УДК 75 ББК 95.145(2)

Д76

Печатается по решению Ученого совета ГУ Института художественного образования Российской академии образования

Рецензенты:

В.Ф Максимович, доктор педагогических наук, профессор. академик РАО: //.//. Фомина, доктор педагогических наук, профессор, член-корреспондент i'AO: i.M. /оршилова. доктор философских наук, профессор; Ю.П. Чувашев, профессор, заведующий кафедрой «Иллюстрация и эстамп» факультета графических искусств Московского государственного университета печати

Дружкова Н.И. Педагогика Баухауза.: монография - М.: 2007. -228 С.

Данное издание является первым на русском языке монографическим исследованием педагогической деятельности всемирно известного художественного института Баухауз (1919-1933) - Высшей школы формообразования и первого института дизайна в Европе, В монографии рассмачриваются социально-исторические предпосылки

возникновения школы, основные этапы ее развития, создание педагогической формообразующей концепции, представлены авторские учебные к>рсы выдающихся художников международного авангарда - преподавателей шкоды: И. Иттсна, Л. Мохоль-Мадя. Й. Альберса. В. Кандинского, П. Клее. О. Шлем мера. Монография располагает зрительным рядом, соответствующим ее содержанию (более 150 илл.).

Книга рассчитана на всех, кто интересуется проблемами культуры ;; изобразительного искусства XX века, особенно на преподавателей и студентов художественных, художественно-педагогических, дизайнерских и архитектурных вузов.

Содержание

Баухауз как социально-исторический и педагогический

феномен

Исторические и теоретические предпосылки Баухауза5

История школы 26

Педагогика Баухауза в контексте реформ художественного образования в Германии первой трети XX в 51

Целевые установки и организационная структура педагогического процесса Баухауза 59

«Искусство и техника - новое единство». Работа в мастерских. Выполнение промышленных заказов. Стиль Баухауза 69

Баухауз и Вхутемас. Сравнительный анализ педагогических систем 84

Формообразующая концепция Баухауза. Теория и методика преподавания

ISBN 5-81 125-0981-Х

D Дружкова ИМ., текст. 2007

Пропедевтический курс

И. Иттен 100

Л. Мохоль-Надь 116

Й. Альберс 131

4

Курс по формообразованию и цветоведению

В. Кандинский 141

П. Клее 169

Курс «Человек» О. Шлеммера 188

Заключение 203

Библ иография 207

Приложение: хронология Баухауза 218

Баухауз как социально-исторический и педагогический феномен

Исторические и теоретические предпосылки Баухауза

Баухауз был основан Вальтером Гропиусом в 1919 году и закрыт национал-социалистами в 1933 году; начало и окончание его существования хронологически совпадает с историей Веймарской республики (1919-1933). За сравнительно недолгий срок - около 14 лет, Баухауз не только разработал и заложил основы того, что мы сейчас называем дизайном, но развил и использовал педагогическую концепцию, идеи которой не утратили своей актуальности спустя десятилетия. Чтобы понять значительность того вклада, который внесла эта новая художественная школа в эстетическое воспитание, необходимо обратиться к ее духовным и социальным истокам и проследить этапы развития, начиная с основания и до ее ликвидации.

Баухауз создавался в точке пересечения актуальных художественных тенденций своего времени, которые благодаря выдающимся организаторским способностям его основателя и идейного руководителя немецкого архитектора В. Гропиуса смогли быть приведены в равновесие и нашли в Баухаузе свое выражение. На первом этапе здесь доминировали идеи позднего экспрессионизма и ремесленные идеалы средневековья, на более позднем - принципы беспредметного, абстрактного искусства, изобразительные представления функционализма и конструктивизма. Одной из важнейших социально-исторических задач, которую стремилась решить школа в процессе своей деятельности, была задача нахождения необходимого соответствия состояния индустрии и техники современным для того времени принципам формообразования.

