3. Глава XXXI связь сценического фехтования с другими предметами

Совершенствование двигательной культуры актеров начинается с I курса. Сценическое фехтование — завершающий предмет в системе подготовки актера, продолжающий курс «Основ сценического движе­ния». В педагогической практике обучения фехтованию используются только те навыки учеников, которые уже апробировали себя за первые два года обучения в предметах «ритмика», «танец» и «движение».

Совершенствование в этих предметах актерской природы необхо­димо для освоения фехтовальных навыков. Программы всех движен­ческих предметов должны быть согласованы и взаимосвязаны для ос­воения ряда движений вспомогательного типа, которые также нужны и фехтующему. Речь идет о ритмике, танце и основах сценического движения.

Ритмика

Ритмическая подготовка является средством совершенствования внутренней подвижности. Термин «ритмическая гимнастика», иначе го­воря, система упражнений под музыку при кажущейся современности, —

 298

изобретение не сегодняшнего дня. Определение это принадлежит Эмилю Жак-Далькрозу.

Музыкант по профессии, Далькроз создал уникальную много­профильную систему ритмической гимнастики, которую сам опре­делил как «воспитание путем ритма для ритма». Это своеобразный случай слияния способа и цели.

С точки зрения Э. Жак-Далькроза, музыкальный ритм, помимо вре­менных соотношений звуков, то есть разнообразных сочетаний звуков разной длительности, заключает в себе некое своеобразное внутрен­нее состояние, выраженное в динамических оттенках, характере му­зыки, в построении музыкальной мысли. Отражая эти особенности музыкального ритма, движение получает внутреннюю содержатель­ность и эмоциональную окраску, оставаясь в то же время свободным.

Под свободой Жак-Далькроз понимает возможность индивиду­ального внешнего выражения одного и того же произведения или ритмического рисунка учащимися. Таким образом, кроме задач спе­циально-технических, умения определить размер, темп, динамичес­кие оттенки, слышать музыкальную фразу, для Далькроза не менее важны задачи творческие: пробудить фантазию, эмоциональность, темперамент, умение ощущать перспективу.

Его метод состоит из трех главных частей: ритмической гимнасти­ки, сольфеджио и импровизации. Все они находятся в теснейшей связи и взаимодействии. «Наши занятия составляют подготовку ко всем ис­кусствам, поскольку ритм является основой всех искусств. Изучение ритма дает нам возможность распознать размеры, контрасты, отноше­ния, как в линиях, так и в звуках. Пластика не является нашей специ­альной целью, она — неизбежное следствие изучения ритма»¹.

Далькроз с учениками своей школы занимался, в частности, му­зыкально-ритмическими этюдами во взаимодействии внутреннего и внешнего ритма. Внешним ритмом Далькроз называет такой, кото­рый воспринимается в форме определенного рисунка движений, то есть зрительным путем. К. С. Станиславский называет его «види­мым, а не только ощутимым»².

 299

Внешний ритм всегда рождается под влиянием внутреннего ритма и, в свою очередь, влияет на него — один от другого не может быть оторван. На сцене не может быть внешнего ритма без внутреннего и не может быть внутреннего ритма, не ищущего выявления вовне.

Сценическое фехтование — это бесконечно сменяющийся темпо-ритм. Графически, он скорее всего, выглядит, как кардиограмма: то вверх, то вниз. Разученный бой, без всплесков — это ровная ли­ния, кардиограмма мертвого человека — бой скучный, неживой.

Изучение природы ритма необходимо Для того чтобы в сцени­ческом фехтовании можно было бы научить студентов сознательной аритмии, столь необходимой при выполнении фехтовальных дей­ствий. Это возможно только на основе упражнений, воспитывающих ритмичность.

Ритмичность и музыкальность повышают двигательные возмож­ности студентов на уроках сценического фехтования. Особенно необ­ходимы упражнения на внезапное изменение темпоритма. Причем эти изменения в скоростных движениях важнее, чем в замедленных.

Танец

Танец, казалось бы, непосредственно не связан с предметом сценического фехтования, поскольку танцевальные навыки ниче­го общего не имеют с действиями фехтующего. Классический та­нец — единственный предмет в системе подготовки актера, который наряду с фехтованием тренирует сословность, то есть принадлеж­ность к высшему классу.

Историко-бытовые танцы, в которых есть поклоны и реверансы, являются технически необходимым материалом, важным для изу­чения форм фехтовальных приветствий. Особенно видна связь с танцем в таких общих для предметов навыках, как осанка, походка и жесты. Прямой корпус, высоко поднятая голова, подтянутый жи­вот — эти внешние проявления манер характерны для бытового по­ведения человека высшего сословия XVI-XVII столетий.

