В.Н. Топоров - Миф. Ритуал. Символ. Образ

во и время не просто рамка (или пассивный фон), внутри которой развертывается действие; ониактивны (и, следовательно, определяют поведение героя) и в этом смысле сопоставимы в известной степени с сюжетом. Среди этих пространственно-временных элементов особое место у Достоевского занимают час заката солнца (то же, как известно, характерно и для мифопоэтической традиции, где ежесуточный закат солнца соотносится с ежегодным его уходом; конец дня и лета [года ], малого и большого циклов, граница ночи и зимы — вот та временная точка, где силы хаоса, неопределенности, непредсказуемости начинают получать преобладание)18. Закат у Достоевского — не только знак рокового часа, когда совершаются или замышляются решающие действия19, но и стихия, влияющая на героя: «Он бродил без цели. Солнце заходило. Какаято особенная тоска начала сказываться ему в последнее время ... от нее веяло чем-то постоянным, вечным, предчувствовались безысходные годы этой холодной, мертвящей тоски, предчувствовалась какая-товеч- ность на "аршине пространства". В вечерний час это ощущение обыкновенно еще сильней начинало его мучить. — Вот с этакими-то глупейшими, чисто физическими немощами, зависящими от какого-нибудь заката солнца, и удержись сделать глупость!», 330.

Ср. еще в ПН: «Небольшая комната... была в эту минуту ярко освещена заходящим солнцем. "И тогда, стало быть, так же будет солнце светить!"», 10 (ср.:«Неужели уж столько может для них значить один какой-нибудь луч солнца...*, 41,9, или: «Я заметил, что подобныесомне-

ния ... приходили ему все чаще в сумерки... В сумерки ... старик становился как-то особеннонервен, впечатлителен и мнителен» [«Униж. и ос-

корбл.», 1, V ]); «он тихо и спокойно смотрел на Неву, на яркий закат яркого, красного солнца ... Свобода, свобода!»/51 (шанс на спасение, на решительный поворот к лучшему); «Было часов восемь, солнце заходило, 122; машинальносмотрел он на последний розовыйотблеск заката, на ряд домов, темневших в сгущавшихся сумерках, на одно отдаленное окошко, где-то в мансарде... блиставшее точно в пламени от последнего20 солнечного луча, ударившего в него на мгновение...», 133 (возможно, Сонино окно; ср. блоковское «окно, горящее не от одной зари», ср. тот же мотив в воспоминанииНеточки); «Было еще светло, но уже вечерело. В комнате была совершеннаятишина ... Только жужжала и билась какая-то большая муха..., 21621; ему хотелось все до закат'а солнца...,

399; Солнце между тем уже закатывалось...», 403; ср. также «луч солнца, 71; солнце ярко блеснуло ему в глаза ...,_76; солнце всегдадлинною полосой..., 94; Солнце ярко освещало комнату..., 340;Станьте солнцем, вас все и увидят. Солнцу прежде всего надобыть солнцем», 356 (ср. «Но я тебя за солнце считал, Лиза; Я вас ждал, как солнца, которое всё у меня осветит» [«Подросток»], а также известные слова А.Г.Достоевской о Достоевском как солнце ее жизни)22. В этом смысле вечерний закатный час вечен, вневременен; он не членим, как не членимсакральный центр среди профанического пространства; он и есть та чистая схема мифо-

201

мышления, которая постоянно воспроизводится в художественном и религиозном сознании как некий образец23.

Другой источник, создающий атмосферу неопределенности, непредсказуемости, фантастичности, — сам П е т е р б у р г Достоевского, в котором, как в России и в русском языке, «все возможно»24. Здесь не удастся говорить об этом образе, но достаточно напомнить — в общем плане — его фантасмагоричность25, а в более частном — его влияние на героя: «я убежден, что в Петербурге много народу, ходя, говорят сами с собой. Это город полусумасшедших. Если б у нас были науки, то медики, юристы и философы могли бы сделать над Петербургом драгоценнейшие исследования, каждый по своей специальности. Редко где найдется столько мрачных, резких и странных влияний на душу человека, как в Петербурге. Чего стоят одни климатические слияния! Между тем это административный центр России, и характер его должен отражаться на всем», 360. Подобные мотивы проходят через весь «петербургский текст» русской литературы.

