Глава вторая психологическая основа воинственных грузинских танцев и сила их эмоционального воздействия

В прошлый, двадцатый век психология утратила свой изначальный смысл «науки о душе» и превратилась в точную науку. В то же время, живопись, литературу, музыку и танец зритель, наконец, перестал воспринимать как второстепенные и развлекательные формы цивилизации. Обретя свое подлинное значение, они привлекли к себе должное внимание, и различные виды искусства уже стали освещаться научными исследованиями, в том числе, хореография и музыка, благодаря чему реально выявились веками закодированные в них символы. С доисторических времен большой интерес представляют собой письменные источники и труды писателей-византийцев Феофана и Менандра, а также записи, основанные на личных наблюдениях, Ксенофонта, Страбона и Прокопия Кесарийского, которые изучили народы Кавказа, будучи очевидцами военных кампаний.

Не менее интересные сведения мы встречаем и в более поздний период в «Описании Колхиды» итальянского монаха Арканджело Ламберти, проживавшего в Грузии в 1630-50 годы. Из многих, отдаленных по времени истоков и памятников литературы (всех не перечесть), мы черпаем ценнейшие сведения, по которым можем проследить и представить быт и культуру Грузии, в том числе и многих народов, проживающих на территории Кавказа – этого живого «этнографического музея». Огромную роль для духовного роста грузинского народа играли различные обряды, обычаи и традиции, веками вбирающие в себя и передающие потомкам эмоции, мысли и идеалы прошлых поколений. Но, со временем, некоторые их них, переставая отвечать требованиям реальной современной жизни, трансформировались.

Исторически у Грузии сложилась тяжелая судьба. Эта географически малая страна вынуждена была защищаться от постоянных вторжений больших государств, разных племен и народностей. Большей частью, благодаря особой любви к родине и физически хорошо подготовленному войску, ей удавалось выдерживать натиски врагов. О самоотверженности сражавшихся и геройски погибших воинах в народе пелись песни, слагались легенды, передаваемые из уст в уста и дошедшие до наших времен («Шавлего», «Кансав Кипиане» и т.д.). И каждый юнец грезил о доблестной славе воина-героя. В Грузии еще со стародавних времен существовали различные виды традиционной грузинской рукопашной, кулачной борьбы и другие спортивные игры. Все они, прежде всего, служили своеобразными гимнастическими упражнениями для разработки в юношах силы и выносливости, так необходимых им в постоянных сражениях. Это, как и исторические процессы, обусловило создание множества воинственных групповых танцев: «Хоруми», «Ханджлури», «Мхедрули», «Хевсурули» и других. Технический танцевальный материал, который использовался в бесчисленном арсенале воинственных массовых грузинских танцев: это безупречное владение оружием, всевозможные технически сложные движения, головокружительные прыжки и т.д. С давних эпох можно встретить различные описания ошеломленных впечатлениями от этих танцев писателей, историков, путешественников и географов разных стран.

Особый интерес для изучения представляют горские народные танцы. У горских народов большая связь с природой. Они, будучи зависимы от нее, по своей психологии осознавали необходимость понимания мудрого равновесия. Это определялось то борьбой с непогодой, то пользованием ее благами. Горцы, чутко прислушиваясь к природе, ценили и понимали ее. В особенности, со времен осознания своего бытия, человек вынужден был строить свою жизнь согласно с ее канонами. Природу обожествляли, почитали. Поэтому, у горцев, ранее всех возникли хороводы, посвященные культово-обрядовым действам. А благодаря некоторой их изолированности от внешнего мира, именно у них дольше всех сохранился архаизм. Природа естества горских народов способствовала гармонизации их мыслей и чувств соответственно жизненным ситуациям, что всецело отразилось в танцевальном искусстве, в большей мере в характере танцевальных движений. В связи с тем, что они, в основном, проживают в географически малодоступных местах, в их танцах ярко выявляется сдержанность эмоций. В них нет ни единого лишнего движения. Они размерены, ведь в горах следует рассчитывать каждый шаг, чтобы не оступиться. Поэтому в горских танцах нет размашистости, свойственной народам равнины. И, чтобы воспринять внутреннюю глубину горского танца, всецело выражающего психологию и манеры народа, следует к тому же смотреть танец, не отрывая от родных корней, т.е. наблюдать его в родной стихии. Горским народам присущи врожденные черты характера: достоинство, обостренное чувство независимости и большая любовь к свободе и к родным местам. В танцах сванов сильное впечатление создают их суровые лица, подобные высеченным из гранита, с низко надетыми на лоб шапками «сванури». В них, как и в их танцах, присутствует монолитность и сдержанная скупость движений.

Проводимые параллели всего имеющегося материала, указывают не только на сходство с сегодняшними танцами. По сей день неизменность наблюдается и в боевых защитных грузинских одеяниях, сохраненных лишь в горских регионах страны: у хевсур, тушев, пшавов и мохевов. Данное следует приписать тому, что они, также как и сваны, веками жили несколько обособленно, в географически изолированных, «законсервированных» условиях и в местностях, малодоступных как для иноземных завоевателей, так и для процесса влияния на них других культур.

Аналогичны и танцевальные образы этих неустрашимых защитников, принимавших на себя первые удары захватчиков, посягнувших на обильные грузинские земли. В горских танцах передаются символические образы грузинских воинов. Танцорами создается зрительно-художественный, обобщенный облик витязей-воителей, мужественно заслоняющих своей могучей грудью родной край. В них сказываются веками впитанные обычаи, традиции, и, в особенности, почитаемые святые, чей духовный подвиг вдохновлял народ. Кому не известны до дикости своенравные жители высокогорных районов. Способом разрешения спора у них однозначно являлось единоборство, пока кто-то их не разнимет. Логически это восходит к тому мировоззрению, которое они исстари традиционно чтили. Вместе с тем, они имели привычку вступать в схватку не на жизнь, а на смерть. Однако если появившаяся девушка бросала между ожесточенно борющимися противниками свой платок (мандили), то битва прекращалась в тот же миг, и оружие вкладывалось в ножны. Еще не было случая, чтобы кто-то осмелился этому не подчиниться... Традиционный обычай бросания мандили между фехтующимися исполнителями включен в заключительный эпизод «Хевсурули». Этим эпизодом он внезапно завершается. В содержании этого танца использованы различные и довольно интересные варианты: фехтование двух юношей с саблей и щитом, двух юношей с двумя саблями у каждого, имеется эпизод, когда один исполнитель фехтуется одновременно с двумя противниками и т.д. При всей непреходящей моде, живость танцевального языка горских народов не потеряла остроты, и с интересом смотрится в сценическом групповом исполнении.

Общей чертой воинственных сценических грузинских танцев следует считать – экспрессивность и горячность движений, технически сложные манипуляции с кинжалами, все танцуют на пальцах (церзе), на полупальцах. Они изображают отражение воинами борьбы с завоевателями, их стойкость, самоотверженность и героизм. Таковы танцы-соревнования «Ханджлури», «Мхедрули», «Парикаоба» и «Кечнаоба» и др. В «Парикаоба» – происходит соревнование между воинами с саблями и пари (щитом), от которого и происходит название самого танца. «Кечнаоба», также единоборство в фехтовании. Новым воплощением последних двух следует считать сценический массовый танец «Хевсурули», сотканный из поз и движений названных нами обоих видов боевых и спортивных хевсурских состязаний.

Каждый грузинский воин шел на сражение с девизом: «Я родину на поруганье, на муки не отдам врагу!» (Важа Пшавела). И даже смерть не могла устрашить и остановить их. Они были твердо уверены, что благодарное отечество не предаст забвению их подвиг. И действительно. О них пелись песни и слагались легенды, передаваемые из уст в уста и дошедшие до наших времен. Ханджали, хмали и меч, являясь жизненно необходимым атрибутом, по сей день, дополняют грузинскую национальную одежду чоху, как и пояса, шашки, газыри и дамбача, оставаясь предметом гордости и символом чести и мужества. К тому же, у многих народов издревле велось, что достоинство мужчины не в красивой одежде, а в хорошем оружии. Видимо поэтому, кинжал и сабля обыгрываются во многих воинственных танцах с кинжалами. А сам кинжал, – «свободы верной страж» воспевали в своих стихотворениях поэты, в их числе А. Церетели, А. Пушкин, М. Лермонтов и др.

Технически сложный темпераментный танец «Ханджлури» требует от исполнителя особой физической выдержки, меткости и ловкости, так как в его процессе танцор манипулирует кинжалами. Это создает большую степень риска и поэтому исполнителю необходимо владеть также виртуозной танцевальной техникой. Из-за этих сложностей редко кто решался включать его в свой репертуар. Технологически танец составляют следующие основные элементы: грациозные прыжки «ирмула», вращения в воздухе и движения ног на пальцах. Далее, танцор в такт музыке успевает в течение танца распределить выброс кинжалов вокруг ног, при этом, одновременно выполняет танцевальные движения уже в кругу воткнутых в пол кинжалов. Танец исполняется под музыкальное сопровождение, состоящее из одного музыкального периода от восьми до шестнадцати тактов и более. Во время танца используются от четырех до десяти, а то и двенадцать кинжалов, которые танцор закладывает за пояс по два спереди и сзади, еще по два он держит в каждой руке, а остальные – в зубах!

