- •Санкт-петербургский гуманитарный университет профсоюзов и.А. Кох сценическое фехтование
- •Isbn 978-s-7621-0384-8
- •Часть VI 221
- •Об этой книге и ее авторе
- •Введение
- •Часть I теория
- •Глава I определение предмета сценического фехтования
- •Глава II холодное оружие
- •Меч и щит
- •Колюще-рубящее двуручное оружие
- •Двуручный меч
- •Копье, рогатина и алебарда
- •Колюще-рубящее одноручное оружие
- •Глава III русское холодное оружие и вооружение
- •Одноручное оружие
- •Двуручное оружие
- •Глава IV техника боя на холодном оружии
- •Техника боя на мечах со щитами
- •Бой на двуручном мече, копье и алебарде
- •Бой на шпаге и его разновидности
- •О своеобразии и различиях в итальянской и французской школах фехтования
- •Часть II школа сценического боя
- •Глава V обучение без оружия
- •Глава VI обучение с оружием
- •Держание оружия
- •Боевая линия противников
- •Дистанции
- •Поражаемое пространство
- •Подготовительные положения и действия
- •Сложные передвижения
- •Позиции и соединения
- •Глава VII простые боевые приемы Уколы
- •Простые удары
- •Простые защиты
- •Общие указания к изучению простых защит
- •Глава VIII сложные боевые приемы Круговые удары
- •Общие замечания к технике круговых ударов
- •Круговые защиты
- •Общие указания для применения круговых защит
- •Глава IX ответные атаки (рипосты) и защиты от них
- •Ответные атаки после первой защиты
- •Ответные атаки после второй защиты
- •Ответные атаки после третьей защиты
- •Ответные атаки после четвертой защиты
- •Ответные атаки после пятой защиты
- •Ответные атаки после шестой защиты
- •Защиты от ответных атак
- •Общие замечания к изучению техники ответных атак
- •Глава X атака на оружие
- •Общие указания по применению атак на оружие
- •Глава XI атаки с завязыванием и защиты от них
- •Общие методические указания к выполнению завязываний
- •Защиты от завязываний
- •Глава XII уклонения
- •Глава XIII повторные атаки и защиты от них
- •Глава XIV вздвоенные атаки и крупно-вздвоенные уколы
- •Глава XV фехтовальная фраза
- •Часть III историческое фехтование
- •ГлаваXvi меч и щит
- •Простые удары
- •Защиты щитом
- •Защита мечом
- •Общая характеристика сценического боя на мечах со щитом
- •Особенности боя на рыцарских топорах
- •Глава XVII двуручный меч и меч «в полторы руки»
- •Бытовые стойки воина с двуручным мечом
- •Простые удары
- •Круговые удары
- •Действия на оружие
- •Ответные атаки после первой защиты
- •Ответные атаки после второй защиты
- •Ответные атаки после третьей защиты
- •Ответные атаки после четвертой защиты
- •Ответные атаки после пятой защиты
- •Ответные атаки после шестой защиты
- •Ответные атаки после седьмой защиты
- •Обезоруживание
- •Типичная фехтовальная композиция боя на двуручных мечах
- •Глава XVIII копье, алебарда, рогатина, дубинка и винтовка со штыком
- •Положения оружия при бытовых действиях
- •Боевые действия
- •Передвижения
- •Соединения
- •Перемены соединений
- •Простые удары
- •Простые защиты
- •Круговые защиты
- •Ответные атаки
- •Удары цевьем винтовки и древком оружия
- •Особенности боя на ослопах
- •Глава XIX рыцарский кинжал, бытовой нож и наваха
- •Рыцарский кинжал
- •Передвижения
- •Защиты оружием
- •Ответные атаки и защиты от них
- •Общие замечания к бою на кинжалах
- •Особенности боя бытовым ножом
- •Особенности боя на навахах
- •Техника боя на навахе с одним клинком
- •Удары и защиты
- •Особенности боя на двухклинковой навахе
- •Глава XX шпага и дага
- •Способ обнажения оружия
- •Передвижения
- •Простые удары
- •Круговые удары шпагой
- •Двойные атаки
- •Защита от двойных атак
- •Защиты обоими видами оружия
- •Защиты шпагой от двойного нападения
