многое бы прояснилось. В таком случае, появилась бы информация (возможно, сенсационная) для проведения сравнительного анализа и изучения аналогов. Речь идет о том далеком времени, когда Грузия имела свои государственные границы на территории Тао-Кларджети (Трапезунское государство) и Кападокии.

Учитывая наличие в грузинском танцевальном языке характерных типичных движений и основных элементов (что, в целом, придает самобытный характер грузинскому танцу), следует признать существование некоторых близких и подобных элементов и в танцах народов всего Кавказа (в особенности, у народностей Северного Кавказа). Однако, чаще всего эта схожесть лишь внешняя. Если глубже вникнуть в танцевальный образ и характер, начинают проступать отраженные в танцах штрихи, характерные конкретному народу. В грузинских танцах движения характеризуются следующими чертами: они возникли одновременно с песенным творчеством в условиях и на базе обрядовых и ритуально-культовых танцев, а также на определенных, типичных танцевальных движениях ранних формаций. Впоследствии, в своем историческом развитии сформировались и закрепились их определенные закономерности. Параллельно с различным диалектом грузинской народной музыки развивался и многообразный диалект танцевального искусства. Все имеющиеся в нашем распоряжении исследуемые источники и материалы ученых, позволили изучить его прошлое.

К сожалению, чем дальше вглубь веков и в более отдаленные эпохи уходит наш изучающий взгляд, тем меньше имеется сохраненного материала, дающего нам сведения о быте, культуре и о танцевальном творчестве грузинских племен, в пору их «младенчества», когда природные явления были для них пугающе непонятными. Но временами, невидимое становится доступным воображению. В этом случае, богатейший материал для гипотез и версий дают археологические раскопки. Лишь каменные и керамические предметы (они относятся к неорганическим изделиям и, благодаря этому, более стойкие) несут в себе сохраненную информацию о хороводах-плясках, о танцевальных движениях. Поэтому, только отчасти происходит реконструкция первобытного общества, как на территории Грузии, так и в целом, Центральной части Евразии. Многое можно почерпнуть и из жизни культурно отсталых в своем развитии реликтовых народов нашего времени. Это недалеко ушедшие от подлинной первобытности и сохранившие черты родового строя народы. Их танцевальное искусство – значимый наглядный материал для семантического анализа танцевального искусства в целом, на его начальных этапах развития.

Поэтому столь важны и так называемые «пережитки прошлого», т.е. остатки элементов прошлой жизни, оставшиеся на сегодняшний день (хоть и некоторые из них в несколько видоизмененном состоянии), в основном, в горных районах Грузии. Мы их наблюдаем в традициях, в обрядах и обычаях нации. Они отпечатаны в быту, даже в общественных отношениях. А в большей мере, в области танцевально-песенного искусства, которое дольше всего хранит в себе все этнографические накопления так же, как лингвистические бесписьменные и рукописные источники, археологические и антропологические материалы.

Первые шаги и важнейшие этапы становления танцевального искусства Грузии для сравнительного анализа безвозвратно утеряны и вынуждены основываться на предметах археологических раскопок. В их число входят и музыкальные инструменты, изображенные на миниатюрах. Кроме того, мы опираемся на изображения, имеющиеся на предметах быта и орудиях производства, датируемых II тысячелетием до н.э. Этот этап в четыре тысячелетия для Грузии является единственным и ценнейшим для сравнительного анализа материалом. Мы обратились к образцам археологических раскопок, а через них к эпохе «седой древности», образовавшей основу всего позднейшего и более высокого развития хореографического искусства. Неоценим кропотливый труд археологов, помогающих изучить многие неведомые нам аспекты, проливающие свет на неудержимый ход событий и позволяющие прочесть доселе неизвестные страницы истории и жизнеописания грузинского народа. Это только ученым-археологам по силам заставить «говорить» заброшенные крепости, разрушенные городища и раскопанные курганы. Им понятны «рассказы» древних могильников и мавзолеев, они могут, как никто другой, объяснить многие недоступные «тайны прошлого», из которых складывается история и открывается образ жизни ушедших поколений, их культура и вкусы.

По содержимому могильников и курганов легко определяется датировка захоронений, точнее, они дохристианские или христианские. В связи с тем, что в дохристианский период язычества, человек верил в загробный мир, и с ним в захоронения клали домашнюю утварь, она могла понадобиться ему в потустороннем мире. А с ней укладывали многие предметы поклонения: талисманы, статуэтки, фигурки животных (тотемных покровителей), антропоморфные человеческие (мужские и женские) фигурки. Все эти археологические предметы представляли для нас интерес тем, что имели несомненное отношение к различным культам, в которых неизменными были ритуально-религиозные пляски.

Оставляют сожаление захоронения более позднего, христианского периода, так как в них уже меньше «говорящих» предметов, в силу того, что по христианским понятиям душе не требуются предметы обихода в мире запределья. И если археологам это облегчило датировку курганов, то, в некотором роде, затруднило работу историкам и искусствоведам. Тем не менее, по ним можно судить хотя бы о том, что народ еще долгое время не мог отказаться от многих пережитков идолопоклонства. А значит, он по-прежнему был предан танцам-хороводам, хоть и потерявшим языческую идею и значимость. Бесспорно, имеющиеся образцы находок вопиют о достаточно высоком уровне развития грузинского танцевального искусства, по-видимому, имевшего довольно долгий период предварительных этапов развития, доведших до уровня, изображенного на уже имеющихся изучаемых нами предметах археологии. Они дают возможность реконструировать по этим «вещественным доказательствам» начальные шаги и пути развития грузинского пластического искусства. Мы в некотором роде воссоздали его дожившие и сохраненные штрихи в традиционном фольклоре.

Cведения об интересующих нас корнях грузинских танцев можно черпать в трудах Д. Джанелидзе об истории театрального искусства и, прежде всего, относительно основной темы нашего исследования: музыкально-танцевальных зрелищах. В ХП веке до н.э. на бывшую территорию разгромленных ассирийцами хеттов (в XI в. до н.э.), стали переселяться и оседать грузинские племена «мушки» и «табалы» (часть тогдашних месхов и тибаренов). Судя по греческим мифологическим источникам, а также трудам греческих ученых той эпохи известно, что тибарены были большими любителями плясок, которые «считали желанными, приносящими благоденствие и счастье». Думается, речь могла идти о культово-ритуальных танцах. А относительно государства мушков (месхов), становится известно, что в нем принято было устраивать музыкально-танцевальные зрелища и состязания. Такого же мнения о грузинском племени иубалов были древние еврейские ученые. Д. Джанелидзе приводит сведения академика Симона Джанашия: «образованные евреи перед лицом древнейшего мира свидетельствовали о высочайшем уровне, на котором находилось искусство, в частности, музыка грузинских племен … О иубале говорили, что он был отцом всех играющих на гуслях и свирели». Греческий историк Эфор (IV век до н.э.) также свидетельствует, что табалы были увлечены плясками (тамаши) и пением, считая это большим счастьем». Опираясь на эти утверждения, следует считать, что искусство танца, соразмерно музыке, было на высоком уровне, тем более что в грузинском искусстве музыка и хореография – неделимые понятия.

Как известно из истории, на территории Грузии, одним из идолов почитания являлся бык. Во время археологических раскопок был обнаружен атрибут этого ритуала – глиняная голова быка. Это подтверждается обработанным материалом группой грузинских ученых, участников археологической экспедиции: Н. Бердзенишвили, Г. Ниорадзе, Н. Хоштария, А. Апакидзе и др. На основании этого материала, стало также известно, что уже в Ш тысяч. до нашей эры на территории Колхиды проживало высокоразвитое население еще задолго до появления и заселения на ней греков. Археологами были обнаружены колхские монетки (т.н. «колхидки», или иначе дидрахмы – VI-II век до н.э.). Монетки, увязываемые учеными с символом быка, подтверждали существование этого культа в Грузии. Этому тотему посвящались культово-ритуальные игры-пляски, хороводы – традиционный обряд поклонения олицетворению силы и плодородия. В них принимали участие и девушки. Встречаются разные по запечатленным признакам монеты, изображающие обнаженную человеческую фигуру в профиль (имеется предположение, что это фигура мужчины, однако, отдельные из этих силуэтов напоминают женскую фигуру). На некоторых из них отображены очертания: фигуры, преклоненной на оба колена, где-то на одно, а на голове звериная маска, скорее всего быка. Руки сложены в молитвенной позе перед собой, или сложены на коленях. «В связи с изображенным на колхских монетах воспроизведением мужчины (девушки?) с головой быка, – пишет Д. Джанелидзе, – содержание сцен должно восприниматься со следующим смыслом. В этом случае, воспроизведен танцор с маской быка, исполняющий танцевальное культовое действо. Возможно, изображен царь-жрец (или царица), актер-плясун в маске, обученный игре с быком».¹

По сведениям историка Басила (ХП в), царица Тамара охотилась со своей свитой. Случаи участия в охоте женщин, берущие свои истоки в далекой древности, были освещены в грузинской литературе академиком Корнели Кекелидзе. Этим объясняется, по-видимому, двойственное изображение пола на колхских монетах. В образе быка раньше изображался покровитель домашнего скота – языческое божество Босели. Уже с христианских времен он был отождествлен со святым Басили. Ему также придавали магическое значение, играющее роль в умножении скота. Имелось и божество, покровительствующее хлебным злакам. Ко дню «первого выхода плуга» в Сванетии существовал праздник зерна «Лилашуни», когда пекли хлебцы с изображением быка. Его изображения встречаются и на бронзовых поясах из Мцхета-Самтавро, Триалети (IX-VIII в. до н.э.).

Достойно внимания, что в традиционных празднествах в Рача, Абхазии и в Самегрело встречаются элементы игры с быком. Факт их сохранения можно увязать с культом Быка, и считать его отголоском. Пляски-игры в маске отыскиваются и в народном театрализованном маскараде «Берикаоба». Значит, генезис этого сохраненного на сегодня импровизированного народного увеселения следует искать со времен поклонения Быку в Иберии и Колхиде, а еще ранее, в древнейших маскированных охотничьих плясках. Небезынтересен факт отражения этого культа и в греческой мифологии. С одной оговоркой, что, возможно, он был внесен в Грецию уже после возвращения из Колхиды аргонавтов, похитивших «золотое руно». Согласно легенде, аргонавт Ясон выполнил поручение царя Колхиды Эйета – ему следовало вспахать поле Ареса железным плугом, в который он должен был запрячь извергающих огонь быков и т.д. Этот эпизод из греческого мифа недвусмысленно повествует и указывает на имеющееся состязание колхов-титанов с дикими быками-бугаями, посвященное культу Быка, в действительности, проводимое именно на поле Ареса, существовавшего близ территории нынешнего города Кутаиси. Этот факт подтверждается свидетельством Аполлона Родосского (Ш век до н.э.) о «тореадорах» в Грузии и о том, что близ Кутаиси (колхского города, именуемого Кутаиа), чуть поодаль от берега реки (видимо, имелась в виду река Риони), был ипподром-стадион, т.н. «сааспарезо» или «утевани». Он находился на долине Ареса. Местный рельеф – склон горы, использован был под афмитеар для зрителей. Там же находились постройки для диких быков, с кем проводились игрища-танцы, связанные с культом Ареса. Как повествовал Д. Джанелидзе: «На кутаисском «утевани» колхами устраивались бега и скачки всадников в память славных героев. Там же происходили единоборства исполинов-чемпионов с быками». Греки этот культ считали заимствованным самими греками у племен восточных поселений, любящих верховую езду. Это подтверждается философом, предшественником Нерона, – Луциусом Анеи Корнутом. Он считал, что поклонение Аресу особенно характерно народам, которые устраивают конноспортивные состязания, а также джигитовку всадников. В «Описании Эллады» Птолемей упоминал алтарь Ареса – древнейшую молельню, находящуюся на пути Сарты-Терапы и считал, что «статую Ареса принесли сюда диоскурейцы из Колхиды. Тут Ареса называют Терите. И более чем, возможно, что наименование «терите» также заимствовано от колхов». Приведенными нами данными подтверждается не только существование этого культа с сопутствующими ему ритуальными плясками-хороводами, но и факт заимствования традиций или обычаев греками у грузинского народа. Это явилось результатом тесного общения с ними, так как в древние времена, в северном Причерноморье имелись греческие колонии. Интересен аналог подобных же боев, существовавший и у шумеров. На глиняной керамике воспроизведены шумерские герои, борющиеся с животными: оба в масках, на одном из них маска быка. В образцах мировой культуры мы находим не одно отражение мифологических сюжетов борьбы Геракла с быком (этрусская скульптура на треножнике), Самсон, разрывающий пасть льву (в Петергофе) и т.д. Однако, помимо мифологии, по упоминаниям Аполлона Родосского известно, что на самом деле в этих боях с быками участие принимали также и девушки! Отсюда и женские изображения на колхидках.