Опасные, порой каскадные трюки, превращают танец в трудноисполнимое действие. Однако, очень важно, чтобы увлечение исполнителя виртуозностью не нарушало основной цели – создания художественного танцевального образа. Настолько высоки требования к мастерству и стремительности темпа исполнения сложнейших пируэтов, что очень трудно добиться совершенства в танце «Ханджлури». Поэтому за долгий период ХХ столетия, на пальцах можно пересчитать профессиональных виртуозов-исполнителей танца. Это были: Александр Казбеги, Алекси Алексидзе, Давид Ушверидзе, Котэ Лоладзе, Джейран Гогинава, Гизо Берадзе, Коба Коберидзе, Ладо Габелия и другие.

В Париже в 1895 году, А.Алексидзе именно за исполнение танца «Ханджлури» получил большую золотую медаль. Он настолько ловко орудовал кинжалами, что они в его руках смотрелись «укрощенными». И, пока он с чувством превосходства властвовал над этим грозным оружием, терялось даже ощущение страха. Могущество его мастерства было так сильно, что оставалось впечатление, будто ему поддавались не только кинжалы, но и весь завороженный им зрительный зал, смотрящий его действия. А в 1920-30-ые годы А. Алексидзе ввел этот танец в программу преподавания основанной им студии «Восточные народные танцы». Алексидзе многое сделал для популяризации национальных танцев, в том числе и «Ханджлури». Для выступлений на большой сцене он обогатил танец и усложнил его уже новыми движениями. За все время сценического существования танца «Ханджлури», среди вышеперечисленных исполнителей пальма первенства принадлежала выдающемуся танцору Давиду Ушверидзе. Начиная с 1920-ых годов, он неоднократно получал звания лауреата многих всесоюзных и республиканских конкурсов и фестивалей народного танца и шесть золотых медалей. Танец, в необыкновенно виртуозном исполнении Д. Ушверидзе, был впечатляющим и содержал редкостную внутреннюю энергию. Он считался одним из лучших номеров в программе Тбилисского, а также Московского цирка (1931-32гг). Его выступления, проходившие на одном дыхании и с большим успехом, сумели взбудоражить российского зрителя. Об успешных выступлениях Д. Ушверидзе, сумевшего в ходе своего танца держать весь зал в напряжении леденящим кровь представлением, нам поведали в своих воспоминаниях корифеи грузинской народной хореографии Коцо Манджгаладзе, Тенгиз Утмелидзе, Бесик Сванидзе и Вахтанг Купреишвили.

Для того чтобы составить себе полное представление об этих выступлениях, приводим воспоминания известного грузинского журналиста Ю. Хазарадзе: «Внезапно сцена озарилась, когда под аккомпанемент мелодии и грома аплодисментов с необыкновенной быстротой, легкостью и виртуозностью, обойдя вокруг сцены, зажег огнем танца «Ханджлури» уже немолодой, среднего роста и крепкого сложения танцор. Он начал крутить два кинжала на ладони, а пять держал в зубах. На их рукоятки была насажена шапка, в то же время, он с головокружительной быстротой танцевал. Танцор, имитируя утомление, уже заканчивал последние движения. Он ртом насаживал в пол по одному, по два и по три кинжала; далее, быстро идя по кругу, он стал танцевать с синим пестрым шелковым багдади. И вот, будто бы случайно, он роняет его по дороге и, вновь пройдясь по кругу, возвращается к нему. Облокотившись на кинжал животом, он наклоняется, пытаясь взять багдади с пола ртом... Зритель с интересом и, затаив дыхание, следил за происходящим. И только тогда, когда Ушверидзе мастерски удалось поднять зубами багдади с пола, восторженная публика пришла в себя...». Такого рода композиция и рисунки движений ни ранее, ни после него, не встречались в исполнении танца «Ханджлури», из чего следует, что постановщиком этого танца являлся сам Давид Ушверидзе. Как писала газета «Кутаиси», после его исполнения «царившую тишину нарушил как бы обрушившийся ураган аплодисментов зрителя, длившийся несколько минут». Необыкновенно захватывающее зрелище представлял собой дуэт-соревнование Давида Ушверидзе со своим маленьким сыном в танце «Ханджлури», где каждый старался выполнить еще и еще более сложные движения: сын на пальцах, а отец - вращаясь на коленях. Молниями сверкали то у одного, то у второго в руках летящие в пол кинжалы.

Неиссякаемые ресурсы богатой палитры традиционного грузинского танцевального фольклора стимулируют поиски и создание новых форм танцевального языка. Аджарский хореограф, народный артист Грузии Энвер Хабадзе в 1944 году создал новый воинственный танец «Раиндта цеква» («Танец Рыцарей») на тему из поэмы Шота Руставели «Витязь в тигровой шкуре». Танец представлял собой синтез из национальных танцевальных движений, характерных для горных районов Аджарии. В абхазских танцах имеется воинственный огненный танец «Ашацхыртра», исполняемый на пальцах, а также танец с кинжалами. Небезынтересно, что Алекси Алексидзе включил в программу обучения студии «Дагестанский соло танец с кинжалами». И в нартском эпосе мы встречаем описания танцев с кинжалами, что дает нам право с уверенностью утверждать о наличии у всех кавказских горских народов танцев с кинжалами. Среди них заслуживает внимания старинный осетинский «Парный танец с кинжалами на носках» и «Танец с двумя и многими кинжалами», которые профессионально, художественно и в рисунках описал в своей книге художник, этнограф и писатель Северной Осетии Махарбег Туганов (1881-1952гг).

Как мы отмечали ранее, танец с кинжалами имеется у многих народностей Кавказа. В них, само собой, должны быть общие черты, одна из которых - метание в пол кинжалов. Тут же следует оговорить, что, при наличии схожести, в них имеются и свои характерные различия. Главной отличительной чертой грузинского «Ханджлури» является имеющееся в его основе театрализованное содержание. Далее, помимо сольного исполнения, встречается и массовый танец с солистами. Еще одна немаловажная и интересная деталь. В грузинском варианте исполнитель начинает танец вооруженный кинжалами, а заканчивает метанием их в пол. Тогда как, в отличие от грузинского, осетинскому танцору кинжалы подкидывают во время танца и уже к концу он вооружен всеми имеющимися кинжалами, которые затем, к окончанию танца также скидывает. Больше схожих моментов с грузинским танцем, в особенности, выброс кинжалов в землю, мы можем наблюдать в чеченских, черкесских, кабардинских, балкарских и других танцах.

Студенты-кавказцы, обучавшиеся в XIX и в начале ХХ века в российских столичных университетах, выступая на благотворительных вечерах с национальными танцами и песнями, не раз восхищали необычным танцем «Ханджлури» присутствующих. Зрительно он настолько эффектен, что не удивляет интерес к нему и желание известных композиторов и балетмейстеров Москвы и Санкт-Петербурга использовать его в своих произведениях. В то же время этот танец вдохновил известного постановщика московского Большого театра Александра Горского при создании балета на музыку А. Минкуса «Дон Кихот» (по драматургии Сервантеса). В роли уличной танцовщицы на сцене Санкт-Петербургского Мариинского театра выступала балерина Агриппина Ваганова, известная виртуозной техникой танцевального мастерства. Мы можем допустить, что в спектакле она исполняла танец с кинжалами. К сожалению, отдельно танец подробно никем из балетоведов не освещался. Основанием нашим предположениям послужила фотография, на которой А. Ваганова замерла в последней позе танца – в кругу уже воткнутых в пол кинжалов. Это дает нам право предполагать, что ею был исполнен танец с кинжалами. Кроме того, следует обратить внимание еще на один факт, который может послужить подтверждением нашим соображениям. В то время, как в спектакле, да и в самом танце, должны были быть использованы присущие испанцам складные ножи наваха, конфигурация кинжалов явственно указывает на их кавказское происхождение. К тому же, судя по их особенностям, это не боевые, а носимые на праздничной чохе кинжалы. Ныне сценическое театрализованное массовое исполнение «Ханджлури» вызывает неописуемую реакцию публики. Солисты, соревнуясь в быстроте и ловкости, часто сменяют друг друга. Постепенно нарастает темп, и танцевальные движения усложняются. С приближением финала он уже переходит в массовую пляску.

В процессе изучения воинственных грузинских массовых танцев мы убедились в том, что они предназначались не только для развития в юношах физических данных. В них можно обнаружить большой заложенный потенциал. Иначе говоря, – трансформацию всего пережитого веками и обнаружившуюся эволюцию сознания определенных этнических племен, некогда объединенных и дошедших до нынешнего времени уже как высокоразвитая грузинская нация. И, чтобы понять истинную глубину процесса мышления этого народа, доведшего танцевальную пластику до его конкретного нынешнего разрешения, необходимо изучить развитие его духовности по обычаям, традициям и различным видам народного творчества. Руководствуясь этими выводами, мы смогли проследить, как раскрывается в танце образ исторический действительности, в целом, художественной и эстетической. Нашей целью было подчеркнуть их ценность как предмет эмоционально-психологического воздействия, а также продемонстрировать влияние природы эмоций на формирование художественного восприятия.

