Глава третья к вопросу о проблемах происхождения грузинских танцев лезгинка – лекури – картули

Излюбленные народами танцы с сюжетной романтической канвой, и украшающие всевозможные народные увеселения и торжества, отличаются от многих фольклорных танцев особым очарованием. У испанцев – «Фламенко» и «Фанданго»; у поляков – «Мазурка» и «Полонез»; у итальянцев – «Павана»; у венгров – «Чардаш»; у французов – «Менуэт» и многие другие. А у грузинского народа – это танец «Картули». Для каждой нации любовный танцевальный дуэт, целая история культуры и нравов этого народа. «Картули» – шедевр мирового фольклора, – лицо грузинской нации, ее истинный исторический образ, на котором зиждется национальная культура.

В «Картули» воспет грузинский национальный женско-мужской романтический дуэт. В танце, тесно переплетенном с историей своего народа, аккумулировались лучшие национальные черты: присущие грузинскому характеру музыкальность и артистизм. В его опоэтизированных танцевальных образах раскрыто мужественное начало в сочетании с нежным романтизмом. Характерные свойства, раскрывшиеся в благородных манерах и в почтительном отношении юноши к девушке, чья женственность и грациозность выражены пластическим танцевальным языком. «Любовь стара как мироздание», и поэтому истоки этого сказания о любви следует искать в глубокой древности. Уже многие десятилетия, как исследователей народной хореографии, так и весь культурный мир Грузии волновал вопрос: в какие времена зародился этот парный «калважиани», дошедший до нас уже под названием «Картули», и когда он получил это окончательное наименование?

К сожалению, после присоединения Грузии и всего Кавказа к России многие из этнических танцев народов Северного Кавказа, как и в случае с «Картули», ошибочно были причислены россиянами к общему разряду – «Лезгинка». Издавна, в Грузии существовал женско-мужской танец, называемый «Салхино» или «Санадимо» (оба означали «праздничный»). Он исполнялся по случаю языческих, обрядовых, церковных или сельских праздников вперемежку с кулачными боями, с «чидаоба» (борьба), «сахиоба» (зрелище), с хороводами, песнями, различными играми, что способствовало зарождению в хореографии грузинского национального характера и развитию его духовного мира. Со временем, уже в средние века, этот танец полюбился своей красотой княжеству и царскому двору, вписался в образ их жизни и, влившись в дворцовые празднества, утвердился уже под названием «Садарбазо» («Дворцовый»). В отличие от «Салхино», он претерпел изменения: движения стали облагороженными. Танцевальная пластика, приобретшая сдержанность и строгость, стала намного отличаться от более свободной и разгульной сельской пляски. Оба танца долгое время сохраняли свой первоначальный характер и основной рисунок. Позднее, в «Садарбазо» большей частью изменялась манера исполнения. Таким образом, со временем обогащаясь, бывший танец «Садарбазо» ко II-ой половине XIX века приобретает уже определенную танцевальную композицию и форму. В разных регионах страны он имел свои разновидности, имеющие свои наименования. Григол Робакидзе написал свою газетную статью о танце, под названием «Лекури» (приводим ее в собственном переводе):

«Из синих дебрей резво вырвался темпераментный юноша – сияющий, неистовый. Подтанцовывая, мгновенно заметил свою ненаглядную и, стремительно направившись к ней, в зажигательно-бешеном ритме вызвал ее на танец. Девушка, приняв его приглашение, как лань с вытянутой шеей ослепительно перелетела, и, будто по краю зеленой поляны, с дикой резвостью последовала за юношей. Красиво возвела руки и изогнула гибкий стан. Прелестно качнулась и ритмично развернула танцевальную дугу. Тут были: устремление и сдержанность, тяга и неприступность, страстное желание и вместе с тем грозность космических полов. Юноша, окончательно обезумев, воспламененный страстью приблизился к милой и мгновенно преградил девушке путь. Тут возник огонь желаний и вспыхнул костер страстей: многоцветным потоком полыхали прыжки его ног, а пылающие страсти метали бурные волны.

Однако не продолжу, а предоставлю продолжение фантазии читателя. Пленительным был «Лекури» на вечере, состоявшемся 24 января (1916 год – примечание авторов). Здесь полностью раскрылась наша культура пластики: разыгранное в ритмичном танце наше дикое буйство; и проявленное в красивой форме наше безграничное веселье.

Танцевали многие… и трудно было определить, кто кого превосходил – один был лучше другого. И впрямь, если взять плавное покачивание и грузинскую нежность, тогда первенство следует отдать княжне Тамаре Цицишвили; в том случае, если руководствоваться грузинской темпераментностью, самой лучшей окажется княжна Тархнишвили; если обратим свой взор на подчеркнутую страстность и эмоциональность, тогда первенства заслуживает княжна Чавчавадзе (нынче Опочинина); если же принять во внимание женское «притворство» (в лучшем понимании этого слова) и игривость стана, тогда всех превосходит Мачавариани.

Это относительно девушек, что же касается юношей, можно сказать так: восхитительна Багратионова грация; как полыхание огня «выскок» Карангозишвили; головокружителен обход и живость ног Палавандишвили. Прекрасен был и танец старшего Палавандишвили, хотя явно видно по нему, что в юношескую пору он танцевал намного лучше. Изумителен был Багратиони – этот юноша вышел в европейском костюме. Выступи он в грузинской чохе, оставил бы еще большее впечатление. Следует также подчеркнуть танец «Лекури», исполненный Цискаришвили «по-горски».

Обо всех можно сказать только одно… «Лекури» - это настоящая поэма космического союза полов: в нем переплетаются романтика и грозность. «Лекури» - это гнев и любовь амазонок, «Лекури» - это любовь Пантезилеи (героиня из трагедии Клейста), разыгранная на острие сабли… Перечисленные здесь исполнители любовному моменту уделяли большее внимание, нежели грозному. Тогда как оба эти момента в «Лекури» должны оспаривать первенство друг у друга.

Разве об этом надо напоминать! Я почувствовал 24 января, что Грузия действительно жива.… Пусть эта жизнь только отрада, - разве отрада в минуты страдания не высочайшее и благородное рыцарство? Будь эта жизнь только лишь пылание страсти, - разве не прекрасная черта человеческих чувств – страсть, выраженная пластикой?! Пусть эта жизнь всего-то лишь наш «Мравалжамиер», - разве такая жизнь не долголетие неисчерпаемых сил? Отрицать это могут только «малокровные».

Да здравствует сила пластики грузинской нации!..». ¹

Образ «Картули», как видим, раскрыт в подобающем и присущем Г. Робакидзе прекрасном словесном плетении. Казалось его речевая ритмовка полна особой символикой. А динамичная музыкальность присущая его стилю, выявляет и передает богатое красноречие танцевальной символики.

Как известно, исполнение танца в старину не было ограничено во времени, носило импровизационный характер и зависело от танцоров и музыкантов. Знаменит в истории грузинской хореографии, Алекси Алексидзе (Сонгулашвили, 1874 – 1934 гг.). К концу XIX века он по крупицам собрал существующие и исполняемые в 1890 -е годы его образцы. Танец состоял из двух частей: «Давлури» и «Лезгинка» («Лекури»). Проследив поэтапно весь исторический путь становления танца «Картули», перед нами раскрылась та огромная роль, какую сыграл А.Алексидзе в его нынешнем виде. Окрестив танец подходящим национальным термином «Картули» (то есть – «грузинский»), зазвучавшим, как исконно историческое название, тем самым, А. Алексидзе четко отделил грузинский танец «Картули», называемый «Лезгинкой», от всех остальных кавказских лезгинок. Кроме того, он теоретически разработал и создал свою кинетографию танца «Картули», отличающуюся от известных со средневековья мировых систем. Впоследствии, системы записи танцевальных движений были созданы и Давидом Джавришвили, и Автандилом Татарадзе, но они не нашли своих последователей. Алексидзе написал методические пособия: «Руководство для преподавателя или желающих быть преподавателем, 1923 год» и «Самоучитель танца Картули (Лекури) – составленный в 1929 году учителем танцев А. Алексидзе» (в рукописном виде). В нем он открыто заявляет, что этот танец «следует именовать не Лекури, а Картули». Танец «Картули» вдохновил Алексидзе и на создание стихотворения «Картули цеква», опубликованного в журнале «Театри да цховреба» (1924, №12) и др. Помимо вышеперечисленных методических пособий, им по этому поводу была написана наподобие трактата статья под названием «Насколько полезен танец для человека» (предположительно 1929 год). Григол Робакидзе, выдающийся грузинский писатель, большой почитатель грузинского хореографического искусства, в своей статье «Лекури» назвал лучших исполнителей своего времени и блестяще описал живописными словесными «мазками» танец «Картули».

