–вибрирование как прием предварительной настройки «ощущения резонанса» в лицевых костях, в затылочных костях, в костях плечевого пояса, костях грудной клетки, позвоночника и рук;
–вибрирование как предварительный способ расширения объемов надставной трубы и возрастания объемности голосо-речевого звучания.
Все указываемые стадии применения вибрирования в тренинге содержатся в сегодняшних пробах, и в той или иной мере они отражены в последующих встречах.
«Резонанс действующий»
Упражнение групповое (оно вполне может быть и парным, и индивидуальным). Занимающимся предлагается представить себя пианистами и сыграть несколько музыкальных фрагментов на воображаемых роялях, распластавшихся своими крыльями перед каждым в ожидании творческого взлета. Все, что будет происходить в упражнении – обман, шутка, фантазии. Но без них не обойтись, не шагнуть в неизведанное, в сиюминутное творчество. Происходит «техническое» единение движений тела и движений артикуляции. Каждый из «пианистов» открыт для музыки в теле, в жестах, в речи.
Раскрытие кисти может образно напомнить нам раскрытие артикуляции. Если поднесите кисть ко рту и на уровне рта несколько раз раздвинуть пальцы и собрать их в щепотку – пусть отдаленно, но такое раскрытие ладони напоминает растворение рта: большой палец играет роль подбородка, остальные пальцы – нёбо и губы. Запястье – походит на корень языка. Кисть, раскрываясь, чуть подается вперед, как будто какая-то неведомая сила выпускает из кисти энергию, рука «говорит». Одновременно с раскрытием кисти происходят перемены в плечевом поясе и в коленях.
Пальцы притрагиваются к клавиатуре, рояль звучит ритмично и мелодично. Звук голоса рождает звучание рояля. Все объемы голоса сливаются, в поступке «пианиста» и охватывают пространство. Воображаемый рояль волшебным образом принимает на себя все тончайшие усилия голосо-речевого аппарата и выводит звучание в полет. Колени и кисти содействуют в организации вертикали. Неглубокие приседания.
Касание клавиш мягкое, осторожное, будто бы возникает негромкое, объемное звучание рояля. Следует проникнуться ощущением действия кисти: оно хоть мягкое, но волевое. Локти «пианиста» не отдыхают, они так же верны объемам, не прижимаются к телу, но стремятся соответствовать широко раскинувшейся перед «пианистом» клавиатуре… Все это способствует выплеску резонанса.
Так как только голос и речь могут отразить правильность или неправильность поведения тела, то при каждом прикосновении к клавишам «пианисты» произносят для настройки слог «да». Выбранный для сопровождения движений слог «да» позволяет использовать силу языка, его упругость в момент отрыва кончика языка от верхних зубов. Для настройки можно проделать несколько раз движения, сопровождаемые произнесением «да»,́ «да-да»,́ «да-да-да»́ («удар» по клавишам приходится на ударный слог слогосочетания). Один из пианистов создает ритмическую фразу, остальные едино ее
воспроизводят, проникаясь музыкальностью предложенного фрагмента. При этом копировать пианистов не следует. Каждому нужно прочувствовать свою собственную «технику» игры на воображаемом музыкальном инструменте и приблизить эту технику к задачам сценической речи, к одному из основных принципов тренинга: «ощущение –
движение – резонансное звучание».
Далее звукосочетания усложняются, в них включаются либо группы сонорных согласных, либо группы звонких взрывных. Для примера представим звукосочетания («музыкальные фразы») со звуком «б». На каждый ударный слог прикосновение к клавишам:
«бабабаммм́ бабабаммм́ бабабаммм́ ба́»; «бабабабаммм́ – пауза – баммм́ – пауза – ба́ба бабабам́!» Удары по клавиатуре различаются в зависимости от активности голосовых затрат. Голосовые же затраты напрямую связаны с чувствами, вкладываемыми в музыкальную фразу. Играть следует, сообразуясь с настроением: «пам́ ба да – пам́ ба да – пам́ ба да – бада́бада́бада́ба», и прочие «музыкальные фразы». Важно не иллюстрировать ритмы, а вживаться во внутреннее течение ритмической композиции. Тогда и возникновение, и действие голосового резонанса будет не наигранным, не вымученным, а творческим. Важен не внешний рисунок ритма, не нотная его запись, отчасти фиксирующая предполагаемый ритм, а внутренняя музыка ритма, внутренняя пульсация ритма, рисунок чувства изнутри, музыкально-пластическая импровизация.
Любое движение зарождается и совершается от центра спины. Тело при воображаемой игре может и придвигаться к роялю ближе, и на какое-то мгновение отступать, вытягиваться вверх, приседать. Можно предположить и другое: движения всех частей тела незримо связаны с центром спины. Нам это выгодно сейчас использовать также для единения движения человеческого тела и его речи с целью налаживания резонансного поля вокруг тренирующегося и, разумеется, резонансных проявлений во всем его теле.