Не раз говорилось, что на создание вокально-музыкальных и танцевальных произведений влияла история Грузии, очертания которой предстают и в сквозном действии изучаемых нами грузинских героико-патриотических массовых танцев. Поэтому и говорится, что страна порождает своих героев, похожих на себя и вбирающих лучшие из черт, ее характеризующих. Обычно, в воинственных групповых танцах импровизированно, с помощью характерных национальных движений, решалась общая определенная мысль. В них идеально представлена художественная модель военного искусства. Одной из основных целей данной главы было подчеркнуть значимость воинственных танцев, как предмет эмоционально-психологического воздействия, и продемонстрировать влияние природы эмоций на формирование художественного восприятия.

Путем наблюдений и анализа нам удалось обнаружить, что в группе воинственных массовых танцев происходят сложные и многообразные внутренние процессы. Их главной действующей и направляющей силой являются художественные эмоции. Какова же их природа? Как созданный танцором танцевальный образ действительности воздействует на зрителя в зале, превращая его из наблюдателя в соучастника? Достаточно будет сказать, что танец полностью завладевает его вниманием, и зритель проникается его эмоциями. Эти ощущения порождаются независимо от него. Исполнитель, как-бы заражает всех своим темпераментом и своей энергией, буквально вовлекая в танцевальное вихревое движение.

Хотелось бы поведать о производимом эффекте воинственных танцев на зарубежного зрителя. По личным воспоминаниям некоторых солистов, когда во время гастрольных выступлений начинался финальный выход в танце «Мхедрули», и исполнители с умопомрачительной быстротой мелькали на сцене перед их глазами, зрителей бросало в дрожь от искр, выскакиваемых при ударе металла скрещиваемых сабель. После чего, когда танцоры в полуполете обегали сцену с прыжками и вращениями в воздухе, многие из передних рядов вскакивали и отбегали к задним рядам в страхе, что кто-то из танцоров, не рассчитав, свалится им на голову...

Воинственные грузинские танцы, исполняемые в разное время на лучших мировых подмостках многими танцевальными коллективами Грузии (заслуженный ансамбль народного танца Грузии, «Эрисиони», «Рустави», «Горда», ансамбли песни и пляски Абхазии, Аджарии, Осетии, Кутаисский и многие другие) навсегда оставили неизгладимый след в памяти зрителя. Что может стереть впечатление от увиденного «чуда» – зажигательных танцев Грузии, исполняемых рослыми, статными и красивыми девушками и юношами – яркими представителями грузинской молодежи.

Да и как могло быть иначе. Производимые танцами эмоциональные механизмы вызывают у любой публики глубокие, уже вышеупомянутые нами процессы на всех уровнях сознания и в сфере интеллектуальной психики. Эти тончайшие процессы трудно уловить. К тому же, интеллект способен репродуцировать былые переживания, которые выступают на первый план и становятся основой как для восприятия уже новых впечатлений, так и для обогащения эмоциональной сферы человека и его непрестанного развития. В них состоит основа отражения художественного восприятия в мышлении и тончайшего процесса моделирования мыслительных механизмов. И именно таковым является глубокое воздействие исследуемых нами воинственных танцев. В чем и содержится разъяснение глубокого воздействия воинственных грузинских танцев.

Все истинно драгоценное всегда находит достойного ценителя. Так демонстрация ансамблями своего высокого танцевального искусства роднила их с публикой любой национальности. Для взаимопонимания зрителю не было необходимости изучать грузинский язык, достаточен был живописный язык танцевальной пластики. В сложнейших технических приемах, в оригинальности и красоте композиционного рисунка, в виртуозности исполнения воинственных грузинских танцев раскрывалась героическая эпопея Грузии. Вместе с тем, история её малочисленного народа, обладающего неисчерпаемой энергией, мужественностью и по сей день защищающего от многих посягателей свою независимость и государственность. За популяризацию национальной культуры и танцевального искусства за рубежом, современная грузинская хореография многим обязана выдающемуся ансамблю народного танца Грузии под руководством Илико Сухишвили и Нино Рамишвили. Во всех странах мира, где бы ни выступал ансамбль, с первых же движений танца «Ханджлури» исполнители зачаровывали публику. В постановке ансамбля он представляет собой театрализованный массовый танец пастухов, исполняемый в черных набади (бурки) и в бараньих шапках. В танце участвовали четыре, шесть или восемь солистов и основной состав. В самом начале солист-пастух стоял на возвышенности и, в ожидании рассвета, смотрел на горы. А затем, все начинали сбрасывать с себя набади, закладывали за пояса полы красной чохи, чтобы они не стесняли движения, и начинался танец.

Солисты часто сменяли друг друга, шло соревнование на быстроту и ловкость. Танцевальные движения постепенно усложнялись, и нарастал темп. С приближением финала темп убыстрялся. Танец переходил в бешеную пляску, где глаз зрителя не успевал уследить за танцорами, скачущими на пальцах и вращающимися в воздухе, и градом летящих вокруг них кинжалов. Эти нешуточные манипуляции с опасным и смертоносным оружием исполнители проделывали с необычной виртуозностью и легкостью, и в таком быстром темпе, что в зале нарастало напряжение, и создавался сильный накал в публике. Внезапный конец всегда оглушал зрителей, и они реагировали на него одновременно вырвавшимся вздохом облегчения, что танец чудом завершился благополучно и бескровно, после чего зал взрывался гулом оваций!.. И ныне с таким же успехом выступают с этим танцем на лучших театральных сценах мира лучшие ансамбли Грузии. Обычно, заключительным номером в обширную программу гастрольных концертов своего ансамбля И. Сухишвили и Н. Рамишвили включали танцы «Хоруми» в чередовании с «Мхедрули» и эффектное зрелище заканчивалось шквалом аплодисментов. « Мхедрули» – одна из разновидностей танца «Мтиулури» и является воинственным древнейшим групповым танцем.

Танцевальный образ «Мхедрули», несколько отличается от «Ханджлури». В нем раскрыт образ бесстрашных юношей, самозабвенно отражающих яростные удары врагов. Этот танец – одна из разновидностей «Мтиулури», и является древнейшим грузинским воинственных танцем. По сути своей, он танец-соревнование воинов в умении владеть оружием, в демонстрации ловкости и силы, состязание в красоте и пластичности каждого телодвижения. «Мхедрули» построен на имитационных движениях: импровизируя, танцор изображает скачки, ходы коня и одновременно создает танцевальный образ воина-всадника, ловко и умело отбивающегося от врагов, наступающих на него со всех сторон. А когда танец предстает перед публикой в массовом исполнении, большой группой юношей, то зрелище становится еще более впечатляющим.

В танце поражает и захватывает неудержимый темп исполнения и мощь исходящей со сцены энергии. Она передается зрителю, вызывая в душе такой же отклик, как от боевого клича далеких предков, и пробуждая в каждом, сидящем в зале мужчине – дух воина. Каждый зритель, увлекаясь пылом исполнителей, начинает и в себе чувствовать прилив отваги и мужества. Следует заметить, что именно в «Мхедрули» в большей мере проявляется сила психологического воздействия. И реакция зрителя во время гастролей на этот танец всегда бывает однозначной – буря восторга! По воспоминаниям очевидцев, зритель за рубежом, опьяненный и доведенный к концу пляски до экстаза динамическим нарастанием танца, стоя досматривал его. Вспомним, что описания этих танцев выражены и у Г. Робакидзе в статье «qarTuli genia – rokviT ganfenili» (в первой главе мы привели небольшую цитату из нее о танце «Мхедрули»).

Познание действительности постигается через художественный образ. Он дает возможность видеть больше, чем это выражено. И, при полноценном художественно-эмоциональном восприятии, он становится источником переживаний и осмысливания, прибавляя нечто новое к духовному миру человека и накладывая на него свой отпечаток. Как мы убедились, в создаваемых танцевальных образах, в манерах движений, в обращении друг с другом исполнителей, в костюмах, в сопровождающей музыке и так далее, отражаются процессы мышления народа и его культура. Часто в танцах раскрываются черты, характеризующие доблестного и справедливого воина. Это выражается даже в его умении с должным благородством отнестись к достоинству соперника в состязании, сохраняя свои неписаные, но строго соблюдаемые законы чести. Об этом свидетельствуют немало примеров из национальной литературы, описывающей жизнь и взаимоотношения горцев.