Исходя из того, что в студии Алексидзе училось много танцоров, то наименование танца «Картули», заменившее прежнее «Лекури», уже стало широко распространяться как в мире хореографии, так и во всем городе. Более точную дату выяснить сегодня не представляется возможным. Однако мы можем себе позволить назвать приблизительное время. Григол Робакидзе написал свою статью «Лекури» в 1916 году (но пока еще не назвал танец «Картули»). Необходимо учесть, что А. Алексидзе в 1923 году пишет «Руководство», а затем «Самоучитель», в которых уже присутствует информация о танце, именуемом «двойной танец» Давлури. Из этого следует, что именно в этот промежуток времени, благодаря Алексидзе, в обиходе уже начинает утверждаться это наименование.

Существует множество дореволюционных живописных, графических и фото материалов, где мы встречаем грузинский танец «Картули» под названием «Лезгинка». На графическом рисунке Вано Ходжабегова, в зарисовках Оскара Шмерлинга, на фотографиях Дмитрия Ермакова (Камбиаджо). На них зафиксированы характерные схожие движения этого танца. В памяти невольно возникает также картина Нико Пиросмани «Церковный праздник в Картли», на которой прекрасно создана атмосфера танца. Художник вырисовывает выхваченные из «Картули» движения танцующей в окружении народа пары в национальных костюмах на фоне происходящего на окраине села праздника. Не оставляет сомнений, что он сам умел танцевать и хорошо знал технологию движений танца. Они написаны настолько реалистично, что, не отрывая глаз, ожидаешь, когда оживет замершая картинка и услышишь звуки гармоники, дайры и хлопки толпы…

Автандил Татарадзе после глубокого изучения танца «Картули» заключает, что в отличие от многочисленных национальных танцев Грузии, имеющих в зависимости от местностей страны свои особые, характерные региональные различия, единственным, неизменным для всех и с одним общим названием является танец «Картули».

Ныне, это всемирно известная «поэма о любви» - романтический дуэт юноши и девушки. «Танец, пронизанный от начала до конца целомудрием, овеянный поэтическим вдохновением», воспевает рыцарское отношение к женщине. «Картули» имеет быстрый темп и музыкальный размер 6/8. Форма у танца двухчастная, его первая, медленная часть «Давлури» («давла» - обход) представляет собой этап эмоциональной настройки, – это так называемая прелюдия к танцу «Картули», музыкальный размер 2/4. Часто исполняется и как отдельный номер.

Танец «Картули» по содержанию имеет циклическую форму, части которой последовательно сменяют друг друга: давла – выход юноши и приглашение девушки к танцу, их дуэт, соло юноши, соло девушки, а завершающей частью является апофеоз – дуэт юноши и девушки. Все эти части пронизывает одна объединяющая мысль. В зависимости от содержания, изменяется и музыкальное сопровождение, построенное в вариационной форме. Одна и та же тема может звучать с различной окраской: это зависит от того, кто из партнеров танцует – он или она, а главное, – какая мысль заложена в развитии содержания.

Несмотря на то, что существуют традиционные правила, исполнители могут вносить свою корректуру в рисунок танца, не нарушая при этом танцевальной формы и основного содержания. Многообразна технология танца «Картули», хоть в нем и исключены резкие движения и прыжки. Также содержательна и его композиция; танцевальные движения сценичны и театральны – девушкам присущи легкость и плавность, юношам – благородство и выдержка, а движения полны достоинства. Кроме того, что на протяжении всего танца у исполнителя даже полы чохи должны быть неподвижны, юноша должен танцевать с непокрытой головой и неизменной улыбкой на лице.

Сопровождающая музыка играет немаловажную роль в раскрытии танцевальных образов и общей идеи танца. Любые изменения в мелодии, в ритмическом рисунке, в темпе или в ее настрое, – своеобразно влияют на самих танцоров, вызывая в них отклик и соответствующий эмоциональный накал. Мелодическим оборотам музыкального сопровождения женского соло характерен мягкий фон, исполняемый на саламури или дудуки, звук которых приближен к пению и подчеркивает женственность образа. Под его нежную мелодию образовывается певучая пластика тела и рук, соответствующая инструментальному наигрышу. Музыкальное сопровождение мужской партии соло, исполняемой на доли, является большим контрастом женской. Основа танцевального рисунка мужского образа фактически строится на выразительных движениях ног, превращенных в танцевальную «речь», с помощью которой создается вся эмоциональная гамма переживаний. Виртуозные приемы движений танцора перекликаются с виртуозным исполнением музыкантов. Они как бы соревнуются, время от времени, дополняя, и подстегивая друг друга.

Раскрытию музыкально-танцевального образа в равной мере способствует интонационная выразительность музыки, которая различными средствами: оживлением темпа, четким ритмом и увеличением силы звучания, создает динамическое нарастание. Одновременно с мастерством, артистизмом и мимикой исполнителей, музыка помогает раскрывать их душевные порывы и устремления, что в целом усиливает восприятие зрителем содержания танца. Происходит как бы творческий союз музыканта и исполнителей, совместно лепящих историю любви (начавшуюся с Адама и Евы).

В разных краях Грузии танец «Картули» исполняли по-разному и с различным музыкальным сопровождением. В основном аккомпанементом танцу служили следующие ударные и духовые музыкальные инструменты: дайра, маленькая и средняя гармоника (т.н. бузика). Случалось исполнение танца даже под сопровождение шарманки, что было распространено в начале XX века. Но, вскоре, это сопровождение искоренилось из-за музыки, не соответствующей этому благородному танцу. Иногда «Картули» исполнялся также под сопровождение хоровой песни, одной из которых являлась четырехголосная танцевальная песня «Арира». В Восточной Грузии танец «Картули» танцевали под дудуки, доли, пандури и саламури, под хоровые песни – большей частью под «Кахури сацеквао» («кахетинская танцевальная») и другим сопровождением. Ныне, для исполнения танца используется музыка из опер: «Коварная Дареджан» Мелитона Баланчивадзе, «Даиси» и «Абесалом и Этери» Захария Палиашвили, «Сказание о Шота Руставели» Дмитрия Аракишвили, «Кето и Котэ» Виктора Долидзе. Также из балетов: «Мзечабуки» Андрея Баланчивадзе, «Малтаква» (танец в балете именуется как парная «Лезгинка») Шалва Тактакишвили, «Синатле» Григола Киладзе.