Усилия романтиков противостоять всеобщей индустриализации, разрушающей, по их мнению, единство ремесленно-производственной сферы, их желание использовать само искусство как инструмент культурного и социального возрождения, оказалось созвучным будущим идеям Баухауза. Приверженность ремеслу, стремление перейти от свободного, высокого искусства к более низкому, прикладному, Гропиус впоследствии расценит как «последнюю фазу борьбы романтизма против диктатуры классицизма»⁴'*¹. В статье «Идеи и структура Баухауза», определяя «духовную генеалогию» новой художественной школы Гропиус объяснял: «Рескин и Моррис в Англии, ван де Вельде в Бельгии, Ольбрих, Беренс (Дармштадская художественная колония) и другие в Германии, наконец, Немецкий Веркбунд - все они пытались найти и определить пути для восстановления утерянного единства материального производства с художественным творчеством»⁴⁶. Проблему противоположности между искусством и ремеслом, а позже между искусством и промышленностью каждый из этих перечисленных Гропиусом художников, архитекторов и теоретиков искусства в разное время решали по-разному.

За быстрым развитием промышленности приблизительно с 1800 года (в Англии раньше, в Германии позднее) последовал тяжелый социальный кризис ремесленного производства, результатом которого явилось постепенное превращение ремесленников в наемных рабочих - пролетариев. Качество машинной продукции стало значительно уступать качеству ремесленных изделий, а их механическое воспроизведение привело, по замечанию известного итальянского искусствоведа Г.К. Аргана, к «упадку культуры и вкуса»⁴⁷.

Если в этой связи попытаться определить хронологические границы предистории Баухауза, то их условно можно обозначить 1800-1907 годами:

⁴⁵ Н.М. Wingler. Das Bauhaus. K6ln. 2002. S. 29. Здесь и далее перевод П.И. Дружковой,

кроме специально оговоренных случаев.

⁴ В. Гропиус. Границы архитектуры. - М., 1971. С. 231.

⁴⁷ G.C. Argan. Gropius und das Bauhaus. Reinbek. 1962. S. 7.

началом промышленной революции - образованием Немецкого Веркбунда и началом профессиональной карьеры первого директора Баухауза

Гропиуса.

В Англии особенно резкая критика эстетических недостатков промышленной продукции исходила от Дж. Рескина, У. Морриса и их окружения. Именно с них Гропиус и начинает предисторию института. Сочинения теоретика искусства, художественного критика и публициста, идеолога романтизма и художника Джона Рескина (1819-1900) стали популярны в Англии во второй половине XIX века. В знаменитой книге «Лекции об искусстве», которую он считал своей главной работой по истории и теории искусства, и которая представляла собой цикл лекций для студентов Оксфордского университета, он одним из первых выступил с резкой критикой капиталистической цивилизации, враждебной искусству. Искусство Рескин понимал как некий синтез природы, красоты и нравственности. В возрождении традиций средневековья, эпохи «органического слияния практической жизнедеятельности и художественного творчества»⁴⁸, через соединение ремесленных навыков с творчеством, он видел возможность коллективной организации художественной деятельности.

В истории искусства Рескин был первым, кто обратился к вопросам промышленного искусства, ему принадлежит инициатива самой постановки этих вопросов. До него искусствоведение занималось лишь «высокими искусствами» - архитектурой, скульптурой, живописью, музыкой, литературой, театром. Рескин же в своих лекциях в Оксфорде настаивал на том, что искусство имеет лишь две функции: «во-первых, оно дает форму знания и красоты тому, что полезно, то есть делает зримыми те предметы, которые без него не могла бы описать наша наука, не могла бы удержать наша память; во-вторых, оно придает прелесть и ценность предметам повседневного потребления: одежде, мебели, жилищу. В первом случае

Памятники мировой эстетической мысли. Т.З. - М., 1967. С.817.

искусство сообщает точность и очарование истине, во втором - точность и очарование практически полезному»⁴⁹. Рескин первым вводит в искусствоведческую литературу термин «практически полезное» или «практически целесообразное». Вслед за ним это понятие будут часто употреблять в своих теоретических текстах К. Фидлер, А. Гильдебрант, В. Кандинский.