Пространство Петербурга организуется основной оппозицией срединный (внутренний) и периферийный (внешний), с одной стороны, и серией градуальных оппозиций, характеризующих путь между местами наиболее полной реализации признаков срединный — периферийный, с другой. Актуализация этих оппозиций достигается пространственными передвижениями героя. Следует, впрочем, заметить, что этим передвижениям обычно сопоставляются перемены в нравственном состоянии героя (ср. то же в мифопоэтических текстах): моменты просветления, надежды, освобождения наступают по выходе из дома26. Противопоставление срединный — периферийный (в нравственном плане: максимальная несвобода — максимальная свобода) четче всего реализуется в образах места в городе, где живет Раскольников (переулки около Сенной и

канавы, см. Приложение 6), его ддма, каморки, дивана (концентрическиуплотняющаяся структура с возрастанием отрицательного значения по мере приближения к центру), с одной стороны, и широких городских пространств (панорама Невы, иногда — сады, площади) и островов (загородные места)27, с другойстороны.

ПН начинается с описания этой середины, которое воспроизводится неоднократно в весьма сходных, а часто и совершенно тождественных выражениях. Именно здесь созрели планы Раскольникова, и он сам, Свидригайлов, Порфирий Петрович (может быть, и мать)28 так или иначе отмечают зависимость этих планов от конкретного образа середины^. Вне дома середина характеризуется жарой, пылью, вонью, духотой, шумом, скученностью. Примеры обильны и, как во многих других случаях у Достоевского, предельно стандартизованы; речь идет о заготовленных клише, переходящих со страницы на страницу. Ср. такие типичные ситуации, как:£«в чрезвычайно жаркое.время... На улице жара стояла страшная, к тому же духота, толкотня, всюду известка, леса, кирпич, пыль и та особенная летняя вонь, столь известная каждому петербуржцу, не имеющему возможности нанять дачу..., 7-8; Зелень и свежесть

202

понравились сначала его усталым глазам, привыкшимк городской пыли, к известке и к громадным, теснящим и давящим домам. Тут не было ни духоты, ни вони..., 46; на грязных и вонючих дворах ... а наиболее у распивочных толпилось..., 52; как-то особенно наклонен жить и селиться именно в таких частях города, где нет ни садов, ни фонтанов, где грязь и вонь, и всякая гадость, 61; На улице опять жара стояла невыносимая...

Опять пыль, кирпич и известка, опять вонь ... пьяные, 76; духота стояла прежняя ... дохнул он этого вонючего, пыльного, зараженного городом

воздуха, 122» и т.д.30 Шум и хохот (нередко — пенье) подчеркиваются особенно часто (го-

раздо более сотни раз), причем они обычно нарочиты, бесстыдны, провоцирующи, зловещи, часто связаны с толпой или с тем, что есть в человеке от толпы31. Толпа же (публика, кучки, гурьба, группа, народ и т.д.)32 и

заполняет это срединное пространство вне дома, а иногда — окружает площадку-сцену внутри дома (разные обозначения ее встречаются вПН более сотни раз). И в ней главное — не только количество и форма организации (хаотичность), но и ее оценка в нравственном отношении. Толпа у Достоевского часто обозначает не множество, а состояние. Когда речь идет о середине внутри дома, на первое место выступают указания на ограниченность пространства, его неправильную форму, убожество, некоторые цветовые характеристики и под. Ср. о комнате Расколъникова: «с ненавистью посмотрел он на свою каморку. Это была крошечная клетушка ..., имевшая самый жалкий вид со своими желтенькими, пыльными и всюду отставшими от стены обоями, и до того низкая, что чуть-чуть высокому человеку становилось в ней жутко..., 26; в этой же желтой каморке, похожей на шкаф или на сундук..., 35; где на грязных желтых обоях..., 106; Он оглядел эти желтоватые, обшарканныеобои ...», 328 и др. (ср. выше: комната — гроб); о комнате Свидригайлова в гостинице: «Это была клетушка до того маленькая, что даже почти не под рост Свидригайлову, в одно окно: постель очень грязная, простой крашеный стол и стул занимали почти все пространство. Стены имели вид как бы сколоченных из досок с обшарканными обоями, до того уже пыльными и изодранными, что цвет их (желтый) угадать еще можно было, но ... Одна часть стены и потолка была срезана накось, как обыкновенно в мансардах, но тут над этим косяком шла лестница ... блеснула щелочка...», 389; о комнате Сони: «Это была большая комната, но чрезвычайно низкая ... Сонина комната походила как будто на сарай, имела вид весьма неправильного четырехугольника, и это придавало ей что-то уродливое. Стена ... перерезала комнату как-то вкось, отчего один угол, ужасно острый, убегал куда-то вглубь,... другой же угол был уже слишком безобразно тупой ... Желтоватые, обшмыганные и истасканные обои почернели... здесь бывало сыро и угарно... Бедность была видимая...», 244 и т.п. Некоторые из этих характеристик имеют и более широкое распространение33.