Об истоках многих хороводных песен-плясок, и имевших место в Грузии древнейших мистерий, посвященных умирающим и воскрешающим божествам плодородия, виноделия (Диониса, Телепину и др.), даются сведения в руководстве по истории Грузии. В нем повествуется о том, что духовные песнопения и хороводы сопровождали сценические драматические действия, связанные со служением некоторым божествам. В Грузии, в одно время, зрелища устраивали и римляне, стараясь внедрять в грузинском народе свое искусство. В свою очередь, грузинские воины-герои устраивали состязания в Риме (во II веке, освещено в трудах Леонтия Мровели и Диона Касиуса). Одновременно с этими военно-спортивными зрелищами, жители Рима восхищенно взирали бойцовое мастерство и древнейшее грузинское танцевальное искусство, наравне с воинственными плясками.

Еще в период содружества между Римом и Иберией (Картли, Грузия в разные времена именовалась Колхидой и Иберией), царь Парсман с многочисленной свитой посетил императора Антония Пиуса, устроившего ему торжественный прием. Их пребывание сопровождалось большим празднеством и соревнованиями, в которых принимали участие и сами гости. Перед зрителями грузинские воины продемонстрировали изощренные и отточенные танцевально-спортивные игры (они восславлены римлянами: в их честь на площади Форума «Вечного» города была установлена мраморная доска с надписью и на Марсовом поле была воздвигнута статуя картлийского царя Парсмана II, сидящего на вздыбленном коне).

Предметы эллинистической культуры, найденные при раскопках в районе Мцхета-Армази, свидетельствуют о культурных грузино-эллинистических взаимоотношениях. Во всех случаях, это могло стать поводом для взаимопроникновения этих культур, и отразиться на театральном и танцевально-хореографическом искусстве, в том числе и на его терминах. Античная (греческая) культура была глубоко усвоена грузинским народом (об этом свидетельствуют существующие у чанов хороводы мужские, именуемые «отрагоду», а женские «отрагодуман»). Как очевидно, появление мифов стало платформой появления символических и фантастических образов в грузинском искусстве, в частности, в зарождении символических пластических движений в древних плясках. Например, эквивалент греческого Прометея – грузинский Амирани, стал основой одноименного сванского хоровода. Принципиально важно то обстоятельство, что у грузин, как и у греков, имеется культ-поклонение Дионису в начале весны.

У грузинских племен ритуальные хороводы, также как у греков миф (убеждаемся, что мифы не всегда вымысел), явились как бы мостом для прохождения через многие века и эпохи грузинских танцевальных рисунков и композиций. Однако, в отличие от греков, в грузинском танцевальном наследии мифы реже являлись тематикой для плясок, кроме мифов об Амирани, Телепину, о Золотом яблоке и др. Известно, что яблоко символизировало любовь, или брак. В то время, как библейское яблоко означало символ познания добра и зла (после вкушения этого запретного плода Адам и Ева были изгнаны из Рая). В связи с золотым яблоком, символизирующим плодородие, в грузинских традициях имелся обычай, когда жених дарил во время свадьбы невесте вместе с обручальным кольцом и яблоко (видимо, как отголосок культа плодородия и символ умножения рода). Кроме того, юноша или девушка этим подарком могли выказать свой выбор. В грузинском народном фольклоре часто встречался мотив «золотого яблока», он использовался и в грузинских пантомимах (о пантомиме «Золотое яблоко» подробные сведения можно найти в труде Д. Джанелидзе об истории грузинского театра). Впервые яблоко упоминалось в грузинском рукописном памятнике Х века. Мотив явился широко распространенной темой и в устном народном творчестве, – имелась известная игра-пляска с песней о красном яблоке. И связана она была с яблоком, даримым юношей в знак любви избраннице сердца.

Яблоко, как символ, присутствовало в традициях свадебных обрядов и у других народов, но с другими трактовками: у кого также символизировало умножение рода, у кого невинность, непорочность невесты, и прочее. В древнегреческой мифологии яблоко считалось символом красоты. Как самой красивой, оно было даровано Парисом Афродите (из-за чего стало «яблоком раздора»), в то же время, символом плодородия у греков являлся гранат, посвящаемый покровительнице брака богине Гере. На турнирах и состязаниях царица Тамара появлялась с яблоком, как с символом красоты. Всем известна история о том, как однажды она предложила рыцарям попасть стрелой в яблоко, находящееся у нее в руке. В награду за это, она обещала возложить золотой венок на голову меткому стрелку. Приближенные и рыцари были озадачены. Смущенные, а еще более, огорченные подобным, они отговаривали ее от опрометчивого решения. Ни один из них не решился бы рискнуть пролить кровь боготворимой коронованной особы. Каково же было их удивление смелости Шота Руставели, который вызвался исполнить ее желание. Подойдя к царице, он с легкостью разрешил ее хитроумное предложение. Придержав яблоко одной рукой, второй он проткнул его стрелой. Все были поражены мудростью догадливого Руставели и, признав его достойным обещанной награды, завершили соревнования грандиозным празднованием с плясками и весельем.

Зрелищные представления, как мы убедились, берут начало из народных празднеств. Уже после того, как поднялся уровень исполнительства, при дворцах царей стали образовываться придворные труппы профессиональных танцоров и музыкантов. О том, насколько большое внимание в прежние века уделялось обучению танцам в Грузии, говорится во множестве литературных памятников, в летописях, в «Нравах Грузии» Арчила, у С.-С.Орбелиани, Иоанне Батонишвили (Багратиони) и ранее. По ним можно убедиться что танцам, наравне со спортивно-танцевальными упражнениями обучали царевичей и знатных юношей. Танцам и в Греции уделялось особое внимание.

Об этом повествует множество сочинений о плясках (Платон, Аристокл и др.). Им обучали в школах, а боевые движения были до такой степени пластичны, что их буквально не отличишь от танца. Греческий философ Платон один из первых говорил «об основах песен и пляски, как изначально врожденных человеку». Интересно, что в целом, он не классифицировал отдельные виды искусства в нашем понимании смысла этого слова. Мерилом прекрасного служили пляска и красота. Видимо поэтому, у Платона была тенденция сливать воедино различные области, будь то танец, музыка, поэзия. У него и танец – музыка. В связи с их происхождением у него имеется следующее высказывание: «Люди уже по самой природе прыгают, скачут и кричат на все голоса; а боги только впоследствии, из-за сострадания к людям даровали им разные празднества, хороводы, чувство ритма и гармонии вместе с божествами, как Аполлон, музы и Дионис». Кроме того, он уверял, что боги были нам дарованы «как участники в наших хороводах, дали нам чувство ритма и гармонии, сопряженное с наслаждением. При помощи этого чувства они движут нами и предводительствуют нашими хороводами, когда мы сплетаемся друг с другом в песнях и плясках».

О хороводном искусстве у Платона имелись интересные для нас соображения. Мы сталкиваемся с целой классификацией и характеристиками хороводов, которые он делил на военные и мирные. Большой интерес представляют его формулировки относительно традиционных содержаний и рассуждения об эстетике хороводов. Согласно теории Платона, традиционно имеются три основных хоровода, носящих имена богов Аполлона, Муз и Диониса. Он своеобразно относился к религиозным всевозможным обрядам: «Надо жить играя. Что же это за игра? Жертвоприношения, песнопения, пляски, чтобы быть в состоянии снискать милость богов к себе, а врагов отразить и победить в битвах».¹ Уместно будет вспомнить, какого мнения были древние наблюдатели о хороводах грузинских племен – Ксенофонт, Страбон и другие. Они описывали о пропорционально и симметрично расположенных шеренгах воинов, об эстетике виденных ими представлений. Аналог поклонения Дионису мы встречаем и в грузинских культовых хороводах, посвященных плодородию «Телепиа-Мелиа».

Самое большое и особое значение, как всеобщей пляске, Платон придавал хороводу, посвященному Дионису, считая, что в винопитии присутствует большая эстетика. «Дионис даровал людям вино, как лекарство, помогающее при угрюмой старости … для того, чтобы душа приобретала совестливость, а тело – здоровье и силу». В данном случае речь, видимо, идет об умеренном его употреблении, а не об обильных излияниях и излишествах. Фактически, в грузинских застольях в полной мере раскрываются культура и эстетика, сходная «питейной эстетике» Платона. Пирующие знают чувство меры и умеют наслаждаться вином, этим «божественным напитком». Дионис, известный всем, как греческий мифологический бог плодородия и виноделия, в сущности, является «пережитком догреческой религии». Для объяснения получаемых от телодвижений в танцах эмоций и удовольствия, Платон применял подобающие эпитеты: «радость», «блаженство», «наслаждение», «тонкий вкус» и т.д.

После всего, более понятным становится приведенное Дмитрием Джанелидзе высказывание о радости и счастье, которое испытывают пляшущие в повествуемых в «Балавариани» представлениях. Христианская церковь в Грузии осуждала, преследовала и даже вела борьбу с языческими народными традициями, которые складывались тысячелетиями. У духовенства к танцу было отношение, как к чему-то, имеющему оттенок недостойного, считая его греховным занятием. Однако ей в какой-то мере приходилось мириться с некоторыми корнями, вжившимися в праздники и игрища. Порой, приспосабливаясь, оно переплетало их с христианскими канонами. Одно не смогло христианство перебороть в Грузии – это заставить ввести в церковь принятое одноголосное пение во время богослужения. Грузинская церковь отстояла свойственную грузинскому вокальному искусству полифонию во время гимнопений в храмах, которое впоследствии было перенято и другими.

В процессе многих исторических перипетий, еще до времени принятия христианства, Грузия поочередно подвергалась влиянию разных завоевателей (Персия, Византия, арабы и пр.). В свою очередь, это повлияло на быт и культуру. В то же время, переход от язычества к христианству многое изменил в ее истории и культуре. Их развитие пошло уже по новому руслу. Все это отразилось в архитектурных сооружениях (храмы, церкви, монастыри), также в танцах, в искусстве и литературе. Культовые танцы-хороводы, посвященные божествам, потеряли свое первозначение, и превратились в форму увеселений. Служители церкви стали запрещать подобные формы народных празднеств, которые при разных царствованиях, еще с шестого века, то запрещались (царем Горгасали), то поощрялись (царицей Тамарой). Вспомним, что уже со II века, при царском дворе, так же как и у знатных дворян, существовали целые группы профессиональных танцоров, певцов и музыкантов, развлекающих гостей во время пиров и отличающихся большим мастерством. Таким образом, грузинское музыкально-танцевальное искусство продолжало свое развитие.

Настоящий кладезь исчезнувших и нераскрытых тайн являет собой Кавказский край. Его этногенез не оставил равнодушными ученых всего культурного мира: археологов, этнографов, историков, антропологов, философов, хореографов, искусствоведов, языковедов и других. Современными исследованиями ученых подтверждается существование в древней Грузии не только различных обрядов, мистерий и культовых ритуалов, но и наличие развитого грузинского театра и театрализованных представлений (VI в. до н.э., о чем утверждал Прокопий Кесарийский, и многим ранее). При сравнении археологического материала II-I тысячелетия до н.э. с воспоминаниями Страбона (на стыке I в. до н.э. и I века нашего времени) наглядно видно, какой пройден этап в истории развития Грузии, соответственно и в развитии танца. Однако, рукописи Ксенофонта и Страбона, в отличие от сведений, считываемых из изображений имеющегося археологического материала, дают больше информации. В них мы находим не только полное описание танцев (вплоть до подробной драматургии), но и черпаем понятие о пластическом мышлении народа.