Неотразимым был к финалу «Мхедрули» (в постановке И. Сухишвили и Н. Рамишвили) солист ансамбля Омар Мхеидзе, который выделялся широтой и мощью телосложения и искромётной темпераментностью исполнения. Он умел создать зрительно-художественный обобщённый образ «живого щита», заслоняющего своей мужественной грудью родной край. В нем, как и в окружающих его участниках-исполнителях: Зурабе Квелидзе, Тамазе Кикалишвили, Гиви Сурвиладзе, Шота Хоперия, Джумбере Берадзе, Георгие Джибладзе определялся танцевальный образ бесстрашных юношей, самозабвенно отражающих яростные удары врагов. В них заключался символический облик грузинских «титанов», впитавших с материнским молоком столетиями выработанные народом крепчайшие привязанности к своей семье, земле и принятому укладу. Для них аромат родины был в цветении виноградной лозы, в шуме стремительных рек в ущельях и в прохладном душистом дыхании горных лугов…

Возвращаясь к сказанному уже не раз, что танцевальное искусство, в целом, условно, следует также добавить, что без этой условности не может быть передана определенная информация, которую содержит танцевальное действо. В этих воинственных танцах она образно передается посредством изобразительной пластики, приближенной к реальной действительности. Таким образом, момент условности передачи содержания в форме танца как-бы стирается. Что и говорить, видимо, руководствуясь идеалами, народ-творец создавал свои танцы с героическим сюжетом. В воинственных танцах воочию видны все перипетии, которые прошла страна за всю свою многовековую жизнь. Ведь, в сущности, танцы не просто копируют факты, а несколькими танцевальными штрихами создают настрой и условными движениями заставляют активно работать зрительское воображение. Дают ему возможность самому домыслить и дорисовать предполагаемые события и глобально представлять целые военные действия. В танцевальных «боях» создается иллюзия масштабности сражения.

Это одна сторона воздействия подобных танцев на зрителя, но есть и другая, которая не видна поверхностно и, находясь в их глубинной сути, заключается в том, что могло их породить. Каким образом маленькая горстка воинов могла противостоять преобладающей силе противника? Что давало грузинскому воину силу, энергию, неугасимую веру в победу? Что стимулировало героизм, способствовало бесстрашию и поддерживало непобедимый дух? Скорее всего, воспитание и обучение боевым навыкам с детства делали юношу мужественным воином. Это были суровые тренировки. Их обучали побеждать врага в поединке. По многовековым традициям высшим критерием считалось благоговейное отношение к родине, к кормилице-земле, к семье и близким. Все то, что следовало беречь и защищать. Героическое и мужественное начало в каждом грузинском юноше шлифовалось веками под гнетом бесконечных войн. Однако было бы несправедливо упустить и не отметить самое главное. За всю свою историю, измеряемую несколькими тысячелетиями, грозное оружие в Грузии ни разу не бралось в руки с целью наживы или захвата чужой территории. В ее летописи не имеется ни одной страницы, запятнанной повествованием об ее агрессии против какого-либо народа. В этом заключается мера истинного понимания свободы и независимости. Если даже когда-либо применялось в стране оружие, то лишь для самозащиты от поработителей и для отражения набегов. Таким образом, воинственность была не свойственной и характерной, а вынужденной чертой, силою обстоятельств возникшей в результате противостояния чужой агрессии. Эти понятия были несовместимы с духовным и нравственным величием грузинской нации, с теми ее неписанными законами и этикой поведения, которым неукоснительно следовали все различные регионы страны.

Бесспорно, что в истории мира были известны народы, которым дух потенциальных захватчиков не давал покоя, из-за чего они постоянно воевали и нападали на чужие земли, в том числе и на грузинскую территорию. Поэтому, в любых движениях воинственных грузинских танцев можно прочесть не жестокость, а доблесть, беспощадность к врагам и подлинно высокий дух. Именно это отражено и передается танцевальными символами и на этом зиждется психологическая основа воинственных грузинских танцев. Видимо, именно эта глубокая нравственность помогла выжить и сохранить народу свои духовные ценности.

Помимо концертного исполнения многочисленными грузинскими ансамблями, образцы воинственных грузинских танцев с большим успехом использовались в драматических и оперно-балетных спектаклях. Мы не могли обойти вниманием факты их воздействия на зрителя, а анализ его реакции на восприятие новой формы передачи танцевальной информации был рассмотрен в первой главе. Имеются примеры неоднозначных мотиваций танцев, по замыслу режиссеров подключенных в драматическое повествование. В отличие от драматического спектакля, где действие слов обретает «бытие», так называемое «несловесное» искусство танца в достаточной мере отражало различные стороны мышления персонажей. Глубже раскрывало драматургию и дополняло раскрытие создаваемых ситуаций, внутренних побуждений художественного образа.

Впервые, эта большая режиссерская находка была применена в первой четверти ХХ века титаном грузинского драматического театра Котэ Марджанишвили в Киеве в спектакле Лопе де Вега «Фуэнте Овехуна» (1919г). В нем был использован хореографически редкостный огненный испанский танец, передающий революционный пафос, в постановке Михаила Мордкина. На сцене «пляска победы» производила неописуемый эффект на сидящую в зале публику и «звала в бой». По силе воздействия она вызывала действие, сродни массовому экстазу. Спектаклю даже придавали «важное политическое значение». Это один из ярких примеров интересующего нас аспекта психико-психологического влияния народного танца на зрителя. Аналогичное действие производили и танцы, включаемые в свои спектакли талантливым режиссером-самородком Сандро Ахметели. Удивительно тонко подбирались им соответствующие конкретной пьесе грузинские народные танцы, посредством которых решались сложнейшие психологические моменты. Это был исключительно необычный подход к образцу национального фольклора, становившегося как-бы ведущим ключевым драматургическим узлом, раскрывающим действие пьесы вместо слов, – языком хореографии. Таковы танцы, отражающие должный заряд и эмоциональный пафос в «Тетнульде» (по пьесе Ш.Дадиани). Танцевальная пластика им была использована для подчеркивания драматизма эпизода и в «Ламаре». А в спектакле «Анзор», танец явился кульминационной частью апофеоза драмы. Спектакль принес мировую славу, как самому режиссеру, так и грузинскому театральному искусству. Подобное действие производили народные танцы и в балетах Вахтанга Чабукиани: «Мзечабуки», «Горда», «Синатле», «Лауренсия» и т.д.

Мы убедились, что бесспорно, у танцев, смотревшихся в спектакле не как обычный фольклор, в арсенале эмоционального воздействия имеются большие возможности, нежели у слов. Однако, тем самым, мы не умаляем силу воздействия и смысловую значимость слова, как символа, содержащего определенную заложенную в него информацию. В то же время, думается, вряд ли оно могло быть способно произвести такое же воздействие и вызвать такую же мощь эмоционального накала у зрителя, как народные танцы в упоминаемых выше спектаклях. Отсюда можно сделать вывод: помимо того, что в каждом из случаев их применения, в них были вложены различные нагрузки, эмоциональные и психологические, в них были также применены отличающиеся методы передачи информации, которую они содержали.

Сочетание формы воинственного грузинского танца с развернутой драматургией представлено такой замечательной страницей в истории грузинской народной хореографии, как танец «Хоруми». Прежде всего, потому, что он один из редких, сохраненных древних воинственных хороводов, донесших до нас танцевальный язык наших предков. Предположительно, следы хороводов, имеющиеся на образцах археологических находок и подтверждающие существование элементов танцевальных движений, подобных «Хоруми», мы находим, начиная с эпохи, отдаленной от нас самое меньшее четырьмя тысячелетиями. Танец настолько древний, что на нем, можно сказать, лежит «патина столетий».

Что представляет собой этот особо выделяемый нами и популярный танец? «Хоруми» интересен тем, что его традиционная форма – хореографический спектакль с конкретными образами и многозначными символами-ситуациями, мотивировками, заложенными в его драматургическую основу. Таким образом, в танце идет слияние содержания и формы. Как наскальные рисунки сохранили для нас информацию о быте и уровне развития первобытного человека, так и в названном нами «музыкально-танцевальным историческим документом» танце «Хоруми» – запечатлены манеры и привычки древних грузин. Это подтверждается археологическими находками (триалетская чаша, бронзовые пояса и пифосы, на рисунках которых мы встречаем запечатленный хороводный рисунок танцевальных движений, схожий с имеющимися в танце «Хоруми» хороводными элементами движений), и документальным материалом: в записях Ксенофонта и Страбона. В точности истоки целого танца проследить невозможно. В настоящее время, названные источники, на которые нам приходится опираться, являются единственным материалом, подтверждающим существование подобного танца в ту далекую эпоху. Это дает нам возможность предположить, что изначально, будучи ритуальным, танец «Хоруми» исполнялся перед сражением для поднятия боевого духа воинов. Его форма совершенствовалась постепенно, а уже сценической жизнью он зажил только лишь в первой половине ХХ века.

Автандил Татарадзе признавал танец «Хоруми», как древний вид перхули (хоровода). Однако, с нашей точки зрения, его не следует продолжать воспринимать как хоровод. В нем отсутствует имеющееся ранее (по утверждениям знатоков фольклора) песенное сопровождение, и в нем ярко выражено сценарное начало, вследствие чего, можно судить, что этот танец, имеющий драматургию, вышел за рамки обычного хоровода и больше походит на «сахиоба».

