Филос_Учеб.пос_2009 для студ. всех форм обуч. - копия

или Россию, структурно подобен вполне реальным фашистским режимам и характерным для них отношениям.

В-четвертых, можно говорить о внутренней мотивированности, внутренней необходимости того или иного элемента художественного произведения (сюжетного хода, характера героев и т. п.). Иногда эта внутренняя необходимость так сильна, что сам художник как бы не может с нею сладить. А. С. Пушкин удивлялся, «какую штуку удрала Татьяна: она замуж вышла!» Автор пишет, что он совсем не ожидал от нее такого. Суть этой особенности в том, что реальный человек такого психического склада, принадлежащий к данной среде и эпохе, весьма вероятно, будет действовать в подобной ситуации примерно таким же образом.

В структуре процессов отражения следует выделять два тесно взаимосвязанных, хотя и относительно независимых аспекта: план отображения

иплан выражения. Отображение состоит в воспроизведении, осмыслении, оценке внешней, противостоящей субъекту реальности и всегда предполагает выражение — отражение в продуктах духовной культуры особенностей субъекта (жизненного опыта, социальных ориентаций, мыслительных навыков и т. п.). Соответственно этому можно различить правду отображения, (к ней относятся все рассмотренные ранее случаи), и правду выражения (воплощение настроений, переживаний, чувств, представлений), которые не всегда совпадают.

Категория правды выражения и различные варианты правды изображения, описанные выше, относятся к понятийному аппарату, используемому при анализе самого произведения искусства. Однако процесс освоения зрителем, читателем, слушателем замысла, воплощенного в произведении, не ограничивается его непосредственным восприятием. Произведение искусства нередко дает толчок и материал для дальнейших раздумий

ипереживаний. Оно включается в целостный контекст мировоззрения, жизненного опыта, знаний индивида и через них участвует в формировании тех или иных взглядов, идеалов, представлений, концепций. Поскольку реципиент (зритель, читатель, слушатель) активно, творчески перерабатывает идеи автора, воплощенные в произведении, есть все основания говорить об истинности интерпретации. Суть этого процесса в том, что реципиент на основе содержания произведения искусства приходит к истинным, справедливым взглядам, идеям, выводам, то есть к мыслительному итогу, соответствующему объективной действительности. Истинная интерпретация сопряжена как с адекватным установлением замысла художника, так и с активно критическим отношением к его творчеству, с пониманием исторических и социальных условий его деятельности.

281

4. Ценностный характер художественного познания

Специфическим свойством художественного отражения выступает то, что оно устанавливает отношение между объектом и субъектом, дает не чисто объективную, а объективно-субъективную информацию, информацию о ценностях, а не о сущностях. Ценностное сознание группирует явления действительности в соответствии с их способностью удовлетворять потребности человека. Ценностное отношение к объекту отличается от чисто познавательного, исследовательского, так как оно не нацеливает специально на получение новых данных, а выявляет значение вещи, явления, процесса для субъекта. Однако оно не лишено познавательной значимости, поскольку способствует получению потребной для субъекта информации и позволяет ему в определенной степени формировать программу действий. Более того, именно знание является во многих случаях основанием для оценки. Определение значения объекта для субъекта (что составляет смысл ценностного отношения) совершается посредством соотнесения с эталоном, выражающим представления, потребности и интересы человека — идеалом. Идеал находится в сложных отношениях с жизнью: он противостоит ей как духовное образование материальному, одновременно он выступает как модель совершенства самой этой жизни.

Духовная и материальная практика человечества выработали особый тип ценностного отношения — эстетическое отношение. Признаками его является особое значение формы (цвета, внешнего облика, масштабов, пропорций) предметов. Уже в восприятии по формальным признакам выделяется особый класс предметов, которые выглядят как наиболее предпочтительные и вызывают интенсивные положительные переживания. Так, чистые, простые по своей природе, несмешанные цвета производят наиболее сильное и приятное впечатление. То же можно сказать и о чистоте звука, соразмерности пропорций, симметрии, гармонии звуков.

Далее, эстетическое отношение обнаруживается как отношение, свободное и от практического сиюминутного интереса, и от запросов теории. Оно выступает как незаинтересованное, бескорыстное, не ограниченное нуждой или конкретной пользой. Как следствие, эстетическое отношение завершается не практическим преобразованием объекта, не использованием его для удовлетворения сиюминутной потребности, а созерцанием и оценкой объекта, имеющим эмоциональный характер.