Рассмотренные нами выше ритуально-языческие театрализованные представления, массовые зрелища с песнями и танцами («Берикаоба», «Беробана», «Лампроба», «Самаиа» «Кееноба» и др.) заслуживают особого внимания имеющимся определенным сюжетом, присутствием аллегорических представлений с диковинными масками и костюмами. В особенности, привлекают сохраненные с древнейших времен неизменный дух и своеобразная прелесть элементов язычества и дохристианской обрядовости. Интерес представляют и подобного рода древние грузинские зрелища с танцами и песнями, чьи корни уходят далеко в дохристианский период, именуемые «Сахиоба». В христианский период, «Сахиоба» уже разделилось на два вида: светский и церковный с гимнами. А с XII года оно также стало предметом запрета церковью. Тем самым, церковь рассчитывала, что подобным образом она сможет оградить интересы народа от осуждаемых ею земных удовольствий и развлечений. Но, не следует забывать, что в эти зрелища входили излюбленные народом пляски, дающие танцующим ощутить многие эмоции: радость ритмичного и пластического движения (а самим зрителям – насладиться их красотой), от которых народ никогда бы не отказался.

Сведения об ожесточенной идеологической борьбе церковной власти с остатками язычества можно почерпнуть в «Балавариани». Д. Джанелидзе считал, что она нигде так красочно не обрисовывается как в этом произведении. В нем также выявляется, как использовались для этой цели языческий театр и зрелища. В нем очерчивались философские и противоречивые взгляды относительно представлений и зрелищ. Речь идет об их сильном воздействии, которое они могли возыметь на психологию и мышление зрителей. Это еще одно убедительное подтверждение воздействия, производимого различными формами танцевального представления на человека.

В этом духовном и поэтичном памятнике культуры упоминаются «галоба» (песнопения), куда входили пляски и пантомима. Используемое в нем слово «мгосани» (певец) вмещало в себя и понятие «роква» (танец). Происходящие синкретические представления в этом произведении состояли из нескольких отделений. В этих «спектаклях» участвовали актеры, которые умели совмещать танец с пением, декламацией и игрой на музыкальных инструментах. Это говорило о сохраненной многогранности актеров, и по сей день используемой грузинскими режиссерами в драматических театрах.

В описанных в «Балавариани» представлениях, в одном из нескольких отделений демонстрировались и грузинские воинственные, праздничные танцы-шествия, которым посвящалось целое отделение этого придворного зрелища. (О подобных воинственных плясках-шествиях, высокопочитаемых у греков, и посвященных греческому богу войны Аресу, упоминал большой знаток и теоретик античной хореографии II века Лукиан). Во втором отделении демонстрировались пантомимные пляски, передающие сюжет – охотничьи маскированные хороводы (еще раз напомним, что подобные изображения мы встречаем на бронзовых грузинских поясах). В следующем отделении, в большей мере были вокально-музыкальные выступления. В представлениях при грузинском царском дворе танцовщицам-актрисам случалось выступать в мужском одеянии и, наоборот, – актерам в женском.

Эти переодевания вызывали негодование духовенства, так как именно это считалось запрещенным, точнее, нарушением традиций. Однако имелись и защитники подобных «вольностей», в их число входил философ и ритор Либаниос (IV в.). Он приводил в пример случаи переодеваний высших богов (Зевса и Афины). Не взирая на эти так называемые проступки, принижающие их до земного, человеческого бытия, в то же время они сохраняли свое достоинство и божественную силу. Из греческих и римских мифов (а также по уверениям Платона), помнится, как они подключались к земным народным празднествам и гуляниям с плясками-хороводами. Тем самым, можно сказать, что они давали людям пример изящества (что никак не следовало бы считать предосудительным).

В начальных формах грузинского танцевального творчества, – в древних ритуально-обрядовых астральных хороводах, мы, практически, подошли к интересному понятию – синкретизм, сохраненному и в театрализованных танцевальных зрелищах, типа «Балавариани». Как видим, в нем, как и в других зрелищах-представлениях в Грузии, проявилась синкретическая стадия развития грузинского танца, когда он нераздельно был связан с музыкой и словом. Тем самым, выявилась лексически порожденная им соответствующая цепочка слов: пляска – песня – сказ – действо, имеющая определенную семантическую близость. Видимо поэтому, временные виды искусств: танец и музыку Платон именовал «мусическим», «мусическое искусство», это и было «искусством муз», муз-богинь танца и пения.

Синкретизм в первой половине ХХ века мы встречаем и в классической хореографии, в балете Джорджа Баланчина «Семь смертных грехов мелкого буржуа» (либретто Б.Брехта, музыка Курта Вайля, декорации Каспара Неера, премьера состоялась в 1933 году в Париже). Интересно, что форма этого спектакля была смешанной. А у автора в подзаголовке было указано «балет с пением». Выдающийся реформатор театра Бертольд Брехт преднамеренно задумал его подобным образом, чтобы наряду с артистами балета участвовали чтецы, выступали вокалисты и вокальные ансамбли.

Эпоха царствования Давида Агмашенебели и царицы Тамары захватывает время создания централизованного грузинского государства и культурного расцвета страны. Процветали танцы, поэзия, литература, практически, целиком грузинское искусство: перегородчатая эмаль, иконопись, чеканка, фрески, миниатюры, мозаика. Открывались академии, строились религиозные архитектурные памятники и многое другое. Наиболее значительный литературный памятник этого славного времени бессмертная поэма Шота Руставели «Витязь в тигровой шкуре», – рисует нам картину духовной и культурной жизни грузин XII-ХIII веков. По всей поэме рассыпаны многочисленные упоминания о грузинской музыке, танцах и о поэзии. По ним можно заключить, что в Грузии были широко распространены различные ударные, духовые и струнные музыкальные инструменты, а также, говоря современным языком, вокальные, вокально-инструментальные и хореографические ансамбли. Картину культурной жизни Грузии того времени дополняют и другие, дошедшие до нас памятники культуры – миниатюры грузинских рукописей IX-ХIII вв., на которых можно встретить многие примеры изображения пантомимы, танцев и музыкальных инструментов.

После небывалого экономического и культурного расцвета «окрос хана», Грузия вступает в сумеречную полосу своей истории. Вынужденная долгое время бороться за свою независимость то с турками, то с персами, то с монголами она попадает в вассальную зависимость от Персии (Ирана). Следствием этого явился резкий спад в экономической и культурной жизни страны. По этой причине во всех областях грузинской культуры, в том числе в литературе и поэзии, в музыке и танцах (как в женской «Лезгинке»), в какой-то мере, стало чувствоваться персидское влияние. Новый подъем национальной культуры Грузия переживает только во второй половине XVIII века при царе Ираклии II (1744 - 1798), который начал воссоединение небольших грузинских царств и княжеств в единое государство.

Именно к этому времени относится восстановление политических и культурных связей с Россией, которые были основаны еще в XVI веке. И сам Ираклий II и его сын – царевич Теймураз II всячески поощряли возрождение грузинской национальной культуры. В окружении царя было много талантливых поэтов и музыкантов. Некоторые из них до сих пор широко известны и любимы в Грузии. Это известный поэт Бесик (Габашвили, 1750-1791), а также певец и музыкант Саят-Нова (предположительно 1711-1795 или 1722-1801, точная дата его рождения или смерти не известна). Он был признанным ашугом, сочинявшим свои песни на грузинском, армянском, персидском и турецком языках. Уместно отметить, что в творчестве придворных певцов во многом еще чувствовалось влияние персидского песнетворчества и стихосложения. Зато народом хранились и вновь создавались песни, которые были грузинскими не только по содержанию, но и по форме. Именно в этих песнях народ сумел донести до наших дней то, чем издавна славилось грузинское вокальное искусство – его оригинальное и богатое многоголосие.

Уже к Х веку у грузин бытовало двух и трехголосное пение. Впоследствии, оно развилось в полифоническое песнопение. А характерное и до виртуозности сложное голосоведение и орнаментальность сочетающихся звучаний в многоголосных гурийских песнях представляет и вовсе уникальное явление в мировом музыкальном фольклоре. Грузины во все времена славились не только своей исключительной музыкальностью, но и огромным прирожденным талантом к различному роду песенно-танцевального творчества. Музыковед Ш. Асланишвили признавал, что грузинские танцы и хороводы следует рассматривать по трем самостоятельным группам и разновидностям. Во всех источниках (исторических, рукописно-литературных), в той или иной степени, можно встретить упоминания о развлечениях различного рода. Как при дворе всех царей, так и у знати, помимо чтения стихотворений они имелись в виде пения и плясок танцорами и танцовщицами. У одних они носили более светский характер, у царя Давида (по сведениям сирийского текста о житие Петра Ибера, где описаны зрелища в Картли в V веке), так и у Арчила, песнопения носили религиозный характер, из-за чего его дворец «уподоблялся церкви».

Развитие и продвижение танцевального гена со II тысячелетия до н.э. до XII в. н.э., в какой-то мере, удалось проследить на основании вышерассмотренных археологических образцов, всевозможных рукописных материалов и записей. Иначе говоря, закрепляя его изучение подтверждающими документами, мы охватили как «дохристианский», так и часть «христианского» периода, вплоть до эпохи царствования царицы Тамары. Затем уже имеются другие т.н. «вехи», правильнее, источники информации, по которым можно продолжить наблюдения за приближением танцевальных традиций к настоящему времени.

Для разбираемого нами второго, «христианского периода», богатейший материал с изображением национальных танцев имеется, начиная с XI века, в миниатюрной и фресковой грузинской живописи в соборах: Сионском, Бетанском, Зарзмском, в Джруджском и Моквском четвероевангелии, Светицховели и т.д. Мы ограничиваемся лишь исторической справкой и приводим краткий хронологический перечень исторических и литературно-поэтических памятников до ХХI века, где имеются упоминания, описания и разбор танцев, музыкально-танцевальных и театрализованных зрелищ, а в некоторых и терминология. Для облегчения восприятия, они расположены нами в последовательности их написания, т.е. по векам: «Воспевания танца Саломеи» (IX) – поэт, гимнограф Василий Хандзтели; «Мудрость Балавара» (Х) – сочинение индийского происхождения, переведено с арабского, – популярный в средневековье духовный роман моралистического характера, имеющий две грузинские редакции (полный и сокращенный вариант в течение IX-ХI вв.); «Амирандарежданиани» (XI-ХII); «Тамариани» (XII) Чахрухадзе; «Амираниани» (грузинский эпос); «Вепхисткаосани» (XII) Шота Руставели; «Висрамиани» (XII); «Русуданиани» (XIII-ХVII, относительно датировки произведения мнения ученых не сходятся); «Распорядок царского двора» (XIII-ХIV); «Шахнавазиани» (XVII) Пешанги; поэма «Сибилиани» (XVII); «Летопись Грузии» (XVII, список царицы Мариам, повествующий о «Мушаитоба»); «Вардбулбулиани» (XVII, поэма царя Теймураза I-го с описанием танцевальных, музыкальных и драматических зрелищ с «Мушаитоба»); «Мудрость вымысла» (XVII) Сулхана-Саба Орбелиани; «Нравы Грузии» (XVII-ХVIII) царя Арчила; «Калмасоба» (XIX) Иоанне Батонишвили; кроме того, рукописи царевича Вахушти, царя Теймураза Второго, Платона Иоселиани «Семья Гвиргвиниани» (XIX-XX), Шалва Дадиани, М.Туманишвили (XIX), «Историческое описание» (XX) Вахтанга Батонишвили (Багратиони), А. Джанбакур-Орбелиани, кроме того, поэтические стихотворения «Посвящение Дарии Бегтабегишвили» Георгия Эристави. Не считая различных сборников, лексиконов: С.-С.Орбелиани, Давида Чубинашвили, трудов ученых, историков, искусствоведов, музыковедов, писателей и др. В их числе, И. Джавахишвили, Ш. Амиранашвили, Д. Джанелидзе, Гр. Робакидзе, И. Зурабишвили, А. Алексидзе, Д. Джавришвили, П. Хучуа, Л. Гварамадзе, А. Татарадзе, Т. Комахидзе, Р. Чанишвили и множества других. Это все, что касается грузинских источников, не считая легенд, мифов, устного, поэтического, песенно-танцевального народного творчества. Однако, имеется масса иностранных источников, в которых можно найти детальные описания всевозможных плясок, ритуальных танцев, зрелищ, начиная с древних времен до нашей эры, захватывая XXI век.