Обучение бытовым действиям с оружием не представит трудно­стей, если студент владеет «менуэтными» и «гавотными» поклонами. Изящество жестов, грациозность, элегантность, приобретенные в тан­це, соединенные с мужественностью в движениях благодаря тренингу

 300

в фехтовальном зале, — это все элементы подготовки, характеризу­ющие типичные манеры кавалера XVI-XVII столетий.

Таким образом, связь танца со сценическим фехтованием очевидна.

Основы сценического движения

Этот предмет является основой для обучения студентов сценичес­кому фехтованию. Как известно, подготовка к движению на сцене тре­бует настроя психофизических качеств. Они являются необходимой базой для освоения трудной фехтовальной техники. Упражнения на за­нятиях по основам сценического движения на координацию, скорость реакции, упражнения на внимание, общение с партнером — незамени­мая база для обучения фехтованию. Воспитание мышечной свободы, тренировка ловкости, гибкости и подвижности, упражнения на смену темпоритма являются средствами воспитания актера-фехтовальщика.

Внимание и скорость реакции для будущего фехтующего актера чрезвычайно важны, поэтому те разделы в предмете «Основы сцени­ческого движения», которые посвящены именно их развитию, весьма полезны. Для сценического фехтования чрезвычайно важны акроба­тические упражнения — различного рода кувырки, поскольку они являются основой техники сценических падений.

Как только ученики изучили технику — кульбиты вперед и на­зад, каскад, кувырки через одну руку, — можно перейти к освоению падений. Хорошо, если преподаватель «Основ сценического движе­ния» подготовил студентов к выполнению этих приемов, а фехтмей-стер может использовать уже изученные навыки.

Раздел «Приемы борьбы без оружия» увязывает навыки обоих предметов, потому что данный раздел, так же как и «Сценическое фехтование», напрямую связан с драматургией. Чрезвычайно важ­но развивать у студентов смелость, решительность и настойчивость. Актер, который не овладел техникой падений в сценическом движе­нии, играть батальный эпизод не сможет.

Упражнения на высоте, требующие смелости и решительности, с последующими соскоками или падениями, исполнение акробатичес­ких элементов на непокрытом полу способствуют воспитанию му­жественности. Очень существенно, чтобы фехтовальной подготов­кой занимался педагог сценического движения. Такое совмещение вполне оправдано.

 301

Драматическое искусство

Предметы пластического воспитания, и в частности сценическое фехтование, стоят в ряду специальных дисциплин. Какое место они займут в общей структуре профессионального обучения, зависит от скоординированности всей системы подготовки актера и от точки зрения руководителя курса, от выбранного им направления, так как единой точки зрения как на сам предмет, так и на методику его пре­подавания не существует ввиду многообразия его форм.

Казалось бы, предметы пластического цикла должны заниматься филировкой формы, то есть тела актера, которое является его выра­зительным средством. В то же время одной из важнейших педагоги­ческих задач является тренировка психофизических качеств артис­та, то есть тренаж тела через содержание.

С одной стороны, в основе преподавания предметов пластическо­го воспитания лежит технический тренинг, близкий к спортивному (акробатика, гимнастика, современные единоборства, упражнения, тренирующие силу, выносливость, растяжку, рельеф мышц).

С другой — курсов пластического воспитания — это составная часть предметов «Актерское мастерство» и «Режиссура», как вспо­могательных дисциплин в освоении психофизических и психотех­нических навыков профессии.

Этот вариант может быть наиболее интересным, комплексным и продуктивным только при условии взаимопроникновения пред­метов: «Актерское мастерство», «Предметы пластического цикла», «Сценическая речь», из которых главенствующая роль отводится «Актерскому мастерству». Автономность в обучении ведет к неско-ординированности всего процесса.

И акробатика, и гимнастика, и приемы сценической борьбы без оружия, и, безусловно, сценическое фехтование необходимы как технический тренинг. Полученные навыки и умения составляют ре­месло, то есть техническую оснащенность любой профессии. Важно лишь верно определить приоритеты и расставить акценты.

Фехтовальная сцена должна быть проявлением точной техники. Техника же должна достигать такого уровня, чтобы актер мог дей­ствовать полуавтоматически, переходя от одной движенческой фра­зы к другой. Это возможно только при наличии многоплоскостного внимания и памяти.

 302

Ведущим видом памяти здесь является так называемая моторная память, которая помогает освободить внимание актера для конкрет­ных творческих задач. Техника как результат эмоциональности, воз­будимости, «внутренней подвижности — это и есть психотехника. Основой психотехнического тренинга является игра.

В театре (если это не театр балета или пантомимы) актеры и поют, и танцуют, и совершают акробатические трюки, ведя при этом диалог. Вряд ли уместно сейчас, при стремительном развитии теат­рально-зрелищных форм, тренировать только тело.

Методика такого учебного процесса, безусловно, совпадает с за­дачами профилирующих предметов, и в этом случае предметы плас­тического воспитания выполняют функцию вспомогательных пред­метов в системе подготовки актеров.