Наконец, эстетическое отношение характеризуется возникновением устойчивых ассоциаций объекта с положительным спектром ценностей — достатком, благом, совершенством.

Все эти признаки определяют эстетическое отношение лишь в совокупности; поэтому говорят, что оно имеет интегральную природу. В опре-

282

деленной степени эти признаки делают эстетическое отношение противостоящим миру остальных объектов культуры.

Эстетическое отношение распадается на ряд более конкретных отношений, именуемых эстетическими модификациями. К ним относятся прекрасное, возвышенное, трагическое, безобразное и др. Эстетическое отношение и есть тот ценностный аспект бытия, который познает искусство. Именно со спецификой эстетического связана характеристика художественного познания, о которой пойдет речь далее.

5. Системное качество художественного отражения

Принцип системности требует выделения такого свойства художественного сознания, которое могло бы стать основой для объяснения конкретных особенностей процессов художественного отражения. Некоторые исследователи полагают, что им является чувственно-образное мышление в противовес понятийному, якобы характерному для научного познания. Элементарной «клеточкой» такого непонятийного мышления признается метафора — сопоставление двух или более смысловых элементов, обычно относящихся к разным предметным областям. Столкновение смыслов в метафоре приводит к появлению многозначности художественного содержания, а непонятийный ее характер многократно эту многозначность увеличивает. Но, несмотря на то, что метафора играет в художественном творчестве огромную роль, с помощью этого признака невозможно отделить область искусства от области нехудожественной. Строго говоря, метафоричность свойственна всему человеческому мышлению во всех сферах его проявления, поскольку оно имеет творческий характер и подразумевает оперирование знаками.

Потребность в метафоре возникает и в теоретическом исследовании, когда ученый обнаруживает принципиально новый элемент реальности, не имеющий специального наименования в языке и плохо изученный. При этом не только изобретается название, но и конструируется наглядная, чувственно представляемая модель объекта (что составляет важную сторону научного творчества). Так, в физике ХХ века появились термины «странность» и «очарование», описывающие свойства микромира. Наглядный образ, выраженный в метафорическом наименовании, восполняет отсутствие строгой апробированной терминологии и теоретического описания. Принципиально же различие науки и искусства состоит не в запрете или разрешении метафоры, а в наличии установки на употребление метафор. Идеалы художественного сознания не только обязывают художника искать яркие, свежие, новаторские средства выражения, но и воздействуют на читателя (зрителя, слушателя), предрасполагая его именно к эмоциональному, обостренному, индивидуализированному восприятию метафор.

283

Таким образом, человек обладает не двумя «мышлениями», а одним мышлением, представляющим собой единство всех познавательных функций. И это не противоречит тому факту, что в мыслительной деятельности (будь то сфера науки или искусства) используются разные по типу элементы (понятия, чувственные образы), вступающие между собой в неодинаковые соотношения и определяемые спецификой стоящей перед субъектом задачи.

Для отграничения искусства от других форм познания с точки зрения его целостности, особой системы средств, способов и методов отражения правомерно использовать характеристику искусства как личностного отражения действительности. В этом случае искусство представляет собой такой тип отражения действительности, субъектом которого на всех стадиях является целостный человек во всем многообразии его качеств, свойств, проявлений.

Разумеется, и научные открытия творят люди, а процесс научного открытия по своим психологическим особенностям очень напоминает процесс художественного творчества. Но когда приходит время оформить полученные результаты, ученый старается максимально удалить из научного текста все, что связано с его эмоциональными переживаниями, интуитивными предположениями и этическими категориями. В итоговом научном тексте зафиксированы качества «мыслящей головы»: умение делать логические выводы и соотносить данные наблюдений.

В искусстве данная проблема стоит совсем по-другому. Какие бы произведения художественного творчества мы ни взяли, они всегда согреты индивидуальными переживаниями, чувствами и размышлениями; всегда воплощают в себе полноту внутреннего мира человека (хотя во многих случаях содержащиеся в них чувства и мысли не являются прямой проекцией авторского «я»).

Та или иная трактовка субъекта отражения тесно связана с онтологическими допущениями, то есть некоторыми обобщенными представлениями об «устройстве» окружающей действительности. Искусство в силу широкой трактовки субъекта отражения отличается и широтой онтологических допущений: допущения законосообразности мира, признания способности субъекта искусства выявлять художественными средствами свойства действительности, признания активной формообразующей роли человеческой фантазии.

