173 172

этому времени относятся его небольшие акварельные работы «Вид Кайруана», «Перед воротами Кайруана», «В стиле Кайруана. Сведенное к умеренному», «Красные и желтые дома в Тунисе» (1914), в которых он в полной мере раскрывается с новой для него стороны, а именно как блестящий мастер колорита, художник тончайших цветовых сочетаний и нюансов.

П. Клее. Вид Кайруана. Бумага, акварель. 8,4x21,1. 1919

Получив приглашение Гропиуса, Клее в ноябре 1920 года приезжает в Веймар, но к работе приступает лишь весной 1921 года. Он начинает ее с подготовки и чтения цикла лекций под общим названием «Визуальная форма», который первоначально служил дополнением к уже существующему пропедевтическому курсу Иттена, участвует в разработке концептуальных идей Баухауза, предлагает свой вариант структуры учебного процесса.

С 1922 по 1924 году Клее возглавляет мастерскую живописи по стеклу, одновременно руководит в качестве «Formmeister» переплетной мастерской, позже работает в мастерской по текстилю, где не только ведет курс элементарного формообразования, но и разрабатывает собственные эскизы рисунков тканей для промышленности. С октября 1923 года Клее начинает преподавать общий курс по формообразованию совместно с приглашенным в 1921 году Кандинским. Через этот курс Клее и Кандинского проходят, так или иначе, все выпускники Баухауза.

П. Клее. Идея и структура Баухауза. Бумага, тушь, перо. 25,0 х 21,5. 1922

Относительно легкому вхождению Клее в педагогический процесс отчасти способствовало его убеждение, что деление искусства на «высокое» и «прикладное» все же условно, первостепенным является создание произведения, а по каким законам оно строится решать самому художнику. Главная задача педагога, по мнению Клее, объяснить или научить этим законам формообразования или непосредственно процессу создания, разъяснить из каких элементов складываются формы, как они взаимодействуют между собой, как это взаимодействие определяет содержание произведения, его визуальный облик.

Собственно в Баухаузе начинается его дружба с Кандинским. Их многое связывало: у них были общие учителя по Мюнхену, они выставлялись в одной и той же мюнхенской галерее, участвовали вместе в выставках «Синего всадника», в Дессау по сути дела у них был один дом - они жили через стену в соседних квартирах, а курс одного в Баухаузе шел параллельно курсу другого. Некоторым студентам даже удавалось посещать одновременно занятия обоих, и они в шутку называли их «Гете» и «Шиллер». Видимо Кандинского и Клее это не только не раздражало, но и забавляло сохранилась фотография, где они стоят, взявшись за руки,

174

повторяя тем самым жест известного в Веймаре памятника Гете и Шиллеру. В своей статье, посвященной Клее, Кандинский позже напишет удивительно трогательные слова о своем друге и коллеге: «Внутренне он всегда был молодым, который искал с упорством и серьезностью, соединенными вместе, формы нового жизнестроения, приносил в дар серьезное изучение и творческую идею... Клее в Баухаузе распространял здоровую и

плодотворную атмосферу - как великий художник и как ясный, чистый человек» .

■

С апреля 1927 года они совместно начинают руководить созданными по их инициативе «Свободными живописными классами», что позволяет в стенах Баухауза готовить и будущих художников-живописцев. Они придерживаются единой точки зрения, что и в промышленном институте необходимо обучение живописи, рассматривая этот предмет как один из

Памятник Гете и Шиллеру в Веймаре

Кандинский и Клее. Фотография. 1929

175

важных общеобразовательных предметов, способствующих формированию мировоззренческих основ творчества.

