54

предшествовала созданию академической системы образования. Иными словами, надо вернуться к ремеслу («Zurilk zum Handwerk»). К освоению ремесленных профессий и к работе с различными материалами.

«Каждое высокохудожественное достижение развивается на основе ремесленных умений и навыков»⁸¹ (Дебшитц);

«Реформа должна строиться по принципу ремесленного обучения»⁸² (Боде);

«Вплоть до ХУ111 художник обучался искусству в мастерской мастера, где он строго и сознательно учился работе с определенными материалами. Он учился познавать особенности материала и овладевать ими. Так рождалось «осознание качества работы». От Веймара до Москвы художественная молодежь требует возможности иметь ремесленную подготовку, которая не может быть заменена никакой «высшей педагогической системой»⁸' (Ветцольдт);

«Назад к ремеслу»⁸⁴ (Ветцольдт);

«Мы снова должны вернуться к ремеслу! Нет больше «искусства как профессии». Не существует принципиальной разницы между художником и ремесленником. Художник лишь высшая ступень ремесленника»⁸⁵ (Гропиус).

3. Третья позиция. Если осуществлять идею возврата к ремеслу, то ее надо реализовывать через работу и практическое обучение непосредственно в мастерских. Принцип обучения в мастерских (Prinzip der Werkstattausbildung):

«Соприкосновение с ремеслом - возвращение обратно, на родину из академической абстракции к действительно реальной трудовой работе -возвращение из школы в мастерскую»⁸⁶ (Фишер);

55

«...Учебный курс должен соответствовать, насколько это возможно, полноценному обучению в мастерских»⁸⁷ (Пауль);

«Надо снова вернуться к мастерским... Если молодой человек, чувствующий склонность к изобразительному искусству, начнет свой путь, как некогда, с изучения ремесла, он не останется «непродуктивным художником» с неполноценным художественным образованием; его законченность проявится в подлинном мастерстве, где он и сможет доказать свое превосходство»⁸⁸

(Гропиус);

«Старые художественные школы должны вновь распахнуть двери мастерским... Школа - служанка мастерской, в один прекрасный день мастерская войдет в нее составной частью»⁸⁹ (Гропиус).

4. Четвертая позиция. Необходимо создание единой художественной школы (Einheitskunstschule). Под этим подразумевалось, прежде всего, создание таких школ, где параллельно с преподаванием основ архитектуры шло обучение и другим видам искусств, в том числе художественному ремеслу:

«Как мы имеем сейчас единые народные школы, так мы должны иметь в будущем единые художественные школы, в которых ученики будут обучаться одновременно и художественным ремеслам и высокому искусству»⁹⁰ (Боде);

«Необходимы преобразовани, надо создать такое единое художественное образование, которое соединяло бы в себе как прикладные искусства, так и архитектуру, живопись и скульптуру»⁹¹ (Пауль);

«Академии состоят из отдельных ателье... Ателье мастеров никак не связаны между собой. Это касается и школ прикладных искусств. Они

⁸¹ W. von Debschitz. Miesterlehrwerkstatten Ein neuer Typus der Kunstschulen, in: Pelikan, Mitteillungen der Pelikan-Werke Hannover, 9 (1920), S. 9.

⁸² W.von Bode. Die deutsche Kunsterziehung der Zukunft, in: Der Tag - moderne illustrierte Zeitung. Berlin, 8.1.1920.

В. Ветцольд. К реформе художественной школы // В.Кандинский. Избранные труды по теории искусства. М., 2001, т. 2, С. 88-89. (перевод В. Кандинского). "⁴ W. Waetzoldt. Gedanken zur Kunstschulreform. S. 12.

^8S В. Гропиус. Программа Государственного Баухауза в Веймаре (1919) // В. Гропиус. Границы архитектуры. С. 225.

^А Т. Fischer. Fur die deutsche Baukunst, in: Flugschriften des Munchener Bundes, 2 (1917), S. 8. ^<7 B. Paul. Erziehungder Kiinstler an Staatlichen Schulen, in: Innendekoration 30 (1919), S. 348. ' В. Гропиус. Программа Государственного Баухауза в Веймаре (1919) // В. Гропиус. Границы

архитектуры. С. 225. W. Gropius. Programm des Staatliche Bauhaus in Weimar // H. M Wingler. Das Bauhaus. Koln.

2002. S. 40.

" W. von Bode. Die deutsche Kunsterziehung der Zukunft, in: Der Tag - moderne illustrierte

Zeitung. Berlin, 8.1.1920.

'' B. Paul. Erziehung der Kunstler an Staatlichen Schulen, in: Innendekoration 30(1919), S. 344.

56

существуют отдельно... Необходимо создать новые корпуса специальных школ, где объединятся строительные инженеры, архитекторы, прикладные и свободные искусства под единым понятием «художественного формообразования»⁹² (Шумахер);

Известный немецкий архитектор Фритц Шумахер был одним из первых, кто в 1918 году предвосхитил появление нового типа единых художественных школ, которые существуют и до настоящего времени - так называемые «Высшие школы формообразования». Напомним, что Баухауз стал первой художественной школой такого рода, получив в 1926 году это почетное звание и одновременно статус Высшей школы формообразования.

Включение архитектуры в новую единую художественную школу было желанием почти всех сторонников реформ, к тому же их активными пропагандистами являлись в основном архитекторы (Бартнинг, Беренс, Фишер, Гропиус, Шумахер и т. д.). Все они единодушно считали, что оторванность архитектуры от других видов искусства не идет на пользу ни архитектуре, ни другим искусствам:

«Очевидно, что почти все прикладные искусства находят собственную жизнь во взаимодействии или на фоне архитектуры... Архитектуре отводится значительное место во всех учебных программах... Декоративная скульптура или декоративная живопись неизбежно взаимодействует с определенным пространством или архитектурным образом»⁹³ (Шумахер);

«Баухауз стремится к слиянию всех видов художественного творчества, к воссоединению всех прикладных дисциплин с новой архитектурой в качестве ее неотъемлемых частей»⁹⁴ (Гропиус).