- •Общие методические указания (к защитам шпагой от двойных уколов)
- •Защиты дагой от обоих оружий
- •Ответные атаки
- •Ответные атаки шпагой после шпажной защиты
- •Ответные атаки дагой после шпажной защиты
- •Ответные атаки шпагой после защит дагой
- •Ответные атаки датой после защит датой
- •Ответные атаки обоими видами оружия после двойной защиты
- •Защиты от ответных атак
- •Действия на оружие
- •Захваты оружия дагой
- •Повторные атаки
- •Повторные атаки шпагой после атаки шпагой
- •Повторные атаки дагой после атаки датой
- •Повторные атаки шпагой после атаки дагой
- •Повторные атаки после атаки шпагой
- •Глава XXI шпага и кинжал
- •Обнажение оружия
- •Передвижения
- •Уколы и удары шпагой
- •Защиты кинжалом
- •Типичная комбинация
- •Уколы кинжалом
- •Ответные атаки
- •Действия на оружие
- •Захват кинжалом оружия противника
- •Глава XXII шпага и плащ
- •Защиты плащом
- •Захваты
- •Метание плаща
- •Часть IV бытовые действия
- •Глава XXIII ножны и портупеи
- •Глава XXIV плащ
- •Глава XXV широкополая шляпа и треуголка
- •Треуголка
- •Глава XXVI бытовые действия со шпагой
- •Салют с поклоном
- •Глава XXVII обезоруживание
- •Бой невооруженного против вооруженного
- •Защитные действия против удара ножом сверху
- •Обезоруживание в бою на шпагах
- •Обезоруживание с применением второй защиты кинжалом в левой руке
- •Обезоруживание с помощью одной шпаги
- •Глава XXVIII ранения и падения
- •Подготовительные упражнения к падениям
- •Ранения
- •Часть V методика
- •Глава XXIX сценическое фехтование как тренинг психофизических качеств актера
- •Глава XXX основные методические принципы учебного процесса
- •Глава XXXI связь сценического фехтования с другими предметами
- •Глава XXXII особенности обучения школе сценического боя, историческому фехтованию и бытовым навыкам
- •Глава XXXIII методика тренировочного процесса
- •I вариант. Смена партнеров
- •II вариант. Повышение скорости исполнения
- •III вариант. Основной вид тренировки
- •Глава XXXIV подготовка режиссеров по сценическому фехтованию
- •Глава XXXV конспекты занятий по сценическому фехтованию
- •Первый урок
- •Второй урок
- •Третий урок
- •Четвертый урок
- •Пятый урок
- •Шестой урок
- •Седьмой урок
- •Восьмой урок
- •Девятый урок
- •Десятый урок
- •Одиннадцатый урок
- •Двенадцатый урок
- •Тринадцатый урок
- •Четырнадцатый урок
- •Пятнадцатый урок
- •Шестнадцатый урок
- •Семнадцатый урок
- •Восемнадцатый урок
- •Девятнадцатый урок
- •Двадцатый урок
- •Двадцать первый урок
- •Двадцать второй урок
- •Двадцать третий урок
- •Двадцать четвертый урок
- •Двадцать пятый урок
- •Двадцать шестой урок
- •Двадцать седьмой урок
- •Двадцать восьмой урок
- •Двадцать девятый урок
- •Тридцатый урок
- •Тридцать первый урок
- •Тридцать второй урок
- •Тридцать третий урок
- •Тридцать четвертый урок
- •Тридцать пятый предзачетный урок
- •Тридцать шестой зачетный урок
- •Часть VI
- •Постановочная работа
- •Глава XXXVI общие сведения
- •Глава XXXVII искусство сценического боя в творчестве в. Шекспира
- •Глава XXXVIII экспозиция поединка в трагедии «гамлет». Типовой подбор приемов в батальных сценах трагедии «король лир». Батальная сцена — поединок в опере ш. Гуно «фауст»
- •Часть I
- •Выбор оружия и анализ техники боя
- •Экспозиция сцены
- •Сцена боя из трагедии в. Шекспира «Гамлет»
- •Основные фехтовальные термины и понятия
Введение
Искусство владения холодным оружием, известное со времен античности и получившее развитие в Средние века, являлось одним из основных средств физического воспитания гражданина, поскольку было необходимо не только в военном деле, но и в быту. Оно вырабатывало необходимые для жизни того времени качества и навыки.
