Раздел 3. Городской «примитив», как форма народного творчества.

Тема: Городской примитив, как форма народного творчества, его истоки.

Вопросы:

1. Понятие городской «примитив».

2. Истоки возникновения городского «примитива».

1. Понятие городской «примитив» используется по отношению к такому явлению НХТ, которое нельзя отнести не к профессиональному искусству, не к традиционно-народному, т.е. крестьянскому фольклору. Это искусство городского народа, которое включает в себя элементы фольклора и ориентируется на форму высокого учёного искусства.

Некоторые историки для обозначения этого явления используют понятие городской фольклор, другие относят его к профессиональному искусству, а третьи – отождествляют с традиционным крестьянским фольклором. Это явление обладает своеобразием, самобытностью, достойно на существование, как третий тип культуры, который связан своим возникновением, появлению городов, и не является примитивной по своему содержанию. Слово «примитив» означает тип культуры, который основан на подражании высокому искусству, но при этом сохраняет язык и стиль фольклора. Городской примитив – это третий тип художественной культуры, связанный с появлением городов, но окончательно он оформился как явление шестнадцатому веку в Западной Европе, и к 17 веку в России.

2. Истоки возникновения городского «примитива» в художественно-исполнительских видах народного творчества следует искать в скоморошестве. Одни исследователи склоняются к мнению о зарубежном происхождении скоморошества, другие видят в нём исконно русское явление, уходящее своими корнями в традиционный крестьянский фольклор. Время появления скоморошества точно не установлено, но первые летописные сведения относятся к 11 веку (Повесть временных лет). Они совпадают с изображения скоморшьих представлений на фресках киевско-софийского собора. Церковь на протяжении нескольких веков боролась со скоморохами, т.к. их искусство было антифеодальное, антиклерикальное, насквозь мирским и утверждало радость веселье и жизнь на Земле, носила характер глума, издёвки, сатиры. Представители крестьянской церкви ставили скоморохов в один ряд с шаманами, колдунами и неоднократно обращались с требованием запретить их искусство (творчество), считая его социально-опасным и вредным. Однако, скоморохи, развлекали не только сельский и городской народ на всех игрищах и празднествах. Без скоморошьих забав не могли обходиться во время пиров и сами князья и как правило, они втайне от духовенства приглашали к себе народных мастеров (скоморохов). По своей социальной принадлежности, по данным писцовых книг, скоморохи числились в ремесленниках также как и иконописцы, ювелиры, резчики по дереву, кости, мастера гончарного дела. Ремесленные цеха были средоточением третьего типа художественной культуры. Художественные изделия мастеров-ремесленников содержали в себе черты традиционного крестьянского искусства и вбирали в себя то новое, что принесла с собой в Россию западноевропейская культура. Принадлежность скоморохов к ремесленникам говорит о том, что они также были мастерами своего дела, профессионалами вышедшими из народа и представляли творчество городского «примитива». Среди них были мастера инструментальной игры, пения, пляски, пантомимы, лицедейства, которые своим творчеством зарабатывали себе на жизнь. Искусство скоморохов пользовалось большой популярностью и любовью у простого народа не только в селе, но и в городе. До середины 17 века творчество скоморохов сопровождало народные игрища, бытовые обряды, праздники, гулянья. В 1646 году по неоднократным обращениям церкви Царь Алексей Михайлович решил пойти на разгром скоморошества и издал приказ об исправлении нравов, который преследовал остатки язычества на Руси.

Народный театр городского «примитива»

1. Народный театр городского «примитива». Типы народных театров и их особенности:

А) театр народных драм;

Б) театр «Петрушка»;

В) балаганный театр и раек.

2. Литературная основа народных драм и кукольных произведений.

1. Явление примитива в городском народном творчестве представлено театром актёра и кукольным театром.