В традиционной форме танца четыре основные части (в некоторых исполнениях имеется и пятая часть): I часть – поиск воинами-разведчиками удобного места для привала отряда перед сражением; 2 часть – разведка на вражеской стороне; 3 часть – сражение; 4 часть – разгром врага, победа и возвращение домой; 5 часть – массовый «гадахвеули», ликование в честь победы над врагом. В первых частях идет завязка содержания. В третьей части танца перед зрителем уже развертывается и воспроизводится панорама грандиозного сражения. Грузинские воины как-бы образуют защитную стену, символизирующую передовую линию. Энергия мощным потоком исходящая от воинов, казалось, крушит на своем пути ненавистного врага. Производимый танцем эффект равнозначен от любого количества исполнителей своей неизмеримой внутренней воздействующей на зрителя силой, увлекая и восхищая его. Размерено и точно подготавливая психологически, танец заставляет поверить нас в реальность событий и в непобедимость воинов. Синкопированная метроритмическая структура музыкального сопровождения звучит как вечное, не останавливающееся движение времени и жизни, какие бы ни были повороты судьбы. Довольно интересен тот факт, что на сцене, фактически не присутствует конкретный образ «врага», он даже не имеет танцевального решения. Его присутствие ощущается в движениях воинов-танцоров, символизирующих отражение ударов и ведения боя с условным, воображаемым противником. Как видим, образ его лишь подразумевается, но, в то же время, его отсутствие отнюдь не мешает созданию впечатления борющейся маленькой горстки воинов с неравными силами.

Неописуемо красочное зрелище, в совокупности со звучащей сопровождающей музыкой, создается в танце посредством уверенных, волевых танцевальных жестов, усиленных цветовым соотношением костюма, которое воспринимается, как отголосок кровавого сражения. Живописна сцена: воины одеты в черного цвета чакуру, на них головная повязка кабалахи сочного кизилово-красного цвета и такого же цвета кушак с бахромой, которым они подпоясаны. И все это ярко отображено в черном пространстве сцены на фоне снизу идущей красной подцветки. Затем, происходит смена освещения. Издалека брезжит рассвет. Конечные эпизоды четвертой части танца, воспринимаемые как этапы на пути к победе, всегда вызывают живой отклик в душах зрителей, эмоционально воздействуя на него. Это так близко и понятно всем народам, так как в судьбе у каждой народности имеются свои героические страницы.

Итак, бой закончился победой. Бойцы смыкаются в один стройный ряд и четким маршем покидают сцену характерным «хорумовским» движением ног («хтом-гасмура»). Пульсирующий ритм музыкального сопровождения, подчеркивающий танцевальные движения дает зримое ощущение подразумеваемых живописных мазков и как-бы слышимых проходящих мелодий. Музыка, подкреплена архитектоникой. Танцевальный прием сгибания в колене высоко поднятой ноги, – красочный образ, создаваемый путем пишущихся в воздухе геометрических рисунков, что можно считать большой хореографической редкостью. Движения в совокупности с рисунком кантов на костюме столь симметричны, что смотрятся как вязь национальных узоров. Бесконечная ритмическая повторность не воспринимается как утомительная монотонность. Она подчеркивает художественную выразительность. Возникает чувство бескрайности и нескончаемо текущей лавины войска, не замкнутого условным пространством сцены и кулис. Во главе победителей вожак. Взмахом платка он продолжает руководить своим войском. Герои-победители парадным ходом возвращаются в родные края, а над ними словно парят духи предков, охраняющие и благословляющие оставшихся в живых своих сыновей... С целеустремленным видом, замыкая шествие уходящих со сцены, «чамкети» (замыкающий) исчезает за кулисами. Вибрируя, в воздухе повисает барабанная дробь последнего такта, продолжая звучать в ушах и биться в сердцах зрителей.

Танец имеет свои традиционные правила и характерные основные элементы танцевальных движений. Обязательным является нечетное количество участников. В танце используются традиционные движения, каждое из которых имеет свое название, которое конкретно истолковывает его значение и точно поясняет характер его исполнения. Думается, в этом заключается уникальная хореографическая значимость «Хоруми», имеющего не только свое содержание, отличающееся от всех, во множестве имеющихся танцев, но и свои специфические движения. Синхронность и симметричность их рисунков, создают особый эстетизм. Эти эпизоды следует считать уникальным явлением, так как они не имеют аналога не только ни в одном из национальных в воинственных танцев, но и в танцах многих народов мира. В «Хоруми» поражает его монументальность, ощущение пространственности в композициях. Привлекательна именно эта повторяющаяся синхронность. Она открывает всю глубину палитры человеческих переживаний и их оттенков. Нарастание чувств, изливающееся прямо из ткани танца, проникает в сферу чувств сидящего в зрительном зале. Можно допустить, что создаваемый в танце накал имеет целью психологически влиять на поддержку духа воинов и на предполагаемого противника, в то же время он сильно воздействует и на зрителя.

По-видимому, именно этот «театрализованный спектакль» с реально живыми действующими лицами был продемонстрирован мосиникскими воинами перед легионерами и их полководцем Ксенофонтом в IV веке до н.э. во время его похода через их земли. В своих путевых записях он, не преминув подчеркнуть большую любовь грузин к пению и пляскам, повествовал об увиденном им потрясающем зрелище, как воины при возвращении после боя домой танцевали и пели, показывая расправу с пленными врагами на глазах у всего народа, встречающего своих защитников. Это, без сомнения, и является аналогом заключительной части «гадахвеули». В нем сохранены имитационные движения ногами «цихлура». Сегодня трудно вообразить какое впечатление могла произвести эта пляска на европейцев, видевших грузинский народ на его восходящей фазе развития. В настоящее время, в одном из вариантов «Хоруми», после четвертой части танца следует кода, являющаяся как бы органичным продолжением танца и выражающая веселье и радость победы. Видимо, она и является частью, называемой «гадахвеули хоруми» (буквально «переплетенный хоруми»). Согласно научному отчету музыкально-фольклорной экспедиции (участники А. Инашвили, Дж. Ногаидели, Гр. Чхиквадзе), проводимой Батумским НИИ АН Грузии в 1958-60-ые годы, подтверждается, что у «Аджарского хоруми» имеется много различных вариантов, в одном из которых встречается заключительная часть «гадахвеули».

Следует отметить, что руководитель танца (цинамдзголи или метаури), имеется во многих национальных хороводах разных регионов Грузии. В функции метаура входило организовывать исполнителей хоровода. По его знаку менялось направление, приемы движений, бег, присядки, ход и т.д. Благодаря нему соблюдался единый ритм, и согласовывались движения во время танца. Имеется даже «перхули», называемый «Цинамдзгола». Его описание мы находим в высказываниях композитора Д. Аракишвили. Как под сопровождением песни, исполняемой самими участниками, вожак платком дает знак исполнителям хоровода (в котором, кстати, принимали участие и женщины) сделать определенные движения и перестраивать направление хоровода то в замкнутом круге, то в «извилистую цепочку, обходящую вокруг какого-либо препятствия, например дерева. То есть круговой «перхули» переходит в «перхиса» («мравалт мобмит роква» - танец шеренгой, взявшись за руки), вновь сворачиваясь в плотный клубок, откуда рассыпается и образует новое затейливое построение...».

Судя по описанному рисунку, хоровод имеет общее с «Хоруми» только в присутствии его главного участника – метаури, руководящего действиями участников пляски, плетущих в хороводе «сложный пластический узор». После чего следует заключить, что присутствие вожака имеется не только в «Хоруми», но и в арсенале многих грузинских хороводных танцев. А движения по кругу, свойственные астральным культово-ритуальным перхули (хороводам), которые можно отнести к охотничьим хороводам, отголоски которых затем появились и в воинственных плясках. Видимо поэтому и причисляется «Хоруми» к древним хороводам, так как в нем присутствуют элементы хороводных круговых построений (одноэтажных во время совещания воинов в I части, двухъярусных построений во II части, во время празднования победы в IV и, наконец, во время «гадахвеули хоруми» в V части). Сольную партию тавмосаме в кругу воинов блестяще исполнял Вахтанг Чабукиани в танце «Хоруми» в первом грузинском национальном балете «Мзечабуки». Имеется фотография одного из его исполнений этого танца в балете «Сердце гор», на которой изображен последний эпизод «Хоруми» – выход со сцены, и Чабукиани-вожак держит в руке не платок, а кинжал.

Что же касается характерных особенностей танцевального языка «Хоруми», стилистически они намного отличаются от танцевального языка, используемого для других национальных воинственно-патриотических танцев. В нем танцевальные движения и жесты приобретают эстетические и качественно новые живописные формы. Тем самым создаются новые средства выразительных возможностей. Этот танец по сей день остается значительным эталоном художественной хореографической культуры грузинской нации. В каждом жесте танца и в пантомимных движениях повествуется о действиях исполнителей, и зрителем свободно прочитывается содержание и замысел танца, где каждое движение живет сильной напряженностью. В особенности, это касается первых двух частей, где развертываются начальные события, и развивается основная драматургическая канва. Танец путем зрительно-изобразительных впечатлений, вводит зрителя в особое состояние зрительно-слухового восприятия. Воздействуя на него, они эмоционально воспринимаются благодаря установлению пластической психологической взаимосвязи. Внимание у зрителя концентрируется и происходит своеобразная эстетическая оценка этих воспринимаемых впечатлений. Постигается высокий художественный критерий совершенства танца и его полноценная форма, в какой выражена его основная идея.

В «Хоруми» выразительные пантомимные жесты используются как вспомогательное средство, для отражения сюжетно-смыслового значения. Исторические события и явления в танце «Хоруми» художественно переданы в образах. В то же время, в нем имеется оригинальное решение ведения боя. Это единственный образец воинственных грузинских танцев, где танцоры без оружия в руках имитируют движения борьбы, а образ врага отсутствует. Однако имеющиеся движения борющихся воинов с предполагаемым противником, оставляют чувство присутствия врага, чей образ даже не имеет танцевального решения, но он предполагается. Как нам известно, в воинственном греческом танце «Пиррихие» это решено несколько иначе. Танцоры попеременно имитируют движения обоих противников: то самих защитников, то захватчиков.