На основе общих представлений о субъекте и объекте художественного отражения формируется система категорий искусства, таких узловых пунктов в сети познания, которые помогают познавать действительность и овладевать явлениями окружающего мира. Сюда включаются, в первую очередь, эстетические модификации (категории), которые обозначают гра-

284

ницы предмета искусства и находят широкое применение при оценке и осмыслении действительности в рамках художественного сознания. Искусство активно включает в свой категориальный аппарат понятия и других сфер ценностного сознания. Так, «добро», «зло», «ответственность», «вина», «справедливость» первоначально выработаны в нравственном сознании и этике, но имеют огромное значение и для художественного процесса. По мере роста популярности научных, политических, религиозных понятий искусство начинает оперировать ими (например, религиознотеологическая категория «божественное предопределение»).

Включаясь в специфическую систему познавательных средств искусства, многие категории содержательно трансформируются, приобретая черты личностного отображения действительности. Можно сравнить категорию «природа» в естествознании и стихотворении Ф. И. Тютчева «Не то, что мните вы, природа...». У поэта оно обогащается рядом дополнительных смысловых ассоциаций этического и эстетического характера.

Художественное сознание вырабатывает и свои специфические, собственно художественные категории (категории гротеска, типического, романтического, поэтического), которые однозначно не соотносятся с вышеназванными идеями.

Искусство — один из видов коммуникации, общения людей между собой. В этом смысле всякое художественное произведение играет роль сообщения, записанного на языке художественной культуры, который может воплощаться с помощью различных материальных носителей. Язык может быть вербальным (словесным), как в художественной литературе; изобра- зительно-графическим (живопись, плакат, фотография); может строиться на основе жестов и действий (театр). Какими бы материальными средствами ни были «записаны» художественные «сообщения», их смысловое содержание в определенном смысле инвариантно: художник характеризует явления как возвышенные или трагические, прекрасные или безобразные, типичные или нетипичные, романтические или прозаические. Такая характеристика явлений с помощью категорий художественного сознания составляет семантику художественных произведений, их смысловую сторону. Единство семантического (смыслового) и внешнего (связанного со спецификой «материала», в котором воплощено произведение) аспектов образует язык искусства.

Личностный характер искусства не означает субъективизма, замкнутости в кругу личных переживаний, не обладающих свойством общезначимости. Напротив, субъективное, личностное только тогда заявляет о себе в искусстве и становится интересно публике, когда оно синтезирует и интегрирует мысли, чувства и дела многих людей. «Художник — человек по профессии» (А. Блок); «Трещина, раскалывающая мир, проходит

285

через сердце поэта» (Г. Гейне) — так поэты определяли сущность художественной творческой личности.

Будучи основано на познании мира, искусство цементирует знание внутренней убежденностью, соотнося объективный смысл познаваемых им явлений с миром человеческих ценностей, с жизненными ориентациями людей, с их деятельностью. Характер субъективной окрашенности художественных произведений не остается постоянным на протяжении истории искусства; в ней воплощаются исторически конкретные типы личности. Например, для первобытного коллектива человек имел значение в первую очередь как действующий охотник. Интересен был не индивид сам по себе, а его действия, благодаря которым он овладевал добычей. И наскальная живопись изображает людей стилизованно, упрощенно, подчеркивая лишь динамику движения фигур. Эти изображения резко контрастируют с детальными, подробными, тщательно сделанными рисунками зверей. В определенном смысле зверь для первобытного человека гораздо важнее, опаснее соплеменника.

Первобытное отсутствие у человека интереса к своей духовной деятельности уже в эпоху античности сменяется интересом к внутренним мотивам поступков. Правда, сами эти мотивы еще истолковываются как божественный произвол: человека как бы принуждают поступать так или иначе. Даже такое интимное переживание, как муки совести, изображаются в виде разгневанных Эринний, преследующих убегающего человека. Античный грек более всего ценит не индивидуальность, отличающую его от других, но качество гражданина. Поэтому и автор, и герой античного искусства — не частные лица, а концентрации социальных тенденций, очищенных от случайностей.

Средневековое искусство сосредоточено на передаче традиции, утверждении существующего порядка вещей как вечного и единственно возможного. Личностное начало приобретает черты «врожденной сословности», уникальные качества человека по-прежнему не ценятся. Только

вНовое время происходит художественное открытие характера в его современном значении. Он подразумевает такой тип воплощения человека

вискусстве, который отличается полнотой и является саморазвивающейся, самодеятельной системой (то есть действует в силу внутренних мотивов и побуждений, а не внешних обстоятельств). И лишь в XIX веке у романтиков и реалистов «опротестовывается» одномерная структура внутреннего мира личности; возникает стремление сопоставлять восприятие мира разными личностями. Появляется «полифония» субъектов, когда события изображаются через призму восприятия различных персонажей, а во внутреннем мире персонажей обнаруживается присутствие противоборствующих «голосов» и личностей (Ф. М. Достоевский).