Но самая главная черта середины внутри дома, бесспорно, ее закрытость и, более того, спертость, скученность, обуженность. В этом локусе

203

эта черта выражена предельно ярко. Она трактуется как духота и как теснота-узость. Душно всюду: у Раскольникова, старухи, в нумере гостиницы, в конторе, в распивочной, в трактире, где встретились Свидригайлов и Раскольников34. Указания на тесноту-узость идут бок о бок с указаниями на духоту и тоску. Ср„:|Й1естница была темная :л узкая..., 9; Лестница была узенькая, крутая и в помоях, 76; гость полез через узкое пространство...», 114 (о комнате Раскольникова); «и на такой узенькой площадке..., 125;На узенькой и крутой лестнице было очень темно, 134; вход на узкую и темную лестницу..., 243; все будет около меня'же круги делать, все суживая, да суживая радиус..., 264; Он долго ходил по всему длинному и узкому коридору...>j/398 (примеры такого рода обильны и в других произведениях Достоевского^Зще чаще (около 50 раз) говорится о тесноте (ср. стесненный, протесниться, тесный и под.): «А знаешь ли, Соня, что ... тесные комнаты душу и ум теснят., 32335; вырываются из его стесненной груди... ногрудь ему теснит и mecHum.ljfSQ; озирал он тесную... "морскую каюту" Р...., 112; там тесно... посторонись ... не стесняйтесь..., 114; Кругом теснилось множество народу...

Р. протеснился ...,137-138; протеснившихся ... в ее комнату... теснились в дверях ... протеснились..., 141; В сенях же все плотнее и плотнее

стеснялись зрители ... сквозь толпу ... протеснилась ... протеснилась

девушка ..., 144; сердце его стеснилось..., 216; Все затеснились..., 309; и теснились около Лужина... не теснитесь, дайте пройти!... он протеснился ... чувство беспомощности и обиды мучительно стеснило его сердце ... протеснилась сквозь беспорядочную и пьяную толпу..., 312-313; все затеснились кругом... разгонял он теснившихся ... толкнулся в угол, в другой, как бы забыв о тесноте своей конуры ... начал он задыхаться в тесноте...», 345 и т.п.36 Уже из этих примеров с очевидностью восстанавливается этимологическая связь тесноты (из * теск-н-) с тоской31 (не редко встречаются по соседству друг с другом), ср. в этой же связи мотив тошноты, 76, 123, 221, 244 и др. Подобно указанному отношению, в тексте ПН проясняется и другая этимологическая связь: узкий (см. выше) и ужас^ (и в этом смысле ПН сближается с мифопоэтическими текстами, изобилующими этимологическойигрой); к узкой лестнице ср. «ужасная лестница, 172; вход на узкую лестницу ... один угол, ужасно острый, убегал..., 243-244; с отвращением и ужасов ... Лестница была узенькая..., 75-76; На узенькой ... лестнице ...39 почему-то ужасно не понравилось...», 134-135 и др.40 Угол (в ПН около сотни раз) также входит в игру, что нетрудно было бы показать на примерах. Если вспомнить, что все эти слова восходят в конечном счете к тому же и.-евр. корню, который отразился в вед.amhas, обозначающем остаток хаотической узости, тупика, отсутствия благ и в структуре макрокосма, и в душе человека и противопоставленном иги loka — широкомумиру, торжеству космического над хаотическим, — то окажется, что указанные фрагменты ПН в силу своей архетипичности могут трактоваться как отдаленное продолжение индоевропейской мифопоэтической традиции. Главный ведийский ритуал (как, впрочем, и в других традициях) и состоял в ин-

204

сценировке того, как главный актер-герой своими деяниями — жертвой делал возможнымэтот переход от amhas к uru loka. Типологически то же делает и герой ПИ. См. также Приложение 7.

