М. П. Оссовская. Работа над голосом. Теоретические аспекты и практические рекомендации[76]

Секреты звучания голоса передавались и передаются из поколения в поколение. А учителя сценической речи, получившие профессиональное актерское образование рождаются внутри театра.

Бесспорно, что сценическая речь связана с художественным творчеством, с категорией прекрасного и относится к области искусства. Однако, сценическая речь (техника речи, художественное чтение) является самостоятельной сферой человеческих знаний, имеет свои правила и законы, исполнение которых требует специальных умений и подробного изучения.

Правильное дыхание, поставленный голос, четкая дикция и точное произношение, владение законами логики речи и актерского мастерства привлекают внимание аудитории, вовлекают ее в процесс сопереживания и позволяют наилучшим образом донести до зрителей содержание и сверхзадачу произносимого.

Важнейшим условием приобретения индивидуального метода преподавания является знание теоретических основ предмета, освоение научной базы.

На эволюцию сценической речи и поиск оптимальных методических путей воспитания голоса оказало и продолжает оказывать развитие современных естественных наук – физиологические исследования И. Сеченова и И. Павлова о высшей нервной деятельности, нейромоторная теория колебания голосовых связок, разработанная в середине XX века французским ученым Р. Юссоном, важнейшие филологические исследования А. Леонтьева, работы многих ученых в области физиологии и патологии голосового аппарата, таких как К. Ржевкин, И. Левидов, Л. Работнов, Н. Жинкин, Л. Дмитриев, В. Морозов и др.

Человеческий голос является связующим фактором научных исследований в различных областях науки.

Итак, неотъемлемой частью сценической речи является постановка голоса. Мы знаем, чтобы выдерживать профессиональные нагрузки, голосу необходимо обладать совокупностью следующих важных качеств:

–устойчивостью – это характеристика поставленного голоса;

–выносливостью – качество, способное поддерживать высокую работоспособность;

–благозвучностью, т. е. отсутствием призвуков (хрипоты, сипения, гнусавости и пр.), четкой дикцией и, конечно же, владением нормами языка;

–адаптивностью – способностью подстраиваться к конкретным акустическим условиям;

–гибкостью – умелым владением силой звука, тембром, регистрами;

–полётностью – способностью быть слышным при минимальных физических затратах;

–а также суггестивностью, т. е. способностью воздействовать на эмоции и поведение зрителей независимо от произносимых слов.

Воспитанием всех этих качеств, учитывая индивидуальные голосовые данные учеников

иих способности, занимается сценическая речь, а именно, техника речи.

Основываясь на теоретических знаниях физиологии и анатомии, психологии и языкознания и других наук, преподаватель, руководствуясь методологической точностью, вырабатывает индивидуальный метод работы. Любое упражнение должно иметь точно сформулированную цель и теоретическое обоснование, иначе работа на занятиях может привести к чисто механическому выполнению упражнений, которые будут бесполезны и не приведут к нужному результату.

Часто приходится встречаться с позицией непонимания важности научных основ предмета. Некоторые педагоги субъективно подходят к преподаванию, утверждая, что сценическая речь – искусство, а не наука. В результате, поиски индивидуального метода находятся в сфере творческих проб и исканий через увиденное, но не осмысляются, что скорее ведёт только к творческим экспериментам, а не к точно обоснованному методу. Педагоги должны чётко знать, что автоматическая регуляция и закрепление процессов голосообразования происходит на базе условно-рефлекторной деятельности, что нарушение этой деятельности и перегрузка процессов голосообразования различными научно не обоснованными вмешательствами приводит к патологии. Другими словами, сценическая

речь есть наука, которая определяется и контролируется системой объективных знаний, тесно соприкасаясь с различными аспектами других наук: физиологией и психологией, языкознанием и медициной, педагогикой и акмеологией и др.

Еще в начале XX века были проведены серьёзные научные исследования, заложена теоретическая база в области преподавания и изучения голоса и речи.