Принцип единой художественной школы имел и другой аспект. Одновременно с реформой художественного образования проходила реформа

^п F. Schumacher. Die Reform der kunsttechnischen Erziehung (Deutscher AusschluB ftir erziehung und Unterricht Bd. 3), Leipzig 1918, S. 56.

⁹³ F. Schumacher. Die Reform der kunsttechnischen Erziehung S. 54.

⁹⁴ В.Гропиус. Идея и структура Баухауза (1924) // Границы архитектуры. С.233.

57

единой народной школы. Гропиус констатировал, что ученики, поступавшие в Баухауз, не имели ни малейшего понятия о ремесленных навыках, которые могла дать им трудовая школа. Он писал, что новые типы школ (например, Монтессори-школа), построенные на базе мастерских, дают хорошую подготовку к синтетическому, широко ориентированному труду, как того хочет Баухауз; такой тип школы способен всесторонне развить человека, в то время как все существующие ранее учебные системы разрушали гармонию индивида своей исключительно умственной работой. Гропиус был сторонником народной школы с ручным трудом.

В 1922 году министр народного образования Тюрингии М. Грейль выступил с инициативой проведения подобной реформы. Речь шла об единой общей и трудовой школе. Грейль в свою очередь говорил о том, что факт создания Баухауза - это часть большой реформы школьного образования в Тюрингии. В связи с последней планировалось создание «техническо-художественной средней и полной средней школы». Но все эти прогрессивные намерения так и не смогли быть реализованы. В 1924 году на выборах в Ландтаг социал-демократы потерпели поражение и преобразование школьной системы было приостановлено.

5. Пятая позиция. Идея введения в практику художественного

образования первоначального обучения или предварительного курса (Vorkurs), обязательного для всех студентов, независимо от их дальнейшей специализации. Таким образом, идея подготовительного курса не являлась изобретением только Баухауза. Необходимость подобного обучения была заявлена в реформах художественного образования. Другое дело, что тогда подобные курсы остались только в проекте для большинства художественных школ Германии.

«В художественной школе учащемуся должна быть дана свобода знакомиться со всякого рода изобразительной деятельностью, чтобы он получил там определенную к ним подготовку. В начале курса учащийся попадает на пробный семестр для ознакомления с различными специальностями, чтобы начинающий мог найти наиболее привлекательную для него область

58

деятельности. Преподаватель не должен здесь направлять или тем более оказывать давление, а лишь ограничиться советом, общими указаниями и ознакомлением учащегося с сущностью художественных средств»⁹⁵(Ветцольд).

Подобные идеи главных сторонников реформ художественного образования в Германии первой трети XX века лишний раз доказывают, что педагогика Баухауза не возникла на пустом месте, а во многом была вызвана преобразованиями того времени. Заслугой Гропиуса является то, что он сумел, не разрывая с традициями, сложившимися в культуре и художественном образовании Германии предшествующего столетия, воспринять современные ему идеи переустройства художественной школы, соединить их воедино и своевременно воплотить в жизнь. Приблизительно в это же время реформы художественной школы проводились и в России. В статье «К реформе художественной школы» Кандинский писал: «Сами эти принципы и история их рождения гак изумительно схожи с мнениями некоторой части опытных русских художественных педагогов, что кажется, будто нас не отделяла от Германии годами непроницаемая стена, а мы вместе с нею искали выход из лабиринта художественной запутанности»⁹⁶.

59

Целевые установки и организационная структура педагогического процесса Баухауза

В дальнейшем мы предполагаем рассмотреть теоретические основы и методы преподавания персонально каждого члена педагогического коллектива Баухауза. Сейчас же будет уместным проследить целевые установки и организационную структуру педагогического процесса в целом. Причем желательно двигаться по хронологии событий, чтобы проследить определенные закономерности в изменениях содержания учебных курсов, соответствующих главным периодам развития.

В первой программе Гропиуса, которая носила скорее пафосный, декларативный характер, чем являлась руководством по реализации конкретных задач и целей обучения, было заявлено, что освоение ремесленных профессий должно стать главной составляющей всего обучения: «Не существует принципиальной разницы между художником и ремесленником»; «Каждый обучающийся, прежде всего, должен изучать ремесло!». Под ремесленными специальностями, которые должны объединиться под эгидой архитектуры для создания единого художественного произведения (Gesamtkunstwerk) Гропиус подразумевал:

«а) скульпторов, каменотесов, штукатурщиков, гончаров, формовщиков;

б) кузнецов, слесарей, облицовщиков, токарей;

в) столяров;

г) декораторов, живописцев по стеклу, мозаичистов, эмалировщиков;

д) граверов, резчиков по дереву, литографов, печатников, гравировальщиков; д) ткачей»⁹⁷.

⁹⁵ W. WaelzoldL Gedanken zur Kunstschulreform, S. 52.

В. Кандинский. К реформе художественной школы // В.В. Кандинский. Избранные труды по теории искусства.Л". 2, С. 86.

⁹⁷ Die Satzungen des Staatlichen Bauhauses zu Weimar. 1921, in: Wingler. S. 54.

60

Своеобразным был подход, предложенный Гропиусом: его концепция двойной квалификации преподавателей. Он считал, что освоение ремесленных профессий должно происходить параллельно с художественным обучением. Или «одновременное обучение учащегося техническим основам - со стороны ремесленника, и формальным - со стороны одаренного художника. Подобная система обеспечивав! разностороннее развитие будущих талантов и достижение нового единства в творчестве, постепенно подготавливая такой вид деятельности, который ориентирован на нужды народа» .