Образу косной, хаосу причастной середины соответствует целый ряд диагностически безошибочных особенностей языка описания этой середины. Не имея возможности говорить здесь об этом подробнее, достаточно указать лишь некоторые ключевые характеристики — резкое сужение словаря, сводимого к чисто локальному; синтагматическое сближение семантически близких слов, кардинальные изменения в статистическом распределении слов, приводящие к увеличению «напряженности» слова (актуализация соотношения означающего и означаемого; созда-

ние условий, облегчающих процесс символизации; частичное стирание границ между именем собственным и нарицательным; тенденция к эти-

мологизации и признанию обусловленности значения внутренней формой слова и его звуковой структурой и т.п.); стандартизация метаязыковых описанийи т.д. Тем самым язык описания середины как бы получает структуру, соотносимую по своему устройству со структурой всего романного пространства. Действительно, в обстановке обуженности, спертости, духоты (например, в каморке) слова предельно скученны, косноязычны, лишены перспективы; естественные связи между ними затруднены, зато им навязывается логика дурной смежности,случайности, избыточной повторяемости, всего того, что определяет поведение косной массы. В этих условиях получает преобладание оттенок некоей на недоброе ориентированной и суетной косвенности (подмигивающая интонация41, поддразнивание42, подсматривание, подозрение43, подслушивание, ср. отсылающее к идее сомнительности значение под- во всех этих случаях). Существенно, что в ПН подслушивание (слушание, слышание) как нечто более косвенное и косное преобладает над подсматриванием (смотрением). Не случайно, что все основноеименно услышано (непосредственно или через молву, слухи)44, а не увидено. Не случайно, что обычно герои ПН слушают что, а смотрят как (об этом см. ниже)45. Из глаголов говорения в этом оценочно-смысловом поле выделяется шептать (около 60 раз)46.

Как только герой Достоевского покидает эту дурную, середину и устремляется во-вне (на периферию), описанныевыше особенности языка исчезают. Между прочим, меняется характер клише и их частота47. Сама периферия снабжена признаками, противоположными тем, которые описывают середину**. Здесь достаточно указать толькона один из таких признаков — простор, широту. Именнов этих условиях и приходит освобождение: «День опять был ясный и теплый... стал глядеть на широкую и пустынную реку. С высокого берега открывалась широкая окрестность... Там, в облитой солнцем необозримой степи ... Там была свобода и жилидругие люди, совсем непохожие на здешних... мысль его переходила в грезы, в созерцание... подле него очутилась Соня... Слезы стояли в их глазах ... уже сияла заря обновленного будущего, полного воскресения в новую жизнь. Их воскресила любовь, сердце одного заключало

205

бесконечные источники жизни для сердца другого..., 422 и т.п. Одним словом, исполнилось то, что раньше казалось неосуществимым: Взор и мысль просили простору», 3549.