По традиции к танцу «Картули» имеются специальные национальные костюмы (женский и мужской), по покрою и красоте подобающие самому танцу. Само содержание танца «Картули» подсказывает, что его должны танцевать молодые исполнители. При отборе исполнителей для этого танца, обязательными условиями для обоих (девушки и юноши) считались соответствующие внешние физические данные. Поэтому все его исполнители обладают: прекрасным обликом и высоким ростом. А красивые и изящные руки и пальцы, обычно любил изображать на своих полотнах художник Ладо Гудиашвили. Особенность этого танца заключается и в том, что кроме всех требуемых условий, главным является молодость!.. Чтобы воссоздать чарующую прелесть этого танца и описать его читателю в живых образах, мы обратились ко многим его описаниям. Из всех, встреченных нами, лучшим образцом мы сочли рассказ грузинского писателя и публициста Ильи Зурабишвили (1872-1955 гг.), сохранившего для потомства подробное и красочное описание эпохи, характеров исполнителей и, кроме бытующих нравов, подробное описание национальных одеяний, носимых в конце XIX века. Необходимо подчеркнуть, что сам И. Зурабишвили считался в то время блестящим исполнителем танца «Картули», также как и его сестра – известная драматическая, кино и театральная актриса Кетеван Зурабишвили-Андроникашвили, славившаяся прекрасным исполнением этого танца. Поэтому, ему легко удалось образно и подробно описать приемы танцевальных движений и весь ход мастерски исполненного танца. Замечательные строки посвятил этому танцу и поэт Иосеб Нонешвили.

qarTuli suli vaJkacis qal-vaJis trfobis ukvdavi

cekvebSi amRerebuli. da unazesi poema.

xan dinji, rogorc lileo, rac ki uxsovar droidan

xan ficxi, gaxelebuli, Cven gulSi cecxli anTia,

mklavebSi gamomwyvdeuli qarTvel xalxs qarTul cekvebSi

ocneba – usazRvroeba, Cauqsov-Cauxatia.…

За прекрасное исполнение народных танцев от эмира Бухары, в 1893 приехавшего в Тифлис, А.Алексидзе получил в подарок серебряную медаль. А в Париже, куда он поехал в 1895 году на Русскую этнографическую выставку, удостаивается Большой золотой медали: как руководитель небольшого танцевального ансамбля и как ведущий солист. Фактически А. Алексидзе являлся первым признанным профессиональным грузинским танцором, представляющим свою страну.

А. Алексидзе, популярность которого вскоре стала расти, после успешной поездки в Париж начал заниматься обучением танцу с 1902 года в студии под названием «Студия азиатских, восточных танцев». В 1920 году он уже без всяких помех переименовывает ее в «Студию грузинских народных танцев». После 1920-х годов, уже стали появляться хореографические студии народных танцев, как в Тбилиси, так и во многих городах Грузии, в том числе в Кутаиси, Батуми, Поти, Сухуми и так далее. Немалую роль в открытии первой студии сыграла дружеская поддержка, оказанная ему Абдоном Инноченци, с которым он познакомился в Институте для благородных девиц имени святой Нины. Инноченци безвозмездно предоставил Алексидзе два раза в неделю зал для проведения занятий. Инноченци в прошлом был известным танцором Ла Скала, а с 1887 по 1894 год – главным балетмейстером Тифлисского Казенного оперного театра. Он, вместе со своей супругой Марией Перини (бывшая солистка Туринского Королевского театра оперы и балета «Реджио», а с 1895 года прима-балериной Тифлисского Казенного театра), открыл упомянутую частную студию на Грибоедовской улице в доме Милилова и Аршакуни. Абдон Инноченци преподавал бальные танцы, а Мария Перини – классический балет. Балетная школа-студия Марии Перини с 1916 года взрастила, выдающихся артистов балета: Вахтанга Чабукиани, Вахтанга Вронского (Надирадзе), Нино Рамишвили, Илико Сухишвили, Марию Бауэр, Лили (Елену) Гварамадзе, Ирину Алексидзе, Лялю Чикваидзе, Илью Арбатова, Сергея Сергеева, Додо (Дмитрия) Алексидзе, Солико (Симона) Вирсаладзе и многих, многих других.

Что касается педагогической деятельности А. Алексидзе, его студия, являясь первой студией грузинского национального танца, сыграла решающую роль в зарождении и процветании профессиональной исполнительской школы. Большой вклад в продолжение профессионального образования хореографическому искусству принадлежит Давиду Джавришвили, в 1934-35 годах создавшему студию народного танца Грузии при Тбилисском Государственном театре оперы и балета имени З. Палиашвили. Выпускники студии Алексидзе впоследствии прославили не только школу Алексидзе, следуя его методике при обучении последующих поколений, но и грузинскую хореографию по всему миру. Они долгие годы на большой сцене восхищали зрителей мастерским и виртуозным исполнением грузинских танцев, в том числе и «Картули». Внося свою лепту в танец, разработанный Алексидзе, по-своему создавали образ «вечно благородного рыцаря» - Илико Сухишвили, Михаил Сулханишвили, Антон Чихладзе и Серго Нониашвили. Многие остальные выходцы этой студии в будущем стали заслуженными и народными артистами: Шио Чирадзе, Роман Чохонелидзе и другие.

В советскую эпоху выдающимися исполнителями «Картули» были: Нино Рамишвили в паре с Илико Сухишвили, Зурабом Квелидзе и Тенгизом Утмелидзе; Лили (Елена) Гварамадзе в паре с Михаилом Сулханишвили, Джано (Ираклием) Багратиони и Коцо (Константином) Манджгаладзе; Нонна Гуния в паре с Джано Багратиони, Бухути (Георгием) Дарахвелидзе, Николозом Гваберидзе и Вахтангом Гунашвили; Лейла Татеишвили в паре с Николозом Гваберидзе и Резо Чанишвили; Латавра Почиани с Тенгизом Утмелидзе, Фридоном Сулаберидзе и Резо Чанишвили; Анна Церетели (в оперных постановках) в паре с Илико Сухишвили, Джано Багратиони и Серго Нониашвили; Алла Двали в паре с Вахтангом Гунашвили; Иамзе Долаберидзе в паре Тенгизом Утмелидзе, с Фридоном Сулаберидзе и Вахтангом Гунашвили; а также Саша (Александр) Джиджеишвили.

Во все времена все были подвластны чувству любви. Каждый народ имел свою пластическую «песню» о любви, подобную просветленному дуэту «Картули». В партиях танца и в мужской, и женской, психологически тонко проявляется поэтическое начало, и все подчинено основной идее. Отражаясь в каждой позе и изысканной пластике, поэзия образует свою эмоциональную палитру. И, при царящей тонкой одухотворенности, танец вовсе не оторван от действительности. С подкупающей трогательностью вершится этот миниспектакль! В раскрываемом в нем психологическом мире одновременно создаются танцевальные портреты, притом, за удивительно короткое время, отведенное этому танцу. В «Картули», мы имеем возможность, наблюдать грузинскую эпохальную историю любви. То есть, в нем сохранены издревле присущие грузинской молодежи нравственные национальные формы взаимоотношений юноши и девушки. Считаем необходимым, подчеркнуть, что в психологии грузинского мужчины облик женщины был возведен в культ и олицетворял женщину-мать, которой поклонялись ещё со времен матриархата. Поэтому, в мужском танцевальном образе превалирует подчеркнутая галантность.

Образы создаются пластической танцевальной речью и посредством мимики. Зритель невольно втягивается в романтический сюжет, рождающийся на их глазах. Эмоциональный накал, образуемый от его психологического и духовно-нравственного воздействия, выходит за пределы обычного восхищения танцем, становясь эмоциональной основой отражения художественного зрительного восприятия. Видимо поэтому, танец «Картули» в различные эпохи и в различных поколениях жил разной жизнью.