Титульный лист первой программы Баухауза. 1919. Гравюра на дереве Л. Фейнингера

С 1921 года такая система стала обязательной для всех учеников Баухауза. Заканчивался этот учебный курс сдачей общественного экзамена, который принимали ремесленная палата (Handwerkkamrner) и совет мастеров. Подобный шаг со стороны Гропиуса был продиктован дипломатическими соображениями.

⁹⁸ В. Гропиус. Идея и структура Баухауза. // В. Гропиус. Границы архитектуры. С. 236.

61

Он надеялся, что в Веймаре, городе, где традиционно к ремесленной продукции относились с большим интересом и уважением, он сможет таким образом заручиться лояльным отношением и поддержкой со стороны городских властей.

Руководящей линией программы 1919 года стал «Устав Государственного Баухауза в Веймаре», изданный брошюрой в январе 1921 года. Четвертый параграф устава включает перечень предметов, подлежащих изучению:

«а) учение об элементарных материалах (материаловедение);

б) натурные штудии (изучение натуры);

в) учение о формообразовании (рисунок, живопись, моделирование, строительство), учение об основных формах, формообразование плоскостей, учение о композиции;

г) техническое рисование (учение о проектировании, учение о конструировании) и моделирование всех пространственных объектов (предметы потребления, мебель, помещение, архитектурное сооружение)»⁹⁹.

Устав закреплял введение в обучение пропедевтического курса (Vorkurs), который позднее станет базой основного курса (Grundlehre). Во ВХУТЕМАСе функции подобного курса будет выполнять Основное отделение. Подробнее об этом речь пойдет в следующих разделах.

В целом обучения делилось на три этапа:

«1. Пропедевтический курс.

Длительность - полгода. Элементарное обучение форме в связи с учением о

материалах в специальных мастерских пропедевтического курса. В итоге -

перевод в учебные мастерские.

2. Практический курс.

Длительность три года. Работа в учебных мастерских. Знакомство с

закономерностями учебного рисунка. Дальнейшее обучение

формообразованию. В итоге - прием в члены ремесленной гильдии, далее -

в сотрудники Баухауза.

*Die Satzungendes Staatlichen Bauhauseszu Weimar. 1921, in: Wingler. S. 56.

63

8Aupiatz

VERSUCHSPUVTZ ENTWURF

BAU U.!H6fc*ltШ WISSEN

62 3. Строительный курс.

Практическое участие в строительстве (на реальной строительной площадке) и свободное творческое участие в строительном процессе (на экспериментальной площадке Баухауза) для особо проявивших себя учащихся Баухауза»'⁰⁰.

Одновременно с определением содержания образования складывалась и структура учебного процесса. Она окончательно определяется к 1923 году и наглядно продемонстрирована на диаграмме, которая в историю художественной педагогики вошла под названием «Круг Баухауза». Он впервые был опубликован в каталоге Баухауза (Staatliches Bauhaus Weimar 1919-1923. Miinchen-Weimar. 1923):

Внешний ее круг представляет собой вводный курс (1/2 года), первичное изучение форм, знакомство с материалами в мастерских вводного курса.

Второй круг (второй и третий круг - 3 года): натурные штудии, материаловедение, курс пространство-цвет-композиция, конструирование и изображение, материалы и способы их обработки.

Третий круг: классы дерева, металла, текстиля, живописи, стекла, керамики, камня.

Центр круга: инженерно-строительный курс, проектная мастерская, опытно-экспериментальная мастерская, стройплощадка, строительство.

«Круг Баухауза». 1923

Так, к 1923 году основные цели и задачи были сформулированы, структура учебного процесса обозначена, содержание и этапы обучения определены. Настоящие документы свидетельствуют о начале нового периода в истории Баухауза - периода консолидации или, по нашему определению, периода стабильности и расцвета, который продолжался до 1928 года.

Интересно в этой связи проследить смену в формулировках целей обучения:

Программа 1919:

«Баухауз хочет воспитывать из архитекторов, живописцев и скульпторов всех степеней - в зависимости от их способностей прилежных ремесленников или самостоятельно работающих художников и основать трудовое сообщество ведущих мастеров и подмастерьев»;

Die Satzungen des Staatlichen Bauhauses zu Weimar. 1921, in: Wingler. S. 55.

64 Устав 1921 года:

«Баухауз стремится дать образование художественно одаренным людям и воспитать из них творчески и образно мыслящих ремесленников, скульпторов, художников, архитекторов»; Объявление 1925 года:

«Цель: дать образование художественно одаренным людям в области творческого формообразования для профессиональной сферы ремесла, промышленности и строительной специальности»;

Учебный план 1925 года:

«Цель Баухауза - духовное, ремесленное и техническое образование творчески одаренных людей, во-первых, чтобы они могли заниматься, прежде всего, строительным проектированием, во-вторых - практической экспериментальной работой в области строительства, а также созданием образцов для промышленного и кустарного производства»¹⁰¹.

В отличие от пафоса программы основания последующие заявления становятся более реалистичными и соотнесенными с конкретным моментом в развитии института. На первый план выходит идея создания конкретных проектов и предметов, необходимых для жизни. На смену экспрессионистическим тенденциям раннего Баухауза приходят конструктивно-технические требования промышленного производства.

По сравнению с Веймаром структура Баухауза в Дессау практически не изменилась. Появилась лишь определенная тенденция к разделению обучения. Об этом говорит тот факт, что к зимнему семестру 1924/1925 года пропедевтический курс продлевается с одного семестра до двух, и с этого момента получает название «Основного курса по формообразованию».