Рескин призывал не забывать, что первоначально появляется утварь, одежда, предметы первой необходимости, элементарное жилье и только затем - архитектура, скульптура и живопись. И чтобы искусство, наконец, оказалось доступно не только избранным, необходимо позаботиться о благосостоянии народа. «Хотя Англия и оглушена прядильными станками, ее народ не имеет одежды, хотя она почернела от каменноугольных копей,

люди умирают от холода; хотя она продала душу ради наживы, люди мрут от

so голода» .

Подобно своему современнику Ф. Достоевскому Дж. Рескин был \ верен, что «красота есть гармония», которая должна спасти мир. Рескин искренно верил в могучее нравственное воздействие искусства: «Девушка может петь о потерянной любви, скупец не может петь о потерянных деньгах. По отношению ко всем искусствам, от самого высокого до самого низшего, полностью справедлива мысль, что красота искусства является показателем нравственной чистоты и величия того чувства, которое им (искусством) выражается»⁵¹.

Основу нравственного оздоровления нации Рескин видел в возрождении ручного ремесленного труда. Он ненавидел машины за то, что они способны уничтожить ту радость, которую человек получает от создания полезной вещи собственными руками, и боролся за возрождение ремесел в том виде, в каком они существовали в эпоху средневековья. В своих выступлениях

⁴⁹ Дж. Рескин. Лекции об искусстве, - М.: Б.С.Г.-Пресс, 2006. С. 167.

⁵⁰ Там же, С. 86.

⁵¹ Там же, С. 117.

Рескин резко критиковал вкусы викторианской эпохи и высказывал беспокойство низким качеством произведений промышленного искусства.

Именно Рескин, который по праву считается предтечей современного дизайна, связывал улучшение предметного мира и жизни людей с необходимостью социальных преобразований общества. Гуманизм его теории искусства вытекал как раз из того, что он решительно ставил вопрос о соответствии социальных условий задачам создания удобных, функциональных вещей, предназначенных улучшить, украсить и сделать комфортной человеческую жизнь.

Идеи Рескина оказали значительное влияние на творчество одного из зачинателей социалистического движения в Англии, художника, писателя, известного общественного деятеля Уильяма Морриса (1834-1896). Более того, он сделал попытку воплотить эти идеи в жизнь. Со своими друзьями -художниками группы «Братства прерафаэлитов», Моррис в 1861 году организовал художественно-промышленную компанию «Моррис, Маршалл энд Фокнер», которая в 1865 году стала называться «Моррис и К°», по производству изделий для оформления домов и отделки церквей (мебель, ткани, фрески, витражи, шпалеры, обои, ковры, посуда и т. д.). Изделия мастерских Морриса отличались декоративностью в стиле средневековья.

В 1858 году Моррис с помощью своих ближайших друзей построил собственный дом - «Красный дом», который был назван «красным» не из-за революционных убеждений его владельца, а потому, что был выстроен из традиционного для тех мест красного кирпича. Здесь все подчинено единому проекту, предусматривающему не только общий замысел, но и малейшие детали вплоть до дверных ручек и посуды. Это сооружение Морриса принято считать одним из первых манифестов нового, только зарождающегося искусства модерна.

Культ художественного ремесла Морриса был связан с проникновением в художественную индустрию машинного производства. Моррис как и Рескин, видел в искусстве средство преобразования общества и

И

10

эстетического воспитания народа, верил в способность искусства изменить образ жизни и психику человека, выступал против превращения человека в придаток машинного производства и был убежден, что только художественное ремесло может быть способом внедрения искусства в жизнь и предпосылкой развития всех творческих возможностей человека.