Позднее, не менее интересные сведения мы встречаем в «Описании Колхиды» итальянского монаха Арканджело Ламберти, проживавшего в Грузии в 1630 – 1650-ые годы. Из многих, отдаленных по времени источников (всех не перечесть), мы черпаем ценнейшие сведения, по которым можем проследить и представить быт и культуру Грузии, в том числе и многих народов, проживающих на территории Кавказа – этого живого этнографического «музея». Богатейший материал для изучения истории грузинского танца с XI по XVII век дает нам и фресковая живопись. На их изображениях можно встретить образцы сольных танцев (женского и мужского). В храме Бетания (XIII в) четко отражена танцующая фигура юноши с характерным для грузинского мужского танца движением. Аналогично ей, на двух миниатюрах (XIII в) мы видим театрализованные, так называемые дворцовые «Сахиоба» («Представления»), исполняемые большой группой придворных музыкантов, сопровождающих танцующего «мешушпре» (танцора) и одетых в богатые одеяния. На обеих миниатюрах художник мастерски изобразил молодого танцора в динамичном и пластичном движении. Путем выразительной мимики окружающих его лиц, творцу точно удалось передать их эмоции и впечатления. Как известно, в XI-XII вв. в «Сахиоба» юноши и девушки плясали «калважиани» и пели нараспев стихи. Изображение женского танца можем наблюдать на двух миниатюрах «Танцующая Саломея» Джручского четвероевангелия (XII в); на миниатюрах из Моквского четырехглавия (начало XIV в), а также на фреске под названием «Танцующая Саломея» из Сионского собора (1030 г.) и на фреске Зарзмского собора (XIV в); на миниатюре XVI века изображено «мушаитоба», на миниатюре XVII – «пляска Саломеи»; в рукописи XVII века и др. Перечисленные нами работы являются лишь частью того большого материала, который встречается в фресковой и миниатюрной грузинской живописи. Уже после XVII века, пробелы в последовательном повествовании истории грузинского танцевального творчества может восполнить: устное народное творчество.

Параллельно в Европе, на рубеже XVI-ХVII столетия также наблюдался расцвет синкретических зрелищ. В английской Маске слагались пантомима, танец, музыка, пение, декламация и поэтический текст. Она являлась зрелищем коронованных особ и придворных. Принцип постановки даваемых английских Масок был родственен французскому балету Божуайё. Разумеется, можно предположить, что на предшествующих этапах развития грузинских племен (о которых у нас пока нет сведений), задолго до хоровода, изображенного на серебряной чаше периода, имелись предшествующие ему другие формы плясок, более примитивные, но время их существования можно измерять даже тысячелетиями.

Судя по имеющимся вехам, дающим нам материал о танцевальном искусстве, вплоть до XIX века, можно заключить, что оно развивалось довольно медленно. У И. Джавахишвили встречаем сведения о продолжавшихся в Грузии хороводных плясках в 19 веке с пением «qriste aRdga» («Христос воскрес»). Представившаяся возможность проследить генетический путь поэтапного развития нынешней формы танца, в сущности, прояснила следующее. В культурной сфере Грузии большую роль сыграло открытие в Тифлисе в 1851 году оперного театра с итальянской труппой. А затем, в новом театральном сезоне, осенью 1852 года основание классической балетной труппы (в составе четырех солистов) под руководством Первого танцора Московского Большого театра Федора Манохина, открывшего грузинскому зрителю очарование пластики романтического балета. На первом спектакле были исполнены сцены из второго акта балета «Сильфиды»¹. И уже до создания первого грузинского национального балета (1936), на подмостках грузинских театров в драматических и оперных спектаклях исполнялись грузинские народные танцы. А с 1846 года в Тифлисе функционировал русский драматический театр, где, в основном, разыгрывались водевили, которые также украшали национальные народные пляски.

Большую роль сыграла в истории культуры, эпоха грузинского романтизма в лице Александра Чавчавадзе, Григола Орбелиани, Николоза Бараташвили. Все это, совместно с историческими событиями, стало добротной почвой для большого события – открытия первого грузинского реалистического театра, основоположником и режиссером которого был Георгий Эристави. Грузинский народный танец подвергся большой трансформации уже с середины XIX века, когда у него появилась возможность выйти на профессиональную театральную сцену в 1851 году в спектакле Г. Эристави «gayra» («Раздел» в исполнении Узнадзе). Относительно культурно-развлекательных зрелищ, интересные сведения черпаем у доктора искусствоведения, профессора Нателы Урушадзе в книге «Грузинская театральная критика». Со слов Н. Урушадзе, многое стало меняться в культурной жизни грузинской общественности с начала 19 века. «Все эти явления отразились и в повседневной жизни общества. Ко всему, в бытности грузин имелись вековые традиции семейных сборищ, званных обедов и пиров. В процессе застолья в Грузии давалась возможность проявить словесное изящество. Это было своего рода зрелище, где переплетались речь, музыка и танец…». ² Хотелось бы добавить, что именно на этих общесемейных празднествах устраивались демонстрации по мастерству танцевального изящества в танцах именуемых «Лезгинка», «Лекури» («Картули»).

Неизмерима роль народного танца в становлении грузинского национального классического балета. В этом большая заслуга великого Вахтанга Чабукиани. Народный танец он сделал основой балетного танцевального языка. Однако классический танец в его спектаклях не повторял народный, а был обогащен его движениями. Таким образом, национальное пластическое мышление создало новую ветвь, которая при слиянии обоих стилей породила новый стиль. В нем по-новому зазвучала и в новом окрасе предстала характерная национальная танцевальная основа. В. Чабукиани впервые включил на балетной сцене грузинские народные танцы («Картули», «Хоруми», «Самаиа», горский танец, перхули и др.). Интерпретировав по-своему, он кроме формы и балетного характера придал им современный дух. Это стало целым событием. Танец «Самаиа» (для него было использовано изображение на фреске) был введен в первый национальный грузинский балетный спектакль «Мзечабуки», поставленный Вахтангом Чабукиани по сценарию поэта Георгия Леонидзе, на музыку выдающегося грузинского композитора Андрея Баланчивадзе. Первая его демонстрация была на сцене Тбилисского оперного театра, на генеральной репетиции 27 (и 29) декабря 1936. А в 1938 в Ленинграде, в Государственном театре оперы и балета им. С.М.Кирова балет показали уже переименованным в «Сердце гор». А эскизы к костюмам и декорации, выполненные художником Соломоном (Солико) Вирсаладзе, усилили выявление национального характера танца. Это событие произошло именно в то время, когда ни у одной из республик бывшего Советского Союза не имелось своего национального балета. Он стал не только первенцем, но и стимулом для их создания.

Начиная с этого спектакля, Чабукиани стал обогащать классический танец элементами движений из грузинских народных танцев. Данное было сотворено настолько талантливо и органично, что предстало уже как новое явление в мировом классическо-балетном искусстве. Тем самым, ему удалось создать грузинский национальный балетный язык и грузинский классический балетный танцевальный стиль. Затем им были созданы следующие значительные балеты на национальные сюжеты: «Синатле», «Горда» и др., в которые были включены грузинские народные танцы. Это было настоящей реформой классического балета во всем бывшем Советском Союзе. Тем самым, появились новые принципы балетной эстетики, национальный характер демонстрировался в них в новом и философском решении. Исполнительство грузинских артистов балета диаметрально отличалось от исполнительства европейской и русской классической школы.

Ещё в 1917 году 31 мая в Государственном (казенном) театре впервые в Тифлисе состоялся с «научно-просветительною целью», большой концерт – вечер под руководством и при участии композитора Котэ Поцхверашвили. В программе, кроме хоровых произведений, исполнялись грузинские народные пляски и танцы: сольные, групповые танцы, в том числе и «Самаиа», к сожалению, хореограф неизвестен. Итак, это самое ранее упоминание об этом танце в печатных материалах. В 1924 году «Самаиа» поставил выдающийся грузинский танцор и педагог Алекси Алексидзе. Известный танцор и хореограф Джано (Ираклий) Багратиони, обращаясь к этому лучшему образцу грузинской народной хореографии, в отличие от В. Чабукиани, ставил целью воссоздать танец «Самаиа» в чисто национальном характере. Первые попытки он сделал в 1939 году, при постановке массово - женского танца одного из видов «Самаиа» при сопровождении ансамбля чонгуристов под руководством композитора К. Поцхверашвили. А в 1943 году он поставил этот же танец уже в более художественном и совершенном виде для Государственного заслуженного ансамбля песни и пляски Грузии. Более полувека назад был воссоздан танец «Самаиа» (на мелодию «Мирзая» из балетной музыки 2-го акта оперы Захария Палиашвили «Абесалом и Этери») Государственным заслуженным ансамблем народного танца Грузии под руководством Нино Рамишвили и Илико Сухишвили. Они оживили его, вдохновленные фреской из Светицховели, в какой-то мере по известному рисунку «Самаиа» художника Григория Гагарина, заинтересовавшись его оригинальной трактовкой этого танца. Г. Гагарин, увлекшись необычной композицией рисунка на фреске, использовал взятый с её переднего плана всего лишь фрагмент из трёх танцующих девушек. Специально для постановки ансамблем этого танца С. Вирсаладзе создал эскиз костюмов. К сожалению, хоть и сегодня невозможно получить подтверждение нашей версии, но мы полагаем, что в написании им эскиза и светоцветового оформления сыграли определённую роль имеющиеся на фресках изображения царицы Тамары, обожествляемой народом. А в свою очередь, способствовал и рисунок Г. Гагарина.

Солико Вирсаладзе, создав композицию из трёх фигур и придав им форму традиционной грузинской фресковой живописи, сотворил эскиз как фреску в миниатюре, в которую оставалось только вдохнуть жизнь. Хореограф-постановщик великолепно воплотил замысел художника, оживив эскиз на сцене. Благодаря чему, были созданы особо изысканные для грузинского танца форма и рисунок движений. Вирсаладзе использовал изображённый на фресках (монастыри в Вардзия, Кинцвиси, Бетания и монастырский комплекс Давида Гареджи) облик величавой и могущественной царицы царей Грузии – Тамары. Варьируя, ему удалось изобразить её прекрасный образ как-бы в трёх обликах. В этом эскизе, как и в самом танце, сочетаются исконно грузинская поэтичность с пластикой. Воспевается женственность и грация, а в композиции ощутим архаический дух, словно бы сошедший с самой фрески. На эскизе короны и костюмы, цвет которых символично соответствует цветам платьев на фресках, украшены драгоценными камнями: рубинами, сапфирами, изумрудами, и жемчугами.

В танце «Самаиа» гармонично соединились творения художника, хореографа и исполнительниц. Благословленная на долголетие и «оживлённая» ими в танце фреска и по сей день продолжает услаждать на сцене взор множества её почитателей. В золотом фонде пантеона грузинской народной хореографии исполнение ансамблем танца «Самаиа» вошло как красочно-эффектное зрелище. И ныне он исполняется многими танцевальными коллективами, как один из лучших и оригинальных танцевальных номеров, неизменно исполняемых ими на сценах театров многих государств под нескончаемым сопровождением аплодисментов.