Театр актёра возник на стыке народных развлечений драматического характера и элементом западноевропейского театра с его драматургией и сценическими приёмами. Появлению народной драмы предшествовали различного рода обрядовые и необрядовые драматические игры и сценки с ряжением, основанные полностью на фольклорных традициях, и сатирические пьесы, реализуемые уже не в игре, а в драматическом представлении, состоящим из ряда последовательных эпизодов, раскрывающих характер основных образов.

Народная драма и другие пьесы на разбойничьи историко-героические и бытовые темы созданы на основе сочетания фольклорных и литературных традиций. Они принадлежали к числу популярных и бытовали среди фабричных, солдат, мастеровых и других слоёв городского населения. Иногда проникали в крестьянскую среду благодаря искусству скоморохов. Наиболее популярными были народная драма «Лодка» и «Царь Максимильян».

Д.З.: Выучить тему предыдущую. Будет контрольная работа. Тема – Прикладное народное творчество.

Проверить все конспекты.

Проверочная: Календарно-обрядовые формы бытования фольклора, дотеатральный фольклор, музыкально-песенный фольклор, танцевальный фольклор, народные ремёсла и декоративно-прикладное творчество.

Представления народных драм обычно приурачивались к святкам и масленице, которые были традиционными народными развлечениями и проходили в атмосфере всеобщего веселья смеха, дурачества и отступления от общепринятых норм в отношениях. В представлениях участвовали холостые парни, иногда и женатые мужчины. Женщины допускались редко, как исключения, поэтому женские роли исполняли парни. Большое значение придавалось костюмам, которые отличались яркостью и красочностью. Использовались ленты и яркие лоскуты из материалов в виде розеток, бантиков и т.д.

На представлениях не пользовались никакими выразительными средствами для выделения сценической площадки. Где не было занавеса, подмостков, кулис, особого освещения, декораций и бутафорий, не было чёткой границы между зрительным залом и сценой, что обусловило особый тип поведения и игры актёров, их взаимоотношения с публикой, рассчитанные на сию минутную реакцию. Из игровых приёмов использовались движения, жестикуляция, мимика, голос и интонация.

Особенность этого типа народного театра состояла в том, что в нём была особая связь актёров и зрителей, их свободное общение.

Т.О.: Театр народной драмы представлял собой явление, находящееся на стыке фольклорного и профессионального творчества (искусства) театра.

Кукольный театр

Ярким и самобытным явлением русского народного художественного творчества был кукольный театр, он зародился на рубеже 17 века, как творчество средних и низших слоёв населения на основе скоморошьих игр. Кукольный театр органично соединил в себе фольклорные традиции и направленность на освоение профессиональных форм творчества. Существовало две разновидности народного кукольного театра:

1. Вертепный кукольный театр.

2. Петрушечный кукольный театр.

Вертепный театр – это стержневой театр или театр марионеток. Помещался в деревянном ящике из двух ярусов, которые служили сценой.

Куклы приводились в движение с помощью проволоки или шпагата и двигались по прорезям.

Театр этого типа был широко распространён в Западной Европе. В Россию он пришёл со странствующими кукольниками из Украины и Беларуссии. Был популярным среди семинаристов, школяров, церковных певчих и других.

С вертепом обычно ходили по домам на Рождество и Святки. Репертуар составляли пьесы религиозной тематики и сатирические сценки, интермедии. Персонажи вертепного театра – барин, барыня, поп, цыган, мужик, баба и другие. Самая популярная пьеса вертепного театра «Царь-ирод».

Театр Петрушка. Это пальцевый театр. Основной герой пьесы – это неунывающий Петрушка, с участием которого разыгрывался ряд сцен с различными персонажами (до 50 сцен). (Солдат, барин, невеста) Эти сцены были связаны с жанрами фольклора и театральными зрелищами, использовались приёмы народной комической речи, живые диалоги с игрой слов и контрастов с элементами самовосхваления с применением действия и жестикуляции.

