200

гуманизм в естественнонаучной, психической и мировоззренческой взаимосвязи, понимал человека как единство тела, души и духа. В своих философских взглядах он опирался на теорию Рихарда Хука, который утверждал: «Космос есть единство тела, души и духа (Einheit von KQrper, Seele und Geist); три этих сущности понимаются только во взаимосвязи. Природа — телесна физически и возникает из сферы пространства, дух - внутренняя суть природы, он существует вне времени и пространства, душа - некое связующее, движущая сила времени»⁵⁹.

Программу дополнял обширный список литературы, с которой он рекомендовал ознакомиться. В основном, это была современная ему научная и научно-популярная немецкоязычная литература. Среди рекомендуемых книг преобладали книги по естествознанию, всевозможные атласы по пластической анатомии человека, многочисленные книги по психологии и философии (начиная с Канте и Фихте и заканчивая Шпенглером).

О. Шлеммер.Четыре фигуры в пространстве. Холст, масло, темпера. 97.5x62. 1925

О. Шлеммер. Абстрактная фигура. Никелированная броича. 1922

201

На основе этого курса во многом сложился и его собственный, как он выражался, «художественный язык форм», который нашел свое выражение как в занятиях Шлеммера живописью и скульптурой, так и в оформлении театральных спектаклей.

Один из его главных художественных и педагогических принципов звучал следующим образом: «Очевидно, что геометрия, принципы золотого сечения, учение о пропорциях мертвы и бесплодны, если не пережиты и не прочувствованы. Мы должны перестать удивляться чуду пропорциональности, величию числовых отношений их согласованности, гармоничности, а должны обучать закономерностям их создания»⁶⁰.

В конце жизни он напишет следующее: «Не существует универсального пути развития. Существует лишь путь взятой на себя собственной ответственности. Возможно, что его придется пройти в одиночестве, а, возможно, что он «выведет на улицу». Оригинальное по большей части идентично с элементарным и простейшим. Необходимо всегда начинать с ЛВС, необходимо вновь осознавать первоэлементы искусства, потому, что сила заключается в простоте, именно в ней коренится любое существенное нововведение. Простота понимается как элементарное и типичное, из этого органично проистекает многообразность и своеобразие; простота понимается как нечто чистое и абсолютно очищенное от всякого эклектизма всех стилей и времен. Только в том случае можно поручиться за путь, который называется будущим»⁶¹.

Таким образом учебный курс Шлеммера «Человек», разработанный в Баухаузе одним из последних, наряду с пропедевтическими курсами Иттена, Мохоль-Надя, Альберса и основными курсами по формообразованию Кандинского и Клее, опирающихся на новый художественный язык авангардного искусства, способствующих его развитию и внедрению в

^9> Цит. по: Karin v. Maur. Oskar Schlemmer. Ausst.- Kat. Stuttgart. 1977. S.260.

⁶⁰ О. Schlemmer. Tagebuch, Nobember 1926.

"' О. Schlemmer. Briefe und Tagebucher, hrsg.v.Tut Schlemmer, Stuttgart, 1977.

202

учебную практику, логично вошел в общую педагогику Баухауза, задачей которой была не только подготовка художников для работы в промышленности и в сфере дизайна, но и воспитание современно мыслящей творческой личности, живо реагирующей на насущные проблемы времени, способной осмыслить место человека в мире и свое собственное предназначение художника.

203 Заключение

За годы функционирования Баухауза сформировалась новая система художественного образования, во многом благодаря деятельности выдающегося архитектора, теоретика искусства и его идейного организатора Гропиуса. Именно ему удалось привлечь в Баухауз признанных художников международного авангарда, которые разработали основные принципы педагогики Баухауза. Каждый из них внес свой собственный теоретический и практический опыт, свои представления о том, чему и как нужно учить современных художников. Это дало основание некоторым исследователям утверждать, что Баухауз оказался ориентированным не столько на учеников, сколько на учителей.

В ходе конкретного учебного процесса была выработана педагогическая концепция, определившая задачи, цели, основное

содержание, теорию и методику обучения (дидактику) и имеющая две главные составляющие: социально-историческую обусловленность, с одной стороны, и привлечение в педагогику искусства новых принципов формообразования - с другой.

Появление подобной системы образования определялось самим ходом социально-исторического развития общества и стало частью преобразований, осуществляемых в Германии в первой трети XX века, в частности, в области реформирования художественной школы. Поэтому оно в результате оказалось социально востребованном, а налаживание связи с промышленностью отчасти способствовало выходу Германии из экономического кризиса и созданию собственной конкурентно способной индустрии.

Педагогика Баухауза опиралась на новый художественный язык авангардного искусства и, таким образом, суммируя практические достижения современного искусства, способствовала его распространению и вхождению в широкий обиход, расширяя тем самым сферу его применения.