Солико Вирсаладзе внес огромную лепту в успешные выступления ансамбля и в завоевании им мировой славы. Немаловажную роль в зрелищном отношении сыграли созданные по его эскизам костюмы, которые выдержаны в чисто национальном стиле. При скромной цветовой гамме, присущей национальному одеянию, они выгодно подчёркивали характерную стройность и мужественность мужчин, и красоту женщин, похожих на «плывущих лебедей».

Историческим событием для грузинской хореографии явилось и участие в Первом Международным Лондонском Фестивале народных танцев в июле 1935 года ансамбля народного танца Грузии под художественным руководством выдающегося хореографа, народного артиста Грузии Давида Джавришвили в составе пяти танцоров: Илико Сухишвили, Антона Чихладзе, Владимира Хетагурова, Серго Нониашвили, Михаила Чочишвили, и трех музыкантов, в их числе: братья-зурначи Леван и Серго Зубалашвили и медоле Вано Шагулашвили. В зале Рояль Альберт - Холла они исполнили «Хоруми», «Мтиулур-Давлури», «Осури». За что каждый участник получил памятные медали и был удостоен звания лауреата фестиваля.

Спустя десять лет И. Сухишвили вместе со своей партнершей и верной спутницей жизни Нино Рамишвили (оба являлись учениками балетной школы-студии Марии Перини, а затем и Алекси Алексидзе) создают Государственный ансамбль народного танца Грузии, ставший после знаменитым и по всему миру прославивший свою страну. Режиссером ансамбля являлся профессор, народный артист и лауреат Государственной премии СССР Дмитрий (Додо) Алексидзе (также ученик М. Перини), а музыкальным руководителем был композитор народный артист ГССР Арчил (Туха) Кереселидзе, а художником (как уже было сказано) С. Вирсаладзе.

Ансамблю принадлежит большая заслуга в развитии, процветании и популяризации грузинской фольклорной хореографии. Он воссоздавал и представлял зрителям немало шедевров из неисчерпаемого фонда уникальных древних вокально-хореографических номеров. В то же время, ансамбль нес в себе огромный творческий потенциал, и каждый воссозданный ими танец приобретал в их исполнении свою лучшую форму.

Многие десятилетия, и не одно поколение танцоров ансамбля, возложив на себя миролюбивую миссию, с возрастающим успехом гастролировали по многим странам мира. Успев неоднократно объездить весь земной шар, они знакомили мир с богатой историей Грузии, с величием и высокой культурой своего малочисленного народа. Со дня основания (1945) ансамбля танцорами были различные поколения выдающихся деятелей хореографического искусства, обладающих всеми имеющимися регалиями Грузии, бывшего Советского Союза, Европы и мира. Из-за консерватизма взглядов, принятых в кругах деятелей хореографии, в адрес руководителей ансамбля в начале их деятельности порой звучали недоброжелательные высказывания. Они касались вопроса перевоплощения народного танца, получавшего новую сценическую жизнь у ансамбля с опасениями, что танцевальный фольклор мог потерять свою национальную специфику и историческую ценность. Увы, никогда не переведутся «laudatori temporis acti» («хвалители старых времен»). Они критически воспринимали новые формации, не учитывая, что в ходе общественно-исторических условий всё меняется: мышление, быт и их отражение в искусстве, тем более, в танце.

Безусловно, подобная преданность своему национальному искусству достойна похвалы. Сохранности грузинского танцевального наследия посвятил всю свою жизнь Алекси Алексидзе, сумевший сберечь и обучить национальным танцам многие поколения, так же, как в будущем, и его достойные преемники (в их числе и сами руководители ансамбля). Однако в случае с ансамблем Сухишвили-Рамишвили все обстояло несколько иначе. Одно дело, когда танцы исполнялись в народе, на городских гуляниях, на различных празднествах у аристократов и прочее, а другое – театральная сцена. Она имеет свою специфику: свои законы и правила, свои ограничения, к тому же, свои требования и, к счастью, широкие возможности. Форма танца, подходящая для народных плясок в первозданном виде, не во всех случаях приемлема для ее зрительного восприятия на сцене.

По-нашему мнению, руководители ансамбля, обладая необходимой интуицией для ощущения новых потребностей зрителя той эпохи, сумели сохранить архаическую выразительность и характер, присущий грузинским танцам. Видя в них большую будущность, они придавали танцам театрализованность и зрелищность, создав новую артистическую форму грузинского танцевального искусства.

Как мы говорили ранее, в сущности, привезенные из различных регионов страны этнически ценные танцы, порой на сцене, теряли свою прелестную свежесть, выглядели несколько блекло. То же самое касалось и костюмов, – им не хватало сценической красочности и эффектности. Так на сцене начинала проявляться некоторая однообразность танцевальной лексики, которая заключалась в многократном повторении нескольких движений, не имелась необходимая сценическая форма, у танцев отсутствовала определенная продолжительность, – все это в совокупности, могло на сцене производить нежелательное впечатление. Поэтому, соответствующие изменения, производимые постановщиками и исходящие из характерных особенностей танцев, только преобразовывали их, подчеркивая лучшие черты и элементы как мужских, так и женских танцевальных движений. В частности, хороводы «Перхули». Обычно, в них принимала участие или народная масса, или небольшая группа людей. На сцене же, они превратились в зрелищный красивый хоровод (так же, как и «Хоруми»). При этом они вовсе не теряли свой национальный облик. Назовем танцы из репертуара: «Шеджибри», «Ханджлури», «Хевсурули» (последний сотворен из танцев «Парикаоба» и «Кечнаоба») и другие, которые в своем первоначальном виде были одиночными или парными, а на сцене видоизменились в массовые. Национальная основа гармонично вплеталась в органику новосозданной, монументальной формы, после чего, глубже ощущалось содержание танца и ярче раскрывалось мышление народа. В особенности, это касалось воинственных танцев, которые смотрелись с беспредельной героикой.

Руководители ансамбля, в первую очередь, по фактуре отбирали физически лучших и красивых танцоров, отражающих национальный облик народа. Обладая большой культурой и чувством меры, Сухишвили-Рамишвили довели до виртуозности исполнительскую технику. Каждое движение, доведенное до чеканной точности, уже имело свою форму и линию, усиливалась выразительность актерского мастерства, переросшая в академизм. В постановках их танцев проявлялась не только виртуозная техника и танцевальность, наряду с этим демонстрировался и большой потенциал народа. Каждый танец, каждый номер – это часть его души и его мудрой героической истории. В целом, это выявило и подчеркнуло в танцах национальный ген. Главный и строгий судья – время, подтвердило необходимость проводимых руководителями в процессе работы с ансамблем новшеств и реформ.

Ко всему, все участники, будучи солистами-виртуозами, отличались совершенством, индивидуальностью, филигранной техникой исполнения, при этом, ансамбль являл собой гармоничное целое. И всё это благодаря тому, что его руководители в своё время прошли школы высокого мастерства у Алекси Алексидзе и Марии Перини, вобрав от них, а также от других известных им выдающихся танцоров самое лучшее. На основе своего многолетнего и разностороннего исполнительского опыта, как в классических балетах, так и в народных ансамблях, они сумели синтезировать всё это с созданной ими же методикой преподавания.

Породив новый стиль и направление, они смогли воплотить его, практикуя на многих поколениях артистов ансамбля. Работая с его коллективом, они обогащали старейшие постановки новыми органическими вставками. Отшлифовывая и усложняя, они совершенствовали композицию движений танца, доводя его идею до логического осмысления. Так они возвели уровень исполнения народного грузинского танца до классической формы. Известно, что ещё пол века назад, один из законодателей мирового балета – Париж (а его трудно, чем удивить…) во время первых выступлений ансамбля, пророчески оповестил в прессе о прибытии «Грузинского балета». Выступления давались в концертном зале Аламбра, а на здании была светящаяся реклама: «Балет Грузии. Кавказ». В газете «Юманите» была напечатана статья «Блестящая премьера Грузинского советского балета»; в «Фигаро литерер» – статья «Триумф кавказского балета»; а во «Франс Суар» читаем: «50 спутников-танцоров донесли до нас ритмы Кавказа». Парижане были покорены характерной: «восточной грацией, нежностью, острым динамизмом, …оригинальностью и пламенностью грузинских танцев, …ошеломляющей виртуозностью этого искусства… Грузинские танцы отличны от всех фольклорных балетов» и т.д. Это всего лишь небольшая часть из многих отзывов и эпитетов, какими одаривали народное хореографическое искусство Грузии парижские газеты, а впоследствии и вся мировая пресса признали ансамбль непревзойденным. Остается только гордиться, с каким мастерством и лёгкостью танцоры доносили до зрителя самое ценное и характерное для грузинских танцев: рыцарское благородство, сочетающееся с почитанием женщин; галантность, контрастирующую с экспрессивностью и мужественностью, несущей в себе взрывную энергию.

Необычайно тонко подметил балетмейстер Морис Бежар: «Грузины нам напомнили, что нельзя танцевать танец только ради танца, и при этом забыть об улыбке, радости и печали».

«Акробатические движения, перенасыщенный атлетизм, одним словом, всё то, что очень многих раздражает в современном балете, в ваших танцах удивительно органично и естественно, а уж о грациозности грузинских женщин мне и нечего добавить». Так охарактеризовал самих артистов великий Джордж Баланчин, чьё сердце, по-видимому, грузинский ген заставил переполниться гордостью за искусство своего народа.

Видимо поэтому, середину ХХ века следует считать для народной хореографии «золотым веком». С этого времени начинается более интенсивная (по сравнению с девятнадцатым веком) популяризация грузинского народного танца и за рубежом. Многие существующие в Грузии многочисленные грузинские танцевальные коллективы стали последователями Государственного заслуженного ансамбля народного танца Грузии под руководством И. Сухишвили и Н. Рамишвили: Ансамбль песни и пляски Грузии (ныне «Эрисиони»), а затем появившиеся позднее следующие тбилисские ансамбли: «Рустави», «Горда», «Мамули», «Метехи», «Мхедрули», «Роква»; а также Кутаисский, Телавский, Гурджаанский, Абхазский, Аджарский, Осетинский и множество других ансамблей. В то же время, немало блистающих детских и молодежных ансамблей переняли эстафету пропагандирования грузинского музыкально-танцевального искусства по всему миру. Эти ансамбли, приносящие лавры своему отечеству, продолжают открывать в уникальных танцевальных постановках новую и новую прелесть и притягательность вечной красоты танца. Тем более что народный танец, веками проходя шлифовку и отбор временем, сохранил свои лучшие образцы и виды.

Уникальные образцы народного наследия были освещены и раскрыты специалистами хореографами и композиторами, благодаря их энтузиазму. Они с 1930-ых годов организовывали этнографические экспедиции даже в самые закрытые и недосягаемые из-за отсутствия дорог, и неприступные горные места. Главное, что они на протяжении многих веков были сохранены в неизменном, архаическом виде, и не были известны другим регионам страны. Собранные, записанные и обработанные специалистами образцы народного вокально-танцевального фольклора, национальные танцевальные традиции были донесены и до нынешних профессионалов-хореографов. Путем отбора из всего имеющегося многообразного танцевального материала, ими, в свою очередь, создавались и вновь создаются новые театрализованные массово-зрелищные формы танцев.

С помощью творческого обобщения эти хореографы нашли в самом танцевальном материале те зерна, которые умело, и зрительно ими были превращены в новые, проникнутые эстетизмом пластические формы. Так сценический народный танец смог развиться уже в двадцатом столетии. Силами же многочисленных мастеров, исполнителей-виртуозов (которые в разное время были удостоены самых высоких наград на многочисленных всемирных конкурсах и фестивалях народных танцев), они выносились на сцену и представлялись на обозрение зрителя.