Естественно, что физическая подготовка и фехтовальное искусство противников, сражавшихся «грудь в грудь», должно было находиться на весьма высоком уровне, ибо только техника в сочетании с силой, ловкостью и выносливостью могли обеспечить победу в бою.
Тренировка только техники боя на холодном оружии не могла дать достаточную общую физическую подготовку. В феодальном обществе был создан комплекс умений, позволявший готовить воинов в общефизическом отношении. Молодые люди обучались в совершенстве стрелять из лука или арбалета, владеть различными видами холодного оружия, готовились к охоте на зверя с помощью кинжала и рогатины.
Гуманитарное образование включало начальное обучение грамоте, игру в шахматы и обучение политесам, то есть элегантному обхождению с дамой. Весь этот курс «наук» образно назывался «семью страстями рыцаря». Так формировался молодой феодал в рыцарскую эпоху. Идеалом мужчины этого класса был сильный, ловкий, смелый воин, умеющий переносить различные трудности походной жизни.
Эпоха Возрождения характеризуется резким увеличением числа поединков и дуэлей. Искусство фехтования в это время приобрело огромное значение, поскольку помогало сохранить жизнь.
Для этого времени характерно высказывание: «Французы, — писал посол герцога Урбинского в 1525 году, — не знают другой заслуги,
10
кроме воинской, и все прочее не ставят ни во что. Они не только не уважают науки, но даже гнушаются ею и всех ученых считают самыми ничтожными из людей, по их мнению, назвать кого-либо "клерком" (грамотеем) — значит нанести ему оскорбление»1.
Такое представление о мужском идеале бытовало в странах Западной Европы эпохи Средних веков и Возрождения. Оно возникло сначала в итальянской, а затем в испанской культуре XV-XVI веков — периода военно-политического возвышения королевской власти в Испании. Алчность королей требовала почти беспрерывных войн для захвата чужих земель.
Власть в государстве была военной. Феодалы и их вассалы представляли немногочисленную, но хорошо подготовленную военную силу. Феодальные роды должны были усиленно готовить квалифицированных военных. Отсюда и своеобразие в воспитании молодых людей этого класса.
Начиная с 10-12 лет и вплоть до совершеннолетия в замках под руководством специальных учителей молодые люди овладевали искусством фехтования. Мораль представителя господствующих классов во многом определялась утверждением, «что дела делаются не словами, а шпагами». Это еще раз подтверждает роль искусства фехтования в XVI-XVII столетиях.
Фехтование требовало специальных условий для его изучения. Вот почему возникали специальные фехтовальные школы, даже академии. Учителя фехтования объединялись в корпорации. Они писали учебники и трактаты, проводили турниры и соревнования на том или ином виде холодного оружия.
Среди дисциплин, занимавшихся совершенствованием двигательной культуры актеров и режиссеров в театральных школах у нас и за рубежом, ранее существовал курс спортивного фехтования.
Только в конце 1930-х годов получил признание новый предмет «Сценическое фехтование». В 1948 году Ленинградское отделение издательства «Искусство» выпустило учебное пособие по данному
11
предмету, автор И. Э. Кох (в 1954 году эта книга была переведена на немецкий язык и издана в Германии).
Батальные сцены в исторических спектаклях разных жанров — драмы, оперы, оперетты и балета, а также в ряде кинофильмов — приобрели иное звучание благодаря сценическому фехтованию.
Многолетний педагогический и постановочный опыт автора данного учебника дает основание создать научно обоснованную теорию предмета «Сценическое фехтование» и определить педагогические цели и задачи.
* * *
Блестящее и точное определение фехтовального искусства было дано в XVII веке великим французским комедиографом Ж. Б. Мольером: «Фехтование есть искусство наносить удары, не получая их. Необходимость тронуть противника, избегая его ударов, делает искусство фехтования чрезвычайно сложным и трудным, ибо к глазу, который видит и предупреждает, к рассудку, который обсуждает и решает, к руке, которая выполняет, необходимо прибавить точность и быстроту, дабы дать надлежащую жизнь оружию».