Как было сказано выше, середина и периферия соединяются путем, который проделывает герой. ВПН этот путь сугубо семиотичен, он задан почти с такой же обязательностью, как путь героя в сказке («отлучка») или предписание в заговоре, не говоря о текстах, посвященных «перегринациям». В ПН этот путь (на острова) проделывается, как и в мифопоэтических схемах, трижды50 — два раза Раскольниковым, один — Свидригайловым (заменившим в этом случае Раскольникова, для которого почти до конца сохранялась возможность третьего и последнего путешествия)51 и каждый раз в надежде на спасение (ср. три прихода Раскольникова к старухе). Для Свидригайлова это путь на тот свет, в чужое царство, в Америку52. Путь из дома описывается потому же принципу, что и в заговорах (из избы дверьми, со двора воротами, в чистое поле, к синему морю ... или из дверей в двери, из ворот в ворота и т.д. вплоть до описания сакрального места, где красно солнце, млад месяц, часты звезды, а иногда и разные варианты мирового дерева): дверь — площадка — лестница (этажи) — двор — ворота — переулок — улица (->- площадь — Нева — острова)53, если говорить ополном варианте схемы. Достаточно полные описания выхода или входа приводятся в ПН около 20 раз, причем несколько раз эти описания исключительно подробны, несмотря на предельную их стандартизацию (ср. первый выход Раскольникова, приход к старухе, выход на убийство, второй приход к старухе, выход от старухи, приход в контору, последний приход в дом старухи, приход домой перед встречей с Свидригайловым). Все эти участки пути (особенно в пределах дома и двора) воспроизводятся многократно, причем легко заметить, что с наибольшей детализацией описываются решающие выходы героя из дома, те приходы, которые не могут принести спасения (к старухе, в контору)54, и первый приход к Соне. Потребность в фиксации пространственных границ, начала и конца Достоевский также разделяет с архаическим сознанием, отраженнымв мифопоэтических текстах. При этом он нигде не позволяет этим мотивам превратиться в исключительно композиционный или орнаментальный прием. Особенно существенно, что Достоевский всегда старается указывать, открыта (отворена, отперта) или закрыта (затворена, заперта) дверь (более полутораста раз при том, что слово дверь упоминается около 200 раз). Характерно и стремление Достоевского к совмещению указания границ дома и начала или конца действия сграницами глав55. Ср.: «вышел из своей каморки... (первая фраза ПН); вышел... Путь же взял ...

шел ... (конец 1, III); вошел к себе ... (в конце 1, V); послышалось, что снимают запор (последняя фраза 1, IV); Войдя к себе... (вконце 1, VII); по выходе его... (вконце 2,1); Дверь отворилась ... (в конце 2, III); от-

ворилась дверь ... (последняя фраза 2, IV); взялся за дверь и отворил ее настежь, отворил и стал как на пороге... (в конце 2, VII); выход из дома (конец 3, II); В эту минуту дверь тихо отворилась и в комнату ...

206

(первая фраза 3, IV); Тот уже входил в комнаты (первая фраза 3, V); Оба вышли... (предпоследняя фраза 3, V); Вдруг он переступил... через порог (в конце 3, VI); Выходя ... столкнулся в дверях... (последняя фраза 4,1); вышел, спускаясь с лестницы... (две последние фразы 4, II); пошел из дому... (в конце 4, III); А Р. пошел прямо... (первая фраза 4, IV); Когда Р. вышел ... (в конце 4, IV); Когда ... Р. вошел в дом ... (первая фраза 4, IV); у самых дверей послышался как бы шум (в конце 4, V); дверь немного приотворилась ... (в начале 4, VI); сходя с лестницы (предпоследняя фраза 4, VI); В эту минуту отворилась дверь, и на пороге комнаты ... (в конце 5, II); И он отправился на квартиру Сони (последняя фраза 5, III); он быстро отворил дверь и с порога... (в начале 5,

IV); Соня бросилась к дверям... (предпоследняя фраза 5, IV); Но только что он отворил дверь в сени ... (в конце 6,1); Затем поспешно вышел и сам из комнаты (последняя фраза 6, II); Он спешил к... (первая фраза 6, III); И он пошел направо к Сенной (последняя фраза 6, IV); Р. пошел вслед... (первая фраза 6, V); и вышел (последнее слово 6, V); подходил к квартире ... Вход... (начало 6, VII); новсе-таки шел (последние слова 6, VII); Когда он вошел... (первая фраза 6, VIII)». Такие указания могут рассматриваться как «пограничные сигналы», задающие принципы членения текста и всего романного пространства. В наиболее чистом виде понятие границы кодируется словами порог (около 30 раз, ср. также черта, переступить, ср. Преступление в названии романа, перешагнуть, перейти) и последний (более 100 раз).

Но наряду с горизонтальным путем из центра на периферию или с периферии к центру есть и другой — вертикальный — путь, предшествующий горизонтальному и завершающий его, сродни гераклитовскому пути вверх и вниз, который по сути своей одно и то же (Sdos olvca кбстсо ш'а ка1 иютц. 58 DK). В ПН этот образ связан с л е с т н и ц е и, осимволической роли которой см. выше, сн. 53.