286

Реализм XIX века совершил и еще одно открытие: характер героев начинает раскрываться в единстве социального и психологического измерений. Это означает, что социальная среда перестает восприниматься как нечто чуждое, внешнее для человека; она представляется, в самом широком смысле, основой и объектом преобразовательной деятельности личности. Таким образом, утверждается фундаментальное единство знания и самопознания в художественном постижении человека.

Природа художественной деятельности такова, что специфические для нее процессы познания и оценки действительности немыслимы вне работы художника в определенном материале, вне создания эстетически значимой формы. Художественное познание генетически и функционально «открыто» в многообразные сферы действительности. Его предметная основа — актуальные конфликты и темы нравственно-духовной, религиозной и политической жизни общества. Эстетический идеал, эстетические оценки

иэстетическое отношение в целом, которые выражаются в искусстве, возникают под влиянием политических, социально-нравственных, философских и научных идей. Кроме того, первичная образность искусства, обладая специфичностью (эмоциональность, многозначность) включает

ите звенья общего процесса познания, которые присущи ему во всех сферах (представление, абстрагирование).

Однако этот социально-духовный опыт получает в искусстве такое эмоционально-нравственное претворение, в котором преобладает конкрет- но-целостный «охват» явления. Художественно-образные компоненты произведения искусства характеризуются взаимопроникновением поня- тийно-логического и эмоционально-интуитивного уровней, целостности

имногозначности; для этого имеются гносеологические и социальнопсихологические основания.

В художественном произведении отражаются (непосредственно или опосредованно) идейно-нравственные, творческие, созидательные ценности общественной жизни в их эмоционально-духовной значимости для формирования личности. Художественное познание по системообразующему качеству является личностным процессом в двояком смысле. Вопервых, создание художественного произведения есть результат личностного развития художника. Во-вторых, содержание искусства предназначено для глубоко индивидуального, эмоционально-интимного познания и сопереживания социальных ценностей.

Литература

1. Бранский В. П. Искусство и философия: Роль философии в формировании и восприятии художественного произведения на примере истории живописи. Калининград, 1999.

287

2.Каган М. С. Эстетика как философская наука. СПб., 1997.

3.Мейлах Б. С. Процесс творчества и художественное восприятие.

М., 1985.

4.Фейнберг Е. Л. Две культуры: Интуиция и логика в искусстве и науке.

М., 1992.

5.Чавчавадзе Н. З. О некоторых особенностях художественного отражения действительности. Тбилиси, 1995.

ГЛАВА XIII. ИСТОРИЧЕСКОЕ ПОЗНАНИЕ

1. Специфика исторического познания

Всякий ли социум имеет историю автоматически, с момента возникновения, свойственна ли изначально историчность бытию человека? Эти вопросы возникают при изучении сущности и специфики исторического познания. Социальное бытие может и не сформировать у человека исторического чувства, связанного с особым восприятием времени и своего существования в мире. Историческое измерение бытия человека не дано ему изначально, оно является продуктом тысячелетнего развития. Поэтому в некоторых обществах и культурах сама идея исторического развития не была сформирована; в них не осознавалась идея необходимости и ценности новизны. Сама идея истории как необратимых изменений в жизни общества, принципиально отличающихся от изменений в мире природы, сформировалась только в рамках западноевропейской культуры. Именно там возникла идея того, что прошлое поддается научному исследованию.

Историческое познание имеет свои сущностные черты: специфику исторических объектов, ценностный характер знания, а также особое отношение к времени, которое превращается в центральную категорию исторического познания.

Ценностный характер исторического познания проявляется в специфике объектов, методов, а также результатов исследования. Так, историк изучает не все события, совершившиеся в прошлом, а лишь те, что касаются объектов, наделенных ценностным содержанием. Происходит определенный отбор исторического материала в соответствии с его ценностью. Ценность рассматривается как положительная социальная значимость, как способность объектов прошлого удовлетворять потребности субъекта исторического познания. В прошлом мы ищем то, что могло бы дать объективное объяснение нашему существованию в мире, существованию и развитию значимых для нас объектов (например, государства). Поэтому исследователь и исторические объекты вовлечены в ценностные отношения, имеющие объективный характер. Объектам исторического познания предписываются исторически значимые свойства, которые предполагают

288

однократность и неповторимость исторических событий в их сущностных характеристиках.