Это определение, по существу, является кратко выраженной программой совершенствования двигательной культуры актера. Тем не менее искусство фехтования вошло в учебный процесс некоторых театральных школ только в виде спортивного фехтования.
Спортивным фехтованием в наше время называется борьба на условном оружии двух противников, задача которых в кратчайший отрезок времени нанести своему «врагу» максимальное число ударов, а самому не получить их или получить как можно меньше.
Техника современного спорта развивается именно по этому принципу. Главное в нем — предельная скорость и выбор момента для атаки, для того чтобы дотронуться до противника быстрее, чем это сделает он. Это почти полный отказ от оборонительных действий. Успех боя решает скорость нанесения укола или удара. Такова тактика и техника в современном спортивном бою.
Понятно, что подготовка бойца для спортивного фехтования, направленная на достижение этой весьма односторонней задачи —
12
не получить укола самому, — почти потеряла значение. В наше время в бою на таком академическом оружии, как рапира (на Западе его принято называть «флерет»), победу присуждает электрофиксатор. Он определяет, кто раньше сделал укол.
Отсутствие реальной опасности превратило фехтование на рапирах в состязание на скорость. Для актера этого недостаточно. Спортивный бой абсолютно условен: облегченное оружие, костюм, легкая обувь, специальная дорожка, — все направлено для того, чтобы создать наилучшие условия для совершенствования техники условного спортивного боя.
Практика театра показывает, что современная техника спортивного фехтования не может быть применена при постановке исторического боя. Главным в спортивном фехтовании является внезапное выполнение приемов, а на сцене из-за опасности травмировать партнера нападение должно быть «как бы» внезапное. Наконец, в спортивном бою побеждает сильнейший; в бою на сцене побеждает актер, играющий роль победителя.
Между тем следует отметить, что для общего физического развития студентов факультета драматического искусства занятия по спортивному фехтованию весьма полезны, и они могут быть рекомендованы как полезный вид спорта в курсе физического воспитания учащихся. Фехтовальный спорт не только поддерживает высокий тонус организма, тренирует быстроту и скорость реакции, но и помогает студенту понять психологию сражающегося человека. Это важно для того, чтобы перенести полученные навыки на сцену.
На сцене актеру приходится играть не условные бои, а подобие настоящего (утилитарного) боя. Обучение навыкам спортивного фехтования не решает проблему постановки фехтовальной сцены, а только облегчает эту задачу через развитие психофизических качеств актера и создание некоторых представлений о скорости боя.
Обучение приемам настоящего боя не исчерпывает фехтовального образования актера, так как подлинные боевые приемы совершенно не применимы в сценических условиях.
Спортивный бой, по существу, является чистой импровизацией — ни один прием, ни одна защита заранее не определены. Все совершается тут же, сразу, в кратчайший отрезок времени, когда нужно все
13
увидеть, оценить и начать ответные действия — в этом психологическая близость сценического боя с настоящим. Недостатком же сценического боя является отсутствие ощущения подлинной опасности, что важно для создания впечатления, при котором зритель верил бы в истинность происходящего.
И все же желательно, чтобы актеры прожили в спортивном бою хотя бы несколько эпизодов. Участвуя в них, они непроизвольно ощутят эмоциональный накал страстей, радость победы или горечь поражения.
Однако следует подчеркнуть, что эти занятия должны происходить в спортивных секциях, а не на уроках кафедры движения. К сожалению, до сих пор в некоторых театральных школах пытаются подменить обучение актера искусству сценического боя холодным оружием спортивным фехтованием.
* * *
В настоящем утилитарном бою на холодном оружии задача противников — в кратчайший отрезок времени уничтожить своего врага, с наименьшим ущербом для себя. В реальном бою наносятся настоящие уколы и удары, применяются самые жестокие средства уничтожения. Бой на сцене по внешней форме должен напоминать то, что происходит в жизни, однако сущность боя на сцене — другое.