Уже в учебном плане 1925-1926 года обучение разделяется на две равные части: основной курс практического обучения и основной курс формообразования.

65 «1. Основной практический курс:

Работа с различными материалами и инструментами.

Изобретение и конструирование предметов потребления в специальных мастерских основного отделения.

Подготовка собственного проекта и его расчет с точки зрения материала, экономии и техники.

Общее обсуждение планов. Самостоятельное руководство проектами.

Общая оценка готовой работы относительно выразительности, функциональности, повышения свойств, улучшения возможностей применения в зависимости от формы (размер, материя, цвет), материала (масса, ценность), экономии (затраты, действия), техники (конструкция, изготовление).

Сбор и систематизация результатов исследований работы с различными материалами.

Руководсгво мастерскими и предприятиями. Проектирование и техническое рисование в качестве введения в специальное рисование основного курса. II. Основной курс формообразования:

Теоретические и практические упражнения:

анализ элементов формы (ориентация, обозначение, терминология);

органические и целенаправленные взаимосвязи (закон, конструкция, построение);

руководство по абстрагированию (явление, характер, схема). Использование первичных и вторичных, элементарных и смешанных средств формообразования;

упражнения по формообразованию: рисунок, живопись, строительство.

Научные дисциплины:

Основы математики, физика, механика, химия и их практическое использование в логическом понимании значения числа и массы, материала и формы, силы и движения, пропорций и ритма в процессе формообразования»¹⁰².

Цит. no: Wingler. S. 68.

¹⁰² Das Bauhaus in Dessau Lehrplan (1925), in: Wingler. S. 119.

66

1 mhltriilw • Ьам		3 t 3S!f3 ' ** 1 I ■•'In I и ; I J:l 1 г !l 1 * |I| 11 i| • 1 ill I lllf ! ! SiJ I Mil		■	115 if ft 1 ill! У ? 51es 3 S 3 Я » * : 5 о II ? If] s i 11] ifi : ;*! i|11 Ml tiff*
2
3
4 зоп»п«г fO» fr*le pf««tlschc ge»t»mmr

Мы сознательно приводим подробно содержание документов, поскольку они в большинстве своем не переведены на русский язык и не опубликованы. Хота очевидно, что прежде чем интерпретировать, необходимо иметь точные тексты их переводов.

	*. *«most«r		б. »пчсМог u.filg.
4 HWl * "			"i
If (ЯМИЩИ llM in f, .me; «ИМ». «»'i 1 ' Ж «И. S «uMOKAf-cn 1 » ..	-1" рмМк1н mM t (flvttl. •		Зб",|с.
ein'jhr.iftg In dus			sMIHUniiil» mit»r.
•*»rh»tatt»»Rfci( tii»i>rl>i:li«. «.. •акавмК aprachuchc uconffn	W«rt(«tZtttfhAit ЕЯмпиР' irtuli		fulvrurijiw»

Учебный план занятий по семестрам в брошюре «Баухауз-Дессау». 1926

В 1926 году была издана брошюра «Баухауз - Дессау. Устав и организация учебного процесса». Она во многом повторяет положения учебного плана 1925/1926, но имеет приложение в виде расписания занятий по семестрам, в котором очевидна та же тенденция к разделению обучения.

При Майере это разделение еще более усиливается. Пропедевтический курс становится исключительно курсом по формообразованию. Он продлевается еще на три семестра, включая занятия Альберса, Кандинского, Клее и Шлеммера. Объединенного обучения одновременно искусству и ремеслу не получается.

В то же самое время обучение архитектуре становится более дифференцированным. Большое место отводится преподаванию точных наук.

67

Наряду с преподаванием философии, социологии и психологии вводятся такие новые предметы как, например, психотехника. В одном из писем Гропиусу Майер писал, что, прежде всего, его как педагога заботит научно-техническая сторона обучения. Свою линию развития он назвал «функционально-коллективно-конструктивистской¹⁰³». Тем самым в Баухаузе Майер делал попытку развить принципы политехнического образования.

Последующие преобразования структуры и основных задач Баухауза связаны с именем Мис ван дер Роэ. Они отражены в уставе Баухауза 1930 года и в учебном плане 1932 года. Главную задачу Баухауза ван дер Роэ формулировал следующим образом: «Задачей Баухауза является законченное ремесленное, техническое и художественное образование студентов» .

Трем главным курсам, составляющим основу педагогики Баухауза -Основной курс (Grundlehre), практический курс (Hauptlehre), строительный курс (Baulehre) он дает более нейтральные обозначения «Первая ступень - вторая ступень - третья ступень обучения».

Первая ступень, соответствовавшая пропедевтическому курсу, «должна была с помощью предварительного обучения выявить индивидуальные наклонности и способности каждого студента и соответственно явиться руководством к последующей деятельности»¹⁰⁵. Из этого можно заключить, что тот смысл, который придавали этому курсу Гропиус и Иттен, в значительной мере теряется. Его содержание во многом упрощается. Он начинает играть роль небольшого обязательного введения в изучение художественных и практических дисциплин.

Вторая ступень соответствовала прежнему практическому курсу, но сфера применения знаний, полученных учащимися в результате предварительного обучения, становиться крайне ограниченной:

¹⁰³ Н. Meyer. Bauhaus Dessau. Erfahrungen einer polytechnischcn Erziehung, in: H. Meyer. Bauen und Gesellschaft - Schriften, Briefe, Projekte. Dresden 1980, S. 79.

¹⁰⁴ Bauhaus Berlin. Faltblatt 1932 (Bauhaus-Archiv Berlin).

¹⁰⁵ Bauhaus Berlin. Faltblatt 1932 (Bauhaus-Archiv Berlin).