Подобно танцу «Картули», существовал грузинский женский сольный танец «Лезгинка». Зная, какое большое количество имеется о грузинском женском танце «Лезгинка» литературных, живописных и фотоматериалов, возник вопрос: чем она могла так очаровать, притягивать и вдохновлять многих художников и поэтов? Каким особым шармом обладали его исполнительницы, владевшие изысканной пластикой танцевального языка? Откуда и как возник? Относительно давнишнего вопроса: заимствована женская «Лезгинка» или она исконно грузинская национальная, можно предложить следующую версию. История показала, что Грузия находилась под сильным влиянием персидской культуры, так как определенный период времени, к ХУП веку господствовала Персия (Иран). В связи с этим, наблюдается увлечение и любовь ко всему персидскому: украшениям, роскоши и т.п., а при дворе постепенно начинают прививаться и различные области иранской культуры, вплоть до персидского языка. К счастью, Грузия пережила этот исторический кризис, грозящий национальной культуре полнейшей гибелью, и сумела сохранить свою самобытность и, ко всему, свою богатую хореографическую культуру.

Персидская культура наложила свой отпечаток на грузинскую живопись, литературу, поэзию, музыку и т.д., безусловно, это могло отразиться и на движениях грузинского сольного женского танца «Лезгинка». Судя по ее своеобразным танцевальным движениям, с заметными инородными штрихами, не типичными для грузинской женской пляски, можно заключить, что, возможно, они могли быть навеяны персидским влиянием. На иранских миниатюрах XVII-XIX веков, хранящихся в Государственном музее искусств Грузии им. Шалва Амиранашвили, изображены танцовщицы, в чьих движениях рук и позе туловища, мы обнаруживаем большое сходство с движениями на имеющемся у нас материале, на котором грузинские девушки и представительницы высших кругов грузинской знати, танцуют «Лезгинку». Эти танцы не схожи лишь с миниатюрой, изображающей иранскую танцовщицу с колокольчиками. Также и на другой цветной иранской миниатюре, на которой исполняется женский танец без дайры, обе руки у танцовщицы направлены вверх в одну сторону. Она стоит босая, видны только кончики ее ног с окрашенными хной ногтями. Можно лишь добавить, что она не стоит на полупальцах. Аналогичного движения мы не наблюдали ни на одном изображении имеющегося материала.

В данном случае, необходимо отметить, что иранские пляски одалисок - полны неги. Им была свойственна некоторая обнаженность тела, едва прикрытого прозрачной легкой тканью, и эротические движения бедер и живота. Ни в коей мере мы не собираемся умалять достоинства иранских танцовщиц подобным заявлением. Следует учесть, что этим создавался характерный им танцевальный облик, поскольку именно в этом признавалась красота на Востоке. Подобные танцы имеются и у других национальностей, которым присущи эротизм, нагота и прочее, начиная с эллинистических танцев, вплоть до африканских...

Видимо, подобному же влиянию иранских танцев были подвержены и другие народности Кавказа, так как в женских сольных «Лезгинках» кабардинок, дагестанок, балкарок и других, мы встречаем близкий грузинскому женскому танцу рисунок движений рук. При всем этом, грузинская «Лезгинка» отличалась необычайной женственностью. Хоть и корпус исполнительниц грациозно изгибался, в грузинском танце отсутствовали названные нами выше характерные, с оттенком чувственности, танцевальные штрихи, которые могли бы считаться несколько оскорбительными для грузинских женщин, чьим танцам были присущи целомудрие и скромность в движениях. Их танцевальный образ, был ближе к спокойной манере, нежели к экзотичной и темпераментной. Поэтому, при всем том, что в танце проглядывалась некоторая восточная своеобразность (отголоски не исключаемого нами влияния Ирана), тем не менее, танец был грузинским. Думается, если бы он полностью был иранского происхождения, в таком случае, безусловно, его, скорее всего, стали бы именовать «Иранули» а не «Лекури»!.. Вдобавок к тому же, надлежит учесть факт, что народ, имеющий древние обычаи, и придерживающийся своих незыблемых традиций, не стал бы включать в них «чужие» танцы, тем более, во время обрядов. Вспомним, как невесты на свадьбах плясали «Лезгинку», именуемую «Шабаши». Вообще, под термином «шабаши» подразумевалось дорогое подношение, бытующее, по сей день во время сельских и городских свадеб. Этот красивый обычай – одаривание невесты всеми гостями драгоценностями и деньгами во время танца, сохранился и чтится в Грузии со времен язычества. А с начала 1830-х годов, исполняемый невестой танец уже являлся лекури-лезгинкой. Описывая в своей статье о месхах этот свадебный ритуал, известный историк А. Хаханашвили также подтверждает эту мысль: «Невеста получает дар за первую лезгинку – «шабаши»…». ¹

Доказательством имеющегося в селах Картли с 19 века женского сольного танца «Лекури», «Патардзлебис лекури» является произведение известной грузинской детской писательницы Екатерины Габашвили «Тина-с лекури», что служит ярким примером. Однако подобное мы встречаем и в обычаях других народов, когда свадебными гостями, родными и близкими складываются дары: кто на мандили, кто на подносе («синзе») и т.д. Заметим, что у грузинской «Лезгинки», в силу региональных и краевых различий, имеется много разновидностей. Вспомним письмо Рафиэла Эристави, в котором, делая сравнение, замечает различие в пластике танцев, исполняемых девушками в Кахетии и Тбилиси. Помимо всего, в зависимости от того, где она исполнялась, менялся состав сопровождающих ее музыкальных инструментов. В Тбилиси, Имерети и Картли женщины танцевали в сопровождении дайры. В Кутаиси – дайры и пандури, в Кахетии аккомпанементом служили дайра и гармоника. В Иране танец исполнялся как с дайрой, так и без нее, а также с колокольчиками, именуемыми в Грузии «чахана».

Размышляя о корнях и истоках грузинского женского сольного танца «Лезгинка», мы перебирали разные версии, как и ту, о которой мы говорили ранее, – о ее заимствовании от иранской, лезгинской или лакской пляски. Кстати, дагестанский женский сольный танец «Лезгинка», в свою очередь, схож с сольными лезгинками кабардинок, адыгов и других, но вопросом кто у кого из них заимствовал, мы, разумеется, заниматься не станем. Мог ли дагестанский танец, вобрав в себя и персидские движения, настолько ассимилироваться в грузинском исполнении, что уже сформировался в своеобразный и самостоятельный образ, в котором сохранились лишь некоторые схожие черты!? Что касается последней версии, о заимствовании из дагестанской «Лезгинки» танцевальных движений, при проведении нами сравнительных параллелей, постепенно прояснялось, что она с грузинской не идентична. Более того. Если бы она была заимствована, в таком случае, должна была быть заимствована и сама сопровождающая ее дагестанская музыка.

Из всего вышеизложенного вытекает, что версия о заимствовании грузинской женской «Лезгинки» от дагестанского женского танца исключается по двум мотивациям. Первая – все женские горские пляски роднят (будь то дагестанская, чеченская и др.): горячность и резкость. В исполнении грузинской «Лезгинки» превалирует женственность и грациозность, звучащая в каждом изгибе стана и в мягких движениях рук (или в пластике держащих дайру рук). В таком случае, грузинский танец более соответствует изысканным салонным танцам, нежели смелым, дерзким горским. Второе, – как мы сказали ранее, танцу не сопутствует дагестанское музыкальное сопровождение, мелодия которого в корне отличается от грузинской, построенной на национальной интонационной основе. Мало того, она соткана грузинскими музыкантами-сочинителями, отчего еще более отличается от своего, неверно называемого «первоисточника». Это подтверждается обнаруженным нами нотным материалом, что считаем достаточно веским доказательством.

Все, кто видел его в Грузии, в том числе и приезжие из-за рубежа, воспринимали «Лезгинку», как символ грузинской женской красоты и грации. Каждое движение являлось художественной картинкой и просилось на полотно. Поэтому и сохранила история столько его великолепных литературно-живописных зарисовок: Георгия Эристави, Григола Орбелиани, Михаила Лермонтова, Григория Гагарина, Пауля Франкена, Якова Полонского, Александра Роинишвили и других. Имелась своя версия и у Дм. Джанелидзе, что если в дворцовой труппе при царе Ростоме (ХУП) могли быть иранские танцовщицы и музыканты, в таком случае, можно предположить проявление иранского влияния на грузинские женские пляски.