Нельзя допустить, чтобы на сцене актеры могли сражаться, используя приемы подлинной борьбы. Техника настоящего боя, направленная на реальное уничтожение врага, непригодна для сценического боя. Необходимо было создать технику, которая, сохранив рисунок настоящего боя, была бы безопасна.
Кроме того, нужен такой комплекс движений, который обучил бы занимающихся обращению с холодным оружием и предметами костюма, связанными с ношением оружия. Этот комплекс движений мы будем называть фехтовальным комплексом.
Между тем в любой пьесе классического репертуара бытовых действий с оружием неизмеримо больше, чем действий батального характера. Достаточно вспомнить хотя бы такой (очень часто применяющийся актерами, играющими испанскую пьесу) прием, как
14
двойной удар ногой в пол с одновременным подниманием руки. Этот жест ошибочно применяется и как знак приветствия, и как знак прощания, и как вызов к бою.
На самом деле этот жест родился в период рыцарских боев, когда из-за забрала шлема невозможно было сказать противнику о желании прекратить бой, и в обычае было ударить рукоятью меча или копьем в свой щит — это предложение окончить схватку. В более поздний период, когда у дерущихся не стало щита, этот стук выполняли ударом правой ноги в пол.
Примеров, когда в спектаклях применяются действия, неверно отображающие быт и эпоху, можно привести великое множество. Но и перечисленного достаточно, чтобы понять, что изучение этикетно-стилевых навыков необходимо в театральной школе.
Таким образом, появилась задача создания учебной дисциплины, которая, сохранив основу фехтовального спорта, обучила бы приемам и навыкам, пользуясь которыми можно было бы создать сценический бой и, если нужно, употребить оружие как предмет обихода или ритуала. Эта дисциплина должна иметь групповую методику обучения, с одной стороны, и дать материал для самостоятельной работы студентов — с другой.
Такой комплекс теоретических знаний и практических умений предлагается в данном учебнике по сценическому фехтованию. Для создания этого труда, как и для преподаваемого курса, использовалась литература по вопросам военной истории, истории развития холодного оружия, истории фехтования и иконографический материал.
Изучение гравюрного материала, систематизированного по видам оружия и историческим периодам, позволило восстановить приемы боя на различных видах исторического оружия. Познание техники боя на том или ином виде оружия достигалось анализом положений тела бойцов, изображенных на гравюрах и рисунках, или описаний в литературных источниках.
В дальнейшем, систематизируя приемы, применяемые в бою на том или ином виде оружия, удалось восстановить основную технику, характерную для данного вида оружия. Полученное представление о технике настоящего боя, перерабатывалось в технику сценического
15
боя, но с сохранением всех исторических элементов, таких как падения и ранения.
В основу предмета положена современная спортивная терминология. В старину авторы, создававшие учебные труды по этому виду искусства, использовали собственную терминологию, часто отличавшуюся от терминологии другого учителя. Это обстоятельство создавало определенные трудности при расшифровке и самих приемов. Унификация терминологии по сценическому фехтованию сделана на основе современной фехтовальной терминологии, понятной фехтовальщикам всего мира.
* * *
В целях наиболее быстрого овладения навыками сценического фехтования в начале необходимо освоить технику первой части практического раздела, названного нами «Школой сценического боя», исторически соответствующей европейскому фехтованию XVII столетия. Это касается навыков и приемов в разделе «Историческое фехтование». В разделе «Теория» предмет рассматривается как дисциплина, завершающая курс пластического воспитания актера и режиссера драматического, оперного и балетного театра.
Настоящий учебник, прежде всего, может быть рекомендован для практического курса сценического фехтования в высших и средних театральных учебных заведениях, в консерватории на режиссерском и вокальном отделениях, а также для занятий по повышению квалификации молодых актеров в театрах.
Если постановщик спектакля сохранил практическое представление о технике фехтовальных действий то, освоив содержание книги, он сможет самостоятельно поставить фехтовальную сцену. Последнее особенно важно в театрах, которые не имеют возможности пригласить специалиста по этому виду движения. Учебник содержит справочный материал и для художников-постановщиков спектакля по батальным и ритуальным сценам.