«Красный дом» У. Морриса. 1858

Поэтому Моррис стремился возродить народные ремесла, традиции ручного труда, индивидуальное художественное творчество в декоративно-прикладном искусстве. У него работали известные английские художники Ф.М. Браун, У. Крейн, Д.Г. Россети вместе с редкими тогда уже мастерами- ремесленниками: специалистами по стеклу, резчиками по дереву, печатниками. На своей фабрике Моррис восстановил старинный ткацкий станок и окраску тканей натуральными красителями, наладил производство арраских шпалер, ковров, гобеленов и различных тканей. Восхищаясь красотой готических витражей, он основал мастерскую художественного стекла, которую возглавил известный английский архитектор и художник Берн-Джонс.

У. Моррис. Интерьер «Красного дома»

В 1890 году Моррис открыл мастерскую по производству книг («Кельмскотгская книгопечатня»). На бумаге и в переплетах, изготовленных вручную, он издавал небольшими тиражами сочинения Чосера, Шекспира, Шелли, а также переводы французских средневековых романов. Моррис выступал не только в роли организатора, но и исполнителя: для оформления книг создал три новых шрифта - золотой, тройский и чосерский.

Но главную возможность реализации идеи слияния искусства с действительностью Моррис видел в архитектуре, называя ее «красотой земли в местах расселения человечества». Он писал: «Архитектура охватывает всю совокупность внешнего окружения человеческой жизни. Мы не можем уйти от нее, даже если бы мы хотели. Так как она означает формирование и преобразование в соответствии с человеческими потребностями всего лица земли, вплоть до планировки городов и всех наших дорог и шоссе»⁵².

"Цит. по кн.: Э. Гольдзамт. Ульям Моррис и социапьные источники современнойархитектуры. - М., 1973. С. 52.

12

Одной из заслуг Морриса было создание ремесленных обществ и школ по всей Англии, а затем и за ее пределами - в Бельгии, Франции, Германии, Австрии, России. Выставки первого в Англии «Общества выставок искусств и ремесел» имели оглушительный успех. Наряду с «Обществом выставок» при содействии Морриса в Англии были основаны «Гильдия века», занимавшаяся вопросами книгопечатания, «Ассоциация искусств и кустарных промыслов», приобщавшая к ремеслам деревенское население, Королевская школа художественного шитья, Школа художественной резьбы по дереву и т.д.

Вместе с тем теория искусства Морриса, опирающаяся на идеи и эстетику европейского романтизма, содержала ряд противоречий. Его ориентация на средневековье и на кустарное производство не способна была решить те глобальные социальные задачи, которые он провозглашал. Эти задачи возможно было решить лишь с помощью промышленной техники и промышленного производства. Противоречия Морриса удается преодолеть его последователям, одним из которых был известный бельгийский архитектор, мастер декоративно-прикладного искусства, будущий директор Высшей школы прикладных искусств, предшествующей образованию Баухауза, Хенри ван де Вельде.

В историю искусства Хенри ван де Вельде (1863-1957) вошел прежде всего как один из основателей и теоретиков стиля модерн. Круг его интересов был чрезвычайно широк: он являлся не только архитектором, но и художником, писателем, музыкантом, соединяя в себе теоретика, практика и педагога. Ван де Вельде родился в Бельгии, учился живописи в Академии художеств в Антверпене (1880-1882), а затем в Париже; участвовал в организации творческих объединений «Альз ин Канн» и «Независимого искусства». В 1889 году он становится членом бельгийского художественного объединения «Ле Винг» («Группа двадцати»), его работы выставляются одновременно с произведениями крупнейших живописцев

13

того времени - Моне, Писсаро, Сера, Ван Гога, Тулуз-Лотрека, Гогена. Тогда же происходит его знакомство с Моррисом.

Общение с Моррисом сыграло решающую роль в творческом становлении ван де Вельде. Он в полной мере воспринял общественно-моральный пафос Морриса, его стремление к «наполнению прекрасным жизни возможно более широкого круга людей». В своих литературных трактатах ван де Вельде, развивая мысли Морриса, размышлял об «идее целесообразности», о верности материалу и «логическому содержанию» вещи. Вместе с тем, эти идеи во многом переплетались в его творчестве с эстетикой постимпрессионизма, символизма, модерна.