Конец XIX – начало XX века – особый период в истории мировой, в том числе и русской культуры, получивший название «Серебряный век», когда сферу гуманитарных исследований отличал широкий междисциплинарный подход. Расцвет всех направлений культуры и искусства в этот период был беспрецедентным, он охватывал почти все виды творческой деятельности. Появились выдающиеся художественные произведения и научные открытия. Именно тогда в России были проведены и важнейшие исследования в области техники речи и художественного чтения. Д. Коровяков, С. Волконский, В. Сладкопевцев, Ю. Озаровский, В. Всеволодский-Гернгросс, В. Сережников – все они имели актерское образование, опыт работы на сцене и педагогическую практику, что позволило им заниматься теоретическими разработками. И благодаря именно их исследованиям вклад в

№1. Раскрываем губы и беззвучно произносим звук «А». От раскрытых губ к закрытым губам, смыкаем губы и произносим «М» (естественно, так как при произнесении звука «М», преградой на пути выдыхаемого воздуха являются губы). Прикосновение. «М» произнести без напряжения, как бы «поймать» вибрации, на губах почувствовать «вкус звука». Зубы должны быть разомкнуты. Повторить несколько раз (выполнению этого упражнения могут помогать движения пальцев рук, имитирующие работу губ).

Без остановки звучания, переходим к следующему упражнению – «звуковое колесо» или «водопад».

№2. Губы сомкнуты в звучании «М», вытянуть руки и как бы притянуть руками звук к себе, возникает беспрерывное «мычание». Очень важно почувствовать единое звучание «без узелков», на одном тоне. Вы как бы притягиваете звук к себе, он проходит через вас, наполняя все тело звучанием, выходит через ступни и возвращается от макушки. «Мычим», не останавливаемся, возвращая дыхание и снова и снова наполняя себя звуком. Упражнение выполняется без напряжения, комфортно. Услышьте себя! Тело максимально свободно, можно двигаться по аудитории и наслаждаться своим звучанием.

№3. «Открытие». От звучания на «М» переходим к открытому звучанию на «А». Восторг! Удивление! Студент не должен форсировать звучание, не нужно «давить» на звук. Звучание должно быть комфортным, мягким, как бы притягиваем звук к себе. Есть много других полезных голосовых упражнений. Например, упражнение «самолет» и ему подобные.

№4. «Канат». Упражнение строится на произнесении слогов – МИ-МЭ-МА-МО-МУ- МЫ. Важно точно выполнять это упражнение – на одном дыхании, при этом следить за речевым звучанием, чтобы оно не переходило в вокальное. Внимание направлять на тянущийся сонорный согласный «М», а не на гласный. Должно возникнуть звучание как бы непрекращающегося тянущегося звука «М».

Чтобы помочь выведению звука вперед, можно использовать следующие дикционные упражнения:

«Р» – вибрирующий, раскатистый (расслабляет корень языка); «К, Г, X» – работает корень язык;

«Й, С, Ш» – работает середина языка; «Т, Д, Л» – работает кончик языка; «М, П, Б, В, Ф, М» – работают губы.

Несколько раз проговорить, «покрутить» эту цепочку звуков. Можно соединять ее с гласными «И, Э, А, О, У, Ы», с разными ритмическими рисунками. Затем опять вернуться к предыдущим упражнениям «на мычание». Проверить звучание.

Студенту важно осознать и освоить точное направление звучания. Понять и почувствовать, как рождается звук. Попадает ли он в резонаторы? Где опора звучания?

«Прежде всего, речь и музыка, точнее вокальная музыка, т. е. пение, – говорит нам история культуры, – это две сестры одного отца, которого еще Дидро назвал "животным криком страсти", а Вундт – "звуковым жестом"… речь, понимаемая как способность создавать и интонировать голосом звуковые комплексы – сигналы, связанные по ассоциации

спредставлениями, идеями и т. д., и пение, т. е. способность интонировать фиксированные мелодически и ритмически звуки без ассоциирования их с представлениями о мире вещей, – возникли из одного общего источника, из одних и тех же психофизиологических процессов. За это говорит то, что речь и пение образуются одним и тем же аппаратом, что они формируются из одного и того же материала (звук), организованного по одинаковым же

принципам (мелодия, ритм, тембр, темп)» (Серёжников, 1929). Преподавателю по сценической речи важно внимательно относиться к выработке речевого звучания, ведь речевая и вокальная постановка голоса имеет свои особенности. Задействован один и тот же голосо-речевой аппарат, но работа его во время речевого и вокального звучаний различна. Различия заключаются не только в том, что:

1)пение строится на гласном звуке, а для речи очень важны согласные, это структура слова, его ясность;

2)пение – укладывается в нотные знаки, а речь не может быть фиксирована знаками, она имеет много оттенков звучания, много нюансов;

3)тембры речевого и певческого голосов различны, но и в том, что управление речевым

ипевческим голосом происходит из различных отделов центральной нервной системы, доминируют разные полушария головного мозга. Речь – внешнее выражение мысли, это – слова, работа артикуляционного аппарата (рече-двигательный рефлекс), работа мышц голосовых складок – за это отвечает левое полушарие мозга. Пение – выражение музыкального произведения – интонации, выразительность, – это работа правого полушария, которое контролирует инициативу и творчество.

Нельзя отрицать пользы пения и музыкальности для занятий сценической речью. В речевых тренингах обязательно присутствуют упражнения, строящиеся на чередовании распевной интонации и речевой. На занятиях по технике речи мы занимаемся артикуляцией

идикцией, но не можем обойтись без творческой фантазии и выразительности. Несомненно, что оба полушария головного мозга выполняют равно важные функции. Левое упрощает мир, конкретизирует, чтобы его можно было легко проанализировать и соответственно повлиять на него. Правое схватывает мир таким, какой он есть, и тем самым преодолевает ограничения, накладываемые левым. Так что, работая со студентами над усовершенствованием речи, мы параллельно добиваемся гармоничной и совершенной работы обоих полушарий головного мозга, что приводит к развитию более гармоничной творческой личности.

В конце семестра существует обязательная форма контроля пройденного, т. е. зачет или экзамен. Содержание зачета может состоять не только из дыхательно-голосовой разминки, но и из упражнений, соединяющих пройденное и освоенное за семестр.

На мой взгляд, для работы над голосом можно использовать стихи Константина Бальмонта. Этому поэту присуща особая музыкальность. Сам Бальмонт писал о себе: «Вслушиваясь долго и пристально в разные звуки, всматриваясь любовно в отдельные буквы, я не могу не подходить к известным угадываниям, я строю из звуков, слогов родной своей речи заветную часовню, где все исполнено углубленного смысла и проникновения» (Бальмонт, 1922). Виртуозное владение звучанием букв и буквосочетаний, создающих запоминающиеся голоса природы: гул ветра, шуршание осенних листьев, журчание воды – мира тончайших мимолетных наблюдений, мгновенно рисующих в нашем воображении чудесные, необыкновенные картины, та самая бальмонтовская звукопись помогает студентам заставить работать творческое воображение и фантазию.

В комплексности преподавания существуют не только внутрипредметные, но и межкафедральные связи. На занятиях по сценической речи очень важно соединять умения и навыки, полученные на занятиях по ритмике, сценическому движению, танцу, музыкальному ансамбля и, конечно, мастерству актера! Как не вспомнить слова С. М. Волконского о том, что «…выразительность действует на восприимчивость, что движение,

точно выражающее музыку и тем самым являющееся правдивою картиной чувства, пробуждает и самое чувство» (Волконский, 2011).

В результате работы над упражнениям студент закрепляет навыки правильного дыхания, дикционной ясности, верного голосообразования; используя свободу воображения и фантазии, раскрепощается и начинает слышать и взаимодействовать, развивая речевой слух и чувство партнерства. Многочисленные варианты подобных упражнений возникают в зависимости от индивидуальных особенностей и проблем студентов в группах, что корректирует педагогические задачи. Мною практикуется возвращение к одному и тому же материалу, и надо сказать, что никогда партитура упражнений по технике речи не повторяется.

Литература

Бальмонт К. Поэзия как волшебство. М., 1922. С. 67.

Волконский С. М. Человек на сцене. В защиту актерской техники. М.: URSS, 2011, С.

175.

Оссовская М. Л. Взаимовлияние процесса дисциплинарной интеграции на развитие предмета сценическая речь: Пленарный доклад на Первом международном междисциплинарном конгрессе «Голос» 29.11.2007.

Серёжников В. К. Музыка слова. М., 1929. С. 7.