В этих отношениях формируется оценка, которая есть осознание субъектом ценности предметов в их целостности и полноте. Оценка носит субъективно-объективный характер, отражая, с одной стороны, объективные потребности субъекта, а с другой — субъективное их преломление в сознании. Поэтому, в отличие от идеала естественных наук, историческое познание всегда было полем соотнесения различных систем ценностей, а также местом вынесения разнообразных оценок исторических событий.

Система ценностных отношений приводит к формированию объектов исторического познания. На существовании различия между объектами исторического познания и всеми другими настаивали философынеокантианцы В. Виндельбанд и Г. Риккерт. В их терминологии оно обозначается как противоположность объектов природы и объектов культуры. Так, Г. Риккерт писал: «В объектах культуры заложены ценности или блага… Если от объекта культуры отнять всякую ценность, он превратится в объект природы». Объекты культуры имеют ценность, значимость и для исследователя, и для общества, к которому он принадлежит. Это в полной мере относится к историческому познанию. Если выбор объектов исторического познания определяется ценностями (а они формируются культурой), то тогда объектом познания становятся элементы культурной жизни человека или она сама как целое. Объект и субъект исторического познания очень тесно связаны друг с другом, и само выделение объекта предполагает не просто любопытство исследователя, а интерес, основанный на признании ценности и значимости именно этих объектов для самого познающего субъекта.

Полученное знание историк относит к исторической реальности в целом или ее фрагменту, процессу, событию, ситуации, индивидуальности, включенной в разнообразные структуры. Однако историческая реальность отделена от историка барьером времени, поэтому дается исследователю опосредованно, через исторические источники. Но объектом исторического познания является не сам исторический источник в его материальных характеристиках, а заключенная в нем информация о событиях.

Событие рассматривается как фрагмент исторической действительности, выделяемое на основе ценностной значимости. Событию присущи точная и конкретная пространственно-временная определенность, завершенность и неизменность формы его проявления, определенность кон- кретно-исторических условий, в которых оно совершается, неисчерпаемость содержания, безграничность проявления его сторон и связей.

289

Объект и субъект исторического познания тесно связаны друг с другом, и само выделение объекта предполагает не просто любопытство исследователя, а интерес, основанный на признании ценности и значимости событий для познающего субъекта. По мысли Н. А. Бердяева, сущность исторического понимается как особая реальность бытия, как не разложимое на части целое. В ее основе лежит историческое предание и историческая традиция, которые нельзя понять только с помощью разума. Бердяев подчеркивает, что историческое может быть познано субъектом только в том случае, если он осознает свое родство с ним. Субъект исторического познания должен в себе ощущать и раскрывать «историческое». Такое внутреннее постижение исторического объекта роднит объект с субъектом, так как сущность исторического требует единства субъекта и объекта, а не их разорванности и противопоставления.

На основе событий историк формулирует исторические факты, которые являются необходимым элементом исторического познания, основой

иисточником исторической концептуализации. Исторический факт есть фрагмент исторического знания, детерминированный системой ценностных отношений. Исторические факты, как и исторические объекты в целом, характеризуются неповторимостью, невоспроизводимостью, уникальностью. Поэтому исследователь стремится не столько подвести факты под общие понятия, сколько описать их особенности. Если мы считаем, что объектом исторического познания является не прошлое само по себе, а те части, явления и процессы в обществе, которые представляют определенную ценность для историка, содержат в себе индивидуализирующее начало, то и факты, созданные в результате описания этих объектов, должны быть особенными.

Для получения исторических фактов используются присущие исторической науке методы исследования и процедуры обработки. Полное отсутствие в историческом познании такого метода, как научный эксперимент, заставляет в основном опираться на наблюдение в его многообразных формах. Но в историческом познании отсутствует возможность прямого наблюдения и применяется только косвенное — через историческое источники.

Исторические факты можно получить, применяя правила познания

икритики исторических источников и к неисторическим свидетельствам. Ярче всего такое положение иллюстрируется реконструкцией исторических фактов на основе мифов и преданий. Так, Г. Шлиман нашел Трою, основываясь на мифологических сказаниях. Исторический факт как элемент исторической науки имеет определенную структуру рациональности, «вживленную» туда исследователем. Исторический факт создает отношение к истории как рационально обусловленному процессу. И вне научной

290