Изучив произведения деятелей литературы, относительно популярного в XIX веке женского грузинского танца «Лезгинка», (а также существующий о нем изобразительный материал), мы постарались воссоздать его «литературно-поэтический» танцевальный образ, отличающийся от дагестанского танца.

«Любо было глядеть на молодую грузинскую красавицу, которая то плавно неслась вокруг комнаты, то ловко закрывалась рукой и останавливалась и снова плыла лебедем гордо и стыдливо». (газ. «Кавказ»,1852, №49).

«Пляска женщин имеет много привлекательного … одна из молодых в одежде прелестной, с развевающимся розовым покрывалом, живой пантомимою выражает движения своей души».(французский путешественник ХIХ века Гамба).

«Девушки пляшут всегда торжественно, медленно, никогда не прыгают, но делают лишь очень грациозные движения». (А.Гакстгаузен. Закавказский край. Заметки о семейной жизни и отношениях народов, обитающих между Черным и Каспийским морями, СПб., 1857,стр.101).

«Начались танцы, … Одна за другой выступали молодые девушки на середину и плавали как лебеди, с закинутой головой, но с опущенными глазами; носились они, то, выгибая руки, то, опуская их и вогнув или вращая ими. Смотря по тому, медленно или скоро били в бубен, и они то медленно, то быстро кружились вокруг себя. Оканчивая танец, они делали поклон сначала во все стороны, потом одной из своих подруг и, вызывая ее, таким образом, на пляску, сами мгновенно скрывались среди женщин». (Д. Бакрадзе. Сцены из грузинской жизни, М., 19521, кн. П., стр.179).

«Грузинки, приглашенные из целого уезда, танцевали лезгинку. Кахетинка – прелесть, когда она танцует лезгинку, как живо, грациозно и с нежною улыбкой и легким поклоном вызывает она танцевать свою подругу… «. (Р. Эристави. Письмо другу).

«Вдруг звучно в бубны ударяла подруга быстрою рукой, и дева робко выступала как пава мерною стопой…». (Редактор газеты «Тифлисские ведомости» П.Санковский).

«На кровле, устланной коврами, сидит невеста меж подруг: средь игр и песен их досуг проходит … В ладони мерно ударяя, они поют – и бубен свой берет невеста молодая. И вот она, одной рукой кружа его над головой, то вдруг помчится легче птицы, то остановится…». (Ю. Лермонтов. «Демон»).

«Когда ты шла Маико, сердца и взоры теша, плясать по выбору застенчивых подруг…». (Яков Полонский. «Посвящение Маико Орбелиани»).

В представленной нами мозаичной экспозиции многих высказываний относительно различной манеры исполнения этого танца, мы видим равнозначный восторг. Почти у всех, при поэтичном описании грациозности девушек-грузинок, в один голос проскальзывает воспевание их «лебединой» плавности, пластичности и величавости. Чего не находим в женской «Лезгинке» самих лезгин и лаков.

К сожалению, танец сегодня не входит в репертуар грузинских фольклорных ансамблей и предан забвению, чего так опасался еще в 1-ой половине ХIХ век поэт Григол Орбелиани: «Желательно было бы, чтобы хотя бы танец Лекури остался у несчастной Грузии, которая так легко и небрежно меняет свой прекрасный облик». (Газ. «Тифлисские ведомости», 1832, №3). Якоб Балахашвили, описывая 1840-ые годы старого Тбилиси, с грустью отмечал, что в некоторых грузинских аристократических семьях постепенно исчезал интерес к танцу «Лекури». Его стали вытеснять европейские и русские бальные танцы.

Во времена самой большой популярности «Лезгинка» (с дайрой в руке или без нее) исполнялась на балах высшего сословия. Без нее не обходились празднества в городе. На кровлях старого Тбилиси под звуки дайры и зурны юные девушки, соревнуясь в изяществе, как эльфы порхали перед подругами, с восхищением смотрящими их кружение в танце.

Про этот танец можно сказать, что в нем сочетались музыкальная пластика с танцевальной музыкой. Думается, танец строился на импровизационной основе. Музыка порождала движение, а кисти рук и пальцы выразительно исполняли восточные «мелизмы», и сами как-бы пели. А движения всего тела «подпевали» рукам, прелестно создавая совместный изысканный рисунок. К сожалению, в середине XIX века его стали вытеснять европейские и русские бальные танцы.

xedavT mag tansa, gulwamtansa, norCsa mrxevelsa;

SexedeT TmaTa, xSirTa SavTa, - Svenoben welsa.

mklavs me xelebis, zesTa frTebis ucxoT xmareba

agre mohrinavs, TiTqos miwas ar ekareba!

Это отрывок из посвящения княжне Дарье Бегтабегишвили «за исполнение Лекури» Георгия Эристави (1811-1864) в. Еще при дворе грузинских царей были известны профессиональные исполнительницы «Лезгинки». Прелесть и красоту танцующих этот танец грузинок описал и Пушкин в «Путешествии в Арзрум». Известный историк и политический деятель Платон Иоселиани в «Житие Георгия XIII» (1936. стр. 74), описывая этот период, утверждал, что в начале XIX века в Тифлисе среди многих особо выделялись семь знатных представительниц грузинской аристократии: «Svidni qalni, saCenad morTulni, mSvenierebiTa brwyinavni, tkbilad moubarni, saocrad mrokvelni, eseni iyvnen: 1. paata ciciSvilis qali sofio, 2. TumaniSvilis coli qeTevan, didad kekluci, 3. mayaSvilis qali nino, TinaTin, qali amilaxvarisa amirindosi, 5. elene dai TinaTinisa, coli abaSiZisa daviTisa, 6/ barbare yaflaniSvili, 7. elisabed baraTaSvilis coli, sityva marjve, moxumari da zmaTa mTqmeli, Sesaqcevad mravalTa».

Несравненной исполнительницей 1840-х годов считалась и красавица Марфа Сологашвили, с которой открывал балы приезжавший в те времена в Тифлис Император Всея Руси Николай I. Среди лучших исполнительниц выделялись дочери поэта Александра Чавчавадзе, сестры-красавицы Екатерина и Нина, Маико (Манана) Орбелиани, Мариам Эристави и др.

На картине Григория Гагарина запечатлен миг как всеми признанная красавица Екатерина Чавчавадзе под аккомпанемент дайры и пандури грациозно и красиво распростерла в танце руки. На втором графическом рисунке, на фоне женского монастыря и панорамы старого города, исполняется все тот же танец девушкой в сопровождении дайры. У М. Лермонтова имеется рисунок, где на кровле девушка с дайрой исполняет «Лезгинку», у французского художника Франкена имеется живописная многоплановая картина XIX века. На фоне панорамы старого города Тбилиси, изображена крыша дома, а на ней под дайру танцует юная девушка. У Пиросмани имеется изображение женского сольного танца «Свадьба в Грузии былых времен» (1916). В Тбилисском Музее народного творчества, существует литография, изображающая двух девушек, танцующих «Лезгинку». У обеих в руках имеются дайры. Тщательно изучая и сравнивая весь имеющийся материал, вплоть до фотографий Александра Роинишвили, мы встречали изображения пляшущих имеретинских женщин с дайрой в руке. Во всех материалах встречается, практически, один и тот же эффектный фрагмент, схожий по композиции движений рук, ног, положения корпуса тела – четко иллюстрирующий танцевальный рисунок. А под одной из фотографий имеется даже авторская надпись «Грузинская лезгинка»!..