68

1. Строительство и отделка;

2. Реклама;

3. Фотография;

4. Текстиль;

5. Изобразительное искусство¹⁰⁶.

Третья ступень, включавшая технические дисциплины, давала возможность использовать свои теоретические знания и практические умения в свободном проектировании и строительстве.

Необходимо обратить внимание на два момента. Во-первых: окончательно утрачивается ремесленный характер практического обучения и, во-вторых, идея Гропиуса о синтезе всех искусств под эгидой архитектуры, которая соответствовала реформам художественного образования, окончательно отходит на второй план. Обучение ведется автономно по нескольким художественным специальностям, что напоминает систему обучения в Академиях художеств. Поэтому поздний Баухауз скорее можно назвать Высшей школой архитектуры и дизайна, чем как при Гропиусе - Высшей школой формообразования.

69

«Искусство и техника - новое единство».

Работа в мастерских. Выполнение промышленных заказов

Известно, какое значение Гропиус придавал работе мастерских. С одной стороны, идея создания мастерских для Гропиуса означала создание основы реформирования педагогической системы в целом («Школа - служанка мастерской»). В мастерских должно было происходить обучение ремеслу («Назад к ремеслу»). Предварительное обучение начиналось уже здесь. А с другой стороны, на первом этапе развития вся педагогическая работа Баухауза была сконцентрирована в мастерских. Здесь прорабатывались упражнения Иттена по элементарному формообразованию, практические упражнения по изучению различных текстур и материалов. Здесь же проводилась работа с текстилем, обработка камня и металлических поверхностей, вышивка шелковых платков, создание украшений, шкатулок и других вещей ¹⁰⁷.

На базе этих занятий постепенно открываются: мастерская скульптуры из камня и дерева, мастерская по металлу, столярная мастерская, текстильная мастерская, мастерская по стеклу, гончарная мастерская и мастерская монументальной живописи.

В период Дессау происходит дальнейшая реорганизация мастерских. На основе столярной мастерской создается мастерская мебели, бывшая мастерская скульптуры становится мастерской пластических искусств, бывшая ткацкая мастерская - текстильной мастерской. На последней фазе развития просматривается тенденция к переименованию мастерских в отделы - отдел архитектуры, отдел текстиля и т. д.

Часть мастерских начинает полноценно функционировать уже в веймарское время. Их продукция была показана на выставке «Искусство и

¹⁰⁶ Там же.

107

См.: И. Иттен. Искусство формы. Мой форкурс в Баухаузе и других школах. - М., 2001, С. 10.

70

техника - новое единство» (1923). Но расцвета своей деятельности мастерские достигают в Дессау, когда каждая мастерская располагается в отдельном, только для нее предназначенном и хорошо оборудованном помещении. Руководить ими начинаюг первые выпускники Баухауза - молодые мастера (Jungmeister).

К наиболее успешно работающим мастерским этого времени относилась мастерская мебели. В ранний период Баухауза здесь проектировали мебель под руководством Гропиуса. Она отличалась своими строго геометрическими кубическими формами, в чем сказывалось определенное влияние группы голландских конструктивистов «Де Стиль». На выставке 1923 года был показан новый кабинет директора, выполненный в едином стиле. Лишенный традиционной репрезентативности, он демонстрировал современное совокупное художественное произведение (Gesamtkunstwerk).

71

Металлическая мебель М. Брейера. Баухауз 1925-1928

После Гропиуса руководство мебельной мастерской принял на себя Марсель Брейер (1902-1981), который с 1920 года проходил обучение в Баухаузе и, будучи еще студентом, увлекся проблемой конструирования мебели. Брейер первым предложил в качестве материала для изготовления мебели изогнутые металлические трубки. В истории дизайна его кресла и стулья получили впоследствии название «металлической мебели Брейера». Ему удалось таким образом найти функционально верное решение и адекватное соответствие возможностям массового производства. Профессивной особенностью его мебели явилось «преобразование объема»¹⁰⁸, легкость веса и «отсутствие стиля». В том смысле, что эта мебель могла быть использована в различных пространствах и интерьерах, легко сочетаясь с любым стилем. К тому же мебель оказалась экономичной и удобной в употреблении. Одно из первых кресел, спроектированных Брейером - кресло под название «Василий», которое он посвятил своему учителю и коллеге по Баухаузу Василию Кандинскому.

Кабинет В. Гропиуса в Веймаре. Баухауз. 1922

"* Wingler. S. 375.

72

В то же самое время мебель Брейра отличалась своим многообразием. Некоторые его кресла уподоблялись архитектурным сооружениям: например, кресло со ступенчатыми боковинами напоминало фрагмент крепостной стены или «Африканское кресло» имело спинку, похожую на вход в хижину и пестрое мягкое сидение. Более лаконичной была конструкция стула со спинкой, скошенной назад, и сидением, приподнятым вверх. Это разнообразие явилось результатом поисков связи между формой и функциональностью. В дальнейшем мебель Брейера стала «визитной карточкой» стиля Баухауза.

Л. Бушер. Раскладной комод. Баухауз 1924

Не менее успешно работала другая мастерская Баухауза - мастерская по металлу (в 1929 году она была объединена с мастерской по отделочным работам). До 1923 года мастером формы в этой мастерской был Иттен. Ассистировал ему опытный кузнец-ремесленник, серебряных дел мастер Христиан Дель (работал в Баухаузе с 1922 по 1925 год). Он обучал студентов традиционной технике работы с золотом, серебром и медью. Ранняя продукция этой мастерской носила явно выраженный экспериментальный характер. В этом чувствовалось сильное влияние Иттена: он искал новые свободные формы

73

посуды и утвари, новые возможности обработки металла. После его ухода мастерскую возглавил в качестве мастера формы Мохоль-Надь (1923-1928).