Клее как и Кандинский являлся не только выдающимся художником, но и блестящим теоретиком искусства. Он всегда стремился зафиксировать словесно и письменно изложить свои открытия в живописи, много лет вел записи своих размышлений о природе искусства и творчества, об особенностях и разнообразии возможностей средств художественной выразительности, об особом визуальном языке форм. И в этом между ними было много общего. К тому же их теория искусства во многом опиралась на теорию современного искусства, разработанную мюнхенской и австрийской школой искусствоведения. В частности, им одинаково близка была «теория форм видения» мюнхенского философа и теоретика искусства Конрада Фидлера, придерживающегося в философии неокантианских позиций. Один из главных постулатов творчества Клее - «искусство не воспроизводит видимое, а делает видимым» звучит в унисон с утверждением Фидлера о том, что главная задача художника заключается не столько в выражении своей эпохи, сколько «в придании эпохе смысла». Сама личность художника, по его мнению, является не только «продуктом своего времени, но и создателем новых форм видения», поэтому художественное творчество может быть объяснено тем, что «деятельность руки исключительно зависит от глаза, от способа видения»⁴³.

Клее и Кадинскому хорошо была знакома книга друга и последователя Фидлера немецкого скульптора и теоретика искусства А. Гильдебранта «Проблема формы в изобразительном искусстве»⁴⁴, действие которой Г. Вельфлин сравнил с «действием освежающего дождя, упавшего на сухую почву». Также известно, что в Баухаузе они живо обсуждали «теорию вчувствования» известного мюнхенского психолога Т. Липпса^4э.

Цит. по кн.: В.В. Кандинский. Избранные труды по теории искусства. - М., 2001. С.284.

⁴³ К. Fidler. Schriftten Uber Kunst. Bd.l. Munchen, 1991. S. 109.

Эта книга впервые была переведена на русский язык по рекомендации и при участии В.В. Фаворского и поэтому известна во ВХУТЕМАСе. ⁴⁵ См.: P. Overy. Kandinsky. Die Sprache der Augen. Koln. 1970. S. 78.

176

Э.Калай. П.Клее - Баухауз-Будда. Дружеский шарж. Бумага, тушь, перо. 1929

Чтобы глубже понять характер размышлений Клее о природе и последовательной логике процесса его формообразования можно привести следующий фрагмент его текста 1920 года:

«Набросаем, совершим с помощью топографического чертежа маленькое путешествие в страну более глубоких истин. Над мертвой точкой поместим первое движение-деяние (линию). Вскоре следует остановка, переведем дыхание {прерывистая или, при нескольких остановках, расчлененная линия). Бросим взгляд назад, как далеко мы уже ушли (обратное движение). Оценим мысленно дорогу туда и обратно (пучок линий). Нам препятствует река, воспользуемся лодкой (волнистое движение). Там, выше по движению, должен быть мост (несколько дугообразных линий). На той стороне нам встретится попутчик, тоже устремленный туда, где таятся великие истины. Поначалу объединенные радостью (пересечение линий), мы постепенно обнаруживаем различия (две линии идут самостоятельно). Возникает определенное возбуждение с обеих сторон (повышенная выразительность, динамика и драматургия линии).

177

Мы идем по невспаханному полю (плоскость с прочерченными линиями), потом по густому лесу. Мой спутник заблудился, ищет дорогу... И я не могу более оставаться спокойным; над долиной еще одной реки лежит туман (пространственный элемент). Вскоре воздух снова проясняется. Корзинщики возвращаются домой на своей повозке (колесо). С ними ребенок с забавными локонами на голове (винтовое движение). Потом становится вдруг душно и сумрачно (пространственный элемент). Молния на горизонте (зигзагообразная линия). Над нами видны звезды (россыпь точек). Скоро мы достигаем своего первого прибежища. Перед тем как заснуть, мы вспоминаем некоторые картины своего пути. Ведь подобное маленькое путешествие оставляет сильное впечатление.

Линии разного рода. Пятна. Мазки. Гладкие плоскости. Плоскости из мазков, заштрихованные плоскости. Волнистое движение. Затрудненно, на отрезки движение. Движение вспять. Сплетение, ткань. Стена, крыша. Одноголосье. Разноголосье. Теряющаяся, усиливающаяся лини (динамика »⁴⁶. Как мы видим, художник стремится проследить саму логику, процесс создания произведения, почти с той же дотошностью, с какой в свое время Леонардо анатомировал человеческое тело, чтобы понять его строение. При этом Клее, используя тот же зрительный ряд первоэлементов изображения (точка, линия, плоскость, движение, звучание, пространство) что и Кандинский, постепенно выстраивает визуальный образ законченного целого не сухо и рационально, а поэтически вдохновенно.