Обычно с Петрушкой ходили два человека: кукловод и музыкант. Имущество состояло из лёгкой складной ширмы, ящика с куклами и шарманки. Из бутафорских принадлежностей основной и почти единственной была палка, которая служила в качестве оружия, метлы и других целей. Для создания шумовых эффектов использовали специальную трещотку, декораций не было. По внешнему облику героев пьесы старались придать типические черты: у Петрушки – это огромный нос, выступающий подбородок, дурацкий колпак на голове, одет он был в красную рубаху, брюки заправлены в сапоги, голос отличался особым тембром и высотой. Комедия о Петрушке, как правило, была самой популярной среди народа, она не знала себе равных по злободневности и убийственной силе смеха. Петрушка осознавался, едва ли не единственным героем кукольного театра, который успешно конкурировал с иностранными, гастролировавшими в Москве.

Д.З.: Написать конспект: Балаганный театр, театр раек и лубочный театр.

Театр раек

РАЕК

РАЕК – в зрелищных искусствах термин имеет два значения.

1. Устаревшее название верхнего яруса театра, то же, что и галерка.

2. Потешная панорама, вид народного увеселения на ярмарочных гуляниях. Раек представляет собой небольшой ящик с отверстиями в передней стенке (часто – снабженными увеличительными стеклами), внутри которого перематывается с одного катка на другой длинная полоса с какими-либо изображениями. Зрители наблюдают сквозь отверстия картинки, а раешник – владелец панорамы – передвигает изображения и комментирует их.

Раек был одним из самых популярных увеселений, процветавших во время народных гуляний на протяжении всего 19 в. Его происхождение восходит к большим панорамам, привозимым иностранными гастролерами в Россию на балаганные гуляния примерно с последней трети 18 в. Отсюда, скорее всего, ведет свое происхождение и само название аттракциона: в основании панорамы когда-то лежало европейское т.н. «Райское действо» (Раrаdеissрiеl), использующее библейские сюжеты.

Билет на просмотр стоил от 1 коп. до 5 коп. за весь репертуар. При этом сюжеты русского райка были чрезвычайно разнообразны: из библейских тем особенно популярен был Адам со своим семейством; богатыри (Илья Муромец, Микула Селянинович и др.); государственные деятели и знаменитые люди (Бисмарк, Наполеон, Суворов, Степан Разин, танцовщица Фанни Эльслерт, Балакирев и др.); батальные сцены, в которых чаще всего воспевались победы русского оружия; видовые панорамы (Петербург, Италия, Франция, Германия); исторические события; коллекции «уродов» и карликов; моды; и т.д. Сравнительно небольшие отверстия для просмотра (особенно если в них отсутствовали увеличительные стекла) не давали возможности зрителям прочитать надписи под картинками, поэтому основной частью потешной панорамы становились комментарии раешника (т.н. «рацея»). Это были остроумные прибаутки, широко использовавшие различные художественные приемы и близкие ко многим малым фольклорным жанрам. Здесь использовались фрагменты песен, пословицы, поговорки, прибаутки, небылицы и т.д. Функционально рацея близка к выкрикам торговцев и жанрам, основанным на формулах (календарные приговоры, заклички и т.д.). В балаганной практике существовало два типа раешных комментарией-рацей: эмоциональные и нарочито бесстрастные, в котором раешник выделял голосом смысловые акценты. В рацеях широко использовалось звукоподражание, что помогало «оживить» статичную картинку, придать ей действенный характер.

Раек, пожалуй, самый синтетический вид народных увеселений, сочетавший в себе особенности многих видов искусства и социальных институтов.