Нынешняя, старая форма сценического танца «Хоруми», исполняемая с конца 1940-ых годов, была создана народным артистом Грузии Энвером Хабадзе на базе древних аджарских танцев, и представляет собой образец, редчайший по красоте, форме и глубокому содержанию. После изучения аджарского фольклора, Э. Хабадзе сделал вывод, что у «Хоруми», согласно различным уголкам Аджарии имеется множество разновидностей, как приемов движений, так и наименований. Э. Хабадзе, как и другие аджарские хореографы, ратовал за культуру своего края, так как за время трехсотлетнего османского ига она зачахла, и ей могло грозить уничтожение. Как патриот своей отчизны, он многое сделал для ее возрождения. Хоть источник вдохновения для постановок он искал в народном фольклоре Аджарии, непременно находил свои пути для его развития. Каждая постановка свидетельствует об освоении им новых областей, отмечено мастерством и законченностью стилистической манеры. Прежде всего, воссоздав многие забытые образцы, тем самым, он сохранил и дал им новую сценическую жизнь. В хореографическом решении сотворенных им танцевальных обобщений качественно перерождается народная основа. Так решены его постановки «Хоруми» (с «гадахвеули хоруми»), «Лазури», «Гандаган». По поводу создания Э. Хабадзе новой формы из имеющегося древнего, невольно вспомнилось изречение Шекспира: «Экономична мудрость бытия: все новое в нем шьётся из старья»... Таким образом, Э. Хабадзе, считая что «гадахвеули» означает уже имеющийся в Аджарии хороводный танец с переплетением рук, восстановил прежнюю, этнографическую форму танца, включив эту часть «гадахвеули хоруми» в свою постановку танца «Хоруми». После чего, многие коллективы стали исполнять подобную сценическую форму танца со столь нужным завершением, придающим ему ощущение апофеоза. Танец и поныне украшает репертуар множества ансамблей Грузии. В исполнении многих ансамблей, а также у Сухишвили-Рамишвили он варьировался и демонстрировался с измененной композицией движений, со сменой количества (состава) исполнителей, с сокращением эпизодов и т.д., как описывалось ранее. Это позволяет предположить, что в зависимости от постановщика могла меняться демонстрируемая форма передаваемого содержания, но при этом неизменна была идея танца. Относительно пятой части «гадахвеули хоруми» все имеющиеся версии, отчасти схожие, а иногда противоречивые.

Что и говорить, в отличие от живописи и музыкального искусства, танцевальное, помимо акустического воздействия, выигрывает свойственной ему зримой живописностью и изобразительностью. По этой причине, одним из главных компонентов внешней формы, придающим в совокупности с движениями орнаментальность танцу «Хоруми», следует признать костюм. В успешных демонстрациях этого танца ансамблем Сухишвили-Рамишвили и в его художественно-эстетическом отображении немалая заслуга принадлежала создателю эскиза к костюму для этого танца, – неподражаемому художнику Солико (Соломону) Вирсаладзе. В старинный аджарский народный костюм для «Хоруми» С. Вирсаладзе внес существенные изменения (исторически национальный костюм выглядит скромнее, чем в эскизах), сделав его более красочным и приемлемый для исполнителя.

Насколько же интересен и, в целом, действительно привлекателен древний самобытный танец «Хоруми». Танцоры в «Хоруми» возводят «скульптурные» композиции (в них, на наш взгляд, и следует усматривать отголоски древних грузинских многоярусных хороводов). Как мы успели удостовериться, в создании исполнителями танцевальных образов, немаловажную роль играет костюм и музыкальное сопровождение. Исполнители подчиняют свои движения музыкальному аккомпанементу (с пятидольным размером 5/4 или 5/8), построенному на четкой, характерной метроритмической (с остинатной фигурой) основе, с резко выраженными ритмическими акцентами.

Танец сопровождается различными комбинациями грузинских народных музыкальных инструментов. Его танцуют под аккомпанемент чибони или доли, иногда использовались для сопровождения оба инструмента вместе, бывали варианты сочетания чибони и гармоники, чонгури и доли. У гурийцев встречалось исполнение танца в виде соревнования в стихотворной форме шаири (частушек) меж двух групп. По народному преданию в древности существовало исполнение танца «Хоруми» под пение. Бывало, что в ансамбле Сухишвили-Рамишвили одновременно использовались доли и дудуки. В нынешнем сопровождении уже подключены современные электронные инструменты. В народе существовала версия о сопровождении танца помимо музыкальных инструментов – пением.

Музыкальное сопровождение строится в форме повторяющихся варьируемых эпизодов, которые периодически повторяются с определенным «рефреном». А в танцевальном языке эта роднообразность выражается движением «сасвено». Как сила звучания и темп, в зависимости от ситуации в представляемом сюжете, – меняется: то, замедляясь, то, ускоряясь, то изменяется акцентировка ритмического сопровождения.

Внутренняя динамика, воспроизводящая готовность сражаться до полной победы, в течение танца постепенно нарастает. Акцентированной и синкопированной дробью доли создается психологическая атмосфера предстоящего сражения, способствующая зарождению в воинах воинственного духа, а также подчеркивающая их готовность идти в бой. В зависимости от происходящего действия в танце, ускоряется и меняется темп и сила звучания музыкального сопровождения. А главное, можно полагать, что имеются аналоги танцу «Хоруми», однако не по танцевальному языку, а по монументальности, динамичности. По мощности силы воздействия в совокупности с его музыкальным сопровождением аналогично танцу «Хоруми», можно назвать музыкальные произведения больших симфонистов: кантату Сергея Прокофьева «Александр Невский» (в особенности звучание темы шведов на Чудском озере), Седьмую («Ленинградскую») симфонию Дмитрия Шостаковича (вариационная тема нашествия), а также «Болеро» Мориса Равеля.

Грузинскими композиторами организовывались творческие экспедиции по районам Грузии с целью записи музыкального сопровождения народных танцев. Поэтому танец «Хоруми» использовался разными композиторами в своих музыкальных произведениях. У них имеются как отдельные произведения, так и использованные в инструментальной и в балетной музыке: А. Баланчивадзе, Гр. Киладзе, А. Мачавариани, С. Цинцадзе и мн. др. Его можно встретить также и у других композиторов: Ш.Тактакишвили (балет «Малтаква»), Н. Гудиашвили (балет «Нари», сценически его постановка так и не была осуществлена). Шалва Мшвелидзе в свою симфоническую сюиту включил «Хоруми» как самостоятельную часть. У Александра Мачавариани этот танец имеется в одноименной одночастной пьесе в обработке для фортепиано(1940), с характерным для «Хоруми» острым ритмом. В его Первой симфонии (e-moll) в центральном эпизоде финала представлен пятидольный ритм воинственного «Хоруми». Мотив в нем варьируется по принципу «Болеро» Равеля.

В оригинальной форме встречается «Хоруми», как танец заключенных в одной из первых грузинских опер «Ладо Кецховели» композитора Г. Киладзе. Также интересно раскрывает героико-эпический смысл своей симфонии (1944) Андрей Баланчивадзе. Это решено им путем введения боевой походной народной мелодии «Саиеришо». Она исполнялась на народных инструментах грузинскими воинами при наступлении на врага. В ее симфоническое развитие композитором введены переплетающиеся с основным мотивом ритмоинтонационные обороты народной инструментальной мелодии «Сачидао». Она исполнялась во время излюбленного народного развлечения «чидаоба». И. Гокиели написал в 1947 году сюиту в трех частях для фортепиано (первая часть – лирический танец, стремительный, подвижный «Картули» во второй, и третья часть – «Хоруми»), А. Чимакадзе написал живую, энергичную пьесу «Хоруми» для кларнета с фортепиано (1942). В третьем квартете G-dur (1957) Н. Нариманидзе во II части «Хоруми», Allegro написано с оригинальным пятидольным размером этого танца. Кроме того, «Хоруми» имеется в музыкальных произведениях: Д. Аракишвили, Ш. Асланишвили, А. Поцхверадзе, Александра Шаверзашвили, Иона Туския, Давида Торадзе, А. Букия и других. Постановщиками танца «Хоруми» являлись и являются Вахтанг Чабукиани, Илико Сухишвили, Джано Багратиони, Энвер Хабадзе, Александр Джиджеишвили, Джано Багратиони, Резо Чанишвили, Заур Лазишвили, Гелоди Поцхишвили и многие др.

Вспомним случай, описываемый Дмитрием Джанелидзе, когда во время нашествия Ага-Магомед-хана (конец XVIII века), один из воинов шел перед грузинским войском, танцуя и одновременно играя на барабане. В кинофильме «Наринджис вели» («Апельсиновое поле») исполнялся танец «Хоруми», в образе вожака был известный аджарский танцор Аслан Болквадзе. А в кинофильме «Дарико» режиссера С. Долидзе, танец исполнялся группой танцоров из Озургети, в постановке и участии Н. Ломинадзе. А грузинский поэт Мурман Лебанидзе посвятил танцу свое поэтическое творение. Он в нем призывал грузинский народ стоять на страже страны: «xorumi simfonia saqarTvelos sifxizlis» («Хоруми – симфония бдительности Грузии»).