При всей несравненной сложности романов Достоевского оказывается, что в них легко выделяются некоторые заведомо общие схемы (от которых автор, в отличие от большинства его современников, не хотел отказываться), наборы элементарных предикатов,локально-топографиче- ских и временных классификаторов, которые могут быть заданы списком, набор метаязыковых операторов и, наконец, огромное число семантически (часто — символически) отмеченных кусков текста, которые могут появляться в разных частях одного или нескольких произведений (повторения, удвоения, «рифмы ситуаций», параллельные ходы и т.п.). В этом смысле романы Достоевского аналогичны мифопоэтическим текстам. Если роман Достоевского записать таким образом, что все эквивалентные (или повторяющиеся) мотивы будут расположены в Вертикальной колонке (сверху вниз), а мотивы,образующиесинтагматиче^- скую цепь, — в ряд (слева направо), — то, как и в случае с мифом (или ритуалом), чтение по ряду соответствовало бырассказыванию романа, а чтение по колонке — его пониманию. С этим связаностремлениеДостоевского к обеспечению такого расслоения романной структуры, чтобы

207

облегчить синтезирование ее элементов как в диахроническом, так и в синхроническом аспектах. Отсюда — многочисленные приемы драматургической техники, помогающие четко отделить сцену от не-сцены (обилие режиссерских, по существу, ремарок, пропуск глаголов говорения, введение масок, марионеток56, изображение описываемого действия как театрального, ср. постоянное употребление в этих случаях таких слов, как театр, сцена, кулисы, декорации, антракт, публика,1 роль и

т.д.). Не останавливаясь здесь на этом вопросе, все-таки стоит указать на два рода фактов, на которые не обращалось достаточного внимания: во-первых, на распределение романного времени с явной тенденцией синхронизировать романное и действительное время для ключевых сцен и, во-вторых, на стремление ввести в ремарки значительнуючасть неметаязыкового содержания (при значительной стандартизации самих ремарок)57.

Одна из существенных особенностей мифопоэтических текстов состоит в возможности изменения границ между именем собственным и

нарицательным вплоть до перехода одного в другое. Структура подобных текстов такова, что допускает в синхронической плоскости конфигурации, которые обычно возникают лишь в диахроническом ряду. Причина этому (если говорить в самом общем виде) — в негомогенности текстового пространства и подчеркнутой функциональности. Романы Достоевского представляют в этом отношении особый интерес. Границы между сферами имени собственного и апеллятива ослабляются: ср., с одной стороны, необычный факт апеллятивизаций собственного имени, известного лишь из данного текста и, строго говоря, введенного до дан~ ного момента повествования лишь косвенно — рассказ Мармеладова, письмо матери (Сонечка ... вечная Сонечка...; Эй вы, Свидригайлов\;

Тяжелы Свидригайловы ... и др.), и, с другой стороны, тенденция к фактическому превращению (окказионально)в имя собственное таких ключевых слов, как диван, каморка, дверь, порог, лестница, двор, ворота, улица, острова и под. (ср. их участие в процессе семиозиса, символизм и мифологизм, статистическую отмеченность и под.). В этих условиях имена собственные приобретают многообразныемотивировки — автобиографические (Чебаров < Бочаров, Душкин < Пушкин, Бахрушин < Бах-

рушин, Ресслих < Рейслер, Шиль), выводящие читателя или самого автора за пределы романа (прагматический аспект, имеющий целью проверку связи с внетекстовой реальностью); культурно-исторические (Капернаумов5*, Митрей и Миколай59, Пульхерия Александровна6®, Лизавета Ивановна^ и др.); символические (ср. Миколка во сне и Миколка

—добровольная жертва); семантическиеи фонетическиеи под. Несколько примеров мотивировокпоследнихдвух видов. Внутренняя

форма фамилии Разумихин (кстати, он, конечно, соотнесен и с фамилией Раскольников)б2 подчеркивается постоянно и многообразно: Лужин, ошибаясь, называет Разумихина Рассудкиным, 234. Свидригайлов говорит: «Я слышал что-то о каком-тогосподине Разумихине. Онмалый, говорят,рассудительный (что и фамилия его показывает...)», 36763; ср.