Люстра. Баухауз. 1928

Настольная лампа. Баухауз. 1923-1924

Под руководством Мохоль-Надя был совершен переход от штучного эстетизированного ремесленного произведения к функциональному современному дизайну массовой промышленной продукции. Мохоль-Надя интересовала проблема соответствия формы предмета его назначению. Он наладил производство шарообразных металлических ламп с гладкими поверхностями, которые могли быть использованы с равным успехом, как в бюро, так и на кухне. Привычная сегодня настольная лампа простой круглой, обтекаемой формы имеет свое происхождение из мастерской Баухауза Мохоль-Надя.

Некоторые создаваемые Мохоль-Надем предметы представляли собой «вещественно сконструированные объекты». Например, он придумал светозвуковой модулятор из металла и пластика, по форме напоминающий гигантский вентилятор. В этой работе очевидна его попытка соединить

74

функциональную конструкцию с абстрактными элементами, инженерно-техническую мысль с идеями кубизма и конструктивизма.

Кроме выпуска осветительных приборов мастерская по металлу специализировалась на выпуске металлической посуды и кухонных принадлежностей. Все эти предметы, как правило, были простой геометрической формы, лишены какой бы то ни было декорировки и удобны в употреблении. Главный эстетический эффект этой посуды заключался в блеске металлической поверхности.

75

Кувшин для вина Баухауз. 1922

Подсвечник. Баухауз. 1923

Фляга для вина. Баухауз. 1921

Кувшин с ручкой. Баухауз. 1921-1923

С приходом Маркса ассортимент изготовляемой мастерской продукции значительно расширился: это были кофейные и чайные сервизы, чайники, кувшины, вазы и т. д. Маркс способствовал налаживанию связи с промышленными предприятиями. Он экспериментировал с формами и облицовкой керамических изделий. Результатом экспериментов явились очень простые изделия геометрической формы, покрытые белой глазурью, без росписи и других украшений. Эту несложную по технологии изготовления посуду можно было выпускать большими партиями.

Над созданием эскизов посуды для промышленности работала и другая мае терская Баухауза мастерская по керамике. С 1920 года в качестве мастера формы ею руководил скульптор Герхард Маркс и в качестве мастера ремесла -гончарных дел мастер Макс Крехан. По началу мастерская занималась обучением ремесленных навыков формования, обжига, облицовки глиняных изделий. В мастерской изготовляли традиционную для Тюрингии по форме и декору незамысловатую деревенскую посуду.

Вазы с портретными изображениями О. Линдиг и Й. Дриш Баухауз. 1922

76

В 1925 году мастерскую закрыли, и в Дессау ее работа не возобновлялась. Но изделия этой мастерской оказали благоприятное влияние на развитие керамической индустрии в Германии, в частности, Берлинская мануфактура до настоящего времени выпускает посуду, выполненную в свое время по эскизам Баухауза.

77

Изделия текстиля полноправно стали участвовать в оформлении современных жилых помещений, находя свое достойное место во внутреннем пространстве комнат.

С приходом Штольц диапазон работы мастерской расширился. Она экспериментирует с новыми синтетическими материалами - целлофаном и искусственным шелком, исследует возможности их применения и их действия в разных условиях. Штольц также занимается оформлением металлической мебели Брейера. Но главное - она налаживает прочные связи с промышленностью и работает по существу на промышленный заказ. В своем дневнике Штольц позже напишет: «Пароль этой новой эпохи был: «Модели для промышленности! »¹⁰⁹.

Другое достижение Штольц заключалось в том, что ей удалось добиться получения студентами отдела текстиля специальных дипломов, дающих право работы в промышленности: по окончании восьмого семестра устраивался общественный экзамен, после чего выпускникам присваивалась определенная квалификация.

Ткацкая мастерская. Баухауз. 1927-1928

В 1927 году, чтобы сориентировать проектную работу в области ручного ткачества и текстиля на требования серийной машинной продукции в Баухаузе создается отдел текстиля. Им стала руководить выпускница Баухауза Гунта Штольц (1897-1983). До нее мастерская занималась вначале освоением ручного ткачества, а затем разработкой образцов рисунка и цветной окраской тканей под руководством Иттена, Мухе, Клее. При этом, как правило, использовались сочетания материалов различных фактур, контрастные цвета и геометрические орнаменты. Здесь проявились знания студентов, полученные в ходе курса по формообразованию: в рисунке и окраске тканей часто использовались основные геометрические формы - круг, треугольник, квадрат и основные цвета - красный, синий, желтый. Таким образом, текстиль в разработке форм и цвета обогатился достижениями современной живописи.

М. Пейффер. Гобелен. 1921

Г. Штольц. Эскиз настенного ковра. 1927

' G. Stulzl. Die Entwicklung der Weberei, in: Bauhaus 2 (1931).

78

Деятельность мастерской монументальной живописи первоначально носила более отвлеченный характер, хотя, как и мастерская текстиля, была открыта еще в период создания Баухауза. Первые полтора года ею руководил Шлеммер, а затем с 1922 по 1925 год Кандинский, для которого эта работа совпала с началом его занятий в институте. В одном из писем своему первому биографу, известному немецкому искусствоведу В. Громанну, художник писал: «Синтетическая работа в пространстве, и особенно во взаимодействии с архитектурой - моя давняя мечта»"⁰. Из этого следует, что потенциально занятия монументальной живописью Кандинский рассматривал как возможность реализации своей собственной идеи синтеза искусств, но с другой стороны, его в равной степени волновала и проблема действия цвета в пространстве. Здесь он исходил из того убеждения, что «существования только плоскости и только пространства в отрыве от их цветовых качеств невозможно»"' и что это надо рассматривать в «органической взаимосвязи» как составные части одного целого. Более подробно его теоретические позиции мы будет разбирать в следующей главе. Сейчас же отметим, что Кандинский таким образом заложил теоретическую основу и придал определенное направление дальнейшей деятельности мастерской.