Клее и Кандинский стремятся учить одному и тому же, но проделывают это разными методами, в той же степени различными, сколь различным было и их собственное искусство. Кандинский почти с математической точностью, стараясь быть предельно объективным и наукообразным, осуществляет свой анализ точки, линии, плоскости, основываясь на теории первоэлементов, взаимодействия цвета и формы,

"' Цит. по книге: В. Хофман. Основы современного искусства. С. 440-441.

178

Клее же в большей степени опираясь на интуитивное начало собственного визуального восприятия и индивидуальное ощущение формы. Он писал:

«Формальными элементами, с которых все начинается, являются точки, линейные, плоскостные и пространственные явления, которым надлежит входить в основной состав произведения... Это не следует понимать таким образом, что произведение должно состоять сплошь из элементов. Элементы должны дать в итоге формы, только не принося при этом себя в жертву, сохраняя самих себя». И в этом смысле можно понять студентов Баухауза, стремившихся попасть одновременно на занятия их обоих, поскольку курс одного своеобразно дополнял курс другого.

Вместе с тем в книге «Точка и линия на плоскости» Кандинский сформулировал особую творческую установку на «расчет и интуицию», а на занятиях со студентами, обучая анализу и расчету, настойчиво советовал развивать интуицию, которой невозможно научить, но которую необходимо развивать самостоятельно, доверяя своим чувствам. Клее, в свою очередь, в книге «Педагогические эскизы», которая по сравнению с его прежними текстами непосредственно оперирует к законам физики и механики, пытался вполне наукообразно объяснить феномен и особый генезис образования пластических форм.

«Педагогические эскизы» Клее были изданы в 1925 году и являлись второй книгой в серии «Книги Баухауза». Книга имела подзаголовок «Основные положения теоретического курса Баухауза в Веймаре». Она представляла собой собрание отдельных записей, которые он делал, готовясь к лекциям. Ее текст сопровождали многочисленные рисунки и схемы, служащие своеобразным пояснением и иллюстрациями к тому, о чем шла речь (часть этих иллюстративных материалов было экспонировано на отчетной выставке Баухауза в Эссе в 1924 году). Спустя почти восемьдесят лет со времени первой публикации эта книга издана, наконец, в русском переводе⁴⁷.

⁴⁷ Пауль Клее. Педагогические эскизы. М., изд. Лронов, 2005. Перевод Н. Дружковой.

179

Появлению книги предшествовала статья Клее «Пути изучения натуры»⁴⁸ в первом издании, посвященном Баухаузу. Начало статьи звучит вполне декларативно: «Встречаясь один на один с натурой, художник не может выйти за пределы единства с ней. Художник - человек, он сам -природа и часть природного пространства»⁴⁹. И далее Клее размышляет о новом современном понимании отношения художника к натуре, к природе его окружающей, частью которой является и он сам, а если рассматривать шире, то к миру вообще. Для большей убедительности он приводит графическую схему этих отношений, где в круге условно изображает глаз в качестве понятия «субъекта воспринимающего» (художник - «Я»), а справа помещает предмет в качестве «объекта восприятия» (предмет - «ТЫ»). Художник и реальный объект соединены между собой стрелой, которую Клее обозначает как оптико-физический путь, порождающий некую видимость (Erscheinung). Между «Я» и «ТЫ» внизу общего круга он помещает меньший круг, который называет «ЗЕМЛЯ». От этого круга он направляет стрелу в сторону глаза, которою обозначает как не-оптико-физический путь. В свою очередь одновременно глаз и землю он обозначает как метафизический путь. Сверху от глаза он размещает слово «МИР» и направляет третью стрелу в сторону глаза, называя ее «не-оптический путь космического единения».