Театр – раешник, несомненно, был в первую очередь актером, причем актером театра импровизации, менявшим текст в зависимости от состава зрителей-слушателей. Театрализованный характер потешный панорамы подчеркивался и костюмом раешника: кафтан и шапка украшались красной тесьмой и разноцветными лоскутами, подвязывалась борода и т.д. Реклама – прибаутки раешника адресовались не только непосредственным зрителям панорамы, но и тем, кто ожидал своей очереди к просмотровым глазкам; это означало, что необходимо было разжигать и подогревать их интерес к грядущему зрелищу. Изобразительное искусство – именно потешная панорама дала мощный толчок развитию и массовой популяризации лубка, в стилистике которого, как правило, выполнялись картины панорамы. Зачастую владельцы райков были одновременно и офенями, продававшими лубочные картинки. Просвещение и информация – потешные панорамы фактически исполняли устной газеты, помогавшей своим зрителям быть в курсе мировых событий. Социальная сатира – рацеи часто затрагивали самые животрепещущие события, критиковали властей и т.п. Пропаганда технического прогресса – в сюжетах раешных картинок встречаются все новинки и изобретения: воздушные шары, железная дорога, пароходы и пр.

Ближе к концу 19 в. раек становился все более усовершенствованным: появлялись стационарные ящики; механизмы, позволяющие не перематывать картинки, а заменять их, перекрывая опускающейся новой предыдущую. Однако к началу 20 в. раек практически исчез из балаганных гуляний.

Лубочный театр

Театрализованная природа лубка, то, что он показывает не бытовые сцены, а театральные изображения бытовых сцен, проявляется и в характерной форме раешного стиха.

Следует заметить, что само содержание этого и многих других листов - совершенно невозможное, если предполагать, что функциональное предназначение лубка адекватно картине в «образованном» быту (быть средством торжественного оформления жилого помещения). Однако на сцене они шли, причем не на сцене ярмарочного балагана. Интермедия, ярмарка и ее увеселения, ритуализованные формы календарных праздников, народный театр и лубок -- те виды массовых искусств, которые подразумевали активную игровую реакцию со стороны аудитории, подчинялись совершенно особым нормам морали. Фривольная тематика, воспринимаясь аудиторией именно как запрещенная в других условиях, способствует переключению ее в игровое поведение, подобно тому как трагическое поведение, для того чтобы перевести аудиторию в состояние активной деятельности, требует религиозного чувства.

Лубок, по крайней мере, в той его разновидности, которая тяготела к фривольным сюжетам, - принадлежал, конечно, не обыденному, будничному и домашнему миру, а миру праздничному и театральному. Одной из существенных особенностей лубка, видимо, является то, что словесный текст делался художественно активным при чтении не «глазами», а на слух. Зафиксированный на листе словесный текст был как бы сценарием, служившим одним основой для устных «раешных» выкриков, а другим -- мнемонической основой для репродукции в памяти такого устного исполнения.

Интересным свидетельством этого является лубок-афиша, извещающий о прибытии английских комедиантов. Есть все основания предполагать, что лист функционировал не только в своем прямом назначении рекламного объявления, но и в роли народной картинки. А между тем и в этой последней функции он явно хранил связь с живыми интонациями балаганного зазывалы. Можно точнее сказать, что эти две функции были, вероятно, в XVIII веке для народной аудитории настолько неразрывно слиты, что сама реклама еще не могла выступать в виде плаката для глаз, а требовала соединения рисунка с выкриком зазывалы.

Одновременно не составляет труда увидеть связь между вывеской-изображением и бесписьменным бытом, с одной стороны, и письменной словесной рекламой и укладом жизни, в котором доминирует словесная культура, с другой. Соединение рекламных выкриков с лубочной картинкой лучше всего соответствует синтезу бродячей театральности и бесписьменного склада культуры зрителей. Лубок «Объявление о прибытии английской компании» интересно раскрывает некоторые черты народной картинки как таковой. Художественное «употребление», акт восприятия такой лубочной картинки требует, чтобы зритель одновременно видел листы и слышал рекламные выкрики. Однако затем зритель покупает картинку и уносит ее домой, вешает на стене в своем жилище. Ее можно сопоставить с программой спектакля, которую зрители уносят из театра домой: она не самый тот текст, который эстетически воспринимается, а материал для реконструкции такого текста в сознании аудитории. Глядя на картинку, человек восстанавливает в своей памяти тот многоаспектный игровой текст, который художественно переживается. Но из этого, как следствие, вытекает значительно большая активность аудитории лубка: она не просто смотрит на лист с изображением, а совершает активный акт художественной реконструкции и повторного переживания игры, в которой ей отводилось не пассивное место зрителя, а активная роль кричащего, одобряющего или свистящего участника совместной деятельности.