В этом большая заслуга: Алекси Алексидзе, Давида Джавришвили, Илико Сухишвили и Нино Рамишвили, Ш. Иашвили, Александр Джиджеишвили, Джано Багратиони, Бухути Дарахвелидзе, Энвера Хабадзе, Автандила Татарадзе, Романа Чохонелидзе, Бесика Сванидзе, Реваза Чохонелидзе, Михаила (Григола) Кобешавидзе, Гамлета Кобешавидзе, Гелоди Поцхишвили, Резо Чанишвили и многих других.

Подобные, зажившие сценической жизнью старые танцы, поставленные талантливыми хореографами были: «Самаиа», «Гандаган», «Лазури», массовый «Хоруми», «Гадахвеули хоруми», «Хевсурули» и т.д. Творческой хореографической находкой явился танец «Гандаган». Фактически, преломляя народные источники, Энвер Хабадзе синтезировал основные приемы движений старинных танцев и создал танец в грузинских традициях. Подобное мы наблюдаем и в современных постановках танцевальных коллективов всей Грузии. Поэтому, ХХ столетие следует считать эпохой «воссоздания», или же «возрождения» древнейших национальных грузинских танцев. Появилось не только множество ансамблей, но и виртуозных исполнителей. Талантливые хореографы обогатили старые движения новыми приемами, придавшими особую эстетическую прелесть и современную красоту исполняемым древним танцам.

И если 20 век нами был так поэтично назван эпохой «возрождения и воссоздания» грузинского народного танца, то в новом, 21 веке, ощущается его стремительная реформация: композициями, богатым оснащением техники и ускорением темпа исполнения, что дает возможность развития новых, зрелищных сценических форм. В современных танцах начинают появляться новые построения, фигуры, усложняются формы и своеобразные композиции танца, форма его подачи, т.е.: танцевальная сюита, хореографические картины и вокально-хореографические композиции. В этих постановках, одновременно проявляются отголоски существующих в 20 столетии постановок различных ансамблей песни и пляски, и можно ощутить «живое чувство» наших дней. Иначе говоря, новые художественные транскрипции, вокально-музыкальная спаянность, дающая возможность достичь большей художественной зрелищности, театральности, и еще большей осмысленности. После чего, танцы уже сверкают, как шедевры мировых пластических и живописных произведений (в некоторых случаях, с возвращением к старому грузинскому, по-новому выглядевшему синтезу вокально-танцевального искусства). Примеры подобных сдвигов и новых формаций мы встречаем в новейших постановках как опытных, так и молодых хореографов грузинских танцевальных ансамблей.

Как показывает жизненный опыт, в танцах необходимы возникающие новые формации. Это, в какой-то мере, отличает их от вокального народного искусства, в некоторых образцах которого, просто недопустимы изменения даже, казалось, из творческих побуждений: обогатить или улучшить их. Думается, с этим многие согласятся, что в грузинском песенном творчестве имеются «бессмертные» песни-гимнопения, такие, как «Лилео», «Мзе шина да мзе гарета», «Шен хар венахи», «Бери каци вар» и мн.др. Они существовали веками, и к ним нельзя касаться с целью изменения и придания им нового окраса. «Не все современное вечно, но все вечное современно», поэтому, пройдут еще столетия, и они всегда будут звучать и смотреться свежо и современно, как Руставели, Бах, Микеланджело...

Уже к середине ХХ столетия начались исследования грузинского танца. Авторитетными теоретиками грузинской народной хореографии были изданы книги, зачинателем чего явился Алекси Алексидзе. Его дело продолжили: народный артист Грузии Давид Джавришвили, профессор Дмитрий Джанелидзе, известная балерина Тбилисского государственного театра оперы и балета им. З. Палиашвили, народная артистка Грузии, доктор искусствоведения, профессор Лили Гварамадзе, заслуженный деятель искусств Грузии, известный танцор и теоретик Автандил Татарадзе. Историей народной хореографии занимались многие, в их числе Павел Хучуа, доктор искусствоведения, профессор Александр Чхеидзе, Григол Кокеладзе, Теймураз Комахидзе, Резо Чанишвили и др.

В книгах названных авторов, кроме исторических сведений о грузинских танцах, имеются размышления, подробное описание танцевальных движений, традиционных правил и технологии танца, которую мы, чтобы не повторяться, не приводим в нашем труде. Из-за многочисленных разрушительных для культуры страны военных событий до нас не дошли полные и точные сведения о развитии танца в Грузии во все прежние эпохи. И нам пришлось по крупицам, на основе всех имеющихся в наличии различного рода материалов восстанавливать его историю, мы смогли также продемонстрировать движение и развитие грузинского танцевального гена до сегодняшнего дня.

Мы убедились, что грузинская генетика – это множество предков, веками сопряженных в каждом грузине, вобравшем весь генетический набор музыкально-танцевальных искусств. Наука генетика, открывшая нам тенденцию «сходного порождать сходное», по словам члена АХ профессора В.Алпатова, «стремится понять, каким образом свойства жизни передаются из поколения в поколение». В современных грузинских танцах именно генетическим методом была выявлена грузинская танцевальная наследственность, начиная с его истоков (и даже гипотетически домысленных нами его предшествующих форм) до нынешних формаций. Добавим также, что путем методов генетики, мы смогли поэтапно реконструировать перемещение грузинского танцевального гена сквозь тысячелетия в двадцать первый век. И не только. Помимо того, что нами провелось исследование, как передавались из поколения в поколение свойства и традиции грузинского танцевального искусства, рассматривались также и взаимосвязанные с ним другие виды искусств: главным образом история развития грузинского гена в сферах хореографии, музыки, литературы, в философском мышлении нации. После всего вышесказанного, уже с уверенностью можно утверждать, что грузинский народ всегда стоял на уровне великих государств мира.

Генетика первым долгом во многом способствовала изучению нами генетических корней грузинского танца. С ее помощью и на основе археологических материалов, уже строились гипотезы о том, каким путем происходил процесс развития танцевального искусства до сегодняшних театрально-сценических зрелищных форм. В процессе проведения семантического анализа современных танцев с древними на примере изображенных на археологических образцах танцевальных композициях (триалетская серебряная чаша, пифосы, бронзовые пояса и т.д.), в них было замечено наглядное сходство в пластике и в штрихах рисунка движений. После чего, можно было убедиться в их тенденциозной наследственности. Следует заметить, что исследуемые танцы, внутренне связаны звеньями ранее существующих традиционных танцевальных элементов а в целом, составляют органичное единение. Сегодня часто можно наблюдать новые танцевальные формы, основанные на движениях существующих в прошлом хороводов. С той лишь разницей, что они ставятся уже с современным хореографическим мышлением и новым театрально-сценическим выражением. При подытоживании, мы пришли к выводу, что каждый танец – это путь, пройденный грузинским народом от прошлого к настоящему. А корректировка танцевальных движений происходила за счет времени, а также согласно способностям и мастерству исполнителей. Тем самым, можно было убедиться, что с течением времени, после накопления танцевального материала и усложнения техники исполнения, в нем происходил процесс естественного отбора и привнесения нового содержания, приемов движений и усовершенствования старых (т.е. технологическое развитие танцевального гена).

Таким образом, в течение времени развивался танцевальный ген, происходила трансформация формы и содержания грузинского танцевального искусства с приобретением осмысленной драматургической канвы. Мы полагаем, что характерной чертой грузинского танца была его идея, вложенная в содержание. Поэтому и следует считать, что сегодняшняя грузинская народная хореография – это одновременно преодоление устаревших форм и победа над временем.

Выявленное нами заключение, представляло принципиальный смысл. Рассматривая аспект генетической преемственности танцевальных традиций, нами были обнаружены собранные в грузинских танцах: национальная психология, дух и характерное пластическое мышление. Выявляя грузинский танцевальный ген, мы, практически, разработали теорию развития национального танца. Думается, нет необходимости перечитывать труды основоположника учения о наследственности Грегора Менделя, чтобы обнаружить и осознать в грузинских танцах имеющуюся в них генетическую преемственность. После того, как мы смогли доказать реальную возможность донесения методом генопередачи существующей музыкально-танцевальной информации сквозь многие века до нынешнего времени, мы уже смело можем утверждать, что в грузинском танце ярко выражены: этногенез, этнопсихология и культура нации.

Научным познанием внешний мир отражается в двух основных аспектах – обмене информацией и энергетическом. Нас заинтересовал именно аспект обмена информацией, применительно к грузинской народной хореографии. Гуманитарные науки, такие как социология, психология и эстетика определяют место человека во вселенной, а также получаемую им совокупность сообщений. Человека можно воспринимать как отражение окружающего и воздействующего на него материального мира. Открывшаяся в ХХ веке теория «психологии поведения человека», расширила границы психологии, как науки о человеке. Она направила под новым углом зрения человеческое видение мира и, по нашему мнению, окрасила новым смыслом восприятие информации через танцевальное искусство. Поэтому, методы применения нами этой теории, в совокупности с теорией информации, дали возможность изучить психологию нашего далекого предка, сотворившего образцы древнейших грузинских танцев. Путем естественного отбора временем, они донесены до настоящих дней уже как набор генетических танцевальных символов.

Говоря о науках, касающихся психологии и нервно-физиологической системы человека, имеющих прямую взаимосвязь с танцевальным искусством, следует упомянуть американскую методику, согласно которой движения человеческого тела поддаются расшифровке. По ней работа мышц, т.е. движения, «подчиняются подсознанию и отражают суть глубоко запрятанных проблем», что, мы считаем, могло бы стать вспомогательным подспорьем в диагностике. Продолжая эту мысль, нам хотелось бы добавить следующее: если, судя по характерной манере человека, можно определить глубоко запрятанные его недуги, то, подобное можно применить и к танцевальной манере. Основываясь на наши наблюдения, гипотетически можно предположить, что, по характерным танцевальным движениям открывается вероятность определить психологию и характер целой нации. Кроме того, рассуждать о ее сокровенных подсознательных механизмах, руководящих психологией и мышлением. Иначе говоря, народ можно воспринимать, как «носитель определенных программ» (семейных, родовых, национальных и т.п.), закладываемых конкретными общенародными историческими и бытовыми событиями, глобальными природными катаклизмами, географическими условиями и прочим. Скорее всего, именно это могло обусловить определенный пластический стиль и породило характерные танцевальные манеры у грузинского народа. Таким образом, пластичность и танцевальность стали определяющими факторами и самого характера грузинского народа. Итак, эта методика дала нам возможность: а) разобраться в заложенном в танце генетическом наборе, б) наблюдать процесс его накопления и его преемственной передачи будущим поколениям, г) уяснить раскрытие событий, «закодированных» в танцевальных символах. А значит, ответить на многие вопросы: прежде всего, как они возникали, что могло на них воздействовать на протяжении многих столетий и, соответственно, в какой форме эти исторические события отражались в танце.

Если по характерным танцевальным движениям потенциально уже возможно судить о манерах, быте, характере, психологии нации и воспринимать их как носителей определенных традиций, то, почему бы ни продолжить эти размышления? В подобном случае, следует высказать еще одну гипотетическую идею. Думается, помимо вышеперечисленных информаций, в танцах можно выявить конкретную программу, заложенную в подсознание, т.е. ту глубинную информацию, которая откладывает свой отпечаток на танцевальных движениях. И вновь, согласно вышеупомянутой методике, по ним можно будет уже определить имеющийся у грузинского народа здоровый дух нации!

Во второй половине ХХ века исследование художественных процессов и их определенных сторон путем применения методов теории информации, стало одной из областей кибернетики, являющейся наукой о передаче и переработке информации. Как можно заметить, в настоящее время она расширила сферы своих приложений в области науки о человеке. В большей мере, – в исследованиях психических процессов и особенностей восприятия явлений, в частности, объектов искусства. Поэтому эти методы были нами применены к анализу грузинской народной хореографии. Рассмотрим грузинский народный танец, в целом, как модель, и причислим его к «временно-пространственному» виду искусства, передающему зрителю имеющиеся в нем сообщения-символы. Подразумеваются: содержание, танцевальные элементы, фигуры, жесты, прыжки, сложность поворота, подскоки и пр. Если выразиться конкретнее, то в танце существует определенная форма передаваемых зрительных и звуковых сообщений содержащейся и отражающейся информации, которая принимается зрителем при восприятии танца в синтезе, и производит эстетический эффект, равноценный театральному и киноискусству. Предлагаем один из вариантов созданной нами схемы-структуры самого танца и зрителя, которые выглядят следующим образом.