Большой интерес представляет вопрос, касающийся терминологии, как происхождения наименований «Хоруми»: хоро, хоруми, хорони, дели-хоруми, лазепеш-хорони и т.п. А также и о термине-понятии руководителя (предводителя, ведущего, танцующего во главе, или впереди), «вожак»: «метаури», «цинамдзголи», «цамдзголи», «хорумбаши» (в Аджарии), и обнаруженном народным артистом Грузии Бесиком Сванидзе другого его названия «тавмосаме» у грузинского населения в Турции (на бывшей территории Грузии), сохранившего и исполняющего танец «Хоруми». Хоровод, как форма народного творчества бытует у многих народов с древних времен, в том числе и в Грузии. Схожие с «Хоруми» характерные черты (в данном случае имеется в виду не танцевальный язык) воинственных танцев имеются у многих народностей, как у европейских народов, так и у греков, и у басков, и у бурятов и у многих, многих других. Прежде всего, – это идея и содержание воинственного характера, игровое действие, характеризующее все танцы-хороводы народов мира. Что касается рондообразной формы «Хоруми», то она его сближает с танцами французов «Ронды», с австралийским охотничьим хороводом «Корробори», у азербайджанцев «Халай», у армян «Кочари» и т.д. Почти у всех славянских народов: у поляков, венгров, чехов, русских и у других, имеется общее название, вернее корень – «хоровод». Однако встречаются среди них небольшие языковые различия в наименовании, например: «хоровод», «коровод», «карагод» – у украинцев, белорусов, венгров. «Хоро», «хорэ», «оро» – встречается у болгар, сербо-хорватов, молдаван, македонцев и др., турецкий народный танец именуется «Хоран».

По-гречески «сhoros» означает «хор», и является собирательным понятием толпа, собрание, хор и хоровод. Возникла необходимость обследовать, у каких народов применялась основа «ho» для обозначения танцев, кроме греческого «хорея» – переводимого как «пляска». В английском языке имеется глагол «hop» означающий танцевать, плясать. У многих народов терминами «hora» или «horo» именуются танцы-хороводы (румын, болгар, молдаван и др.). У всех этих названий близки и схожи звучания, порой они фонетически просто совпадают, что объясняется, вероятно, общим происхождением самого корня слова «хоровод» от греческого «hоrо». А главное, почти у всех народов хоровод возглавляется кем-то из танцоров, как и в «Хоруми.

В Аджарии руководителя танца именуют термином «хорумбаш». Можно допустить, что это слово турецкого происхождения, как и многие слова, которые раньше использовались в обиходе старого Тбилиси 19 века (в котором проживало не менее 80 национальностей, в их числе и турки). В лексиконе города можно встретить не одно слово с окончанием слога «баш» – это экимбаш (лекарь, знахарь), устабаш (мастер по ремесленным делам) и т.д. Как нам известно, значение слова «баш» или «баши» буквально переводится с турецкого, как «голова, глава». По имеющимся сведениям уже к 1970 году грузины, проживающие на территории Турции, понятие «вожак» в «Хоруми» именуют сохраненными ими терминами: «тавмосаме» и «хорумбаши». О том, что термин-понятие «тавмосаме» встречается в Турции, повествует нам Б. Сванидзе, обнаруживший его во время поездки. Именно ему принадлежит обнаружение этого термина, ныне употребляемого уже и в Грузии. Интересно проследить происхождение этого слова. Следует учесть, что «сама», один из многочисленных грузинских терминов, означающих, как роква, цеква, тамаши, понятие «танец». В таком случае, «мосаме» будет означать «танцующий». А «тав» или «тави» по-грузински означает – «голову», или «главу». Исходя из этого, «тавмосаме» в буквальном переводе означает «танцующий во главе». Из этого вытекает, что этот термин грузинского происхождения, и мы исключаем вариант турецкого происхождения этого термина.

Таким образом, следует допустить, что термин «тавмосаме», некогда употребляемый и забытый в Грузии, был бережно сохранен. Тогда как, происхождение именования вожака словом «хорумбаш», скорее всего, следует признать турецким. Поскольку слово «баш» по-турецки означает «голова», поэтому «хорумбаш», также как и «тавмосаме», может означать «танцующим хоруми во главе». Вследствие чего, этот термин скорее можно считать не грузинского, а турецкого происхождения. По-видимому, оно могло возникнуть в Аджарии во время нашествия турок. Или же, будучи заимствованным, термин ассимилировался и закрепился, как и некоторые слова, некогда бытующие в Тбилиси.

Прежде, чем глубже коснемся вопроса терминологии и древности названия танца, обратимся к трудам историков и профессионалов. Весьма ценным для нас явилось сообщение профессора Дмитрия Джанелидзе. Он писал, что «Хорони» предшественник танца, известного нам, как «Хоруми». У него также упоминается его другое наименование – «Дели хоруми», в котором, как он поясняет, добавленное слово «дели», должно означать быстрый темп исполнения. Адресуемся к «Ситквис кона» С.-С.Орбелиани, в нем это же слово «дели» поясняется следующим образом: «deli – ese ars gansazRnrebisa momgonebloba JamTani, rame Tu vityviT: pirvandeli, adrindeli, guSindeli, xvalindeli, uwindeli, maSindeli, da misTanani». В переводе это означает: «дели – есть часть слов, которыми мы определяем время: предыдущий, прошлый, предшествующий, вчерашний, завтрашний и т.п.». (Между прочим, в словах «тому подобное» можно подразумевать и другие словообразования с частью «дели» – это «axlandeli, dRevandeli», означающие «нынешнее и сегодняшнее»).

В случае с названием танца «Дели хоруми», трудно утверждать, что слово «дели», может означать новый вид, или «нынешний хоруми». Притом, в названии танца это слово «дели» – не является приставкой, т.е. вспомогательной частью слова, определяющей время. Оно пишется раздельно, как самостоятельное слово, и его определение мы не находим ни у Сулхана-Саба, ни у Давида Чубинашвили, и даже ни в одном из современных словарей. Исходя из этого, гипотетически это название можно воспринимать как определение времени создания танца. По всей вероятности, в этом подразумевается его более ранняя форма, т.е. один из первых, «предшествующих» нынешнему, танец «Хоруми».

А. Татарадзе утверждал, что танец «Хоруми» по сегодняшний день сохранился лишь в Гурии и Аджарии. А термин «Хоруми» бытует с 1930, тогда как имеется документ, доказывающий о его более раннем существовании. В Тифлисском Казенном театре, в среду 31 мая 1917 года впервые состоялся с научно-просветительной целью Большой этнографический вечер-концерт под руководством и с участием композитора Котэ Поцхверашвили, с участием карталино-кахетинского хора под управлением Михаила Кавсадзе, а также с гурийско-аджарским хором под управлением В. Симонишвили. Программа состояла из трех отделений. В третьем отделении исполнялись грузинские народные перхули: сольные, дуэтные и групповые. Главное, что привлекло наше внимание, концерт завершал «древнейший грузинский воинственный триумфальный танец Хоруми». Из программы явствовало, что будет представлено «в исполнении грузин-мусульман редкое зрелище – групповой Хоруми под аккомпанемент давла и чибони». Речь шла об аджарцах, а слово «давла», правильнее «давли», как мы уже объясняли, – по-аджарски означает доли.

Невероятен факт, что название танца могло появиться столь недавно. Однако ценным сведением является факт его отсутствия в «Лексиконе» Сулхана-Саба. Но, до обнаружения других материалов, свидетельствующих о его более раннем сценическом исполнении (не исключаем их наличие), следует предполагать, что ее можно считать первым документальным сведением, подтверждающим существование в начале ХХ века концертно-сценического исполнения танца «Хоруми».

Грузинский музыковед, профессор Шалва Асланишвили в своей статье «Народная танцевальная музыка» подмечает, что помимо Гурии и Аджарии он имел возможность наблюдать среди греков, проживающих в Грузии, в районе Цалка (южнее Тбилиси) танец «Хоруми», под названием «Хорон». Откуда же все-таки происходит этот термин «Хорон»!? Тем более что в «Лексиконе» С.-С. термин «хоруми» вовсе не упоминается как обозначение грузинского танца, но есть слово «хоро», как название греческого кругового хоровода. Может, этому, не в полной мере, но отчасти могут послужить объяснением сведения из «Энциклопедического музыкального словаря», где читаем: «Хоруми, хорони – груз. (аджаро-гурийский) нар. танец...». ¹

Уместно будет здесь привести, что и в современных зрелищах, в синтезе, составленном из хореографии, музыки и живописи, основная, выразительная нагрузка ложится на танцевальные движения. Однако, в сочетании всех трех слагаемых, приобретается общий контекст, и проявляются свойства, способствующие раскрытию образности в задуманной постановке. Э. Хабадзе сообщал, что когда Ансамбль песни и пляски Аджарии принимал участие во Всемирном фестивале, проводимом в Турции в 1988 году, ему довелось увидеть прекрасное исполнение женско-мужского танца «Хоруми», с неожиданным для него названием: «Artvin-ortabatum horum». Это название вызвало интерес. Что касается первой части «артвин», у нас не нашлось объяснения, однако оставшиеся две части «ортабатум хорум», навели на мысль, что в нем имелась связь, по-видимому, с танцем «хоруми» из города Батуми. К тому же, в данном случае, мы вновь сталкиваемся с основой «hor», или horum».