Впервые «Лезгинка» была исполнена актрисой Узнадзе в грузинском реалистическом драматическом театре на первом грузинском спектакле Георгия Эристави «gayra» («Раздел»), показанном в 1851 году в здании Первой Мужской гимназии, а затем в здании Тифлисского Казенного оперного театра. В числе прекрасных исполнительниц можно также назвать Эленэ Черкезишвили (известную за рубежом под псевдонимом Эли Черовой и называемую почитателями «грузинской Дункан»), Эло Андроникашвили, Кетеван Андроникашвили-Зурабишвили и мн.др. Нескончаем список исполнительниц «Лезгинки», но мы приводим лишь самых знаменитых, о ком поведали нам литературные памятники прошлого. Известно, что в начале века, в 1913 году в Берлине, под псевдонимом Варшавская, выступала грузинская танцовщица, оригинально исполнившая под свое пение и под аккомпанемент дайры «Лекури» (мы предполагаем, что она могла быть грузинской студенткой, обучавшейся в Варшаве). Вспомним также сцену у шаха, во фрагменте из грузинского кинофильма режиссера Михаила Чиаурели «Георгий Саакадзе». В нем «Лезгинку» исполняла народная артистка Грузии, лауреат Государственной премии, ведущая солистка балетной труппы Тбилисского государственного театра оперы и балета им. З. Палиашвили Мария Бауэр.

Многим запомнились выступления Нино Рамишвили в паре с народным артистом Грузии Тенгизом Утмелидзе в бывшей «Лезгинке» – «Картули». Н. Рамишвили долгое время, даже до непозволительного для танцовщицы возраста являлась безупречным примером для многих поколений исполнительниц. Н. Рамишвили уже при жизни стала живой легендой, заслужившей считаться «первой звездой» народного хореографического искусства Грузии. Заслуживает упоминания ее необыкновенное исполнение танца «Джейрани» (в постановке Ильи Арбатова). Благодаря костюму, созданному для нее С. Вирсаладзе, созданный ею образ получился как символ красы восточного женского танцевального облика. Нино Рамишвили в прозрачных тканях, усыпанных камнями, золотыми и серебряными блестками, танцевала с большой выразительностью. С той грацией и мастерством, которые ей дал талант, отточенный многолетним учением у лучших специалистов (Марии Перини, Алекси Алексидзе), личный опыт, накопленный во время работы в оперном театре солисткой балета, а затем, уже в своем ансамбле. Каждый исполненный ею вдохновенный танец, был гимном-посвящением музе танца – Терпсихоре (часто услаждавшей богов Олимпа).

Как нам известно, в грузинских женских танцах, в отличие от испанских, европейских, индийских и прочих других танцев, ноги принимают малое участие, чего нельзя сказать о руках. В особенности у Нино Рамишвили. Прихотливые движения кистей рук, плели свой музыкальный узор, гармоничный движениям гибкого тела, подчинявшегося плавному музыкальному напеву. Руки одновременно с торсом, совершали поразительные по изяществу, изгибы. В этом танце ее окружало четверо празднично одетых мужчин (Один из них Омар Мхеидзе). В танце она как бы властвовала над юношами, которые поклонялись ей и старались обратить на себя ее внимание своими ухаживаниями. В то время, как она, светясь, блистательно проскальзывала между ними. Этот танец нельзя было смотреть без волнения и восхищения перед ее притягательной внутренней силой и обаянием.

Кроме вышеназванных исполнений женской «Лезгинки», еще имеются сведения об исполнениях ее профессиональными танцовщицами на театральных сценах в оперно-балетных спектаклях. Уже в 1930 годы в оперном театре «Танец с дайрой» исполняла народная артистка Грузии Лили Гварамадзе. Сохранилась фотография исполненного ею грузинского женского сольного танца «Лезгинка» с дайрой в руках. Танец «Лезгинка» исполняли и балерины мировой известности: Анна Павлова, Мария Петипа, Викторина Кригер, Татьяна Вечеслова и другие. Последнюю интерпретацию этого танца, под названием «Танец с дайрой», мы имели возможность видеть в исполнении выдающейся солистки ансамбля Сухишвили-Рамишвили – Иамзе Долаберидзе. Тот, кто успел увидеть это исполнение, помнит, как она прекрасно его исполняла, и как он походил на лирическое стихотворение, которое вошло в историю грузинской хореографии.

Вначале ее исполняли в высших кругах грузинской интеллигенции, прижившись в народе, она украсила и театральную сцену. Не взирая на то, что многие расходились во мнениях, грузинского ли происхождения танец «Лезгинка» (Лекури) или нет, это вовсе не мешало ему на протяжении более полутора веков вдохновлять и услаждать взоры своей красотой, доставляя удовольствие не только зрителям, но и самим исполнительницам.

К сожалению, вот уже несколько десятков лет, как он более не встречается в концертном исполнении. По нашему мнению, танец настолько «камерный», что на большой сцене он теряет свою прелесть. У него несколько салонное предназначение (в лучшем понимании этого выражения). Он отлично смотрелся на княжеских балах, в тбилисских дворах, на празднествах. Может именно потому, что ему была необходима особая и подходящая атмосфера, он ушел со сцены. Возможно даже не только это. Новые динамичные и зрелищные формы демонстрации народных массовых танцев несколько оттеснили сольное исполнение, такая же участь постигла и некоторые другие сольные грузинские танцы и не только женские.

Подобным же образов сошел со сцены не менее интересный мужской одиночный грузинский танец «Лекури», называемый «Лезгинкой». Он также доставил много хлопот с выяснением, он заимствован или нет у дагестанцев. Самую большую путаницу, заводящую в тупик, создало само название танца, по смыслу означающее «лекский танец», и ставившее под сомнение его грузинское происхождение. Прежде всего, следует дать его общую характеристику. По форме он свободный, импровизационный, экспрессивный танец с характерными национальными танцевальными движениями: с подключением технически сложных приемов, резких прыжков, падений на колени, подскоков в воздухе, вращений, прыжков на пальцах (церзе) и т.п. Стремительный, энергичный «Лекури» строился на убыстрении темпа и технически усложняющихся рисунках движений, что, в целом, создавало характерный национальный танцевальный мужской образ. Для достижения поставленной цели мы должны были осмыслить и решить следующее: 1. Заимствован ли грузинский мужской «Лекури» у дагестанцев? 2. Можно ли гипотетически признать, что сам грузинский «Лекури» (внешне столь схожий с танцами народностей Кавказа) мог быть заимствован другими народами? 3. Следует ли исключить версию, что танец мог представлять собой обобщенный общекавказский танцевальный образ? 4. Нужно ли признать его, как обобщенный грузинский национальный танцевальный образ (иначе говоря, грузинский собирательный танцевальный образ)?

Будем последовательны и поочередно займемся изучением всех этих версий. Предположим, что грузинские юноши могли заимствовать его у леков. Допустимо, что танцорам могла понравиться чужая пляска (возможно, сыграл фактор заманчивости чужого). Заимствовав у леков и не изменив общего рисунка, они переняли их пластику, назвав его в честь этого народа «Лекури», т.е. «Лекский». После чего, они переделали его на свой лад, обогатив привнесенными грузинскими движениями, т.е. придали национальный оттенок (назовем этот процесс «огрузиниванием»). Тем самым, они приблизили его к грузинскому характеру, который, между прочим, так явно в нем ощущался. Думается, эту версию следует сразу исключить, как беспочвенную и нелогичную. Разумно ли было при существующем в Грузии богатом и многообразном танцевальном арсенале брать инородное, к тому же переделывать, т.е. «огрузинивать» (в сущности, ведь танец смотрелся как грузинский), а затем, что уже и вовсе не понятно, в честь него, давать ему название «лекский»? Не будем также забывать, что речь идет именно о той самой народности, которая в различные времена столь досаждала Грузии (в большей мере в Картли и Кахети) своими набегами!?