Балаганный театр

БАЛАГАН (от перс. balahana – верхняя комната, балкон). Термин имеет несколько значений:

ИСТОКИ БАЛАГАНА

Истоки балагана лежат в глубокой древности, в ранних языческих обрядах и ритуалах. Особенно явно преемственность балаганных зрелищ просматривается в кампаниях шаманов, в первобытных тотемических праздниках, посвященных животному – покровителю племени. Именно там зародился один из основополагающих технических актерских приемов балагана – искусство звукоподражания. С одной стороны, камлающие шаманы умели голосом передавать самые разнообразные природные звуки – свист ветра, шум птичьих крыльев, вой волка и т.д. С другой стороны, участники тотемических праздников зачастую говорили измененными голосами (например, фальцетом), чтобы на всякий случай скрыть от своего покровителя конкретную личность актера. Позже эти приемы преобразовались в искусство чревовещания, чрезвычайно популярное в балаганной культуре, а также – в пищик, специальное устройство для изменения голоса, которым традиционно пользовались балаганные петрушечные актеры. Тотемические обряды породили и один из самых популярных ярмарочных зрелищ – «медвежью потеху» (уличное комическое представление т.н. «вожака» или «поводыря» с медведем).

Сам принцип организации временных построек-балаганов, несомненно, связан со стремлением светской и церковной властей регламентировать народные праздники, ввести их в определенные рамки – хотя бы временные. Под балаганные представления выделялись точно установленные сроки – как правило, масленичные и пасхальные гуляния, торговые ярмарки и т.п. В европейской культурной традиции предшественником балагана стали мистерии, вышедшие в 13 в. из церкви на улицы и площади, и, наряду с сюжетами Библии и Евангелия, включавшие в себя бытовые интермедии и комические номера. К середине 16 в., из-за непропорционально разросшейся комедийной составляющей этих представлений, практически во всех странах Западной Европы мистерии были официально запрещены. Единственным «властелином» временных построек, возводимых к празднику для увеселения публики, остался балаган (комедия дель арте, карнавалы и т.п.). Демократичность балагана вызывала горячий интерес со стороны малоимущего населения всей Европы.

БАЛАГАН В РОССИИ

В России первый балаган был связан с именем Петра I. В 1700 Петр приказал выстроить в Москве, в Китай-городе, деревянную «комедийную хоромину», которая была открыта двумя годами позже гастрольной труппой немецких комических артистов. Это был первый публичный театр, на представления которого могли приходить все желающие. Начиная с этого времени балаганы прочно вошли в традицию русских официальных праздников.

К праздничным гуляниям, проходившим в специально выделенных местах (в Москве – на Разгуляе, на Неглинной и Москве-реке; в Санкт-Петербурге – на Неве, Фонтанке, на Адмиралтейской площади) возводились самые разные строения: зимой – ледяные горки для катания, летом – карусели и качели. Среди них – собственно балаганы, которые, в зависимости от общего количества, известности владельца и т.п., располагались в одну, две или три линии. На первой выстраивались большие богатые «театры», на второй и третьей – балаганы поменьше и победнее. Они стоились из досок, крыши делались из грубого холста (рядна) или мешковины по принципу шапито. Размеры и внутренне устройство балагана различались в зависимости от достатка его владельца и конкретного предназначения.