Ш. Асланишвили также высказывал мнение (по-видимому, он сам был очевидцем этого), что аджарцы, жители Хуло, когда переселялись в Гурию на летние пастбища, находящиеся близ высокогорного курорта Бахмаро, устраивали в конце июля народные праздники под открытым небом и с участием огромного количества танцоров исполняли хоровод «Хоруми». Жители Аджарии хулойцы пасли свой скот на летних пастбищах в Гурии (недалеко от Бахмаро) и в середине лета устраивали гуляния, на которых исполнялся большим количеством танцоров хоровод «Хоруми». А на юбилее Акакия Церетели танцорами из Кобулетского района (уроженцы Колутского рацона из сел Ача и Какиту братья Кекелидзе, Абдул Жордания, Хусеин Цецхладзе и др.) был исполнен «Хоруми», восхитивший поэта. Нам известно, что Давид Джавришвили являлся одним из первых исследователей, организовавших этнографическую экспедицию в горные села Аджарии с целью изучения национального танцевального фольклора. В их число входил и танец «Хоруми» (об этом свидетельствуют пленки документальных фильмов, снятые им во время экспедиций в горные районы Грузии, хранящиеся в Государственном центральном архиве фото-фоно - кинотеке Грузии).

Сами мы только понаслышке знали, что в горной Аджарии женщины исполняли танец «Хоруми» наравне с мужчинами. Нам на помощь пришел маститый хореограф, народный артист Грузии Бесик Сванидзе. Он подтвердил его существование. Б.Сванидзе обрисовал виденный им самим в детстве в Батуми женский танец «Хоруми» в исполнении пяти девушек из Горджоми. Повествуя, он описал и женско-мужской танец «Хоруми» (в котором и сам был участником в 1948 году) в постановке своих педагогов, мастеров народной хореографии Энвера Хабадзе и Александра Джиджеишвили, совместно с известным режиссером Арчилом Чхартишвили готовивших этот номер для Тбилисской олимпиады.

Из документов греческого историка II века Апиана, повествующего о походе римского полководца Помпеуса (Помпея) в Грузию следовало, что во время завоевания Иберии, Колхиды, помимо военных действий, он ходил по историческим местам. Он был заинтересован рассказами о пребывании в стране колхов Геракла, аргонавтов, диоскуров, преданиями о подвергаемом в Кавказских горах мукам Прометее, о «золотом руне» и т.д. А главное, Апианом было отмечено, что когда он столкнулся с многочисленными войсками царей Албании и Иберии, загнав «варваров» (так именовали всех иноземцев римляне и греки) в густые леса, он пожег их, среди них им было обнаружено большое количество женщин, имевших «не меньшие раны, чем мужчины»¹. И это не удивительно. В истории грузинского народа имеется много примеров дев-воительниц, подобных Орлеанской деве – Жанне Д’Арк. Мужество и героизм грузинских женщин, борющихся бок о бок с мужчинами за независимость народа, вызывал и продолжает вызывать восхищение. Назовем некоторых из них, это – Майя Цхнетели, мать братьев Херхеулидзе, Дареджан Шилдели, Булбула Квишхетели, Тинатин Фарсмели и мн. др. Не страшны враги стране, имеющей таких бесстрашных женщин.

По утверждениям Энвера Хабадзе бытовал различный состав исполнителей: помимо общепризнанного мужского танца, а также и смешанный танец. Относительно того, что имелся только женский «Хоруми», он повествовал, что ему в детском возрасте довелось увидеть его в исполнении танцовщиц из Оладаури. Он произвел на него большое впечатление. Танец настолько заинтересовал его, что в 1946 году он впервые поставил совместный женско-мужской танец «Хоруми» под сопровождением песни композитора Алекси Парцхаладзе «ayvavebuli aWara» («Расцветшая Аджария», на слова поэта Нестора Малазония). Не считая воспоминаний Э. Хабадзе и Б.Сванидзе, и кроме публикации книги профессора Теймураза Комахидзе (откуда и были нами приведены детские воспоминания Э. Хабадзе), мы не смогли добыть еще какой-либо материал, документально подтверждающий существование в Аджарии женского танца «Хоруми». Т. Комахидзе пишет также, что редко исполняемый и давно всеми забытый женский танец «Хоруми», был восстановлен и исполнен в 1997 году на Республиканской олимпиаде народного творчества в Аджарии женским танцевальным ансамблем из села Оладаури. ²

Для рассмотрения и анализа танца «Хоруми» нами был взят за образец его классический вариант, а также примеры танцев: описанные у Д. Джавришвили, и виденные нами в исполнении ансамбля Сухишвили-Рамишвили. Кроме того, их внуков, продолжателей традиций, нынешних руководителей ансамбля «Национальный балет Грузии» Илико и Нино Сухишвили. Различие в новых постановках, в основном, заключается: в масштабности целого танца, увеличении количества исполнителей, вставке новых танцевальных эпизодов, в трансформации музыкального сопровождения. При этом использованы старые мотивы, на которых и построены эти эпизоды. Сохранена основная идея, ритмическая пульсация и основной лейтмотив, в результате, органично создается монументальное зрелище, ощущение масштабности военных действий (в особенности, в эпизоде сражения), которое скрепляет все эпизоды и создает танцу целостность.

Уникальность танца подтверждается всеобщим к нему интересом. Необычность «Хоруми» заключается в редкой танцевальной форме, отличающей его от многих упомянутых хороводов и отдельных танцев. В нем взаимно обуславливаются три основные сферы: танец, музыка и сценическая драматургия. Притом, что танец «Хоруми» имеет необъятное количество вариантов, у всех его разновидностей имеется объединяющий их фактор – единый общий облик и специфически характерные танцевальные движения. В совокупности с характерами, образами, ситуациями, в «Хоруми» разработана и военная тематика. Отдельные, целостные по смыслу пластические мотивы, включающие события истории, поступки воинов соразмерны с национальным характером и претворяют психологический склад самого народа. Эти мотивы выражают и раскрывают пластику реальной жизненной ситуации.

В танце его композиции синтетически сложно соединены в образном содержании. Оно передано танцевально-пластическим языком, пантомимными эпизодами, средствами музыкального сопровождения и, воспринимаемого зримым воплощением изобразительного искусства, – костюма, освещения. В целом, это создает композиционно-целостную систему и художественную танцевальную форму. Когда все эти аспекты (движения) ставятся во взаимосвязи, они, соответствуя конкретному содержанию, складываются в единую композиционно целостную систему и создают содержательную и художественно-эстетичную танцевальную форму. Как видим, сегодня уже не составляет труда найти и сопоставить истоки зарождения танцев древних грузинских племен. Отчасти этому способствовали последние археологические раскопки, а также изучение древних рукописей разных народностей – шумерских, хеттских, греческих и других. Старинный танец «Хоруми», уникальное зрелище, которое вечно будет захватывать глаз и разум. Без сомнения, танцы, подобные «Хоруми» – редкое явление в хореографическом творчестве народов мира. А среди многочисленных грузинских танцев, на гребне высот рядом с «Картули», «Мхедрули» и других, он стоит в особом положении и предстает как носитель гордого и свободолюбивого героического духа грузинского гена и грузинской расы.

Проследя путь динамического развития танца «Хоруми» от его истоков до приобретения им сценической жизни и восхождения на пьедестал славы, хотелось бы добавить, что в концовку «массового празднования победы» в танце «Хоруми» вложена более глубокая идея. Она заключает в себе как-бы празднование мирного существования. Подобно идеи (из оды Шиллера) в финальном хоре из Девятой симфонии Бетховена «Обнимитесь, миллионы!», нами предполагается, что празднование над врагом следует воспринимать не только как избавление от «обидчиков мирного крова», но и желание сохранения мира. Мы с радостью сказали бы оружию: «Прощай!». И пусть память о нем сохранится лишь в преданиях, как редкая реликвия в память о предках. Имеется на парадной чохе в виде украшения, в фольклорных воинственно-патриотических танцах, да в этнографических музеях как выставочный экспонат. А выстрелы в горных селениях пусть по-старинке возвещают не о войне, а о вступлении во Вселенную еще одной крохотной новой жизни...

Неисчерпаема тема отражения в танцевальной пластике воинственных групповых плясок (заключающих в себе) подлинно национального мышления и заключения в них ярко выраженного этногенеза; и освещение ранее неизученного аспекта их эмоционально-психологического воздействия на зрителя. Представилась возможность рассмотреть в них и те потайные рычаги, которые движут противостоянием народа сокрушающей силе врага, посягнувшего на святая святых – родную землю. Подход к изучению поставленных вопросов методами психологии и гносеологии дал возможность обнаружить суть информации, закодировано находящейся в самой психологической основе грузинских танцев – о носимом народом в себе большом потенциале и идеи самосохранения и созидания.