Исходя из определенных исторических фактов, у нас имеется больше оснований утверждать обратное. Грузинские танцевальные движения вполне могли прийтись по вкусу дагестанцам, и они могли внести их в свой танец. Веским доводом тому может служить следующее. Как известно, Грузия в период позднего средневековья, когда она была сильным и могущественным государством, в основном начиная с царствования Давида Агмашенебели (Строителя) и включая годы царствования Тамары, с целью насаждения христианства строила христианские церкви в Дагестане и Северном Кавказе. В них, разумеется, проводились храмовые празднества, не обходившиеся без грузинских плясок. Учитывая мнение теоретиков грузинской хореографии (Л. Гварамадзе, А. Татарадзе), по мусульманским обычаям запрещались игрища и пляски.

Исходя из этого, можно допустить что, это могло явиться поводом для заимствования понравившихся приемов танцевальных движений самими дагестанцами из грузинских танцев. К тому же, принимая во внимание вышеназванный запрет и присущее во все века у всех народов тяготение к пляскам, эту версию можно считать более близкой к истине. Тем более что в истории мировой культуры общеизвестны факты взаимообогащения и взаимовлияния культур как соседствующих, так и не граничащих друг с другом народов, что также может дать повод считать эту версию возможной. В таком случае, как же объяснить существование танцев многих кавказских народов: чеченцев, кистов, осетин, балкарцев, ингушей и др., также схожих с грузинским и аналогично названных «Лезгинкой»?

Для того чтобы определить, насколько различны мужские «Лезгинки», нами были изучены многие их образцы и записи движений этих танцев. Далее, на основании имеющихся схожих элементов (в движениях, темпе, музыкальном размере 6/8 и т.д.), мы задались целью расследовать следующую нашу версию: можно или нет признать «Лекури», как характерный общекавказский танец. Для этого, методом использования сравнительного анализа, были проведены параллели, после чего, обнаружилось, что во всех танцах общим был только живой, темпераментный, мужественный образ кавказского юноши. А значит, и третья версия, что «Лекури» представляет собой обобщенный общекавказский танцевальный образ, оказалась неверной. Осталась последняя версия. Но для ее рассмотрения и решения следовало изучить и доказать имеющиеся различия между грузинской и дагестанской лезгинкой. К тому же, оставался открытым вопрос о том, когда она произошла, и период ее популяризации.

Мы часто сталкиваемся с описанием дагестанского парного мужского танца «Лекури-Лезгинка», имеющего и разновидность сольного исполнения. В своей книге Илия Зурабишвили приводит описание мужской парной дагестанской «Лезгинки» (Лекури). Думается, что И. Зурабишвили один из первых (не считая Алекси Алексидзе), кто затронул болезненную для каждого из нас тему о грузинском танце «Лекури», который вовсе не является лекским. Притом, продолжая свои рассуждения, мудро высказывается о схожих и подобных танцевальных элементах, утверждая, что не существует таких танцев, которые хотя бы чем-то не напоминали какой-либо танец другой национальности, и это вовсе не означает, что кто-то от кого-то их «присвоил».

Мы многим благодарны писателю, за столь подробное профессиональное описание, дающее картину происходящего, и материал для сравнительного анализа. В грузинском танце также присутствует фактор импровизационного танцевального «диалога-состязания» между танцорами. Они состязаются, восхищая своими технически виртуозными возможностями. В этих вариационных выходах каждого, в основе имелась тенденция усложнения сменяющих друг друга приемов: то смелые воздушные прыжки, то неожиданные партерные вращения на коленях, замысловатые движения на полупальцах и на пальцах и т.д. Но главное различие у грузинского танца с дагестанским, в использовании рук.

В дагестанских танцах юноши держат руки за поясом, где висит кинжал, и к тому же поигрывают плечами (подобно сванскому «Церули»). А в грузинском «Лекури» руки танцоров одновременно с ногами создают движениями своеобразные рисунки, дополняя динамику. В сванском танце исполнители держатся за рукоятку кинжала, находящегося за поясом (как на картине художника Тархан-Моурави). Принципиально важно выявленное различие движений, из чего вытекает, что не может быть и речи о заимствовании танца сванами у дагестанцев. Всем известно о значительной этнической изоляции в горных зонах Грузии. Отличительной чертой в них является существующая «языковая дифференциация» (у хевсур, тушев, сванов, пшавов и других грузинских народов). Эта область имеет своеобразные природные условия. В какой-то степени эти природные процессы отразились на народах и их танцах. Так создался схожий облик, – технически сложные приемы, прыжки, присядки, неожиданные повороты вокруг своей оси, приседание на колено, ходы на пальцах (церзе) и быстрые движения ног.

Для сравнительного анализа, мы, кроме дагестанского, обратились и к чечено-ингушскому мужскому танцу, также называемому «Лезгинкой», которую исполнял известный ингушский танцор Махмуд Эсамбаев. Следует отметить, что каждая народность Кавказа имеет схожий со всеми остальными танец со своей характерной присущей танцевальной стилистикой. Хоть в них имеется нечто роднящее, тем не менее, у каждого народа своя характерная танцевальная пластика и различное музыкальное сопровождение. А главное, можно утверждать, что все они не идентичны!

Общие в них черты только несведущему человеку могут создать сложности, при определении к какой национальности следует отнести конкретный танец. Это касается и одеяний, которые также имеют свои отличительные нюансы. В то время как, для специалиста не представляет особых трудностей определить по характерным признакам, чей исполняется танец. Поэтому, как видим, и эта версия оказалась недостаточно прочной…

Подтверждающими и вескими аргументами для нашего утверждения о различии дагестанских и грузинских «Лезгинок» можно считать некоторые документальные материалы. В письме Рафиэла Эристави к другу, мы читаем, как он сравнивает, насколько различны исполнения кахетинских и тбилисских «лезгинок». Обратимся к письму поэта Григола Орбелиани к Саломэ Чавчавадзе, в котором он исполнен восторга исполнением Екатериной Чавчавадзе «дагестанского лекури». Примером может также служить и устное народное творчество, в котором мы встречаем описание проводимых в Кахети танцевальных соревнований, в которых принимали участие и сами дагестанцы, исполняющие танцы с отличительным своеобразием. Из воспоминаний английского путешественника, капитана Ричарда Вильбрехема, нам стало известно, что 11 октября 1837 года в доме Зубалашвили в честь приезда в Тифлис Михаила Лермонтова был дан бал. Знаменательно, что на этом балу популярную мужскую «Лезгинку» исполнили три знаменитых поэта: Александр Чавчавадзе, Николоз Бараташвили и сам гость – Лермонтов.

Относительно происхождения названий «Лезгинка-Лекури» у нас имеется следующее предположение. Танец, как таковой, был популярен в те времена, когда в Грузию после подписания «Георгиевского трактата» вошли российские войска. Правители края стали проводить «ассамблеи» с балами, на которых грузинский танец исполнялся наравне с европейскими. Из-за своей схожести с танцами народов Кавказа, уже именуемыми русскими «лезгинками», его также на долгое время нарекли «Лезгинкой». Затем уже перевели на грузинский лад «Лекури». По этому поводу у А.Татарадзе имеется своя гипотеза, согласно которой для того, чтобы не путали грузинскую с другими, было решено называть ее «Картули лекури». Затем, «выпало» слово «картули» и осталось закрепившееся за танцем название «Лекури», который, впоследствии, был окончательно переименован А. Алексидзе уже на «Картули».