79

После переезда в Дессау мастерская переходит к бывшему выпускнику Баухауза Хиннерку Шеперу (1897-1957). Он делает попытку придать работе мастерской более конкретный, практический характер. Главной проблемой для нет становится проблема введения цвета в оформление жилых помещений. Так, например, в домиках мастеров в Дессау он покрывает потолки черной краской, что и сейчас кажется весьма смелым шагом.

Результатом его поисков в области цветного пространственного формообразования явилось создание и налаживание производственного выпуска в большинстве своем монохромных узорчатых обоев, которые промышленность не переставала выпускать вплоть до начала Второй мировой войны. Кроме того, при Шепере в мастерской монументальной живописи проводились практические испытания различных красящих материалов и производственной техники с целью налаживания массового производства красителей для использования во внутренней и внешней отделке зданий.

Перестроить работу мастерских на выпуск массовой продукции было не простой задачей. Особенно если это касалось тех мастерских, которые в принципе не должны были производить товары народного потребления. Одной из таких мастерских являлась скульптурная мастерская.

Мастерская монументальной живописи. Баухауз. 1927

¹¹⁰ W. Grohmann. Wassiiy Kandinsky: Leben und Werk. Koln. S 78.

¹'' В.Кандинский. Основные элементы формы. // Избранные груды по теории искусства. - М.,

2002, т. 2, С. 94.

X. Нессельт. Шахматы Баухауза. 1924

80

Первоначально в Веймаре существовало две мастерских скульптуры: по дереву и по камню. Ими руководил в качестве мастера формы Иттен. Тогда здесь прорабатывались основные задания пропедевтического курса, С 1922 года мастерской руководит Шлеммер, в качестве мастера ремесла ему ассистировал скульптор Йозеф Хартвин. Именно он явился создателем известных кубообразных шахмат Баухауза. Их действительно стали выпускать массовым тиражом и выпускают до сих пор.

О. Вернер. Абстрактная скульптура Баухауз. 1922

Что касается другой продукции этой мастерской, то особенно интересны абстрактные скульптуры Шлеммера. Они обтекаемы по форме, конструктивны, сделаны с оглядкой на античную пластику, также статичны и будто сложены или составлены из отдельных частей. В дальнейшем мы более подробно в контексте учебного курса «Человек» будем говорить о принципах формообразования Шлеммера.

81

На отчетной выставке 1923 года были представлены деревянные рельефы скульптурной мастерской, в которых преобладали геометрические орнаменты, выполненные в экспрессионистической манере. Рельефы оформляли двери, стену и проемы лестниц. В целом эти работы можно рассмачривать как реализацию идеи Троп иуса объединения всех искусств под эгидой архитектуры. Скульптура в данном случае находилась в подчиненном положении по отношению к архитектуре.

В 1925 году скульптурную мастерскую переименовали в «мастерскую пластических искусств» и до 1932 года ее возглавлял Йозеф Шмидт (1893-1948). Под его руководством работа в мастерской стала своеобразным дополнением к курсу Кандинского и Клее. Здесь отрабатывались первоэлементы пластического формообразования.

К этому же времени относится открытие архитектурного отделения под руководством Майера. До этого момента создание подобной мастерской было затруднено финансовыми возможностями школы. Студенты принимали лишь единичное участие в выполнении некоторых частных заказов Гропиуса. Хотя уже тогда был поставлен вопрос о проектировании массового дешевого жилья, но в большинстве своем эти проекты оставались только на бумаге.

Заслугой Майера является обоснование архитектурной специальности как учебной дисциплины. Его курс обучения архитектуре основывался на трех положениях:

1. «Все занятия по архитектуре должны опираться на научные знания. Приоритетом считается в первую очередь практическая функциональность здания. Поэтому, прежде всего, должна идти разработка исследований по использованию, а затем уже программа по строительству, подготовленная с научной точностью.

2. Выбор оптимальных условий для удовлетворения всех необходимых потребностей имеет преимущество перед художественными представлениями.

82 3. Все занятия архитектурой должны вытекать из практических задач»¹¹².

Для Маиера строительство было всего лишь организацией, а не креативным процессом. Его интересы находились в сфере типового жилья. Он проектировал небольшие с одной или двумя комнатами квартиры, способные удовлетворить массовый спрос. Подобные задачи он предлагал решать всем студентам архитектурного отделения.

Другим увлечением Маиера было планирование целых кварталов и поселков типовой застройки. Под его руководством, в соавторстве с Хансом Витвером и с участием студентов Баухауза, в 1928-1930 году выполнялся заказ на строительство Федеральной школы Всеобщих Германских профсоюзов (AIXjB) в Бернау, недалеко от Берлина. Школа представляла собой единый комплекс зданий разного назначения. Сюда входили учебные помещения, библиотека, сголовая, большой зал для собраний, жилые помещения, спортивные площадки. Все функции, которые необходимы были отдельным помещениям и постройкам, научно прорабатывались и рассчитывались заранее. Архитектоническое воплощение являлось логическим следствием этих предварительных расчетов. В целом комплекс состоял из одиннадцати типовых зданий, связанных между собой единым переходом, что Майер мотивировал «педагогикой необходимости коллективной жизни». При этом ему все же удалось избежать однообразности. Он так разместил блоки зданий, что они расходились в разных направлениях от центральною, возвышающегося над всеми постройками павильона. В результате все здания составили один ритмически организованный ансамбль. Несмотря на убеждение Маиера о вторичности художественного впечатления, архитектурный комплекс был спланирован с учетом особенностей окружающего его ландшафта.