Голос «поет», течет, вибрирует. Какое прекрасное место находим мы в книге замечательного пианиста и педагога Генриха Нейгауза «Об искусстве фортепианной игры» (М., 1982. С. 79): «В двигательном отношении спутниками "хорошего" звука будут всегда: полнейшая гибкость (но отнюдь не "расслабленность!"), "свободный вес", т. е. рука, свободная от плеча и спины до кончиков пальцев (вся точность-то в них сосредоточена!), прикасающихся к клавишам, уверенная целесообразная регулировка этого веса от еле заметного летучего прикосновения в быстрых легчайших звуках до огромного напора с участием (в случае надобности) всего тела для достижения предельной мощности звука…» Все это выводит нас к музыке, к волшебной роли резонансной техники в организации выразительной, действенной, сценической речи драматического актера.
«Играем для мамы»
Студентам можно предложить как продолжение упражнения «Играем „гаммы“» этюд «Фантазии для мамы». Голос педагога подсказывает:
Вновь медленно встряхните уже согревшиеся кисти, занесите их над клавиатурой, привстаньте на носки и… возьмите первые аккорды: «мамм́ – маммм́ – мам́ (пауза) мама́– ммама́ – мммамам́». Ударения поставлены на ударных гласных: на этих гласных и происходит ваше прикасание к клавишам. Пауза – и «дыхательная», и пауза предчувствия одновременно. В новой вариации пауз нет: «мамм́ – мамамма́ – мамама́ ма́ мамамамама́ мамама́ мммм́ » – слоговые фрагменты композиции натекают друг на друга. Проиграйте этот вариант несколько раз. Негромко, только для себя. Почувствуйте теплую струю выдыхаемого воздуха.
Тишина вокруг вас. Как будто тишина из вашего детства. Вот и сейчас, памятуя события детства, вообразите себе свою детскую комнату, что и где в ней стоит, лежит, висит: вот
кровать, вот стул, вот ящик с игрушками, вот окно, вот дверь, вот стол с карандашами и красками. Вам пять лет. Вы слушаете тишину в комнате, за дверью. Вдруг вам вспомнятся голоса родных – мамы, папы, бабушки, сестры или брата. Вслушайтесь в них, попробуйте различить слова – о чем они там говорят? Тихо.
Вы спрятались в комнате от мамы – она вас звала, вы не откликались, и слышны мамины шаги, она приближается, а вы юркнули под стол. Тишина. Мама входит, что-то тихо говорит, разыскивает вас. Вы с криком выныриваете из-под стола, пугаете маму, она охает, смеется; вы кидаетесь к ней, обнимаете; мама отбивается от вас, вы выкрикиваете что-то веселое…
Все, что вам вспоминается сейчас, можно назвать «эмоциональным воспоминанием». Оно связано со светом вашего детства, с игрой с мамой, с походом за игрушкой в магазин или с покупкой нового платья, с взлетом на папины плечи, с первыми слезами мамы, которые вы однажды увидели.
Слезы мамы – она сидит на краешке дивана и плачет, и капают слезы, и слышен плач, звуки негромкие, но такие ранящие. Чтобы мама не плакала, чтобы успокоить ее, вы тихонько открываете крышку рояля и… вы прямо сейчас играете для мамы, играете осторожно. Глаза ваши закрыты, но во внутреннем зрении ни слезы мамы, ни комната, ни воображаемый рояль не исчезают. Вы начинаете осторожно, и отвлекаете маму, и завлекаете ее звуками. Звучание рояля передается музыкально-ритмической фантазией из сочетаний «ма-ма-ма», любые паузы, любые импровизации в вашей власти. И так аккорд за аккордом, одна музыкальная фраза за другой: «мама́ -мама́, ма́ма́мамама́ »; «мамамамама́-мама́ма́»; «ма́-ма́-маммм́ », импульс тепла, дыхание добрых звуков рояля – все это маме, все к маме. (Глаза остаются закрытыми.) Вы замечаете, что мама сидит тихо, ее плечи уже не вздрагивают – хорошо, играете еще. Мама взглянула на вас, сквозь слезы улыбнулась – вы подбегаете к ней, целуете, может быть, вытираете слезу на ее щеке – и опять вы у рояля и играете, играете… играете, играете – а мама смеется, глядя на вас, радуется, что вы есть, что вы ее любите и жалеете.
Этюд лишь набросан. Слоговые композиции обрисовывать не берусь: вариации с «ма- ма-ма» вызревают непредсказуемо – преднамеренных, подсказанных извне ритмических комбинаций быть не может. Воспоминания, подробности, эмоциональные всплески, реакции на случившееся с мамой – ваши, и только ваши личные, глубоко интимные. Нет места вмешательству другого человека. Интерпретируйте музыкальные этюды, связанные с воспоминаниями о детских годах, исходя из сегодняшнего отношения к ним. Голос преподавателя затихает.