Самые маленькие балаганчики, т.н. «столбики» или «рогожные», сооружались при помощи столба, на котором держался рогожный навес. В них демонстрировались разнообразные «диковины» – карлики, великаны, «волосатые женщины» и прочие «уроды». Одно из самых популярных и традиционных зрелищ – «Дама-паук», сконструированная при помощи системы зеркал и черного бархата: мохнатое туловище с паучьими лапами, увенчанное женской головой, которая отвечала на вопросы публики. Безусловным успехом пользовался и «африканский людоед», пожирающий живого голубя на глазах у зрителей (на самом деле это было чучело птицы, внутрь которого помещался мешочек с клюквой). В крохотных балаганчиках (а то и просто на улице) могли располагаться гадалки-предсказательницы, кукольники с Петрушками и марионетками и панорамы-райки (движущиеся картинки, ставшие предтечей рисованной анимации). Передвижные зверинцы представляли собой сараи, тесно уставленные клетками со зверями.

Но главными на гуляниях были большие театральные балаганы со сценой, занавесом и зрительным залом. Разборная сцена-помост была точно рассчитана и собиралась каждый раз из одних и тех же деталей. Перед ней предусматривалось место для нескольких музыкантов. Далее – несколько открытых лож и два-три ряда кресел, отделенных от остальных мест глухим барьером. За ними – т.н. «первые места», семь-восемь рядов скамей с отдельным входом; «вторые места», – еще десять или одиннадцать рядов, расположенных на повышающемся полу. Эти скамейки были настолько высокими, что сидящие не доставали ногами до пола. Завершался зрительный зал т.н. «загоном» – стоячими местами, отделенными барьером, где стояла самая неимущая публика. Такой балаган мог вмещать до 1000 зрителей. После нескольких больших пожаров полиция запретила использовать в деревянных строениях печи, единственным источником тепла были керосиновые лампы-молнии, размещенные на железных кронштейнах и использовавшиеся для освещения сцены. Поэтому зимние балаганы обшивались двумя рядами досок, между которыми засыпались опилки.

Балаганы украшались флагами, вывесками, картинами, афишами. Перед балаганом сооружался балкон, т.н. «раус» (нем. Raus, от heraus – наружу), с которого зрителей на представление зазывал «дед-раешник». Это была, пожалуй, самая сложная балаганная профессия – от импровизационного мастерства и остроумия раешника напрямую зависела популярность зрелища, а значит – и финансовый сбор. Иногда на раусе разыгрывались отдельные сценки из спектакля или специально подготовленные клоунские интермедии, давшие начало отдельному «балконному» драматическому жанру, который тоже получил название рауса.

Каждое представление длилось от 10–15 минут (в маленьких балаганах) до 30 минут, иногда – часа (в балаганах больших). Представления начинались обычно в полдень и длились до 9 часов вечера. Таким образом, каждый день проходило не менее 6 спектаклей (в маленьких балаганах – до 30). Во время представлений в зрительном зале шла бойкая торговля семечками, орехами, пряниками и другой снедью.

Театральные представления состояли из нескольких номеров, разбитых на три отделения. В первом из них показывались, как правило, цирковые акробатические и гимнастические номера – работа на трапеции, канатоходцы, силовые аттракционы и т.п.; во втором – сценки из народного быта; в третьем – арлекинады и пантомимы, комические, мелодраматические или героические. Здесь ставились пьесы из репертуара народного театра (Комедия о царе Максимилиане и др.), инсценировки рыцарских романов, позже – популярных литературных произведений (вплоть до Пушкина, Толстого, Лермонтова).

Это направление в последней трети 19 в. особенно ярко было представлено в крупнейшем петербургском балаганном театре А.Алексеева-Яковлева «Развлечение и польза», где показывались инсценировки и живые картины по басням Крылова, стихотворениям Некрасова, повестям Гоголя, сказкам Ершова и Пушкина, пьесам Островского. Правда, все эти произведения были адаптированы к праздничной атмосфере гуляний – выстроены по принципам краткости, оптимизма и яркости.

Д.З.: Раздел «Городской примитив», тема – народные промыслы, декоративно-прикладное и изобразительное искусство городского примитива по учебнику Л.И.Михайлова, «Народное художественное творчество, как социо-культурное явление» с.95-102.