Т А Н Е Ц

1. Система танцевальных символов, как средство отражения историко-этнографической информации (этногенеза), этнопсихологии и культуры нации.

2. Зрительные сообщения, выражающие заложенное смысловое значение танцевальной символикой:

1) Форма и жанр;

2) Драматургия – театрально-хореографическое сквозное действие;

3) Танцевальный и эстетический образ, создаваемый исполнителями:

а) сообщение танцевальных символов-движений;

б) актерское мастерство;

в) физиологически-технические возможности;

г) отражение энергии исполнителя;

4) Национальные костюмы;

5) Сценография: декорации, освещение – светоцветовое оформление;

6) Применение законов симметрии;

3. Звуковые сообщения:

1) Музыкальные (инструментальные и вокальные);

2) Ритмические;

IV. Факторы художественно-эстетического, эмоционального и психико-психологического воздействия, т.е. психоэнергетическое воздействие танца на энергоинформационную структуру зрителя.

З Р И Т Е Л Ь

1.Определенный, психологический настрой перед ожидаемым концертом;

2.Мир объективных представлений: существующий генофонд – иначе говоря, исторически предшествующий, унаследованный опыт поколений;

3.Мир субъективных представлений: лично накопленный духовный опыт – вернее, набор накопленных знаний и чувственных ощущений;

4.Семантический процесс восприятия танцевального искусства, т.е. путем сравнительного изучения танцевальных знаковых систем;

5.Эмпирическое и эстетическое восприятие зрительно-слуховых сообщений танца;

6.Накопление и переработка новых информаций;

7.Психология поведения, т.е. цикл-связка: восприятие – реакция;

8.Внесение новых накопленных информаций в банк памяти.

После того, как были образно разработаны обе, представленные выше схемы, мы обнаружили, что все эти виды сообщений, в совокупности являются также фактором отражения определенных информаций (сообщений) и одновременно средством активного воздействия на зрителя. Из чего вытекает, что между объектом – танец и субъектом – зритель образовывается определенная взаимосвязь.

В процессе изысканий, помимо того, что мы выделили из теории информации наиболее значительные, вытекающие из нее философские следствия, нами была расширена область применения этой, относительно новой для науки, теории. Тем самым, мы постарались достичь основной цели – выявить, какую роль играет танцевальная информация в механизмах эстетического и эмоционально-психологического восприятия. Далее, углубляясь в процесс изменения и сдвигов в сознании зрителя от подобных видов восприятий, мы пришли к выводу, что грузинское танцевальное искусство обладает уникальной способностью взволновать самого хладнокровного зрителя и заставить его забыться. При этом даже в том случае, если перед приходом в концертный зал он еще испытывал чувство обособленности (индивидуальный набор личностных настроений). Уже после всех перенесенных им во время концерта эмоций и впечатлений, у него возникает новое чувство, объединяющее его с остальной публикой, – это общие переживания и чувство сопричастности к происходящему на сцене. После чего, он уже более не одинок, не обособлен. Он часть единого, называемого публикой. Он разделяет свою радость со всеми сидящими вокруг. В этом и заключается одна из форм эмоционального воздействия воспринимаемого им зрелища.

Фактически, все пункты обеих схем исследовались путем применения различных научных теорий: информации, отражения, воздействия и восприятия. В процессе изысканий касались различных наук: философии, психологии, эстетики, культурологии и социологии. Кроме того, рассматривали также законы симметрии и асимметрии, которые заложены в основу танца. Путем подобных схем, потенциально возможно смоделировать структуру процесса восприятия зрителем сложных сообщений (каковым и является танец), с подключением наборов танцевальных, музыкальных и живописных символов (поступающих из танца и воспринимаемых в целом). Уже следующим этапом наших измышлений было проследить, как практически действует эта форма получаемых танцевальных сообщений на зрителя, пришедшего, как мы отмечали ранее, со своим миром объективных и субъективных представлений.

Процессы внутреннего воздействия невидимы (о них можно только предполагать), а результаты восприятия и ощущения, какие испытывает зритель в аудитории, наглядно видны по его реакции на увиденное зрелище. Приняв это к сведению, мы сочли целесообразным, большей частью, основываться на ярких примерах рецензий и отзывов о гастрольных выступлениях Государственного академического заслуженного ансамбля народного танца Грузии под руководством Илико Сухишвили и Нино Рамишвили, неоднократно и с триумфом объездившего и покорившего все пять континентов земного шара.

От настоящего искусства грузинских танцев и исполнителей создается такое коллективное эмоционально-энергетическое поле в аудитории, что все в зале заряжаются одной общей энергией и даже самый застенчивый человек раскрывается в своих эмоциях и безраздельно поддается всеобщему чувству накала от страстных, зажигательных и темпераментных плясок. После чего, зрители единодушно выражают свои восторги возгласами и аплодисментами. Думается, необходимо оговорить, как проходила подготовка исполнителей, как настраивался и психологически готовился сам ансамбль перед концертом. Возможно, это исходит к далекому прошлому, когда перед сражением цари и полководцы обращались с определенной речью к воинам, готовили к битве, поднимали их боевой дух, заряжая их уверенностью в будущую победу. Также тренеры готовят спортсменов к обязательному выигрышу. Аналогично давали наставления руководители ансамбля и создавали соответствующий настрой к успешному выступлению.

По многочисленным рецензиям известных специалистов разных стран мира (небольшая часть которых приведена ниже), стало возможным составить и изучить примерный «принцип поведения» зрителя и «принцип целостного восприятия» им грузинского танцевального искусства. Выбранная нами подобная форма подхода к изучению психологии зрителя вывела нас к удивительным и интереснейшим наблюдениям и выводам. Исходя из различного смысла, придаваемого слову «информация» и используя круг объясняемых им явлений, мы, помимо психологии поведения, рассмотрели психологию восприятия зрителем танца, как объекта.

Во время гастролей ансамбля Сухишвили-Рамишвили в 1964 году в Афинах на огромном переполненном стадионе, видимо помнящем блистательные выступления танцоров и спортсменов великой Эллады, каждый исполненный ансамблем номер повторялся на «бис». Последний танец завершился неожиданным действием зрителей. Внезапно, казалось, весь стадион заполыхал в едином пламени: десятки тысяч рук афинян взмахнули красными платками! Подобным способом они выказали выплеснувшуюся радость и свое восхищение «восьмым чудом света» (к которому причислили этот ансамбль). А в 1967 году, когда ансамблю пришлось выступать перед пресыщенной публикой Голливуда, после первого отделения концерта, вместо ожидаемых и привычных бурных оваций, воцарилась тишина. Вдруг темный зрительный зал будто наполнился светлячками. Все зрители одновременно зажгли спички!.. Непонятное явление прояснил знаменитый Джеймс Кегней, сказав, что «такое в Голливуде бывает раз в двадцать лет и означает высшее восхищение зрителей». Весьма оригинальное выражение восторга! А, по словам рецензента газеты «Нью-Йорк таймс», исполнители «немыслимо прыгают и опускаются на колени, танцуют на пальцах, как балерины, наносят такие «свирепые» удары саблями, которые могут действительно снести потолок зала, в котором они выступают…».

Лучшим доказательством отражения зрительских эмоций могут служить восторженные высказывания выдающегося грузинского писателя Григола Робакидзе, потрясенного выступлением ансамбля в Женеве в 1962 году. Хотя ранее ему неоднократно доводилось смотреть их у себя на родине, увиденные после долгого пребывания на чужбине родные танцы, вызвали у него взрыв эмоций, выплеснувшийся в статье «qarTuli genia – rokviT ganfenili»: «… «Мхедрули» - диониссообразное преодоление запределья, даже слабое подобие которого не родила фантазия там, где была дана жизнь Дионисию - в Тракие. Рёв, надрыв, вопль, лязг и искромет сабель. Настоящий распоясанный ураган. Но это необычный ураган - прогремевший ураган ритмического буйства. Кругом грохот и треск, но это не взаимоборство, а состязание воинов; участники как бы готовы в любой момент, если вдруг нагрянет враг, дать ему отпор, перейти в атаку и сравнять его с землей. Как жаль… этот пляс, надо было бы увидеть Александру Македонскому, царю Ираклию, Георгию Саакадзе!!!».

Разве могло оставить равнодушным достойных ценителей прекрасного хореографического искусства совершенство грузинских танцоров? Они раскрыли душу народного танца во всей ее первозданной красоте и чистоте, подчеркнутую великолепием национальных костюмов, сотворенных по эскизам художника Солико Вирсаладзе, разделяющего огромный успех ансамбля. На примере триумфальных выступлений мы раскрыли саму природу художественного восприятия зрителем увиденных танцев. Отражение происходящих действий на сцене явилось как-бы своеобразным психологическим мостом, вызывающим определенные эмоции у зрителей, согласно его общему настрою на данном этапе времени и, в то же время, отвечая его мировоззрению.

Благодаря различным высказываниям прослеживается как воспринятая танцевальная информация, проникая в индивидуальный мир каждого сидящего в зале и оставляя неимоверно яркое впечатление, накладывала свой отпечаток на его мировосприятие и мироощущение. Это именно те психологические процессы, которые способно производить в зрителе восприятие грузинского танцевального искусства. В момент восприятия танца мозг зрителя трансформирует в сознании сигнальные сообщения, воздействующие на многие психологические факторы и, в свою очередь, развивающие нравственно-художественное мышление. Впрочем, думается, человеческую память не следует воспринимать как «беспорядочное скопление фактов». Когда происходит процесс восприятия зрителем танцевальных информационных сообщений, он начинает подсознательно оценивать их с точки зрения своих накопленных субъективных представлений. Т.е. по словам ученых П. Линдсея и Д. Норманна «не задумываясь, анализирует поступающую информацию, проверяя ее на совместимость со своим прошлым опытом». Таким образом, конечным результатом воздействия сообщаемой танцевальной информации, кроме художественного, психологического и эмоционального (вернее эмпирического восприятия), можно считать и факт совершенствования зрителя. Происходит процесс накопления им нового комплексного познания, обогащающего личный духовный опыт, уже с последующим обогащением унаследованного и, тем самым, его духовный рост!

Определением наших познаний о мире является сумма наших восприятий и наших интеллектуальных и физических реакций, также зависящих от нашей предшествующей жизненной истории. Многое из того, что влияет на нас, воздействуя через сферу каналов информации, перерабатывается в нашем сознании. Кроме этого, известно, что Гиппократ все человечество разделил по темпераменту и по особенностям психики на четыре типа: холерик, сангвиник, флегматик и меланхолик. В таком случае, становится совершенно очевидным, что сложность внутреннего мира и свойств души зрителя, неизбежно надо признать как один из факторов в психологическом восприятии им танцевального искусства. Следовательно, необходимо к тому же, учитывать и к какому типу высшей нервной системы относится конкретный зритель. И, судя по тому, каков его объективно-субъективный мир представлений и каков его темперамент, уже будет соответствующая реакция.

Теперь, что касается зрительно-слуховых танцевальных сообщений. Разлагая на простейшие элементы и степени сообщений: форму, структуру, воздействующий музыкальный фон танца, и выявляя набор танцевальных символов, можно изучить элементарную структуру танца, как зрительный и звуковой объект. Развитие форм этих сообщений можно проследить в их исторической последовательности. Античные барельефы Древнего Рима, египетские фрески, и изображения на греческих амфорах (вазовая, лаковая живопись) дают большую информацию о древних и ритуальных плясках. И если сегодня они помогают осознать и ощутить «живую пластику исчезнувшего мира», то можно составить представление о танцевальной пластике первоначальных грузинских танцев до нашей эры. Более того, их можно даже возродить по изображениям на рисунках, имеющихся на найденных из археологических раскопок образцах (триалетская серебряная чаша, пифосы и бронзовые ремни), на фресках, по описаниям в литературных памятниках и т.д. В них, кроме танцев, как мы убедились, были воспроизведены охота, быт и военные действия. Благодаря этим сведениям, можно вообразить, конечно, лишь за исключением речи, как жили наши предки, как подчиняли определенному ритму свою жизнедеятельность и как исполняли танцы, чьи отголоски и отражения видим в нынешних хороводных и сценических танцах.