Выбор различных (контрастных) тем для «эмоциональных воспоминаний» не ограничен. Наполнены «эмоциональными воспоминаниями» не только детские, но и юношеские годы жизни студента. Ярким, значимым для него может явиться и день вчерашний. Материалом для творчества служат и наблюдения, и размышления, и желания, и надежды. В таких этюдах помогают движения, ведут занимающегося «эмоциональные воспоминания», и создается музыка резонанса.
Примечание составителя. В этом и других этюдах Ю. А. Васильев затрагивает исключительно важную тему психологического резонанса актера со слушателем. В данном случае – это милая сердцу мама. И это может быть любой слушатель, сидящий в театральном зале. «У слушателя моего, – писал Шаляпин, –
как мне иногда говорят, прошли мурашки по коже, – поверьте, что я их чувствую на его коже. Я знаю, что они прошли. Как я это знаю? Вот этого я объяснить не могу. Это по ту сторону забора» (Ф. И. Шаляпин. «Маска и душа»).
Современная психофизиологическая наука дает объяснение этому феномену Шаляпина. В работах П. В. Симонова неоднократно показано, что при восприятии ярких эмоциональных сцен у человека происходят подчас весьма сильные изменения сердечного ритма, дыхания, артериального давления, электроэнцефалограммы и др. Изменяется также общий облик человека, выражение лица, поза и т. п. и, конечно же, его эмоционально-психологическое состояние в соответствии с воспринимаемой сценой.
Данный феномен обнаружен также и у животных (наблюдающих сородичей, находящихся в стрессовых условиях) и получил название эмоциональный резонанс (П. В. Симонов).
Что касается искусства, то здесь эмоциональный резонанс, порожденный воображением и вдохновением талантливого актера, действует на сидящих в зале зрителей не менее, а в ряде случаев и более сильно, чем сама жизненная реальность.
Резонансная техника сценической речи, придающая голосу легкость, полётность, выразительность, неутомимость, значительно способствует достижению актером и эмоционально-психологического резонанса со зрительным залом (В. М.).
Об эффективности резонансной техники пения и речи
Техника резонансного пения и речи в настоящее время наиболее продуктивное научнопрактическое открытие для педагогики сценической речи. Резонансная техника – это для воспитания речевого голоса не только безболезненный процесс организации звукоизвлечения и совершенствования тембровой его окраски, это еще и способ опосредованного воздействия на укрепление и развитие единого механизма функционирования энергетической, генераторной и резонаторно-артикуляторной систем. Драматическому актеру удобнее, проще, доступнее постигать технику звучания сценического голоса посредством резонанса.
Комплексы тренировочных упражнений, опирающихся на методику резонансной речи, применялись мной в 1990–2000-е годы на актерских курсах профессоров СанктПетербургской академии театрального искусства – И. О. Горбачева, В. М. Фильштинского, Ю. М. Красовского, И. Б. Малочевской, доцентов А. А. Андреева, P. P. Кудашова, А. А. Праудина.
Результаты свидетельствуют: с первых же уроков использования резонансных упражнений все занимающиеся без труда избавляются от излишних мышечных напряжений в теле и в дыхательно-голосовой системе, им несложно добиваться сочетаемости в работе дыхания и голосоведения, у них заметно активизируются сенсорные механизмы голоса, дыхания, дикции и пластики. Однако в дальнейшем у ряда учащихся появляются проблемы с развитием резонансных ощущений и укрупнением голосового звучания посредством усиления работы резонаторно-артикуляторной системы. Сложности, как правило,
проявляются у тех учащихся, кто не обладает ярким, подвижным актерским воображением, у кого не возникает спонтанно так называемая «кинолента видений».
Наибольшие трудности в овладении резонансной техникой на материале предлагаемых мной упражнений испытывают студенты со слабой эмоциональной отзывчивостью и обладающие различными аритмиями дыхания, телодвижений, дикции. Они испытывают затруднения при формировании ритмически точной, живой речевой фразы. Отсутствие чувства музыкальности, объемности речи лишает их возможности создавать речевую кантилену, что, в свою очередь, не позволяет им овладевать резонансной техникой речи.
Те же студенты, кто легко включает в творчество воображение, эмоционально и раскованно отзывается на перемены обстоятельств драматического диалога, без сложностей овладевают техникой и выразительностью сценической речи.
Результаты представленной методики проявляются в творчестве известных петербургских актеров, моих учеников – лауреата Государственной премии России А. Баргмана, заслуженных артистов России С. Бызгу, Б. Ивушина, Е. Александрова, С. Барковского, С. Селина, А. Большакова, Д. Лагачева, артистов Д. Воробьева, А. Лушина, В. Маслакова, В. Стрельниковой, О. Карленко, С. Перегудова, А. Ширшиной, А. Матюкова, А. Носкова, И. Носкова и др.