Александр Ермолов (герой войны 1812 года), будучи проконсулом Кавказа, по примеру Петра I в России, учредил в Тифлисе у себя на дому «собрание-ассамблею». Два раза в неделю устраивались балы и литературно-театральные представления; впервые в Грузии в быт вошли бальные танцы. Этот вид развлечений мгновенно привился в среде высокого сословия. Поэтому к тому времени Грузию охватил массовый интерес к танцевальному искусству, и началось возрождение национального народного фольклорного танца. В то же время обучение танца во всех слоях населения перешло уже на профессиональный уровень. Параллельно, в грузинской провинции, в Озургети, генерал-майором Мамией Гуриели – последним властителем Гурии, также были учреждены вечера, наподобие «ермоловских ассамблей». Из Европы был выписан преподаватель музыки, создавший небольшой струнный оркестр. Местная власть стала увлекаться бальными танцами. Прежде, чем в быт стали входить бальные танцы, популярными были и долгое время оставались грузинские народные танцы, в их числе и «Лезгинка» («Лекури»). «Лезгинка» завоевала большой интерес и в России, которая стала издавать ноты танцев и «лезгинки» для любителей музыки. «Магазин Карла Пельтье (Pelletier) на Эриванской площади получил из Петербурга от издателя музыкального журнала « La Russia Misikale» две новые польки для форте-пиано, имеющие для нас интерес местности: 1. Georgienne – Polka (из мотивов лезгинки и вообще любимой на Кавказе персидской мелодии). 2. Тифлис – Polka. Оба сочинения Льва Ф.Янышевского» – рекламировала газета «Кавказ» №38 от 20 сентября 1847 года. Довольно интересен термин «грузинская полька» и как это понимать!? Видимо, это название было придумано самим сочинителем, которому для обозначения танца вместо слова «лезгинка» был ближе родной термин «полька».

Что же касается происхождения самого танца, то, согласно имеющимся сведениям, мы можем уже составить хронологию и проследить, относительно с каких времен танец появился и распространился в Грузии. Вероятнее всего, его популярность достигла вершины в середине 18 столетия. Общеизвестно, что в начале 19 века одним из лучших всеми признанных исполнителей «Лекури» считался великий грузинский поэт Николоз Бараташвили. В воспоминаниях бывшего воспитанника Первой Тифлисской гимназии писателя Ионы Меунаргия сообщается, что первым танцором гимназии и искусным исполнителем «Лезгинки» считался учащийся гимназии Н. Бараташвили. Кроме того, в гимназии раз в неделю, по субботам, в сопровождении музыкальных инструментов преподавались русские и европейские танцы: полонез, мазурка, кадриль, вальсы и другие. Эти танцы преподавал прославленный в городе танцмейстер Алдаданов (имевший известный в Тифлисе частный танцкласс). Кроме бальных танцев, он обучал их грузинской мужской сольной «Лезгинке» (т.е. «Лекури»).

Исходя из имеющегося факта, что танец в начале 19 столетия уже преподавался, дает право заключить о закрепившейся за ним популярности уже задолго до этого периода. Кроме того, это служит подтверждением еще одному факту – предварительно предшествовавшему обучению кем-то самого Алдаданова. Сам факт его допущения к обучению танцам в престижной столичной гимназии дает нам повод предполагать, что он должен был иметь безукоризненную репутацию. К тому же, Алдаданов считался профессиональным танцором. А это значит, что и сам танец считался грузинским национальным и не только пользовался большим успехом у молодежи, но и был в достаточной мере изучен и разработан. В противном случае, его не внесли бы в программу обучения, так как в гимназии учились дети из знатных семей грузинской аристократии.

В то же время, интересно, что сведения о танце «Лекури» отсутствуют в «Ситквис кона» С.-С. Орбелиани. Непременно следует учесть, что в названном его труде детально зафиксированы подробно изученные им образцы народного танцевального фольклора. Мало того, его отдельные приемы движений. Исходя из этого, исключается возможность упущения ученым имевшегося популярного танца. Таким образом, беря за основу даты его жизни 1658-1725, это могло произойти только в тех случаях, если: а) танец «Лекури» («Лезгинка») еще просто не существовал; б) он существовал, но пока еще не был столь популярен; в) вполне возможно, что он уже был соткан из включенных в сам «Лексикон» национальных танцевальных движений, но пока еще не был назван «Лекури», поэтому и не был введен в текст. Однако мы все же встречаем в нем слово «лекури», но, лишь, как определение «сабля» или «растение, дерево». Значит, при всем том в обиходе употреблялось подобное слово, но с другим значением. Мы также не находим в словаре упоминания слова «лезгинка». По-видимому, из этого вытекает, что даже в том случае, если танец существовал, то название ему было дано уже после написания этого фундаментального труда. В «Грузинском словаре» Н.Чубинашвили (конец ХУШ – начало XIX века) уже встречается следующее: «Лекури - cekva erTnairi – лезгинка (пляска)…»¹.

Итак, до появления каких-либо других, подтверждающих обратное, новых документов, летоисчисление грузинского мужского танца «Лекури», предположительно, следует считать именно с 18 века. А уже к началу ХХ века, он был переделан в форму бальных танцев под названием «Лекури» и преподавался в студиях хореографами Абдоном Инноченци и Алекси Алексидзе. Фактически, танец «Лекури» был популярен в течение более полутора веков. Нам известно, что на стыке 19 и 20 столетий его исполняли и в России, и за рубежом (Коцо Андроникашвили в Париже). В грузинском драматическом театре этот танец великолепно исполняли А. Казбеги, а затем и А. Алексидзе, продолживший исполнение танца и в оперном спектакле «Демон». К тому же напомним, что Алексидзе танцевал обе грузинские лезгинки: сольный мужской «Лекури» и парный, женско-мужской «Картули». Он исполнял их в грузинских традициях и на высоком профессиональном уровне. Лучшими исполнителями считались также и Алекси-Месхишвили, Карангозишвили и др.

Можно назвать немало примеров его исполнений в оперно-балетных спектаклях, отдельными номерами в России, Европе и в Америке выдающимися танцорами мира: Джорджем Баланчиным (Георгием Баланчивадзе), Вахтангом Чабукиани, Михаилом Фокиным, Михаилом Мордкиным и др. А одними из последних, известных нам его исполнений, следует считать мужской дуэт, исполняемый К. Лоладзе с Г. Патарая, и пляску в одном из старых советских кинофильмов певцом и танцором Давидом Канделаки. Джордж Баланчин танцевал мужской сольный танец «Лезгинка» («Лекури») на выпускном концерте в Петербургском Хореографическом училище. Вахтанг Чабукиани исполнял собственную постановку танца «Лекури» во время гастролей в Америке в 1934 году, как концертный сольный номер «Лезгинка». Затем, танец «Лекури» им же был поставлен в новом виде, внесенным в постановку его балета «Мзечабуки» («Сердце гор»). В то же время, Вахтанг Чабукиани исполнял «Лезгинку» в балете «Партизанские дни», в «Кавказском пленнике».

Чуть ли не век этот вопрос был болезненным для всех ратующих за национальную грузинскую хореографию. Как видим, фактически, методом исключения, мы пришли к окончательному результату относительно происхождения самого танца и смогли доказать, что он всецело грузинский собирательный танцевальный образ. Мужской «Лекури» перестал быть популярным, однако он не исчез бесследно, как женский танец. Он сыграл большую роль как вдохновляющий танцевальный материал для создания высокохудожественных массовых сценических постановок (хоть и как форма сольного исполнения он искоренился, как-бы изжил свой век). Этот танец, неся в себе четкие следы стиля прошедшей эпохи, перекочевал на сцену и растворился в массовом «Казбегури». Его постигла та же участь, что и «Кечнаоба», «Парикаоба», «Ханджлури» и другие парные и сольные танцы, вошедшие в массовые сценические зрелища. В нынешнем «Казбегури» исполнители солируют поочередно, попарно и группами и с технически усложняющимися движениями, соревнуясь в ловкости и виртуозности.