Поясняя схему, он писал: «Путь простого созерцания, соотнесенный с путями выявления естественно-природных закономерностей натуры в ее взаимосвязи с общим восприятием мира, в результате создает самоценно существующий образ, а само произведение приобретает качество новой вещественности». Так выстраивает новые отношения художника с природой, где художник, будучи неотъемлемой частью общего мироустройства, способен самостоятельно организовывать собственное мировосприятие, что в конечном счете и позволяет художнику сохранять «личностное начало» в

⁴⁸ Paul Klee. Wege des Naturalismus // Staatliches Bauhaus in Weimar, 1923. S. 24-25.

⁴⁹ «Педагогические эскизы» и теория искусства Пауля Кпее // Пауль Клее. Педагогические эскизы, с. yii- ix, перевод Л.Монаховой.

180

181

работе с формами видимого мира. Подобная позиция художника обнаруживает определенную внутреннюю связь с ключевыми положениями теории искусства Фидлера и Гильдебранта.

Та же линия, закручивающаяся вокруг себя

П. Клее. Пути изучения натуры. Схема к статье. 1923

Книга «Педагогические эскизы» не имеет специального вступления. Своего рода введением в эту книгу могла бы служить статья «Пути изучения натуры». Разделение книги на главы и разделы преследует цель продемонстрировать разные стороны природных явлений, с которыми художник неизбежно соприкасается в работе с элементарными формами. Она начинается с анализа выразительных возможностей разного рода линий.

Схемы по формообразованию

из книги П. Клее «Педагогические эскизы» 1925

Активная линия, ограниченная в движении прохождением через определенные точки

Активная линия, движущаяся свободно.

Та же самая линия в сопровождении других форм

Медиальные линии, которые проходят между линией движения точки и действием

плоскости

182

Для характеристики взаимодействия линии и плоскости он вводит понятия «активного», «медиального» и «пассивного». Дает словесное пояснение к этим определениям. «Активное я рублю (человек рубит дерево топором). Медиальное - я падаю (дерево падает от удара человека). Пассивное - меня срубили (дерево лежит срубленным)». Схематически изображает этот процесс следующим образом:

[плоскостное активно/линейное пассивно]

[линейное активно /плоскостное поссивно]

П. Клее. Схема линейного формообразования. Из книги «Педагогические ЭСКИЗЫ».

Клее пишет о структуре («простое деление на части») плоскости, о ритмическом чередовании элементов на плоскости, об ощущении тяжести, о материальных структурах в природе, с позиции структуры рассматривает строение человеческого тела (первый активный орган - мозг, второй медиальный орган - мускул, третий пассивный орган - кость) и т. д.

Текст «Педагогических эскизов» по сути очень скуп и лаконичен. Это скорее даже просто комментарии к схемам и рисункам. Большинство из них он демонстрировал на лекциях перед студентами с целью наглядного объяснения значения жизненно важных процессов. И в этом смысле он предлагал не готовые решения или рецепты, а скорее учил определенному механизму мышления при соотношении природных и изобразительных форм в ходе их образования.

183

Поэтому «Педагогические эскизы» можно назвать, как и книгу «Точка и линия на плоскости» Кандинского своеобразным учебником по формообразованию, в своем роде не имеющим равноценных аналогий по характеру изложения и универсальному способу видения. Так или иначе, в Баухаузе две эти книги, несмотря на свою несхожесть, во многом определили основную педагогическую концепцию в области формообразован ия.

Последний раздел «Педагогических эскизов» был посвящен цветоведению. Из лекции, прочитанной Клее в январе 1924 года и позднее опубликованной, приблизительно ясен круг проблем, обсуждавшихся художником на лекциях:

«Цвет - это, во-первых, качество. Во-вторых, - это вес, поскольку вес не только получает значение в отношениях цвета, но также в отношениях светлого и темного. В-третьих, цвет также определяет размеры, поскольку, в добавление к ценностям, указанным выше, он имеет свои пределы, свои измерения, свою протяженность, свой исчисляемый размер. Свет и тень - это, во-первых, вес; во-вторых, в своем распределении и ограничении он определяет измерение» ⁵⁰.

В книге Клее ограничивается лишь несколькими примерами, показывающими, в первую очередь, модификацию цвета, закономерности его преобразований.

/		w <Jiak
	■its*		<v огллк
	Vuftm