Судя по вышеперечисленным образцам, можно заключить, что форма и облик пластических движений в танцах частично сохранились со времен нашего далекого предка. Проводя сравнения и аналогии как изображенных танцев, так и одеяний, мы нашли большую схожесть в них с современной хореографией. Основываясь на этом заключении, уже можно судить, на чем они строятся, наглядно наблюдать сколь мало изменилась основа пластического мышления народа. В сущности, ключевой проблемой нашего труда было именно исследование и постижение генезиса грузинской народной хореографии. Приведенные аналогии и документальный материал, бесспорно, явились веским и обоснованным доказательством, подтверждающим существование культурных ценностей, генетически вложенных в информационный банк памяти грузинского народа, традиционно передающихся и эволюционирующих из поколения в поколение.

С помощью методов науки генетики и теории информации, которые во многом способствовали в нашей работе, и на примере многих сфер: танцев, одеяния, оружия, церковной архитектуры и песен, нам открылось, как они сохранены и неизменны в народном творческом наследии. Мы также постигли, как глубоко вложено в долговременной генопамяти нации то, что поныне сохранено и, надеемся, вовеки веков будет продолжать свое существование. Изучение психологии новейшего времени позволило нам продолжить исследования одного из сложных циклов, таких как «восприятие – реакция» у зрителя в концертной аудитории. Как известно, существуют различные степени восприятия, зависящие от многих факторов. Имеется в виду, психологических, нервно-психических типов характера личности, богатства жизненного опыта, вкуса, интеллекта, положения, среды обитания, окружения и многих, многих других. Мы считаем, что решение вопроса о различных уровнях восприятия зрителем сообщений и о пределе его восприятия информации на основе психологических и философских наук, может стать интересным предметом, стимулирующим и открывающим перед учеными большие возможности.

Рассмотрим более подробно механизмы мышления: восприятие, обработку информации и познание. Согласно теории отражения, мы можем полагать, что танец дает возможность каждому зрителю трансформировать увиденное. Подключается одно из психических функций – восприятие, которое может стать «основой для формирования сложных представлений». Через сенсорные, чувственные каналы зритель получает танцевальные сообщения, которые способом нервных импульсов передаются в мозг, где и происходит их обработка. Тем самым, можно считать, что процесс переработки информации и является процессом мышления в то самое время, в какое физиологические процессы производят в мозге возбуждение и торможение. Каким образом создается модель, т.е. кодируется танец? Известно, что процесс познания осуществляется путем различных механизмов памяти, моделирующих в мозге воспринимаемые танцевальные информации-символы в виде структуры и активизирующих мышление, которое имеет качественное свойство к символизации. А поскольку мышление бывает ассоциативным и абстрактным (в сущности, танцевальный образ и есть абстракция), то танец, естественно, становится одним из закодированных объектов, упорядоченно хранимых в информационном банке памяти.

Основной закон танца – правило непрерывности, когда сквозь драматургическое действие средством набора символов передаются танцевальные и музыкальные сообщения, в целом, создающие танцевальный образ. Через так называемые танцевальные знаки-движения, зритель приобретает богатую информацию, которая постигается и «расшифровывается» в ходе ее восприятия. Мы также можем проследить каким образом энергия внешнего раздражителя, т.е. воспринимаемых зрителем субъективных танцевальных образов, задействовав механизмы мышления, возбуждает по ассоциативной цепочке зрительскую психику. И, в конечном итоге, влияя на нее, приводит к целостному результату художественного воздействия. Все это, без сомнения, следует учитывать вне зависимости от того, имелась или нет в запаснике подсознания каждого индивидуума приобретенная предшествующими художественными восприятиями информационная база (банк памяти).

До настоящего времени наука о хореографии не изучала эти проблемы, а во второй половине ХХ века кибернетика уже коснулась вопросов искусства. Нас заинтересовала возможность применения ее методов и, отнеся это к числу важнейших проблем, мы подключили их к нашим исследованиям народной хореографии. В результате, неожиданно оказалось, что действительно хореология имеет много важных и близких с ней точек соприкосновения. Исследования по этой линии способствовали открытию нами многих областей знаний в хореографии и дали возможность ответить на существующие и интересующие нас вопросы, которые, оказывается, представляют первостепенное значение. Синтез изложенных нами фактов и научных идей в новом теоретическом аспекте отчетливо выявляет те проблемы, решение которых еще предстоит последующим поколениям исследователей. Также, думается, возникла необходимость анализа этой области материалов, имеющей пробелы, которые надлежит восполнить.

Хоть и считается, что информацию следует рассматривать, как измеримую величину, величину передаваемого через танец максимального количества информации, практически, трудно измерить. Скорее всего, можно говорить о степени ее значимости. К тому же, о ее ценности, как наборе представлений, характеризующих страну, народ и выявляющих его культуру. Возможно, ценность танца можно измерять также и объемом эмоций, вызываемых его демонстрацией. Но, куда легче нам судить о «мере понятности» и о качестве передаваемых и воспринимаемых танцевальных сообщений по сведениям, получаемым из многих и различных источников: отзывов, воспоминаний, рецензий и высказываний разных народов, которые, не взирая на различие вкусов, были почти эквивалентны в своих суждениях и оценках.

Как Париж являлся «Меккой» для классического балета и художников, пробующих свои силы и завоевывающих всемирное признание, таким же центром музыкальной жизни был миланский театр Ла Скала. До середины ХХ столетия, «священная» сцена не давала право выступать еще ни одному фольклорному ансамблю мира. И вот, театр Ла Скала делает исключение: в 1967 году, удостаивая грузинский ансамбль небывалой чести – позволяет дать гастрольные концерты.

Поэтому, как рассказывают очевидцы и, в их числе и сами руководители, перед выступлением, наши актеры с благоговейным трепетом ступали по его сцене. Зал затаил дыхание. В полнейшей тишине девушки исполняли магические действа в танце «Нарнари». Зрительный зал зачарованно смотрел и танец «Джейрани» в исполнении Нино Рамишвили, миланцы хлопали под чудесные движения ее рук. Блестяще был исполнен танец «Картули» прекрасной парой танцоров: Латаврой Почиани и Фридоном Сулаберидзе. Сколько грации, легкости и плавности в каждом их движении. Зал достойно оценил их мастерство. Но после танцев «Хоруми», а в особенности «Мхедрули» зрители вынудили поднять занавес театра Ла Скала четырнадцать раз!! Это была мировая сенсация. Известный итальянский театральный критик Диего Джиминиано с горячностью заверял, что такого «не случалось в Ла Скала!».

У избалованных выступлениями лучших мастеров искусства мира парижских, римских, неаполитанских, миланских и других зрителей просто захватывал дух от темпераментных и зажигательных мужских грузинских танцев. Выразительность жестов и движений, молниеносный танец на кончиках пальцев ног, их стремительные тройные повороты в воздухе, гигантские прыжки – вызывали восхищение, доведшее зрителей до фантастического экстаза. Публика воспринимала их выступления, как танец Богов на Олимпе. Она была буквально околдована грузинскими танцорами, беспрерывно слышались возгласы, шум, крики, топанье ногами, хлопки. Порой возгласы и хлопки заглушали оркестровое сопровождение. Они все поддавались очарованию прелестных и грациозных женских грузинских танцев.

Разве забудутся звучащие, как гармонии Вселенной, наши многоголосные национальные гимнопения «Шен хар венахи», «Диамбего», «Замтария», «Мравалжамиер», как и произведения Баха, Моцарта, Бетховена, Чайковского. Можно ли забыть хоть раз увиденные великие скульптуры и полотна Джотто, Леонардо, Микеланджело, Рафаэля, Тициана, Родена, Пикассо и Нико Пиросмани, или же «музыку» слов поэтов-гениев: Руставели, Бараташвили, Важа Пшавела и Галактиона, Шекспира, Петрарки, Пушкина, Низами, Фирдоуси и т.д. Аналогичный эффект производит и грузинское танцевальное наследие. Оно настолько выразительно, своеобразно и впечатляюще, что действует уже не на поверхностную память, которая путем отбора «стирает» неяркое и ненужное, а глубинные ее слои, куда и «записываются» воспринятые информации. Поэтому, можно признать, что грузинские танцевальные образы относятся именно к той категории информации, которая захватывает образную память. Зрители, эмоционально погружаясь в демонстрируемые танцы, воспринимают явно видимую историю грузинского народа.

Необходимо учесть, что мозг зрителя воспринимает и, в основном, запоминает только яркие впечатления, а информацию, не представляющую для него интереса, он бессознательно отбрасывает. Принимая к сведению этот факт и продолжая анализ изучаемых нами явлений, можно установить, что могло стать побудительным фактором приводимых нами ранее описаний поведения зрителя с необычной для нас реакцией на демонстрируемые представления. После чего, можно было сделать вывод, что увиденное зрелище в сознании зрителя явно выходило за рамки обычного.

Неоспорим факт, что оно более ожидаемого захватывало внимание зрителя. Результатом чего и являлись: массовое зажигание спичек, взмахи красными платками, громы аплодисментов с топотом ног, вызывающим «крушение стен» и «обрушивание сводов зала»! Имеется множество свидетельств того, как грузинские танцы влияют на эмоционально-психическую сферу зрителя своей утонченной исключительностью и заложенной в их основу информацией о духовном богатстве народа. Подлинная народность грузинского танцевального искусства оставляет незабываемые впечатления у публики всего мира, охваченной зрелищем высокого класса и потрясенной силой танцевального образа грузинского народа. Тем самым, мы еще раз коснулись духовной сущности грузинской танцевальной культуры, умеющей открывать новые горизонты в искусстве, в творчестве и, в ненавязчиво происходящем процессе своего «сотворческого» влияния (исполнитель – зритель), проявлять подлинный принцип своей нравственной основы, который невозможно вытеснить из подсознания.

Так как наглядно проявился процесс переработки памяти, происходящий в мышлении и психологии зрителя в момент его восприятия, заслуживали особого внимания национальные танцевальные сообщения, сохраненные в информационной базе памяти грузинского народа, и хранящиеся в ней со времен наших древних предков. Берем на себя смелость домыслить, что в информационной базе памяти зрителей всех народностей, существуют и сообщения о грузинском танцевальном творчестве, которое они хоть когда-либо имели возможность видеть.

Исходя из вышесказанного, надлежит дать следующие истолкования происходящим явлениям. Грузинская танцевальная геноинформация, существующая в базе данных (data base) грузинского народа, иначе говоря, в его памяти, является богатейшим наследием мирового значения. Поэтому, естественно предположить что, она по праву должна существовать в космическом пространстве нашей галактики (подобно уже посланной в Космос грузинской песни «Чакруло») и ей подобает храниться в космическом пространстве нашей галактики – в генофонде космического информационного банка памяти.

Древние камни, на которых, по сей день, сохранены высеченные грузинские орнаменты, как поющие голоса предков. Их созвучия повествуют об истории души грузинского народа. В них сочетается и плач, и радость, как в орнаментике гурийских песен. В них суровость, как в монументальных сванских хороводах. Казалось, безымянные художники-мастера хотели воззвать к потомкам через высеченную в камнях историю Грузии, по словам Григола Робакидзе «обжигающую и красивую». Покрытые серым мхом, они, подобно мудрым седовласым старцам, бьют в набат и заповедуют беречь мир на родной земле. Сохранить все то, чем может гордиться нация, выжить и как святыню хранить в танцах уникальный ген.