204

В содержательной части обучения декларировались отказ от изучения и копирования художественных стилей в их историческом развитии, выход на более высокий уровень обобщения и объективизации положений формообразования. Педагогика Баухауза несла в себе новую философию предметного мира, новое отношение к натуре и обучала новым принципам формообразования, инвариантным и адекватным времени, конкретным методам и приемам формирования окружающего пространства и создания предметного мира. Тем самым новое художественно-промышленное образование заложило основу современной художественной педагогики и современного дизайнерского образования.

В центре воспитания и обучения педагогики Баухауза находился человек. Значение гармоничной и художественно воспитанной личности определяло индивидуально-личностный подход в обучении, чего не так сложно было добиться, поскольку сами преподаватели являлись в большинстве своем незаурядными творческими личностями со своими собственными взглядами и позициями в искусстве. При этом Баухауз стремился воспитать художника, «способного действовать продуктивно в новых условиях в целях формирования эстетически значимой среды жизнеобеспечения».

В качестве главного принципа обучения и воспитания выдвигался метод, который ориентировал на цельность восприятия, помогал избежать отрывочных знаний. С методической и технологической точки зрения пропедевтика определила решительный сдвиг в сторону активно-

творческой, практической формы организации учебного процесса. На смену репродуктивно-пассивным штудиям пришли задания поисково-

исследовательского плана, характера, рассчитанные на инициативу и творческую интуицию. Таким образом пропедевтика активно выводила учащихся на профессиональный уровень художественного творчества.

Баухауз мыслился Гропиусом не только как специализированное учебное заведение, готовящее художников для промышленности, но и как научный центр, занимающийся проблемами современного искусства. Возможно, что

205

именно эта широта в постановке проблем и обеспечила во многом успешную деятельность школы. В этом смысле ему неслучайно импонировала личность Кандинского, приехавшего в Баухауз с программами, разработанными им для Института художественной культуры (ИНХУК) и для Государственной академии художественных наук (ГАХН), стремившегося аргументировать свою теорию искусства и использовать в процессе обучения последние достижениях науки и техники.

Пользуясь славой и популярностью Баухауза, Гропиус приглашал в институт для публичных выступлений известных ученых, разрабатывающих теорию цвета (Освальд), психологию восприятия (гештальтпсихология) и т. д. Обычно наиболее существенные идеи этих выступлений обсуждались в учебных аудиториях со студентами - ему важно было подготовить современно мыслящего и хорошо информированного специалиста в своей области.

В начале XX века в Европе существовали четыре крупных художественных центра: во Франции, Германии, России и Голландии, занимающихся развитием промышленного искусства. Но только в России и Германии возникли совершенно новые типы учебных заведений - школы универсального дизайнерского профиля с оригинальными и в чем-то похожими принципами построения учебных программ. При сравнении социально-исторических условий их создания, теории и методики преподавания оказывается очевидным, что ВХУТЕМАС - это явление не менее значительное, чем Баухауз, а во многом и превосходившее его по масштабу своей деятельности.

Вместе с тем, если принципы и педагогическая система Баухауза широко известны по всему миру, то педагогика ВХУТЕМАСа до сих пор носит скорее локальный характер. Это связано, в первую очередь, с тем, что его теоретическое и педагогическое наследие еще до сих пор остается малоизученным в самой России, несмотря на ряд публикаций, главным образом, двух последних десятилетий и несмотря на то, что в настоящее

206

время стали очевидны огромные педагогические формообразовательные возможности ставшего уже классическим искусства русского авангарда.

Опыт ВХУТЕМАСа должен быть, как нам представляется, востребован и использован, может оказаться неоценимо важным в условиях современного реформирования системы высшего профессионального художественного образования, если бы он был в полной мерс воспринят и интерпретирован в русле продолжения и развития традиций отечественной школы художественной педагогики. В этом смысле, было бы проще и целесообразнее, не ломая складывающейся десятилетиями системы, дополнить ее выдержавшими испытание временем и сейчас во многом забытыми методами и приемами обучения недавнего прошлого, которые оказались нереализованными в полной мере.

Пригласив в Баухауз известных, современно мыслящих художников, Гропиус стратегически оказался совершенно прав. К тому же и само развитие искусства показало, что в начале двадцатых годов передовые рубежи в искусстве занимала именно живопись. Живопись дала благотворный импульс для развития других искусств, в том числе архитектуры и дизайна. На раннем этапе развития Баухауз также получил ее благотворный импульс. Неслучайным оказывается лидирующее положение художников в тот период. Хотя место художника в Баухаузе, как показала его история, всегда было незыблемо. Тот курс формообразования, который создавался не сразу, а постепенно, и в разработке которого приняли участие крупнейшие художники того времени, оставил неизгладимый след не только в области художественной педагогики, но он повлиял на развитие всего мирового искусства в целом, заложив основы принципов нового формообразования XX века.