208

еще в связи с именем Разумихин: «мысль ... залетела... замечательно, 44; замечателен, разумеется, 45; умнее ... разумеется, 89; без ума,

126; умный, 132;разум, 157;разумеется, 159;раздумьи, разумеется,

161; недоумений, 163; безумен; да, безумен, без головы, сошел с ума, 169; ум за разум, 172; с недоумением, 179; разумеется, 209; сумасшедший ... помешанный, 242; разумеет», 343 и др.64

Еще более четко актуализируется внутренняя форма и семантика фамилии Заметов: «заметил, 150; заметливы ... заметил ... видел, 197; заметил ... заметил», 349-35065, ср. многие другие примеры, где Заметов видел, смотрел, наблюдал и даже знал, не говоря о более внешних мотивировках: «Заметова? ... Зачем ?, 100; А зачем Заметов..., 134; Зачем ... Зачем ... Заметов? Зачем..., 409;Заметов ... замешательством...

Заметова..., 194; Заметова... Экзамен.», 409; Заметов... газет... газеты

... Заметову...», 125.Наконец, следует подчеркнуть возрастание з (иногда весьма резкое) в поле имени Заметов. Как и в мифологических текстах, во многих местах ПН имена (в частности, Разумихина и особенно Заметова) оказываются настолько мотивированными66, что при передаче на другой язык эта мотивированность подлежит переводу. При всем этом структура имени у Достоевского лишь самым внешнимобразом может быть сопоставлена с именами в традиции классицизма67. Несомненно, что операции, проделываемые Достоевским с именами, принадлежат к наиболее ярким свидетельствам мифопоэтической и карнавальной техники bricolage'a в.индивидуальном художественном творчестве68.

То же относится и1 к использованию чисел у Достоевского. Прежде всего их в романе огромное количество (околодвух тысяч употреблений, включая и местоименно-артиклевые случаи); резко преобладает один- $первый (более 700 раз), далее два — более 330,три — около 200, пять и

' десять — по70, четыре — около 50, шесть, семь и восемь — примерно _по 30-35, девять — около 10 раз (данные, касающиеся других чисел, менее интересны). Общее количество употреблений столь велико (во всяком случае в русском классическом романе нет ничего, сколько-ни- будь напоминающего эту картину), что нередко возникает впечатление о принудительном характере употребления числовых показателей в целом ряде случаев. Иногда густота чисел столь велика, что текст выглядит как какой-нибудь документ или пародия на него, часто на страницу

приходится по 10 и"более чисел, а иногда и 15-20 (ср. первыйразговор со старухой, размышления после получения письма, первый разговор с Разумихиным, рассказ о покупках, версия убийства в рассказе Разумихина, планы издательской деятельности, обвинения Сони и т.д.). Разнообразие в использовании чисел очень велико; подчеркивается их случайный, меркантильно-профанический, неэстетический аспект (дроби), сугубая «количественность» и т.д.В этом смысле Достоевскийдесакрализует, дисгармонизирует архаичные представления об элементах числового ряда таким же образом, как это делал Рабле (см. об этом у М.М.Бахтина). Различия, однако, в том, что Рабле профанирует число, доведя его до абсурдной точности и связывая его с низкой темой (260 418

209

человек, потонувших в моче), а Достоевский достигает сходных целей

368) и т.д.; интереснее (хотя и короче) последовательности с числом два:

свойств, символизмом, обыгрыванием плана выражения и т.п.). Прежде всего речь идет о семи. Сам роман селшчленен (6 частей и эпилог), первые две части состоят из семи глав каждая. Роковое событие, отнесенное ко времени после семи часов, было предопределено и пережито еще накануне, когда последним, все решившим импульсом было услышанное и отозвавшееся всюду, где возможно, семь: «— Приходите-то завтра, часу

52—53, ср. «семой час давно», 58, как напоминание. Тема семи подчеркнута в эпилоге., особенно в самом конце его, но уже не как предвестье гибели, а как указание пути к спасению: «Имоставалось еще семь лет, а до тех пор столько нестерпимой муки и столько бесконечного счастья! ...

Семь лет, только семь лет! В начале своего счастия, в иные мгновения, они оба готовы были смотреть на эти семь лет, как на семь дней...», 422423. И эти «семь лет, словно семь ослепительных дней», непохожи до полной противоположности на семь лет, прожитых Свидригайловым с Марфой Петровной, о чем семь раз упоминает Свидригайлов70. Значимость семи обнаруживается еще не раз в ПН. «— Недели [=семь ] через три на седьмую версту, милости просим! Я, кажется, сам там буду...», 251, думает Раскольников о предстоящем. Это расстояние перекликает-

210