Следующий руководитель архитектурного отдела ван дер Роэ, не разделяя политического радикализма и антиэстетических деклараций Маиера, все же не стал отказываться от ряда его прогрессивных архитектурных идей. Он продолжил заниматься со студентами архитектурного отдела планировкой

83

небольших односемейных домов, на которые был явный спрос, объясняя это тем, что «кто правильно сумеет спроектировать подобное жилье, тому будут подвластны и большие архитектурные сооружения». Но свою главную педагогическую задачу ван дер Роэ видел в развитии у студентов понимания основ языка архитектуры, ее выразительных средств и возможностей.

Подводя итог нашего обзора работы мастерских Баухауза, можно сделать несколько выводов. Во многом благодаря провозглашенному Гропиусом в 1923 году лозунгу «Искусство и техника - новое единство» произошла действительная переориентация мастерских на выпуск промышленной продукции. Гропиус сумел направить педагогический процесс школы в реальное русло, связать его с требованиями, которые предъявляло время -подготовить в стенах Баухауза художников-практиков, способных работать в промышленности. Таким образом, одна из главных задач, которую он перед собой ставил в самом начале своей педагогической деятельности - создание нового типа художественно-промышленной школы была осуществлена.

Наиболее тесные контакты с производством стали налаживаться, начиная приблизительно с 1925 года, со времени переезда института в Дессау под руководством первых выпускников Баухауза - молодых мастеров. Они в буквальном смысле начали работать на промышленный заказ. Их продукция имела общие отличительные черты: простоту в употреблении, функциональность, современный дизайн, в ней учитывались требования массового производства. В историю искусства эти изделия вошли под общим названием «стиль Баухауза».

Выпуск этих товаров пришелся на период выхода Германии из тяжелого послевоенного экономического кризиса, на момент создания национальной, конкурентоспособной промышленности и тем самым оказался социально востребованным, как впрочем, и проекты Баухауза, направленные на разработку массового жилищного строительства. Но эти идеи в Германии оказались реализованы в большей степени уже после окончания Второй мировой войны.

¹¹² Bauhaus Archiv Berlin. Museum flir Gestaltung. Die Sammlung. Berlin 1999. S.I60.

84

Баухауз и ВХУТЕМАС. Сравнительный анализ педагогических систем

85

В обоих случаях объединение художественных школ со школами прикладного искусства было не только организационным мероприятием, но и важным принципом новой художественно-педагогической политики.

_{ВХУТЕМАС}

По ходу нашего обзора педагогической деятельности Баухауза затрагивался вопрос о функционировании другой не менее значительной педагогической школы, возникшей в России практически одновременно с Баухаузом. Сейчас хотелось бы более подробно остановиться на этом вопросе и в процессе анализа двух различных педагогических систем сравнить работу аналогичных но своей сути институтов.

История создания. ВХУТЕМАС (Высшие художественно-технические мастерские) был открыт в 1920 году в Москве в соответствии с декретом Народных Комиссаров, подписанным Лениным. В 1927 году школа поменяла название на ВХУТЕИН (Высший художественно-технический институт), а в 1930 году была закрыта в ходе реорганизации системы высшего образования. Ее директорами были Е.В. Равдель (1921-1923), В.А. Фаворский (1923-1926) и П.И. Новицкий (1926-1930).

Баухауз начал свою деятельность в Веймаре в 1919 году и в 1933 году был закрыт по личному распоряжению Геринга. Таким образом, две школы возникли и развивались независимо друг от друга приблизительно в одно и то же время. Обе школы создавались на базе уже существующих учебных заведений. Баухауз объединил в Веймаре Саксонскую высшую школу изобразительных искусств, основанную в 1860 году, со школой прикладных искусств Хенри ван де Вельде (1906). ВХУТЕМАС вышел из двух традиционных московских художественных учебных училищ Строгановского училища прикладного искусства (1825) и Училища живописи, ваяния и зодчества (1865), преобразованных в 1918 году в Свободные государственные художественные мастерские.

Эль. Лисицкий. Обложка книги «Архитектура ВХУТЕМАС». 1927

И. Шмидт. Плакат к выставке Баухауза. Веймар. 1923

Задачи и цели образования. В первой организационной программе ВХУТЕМАСа, утвержденной 26 августа 1920 года, о его задачах говорится: «Высшие государственные художественно-технические мастерские являются учебным заведением, имеющим целью:

а) предоставление учащимся в них высшего художественного и художественно-технического образования и подготовку высококвалифицированных художников-практиков;

б) поддержание и развитие в РСФСР искусства и художественных производств, распространение общих и специальных научных и практических знаний в широких народных слоях»¹¹³.

РГАЛИ, ф. 681, on. 2, д. 25, л. 106.

86

Декрет Совета Народных Комиссаров РСФСР от 29 ноября 1920 года, характеризуя школу как специальное высшее техническо-промышленное учебное заведение, формулировал задачу более конкретно: «подготовить для промышленности художников высшей квалификации, связать художника с материальным производством и особенно развить те сферы художественной деятельности, которые будут формировать материально-предметный мир, окружающий человека». Изобразительные искусства рассматривались в программах только под углом зрения синтеза всех производственно-художественных дисциплин «в силу объединения всех формообразующих элементов».

По мнению Гропиуса, главным в Баухаузе всегда оставалось «образование в области архитектуры, дизайна и прикладного искусства с целью воспитания художника нового типа, призванного изменить общество». Хотя, как мы уже видели, задачи и цели образования в Баухаузе все же не были неизменными и трансформировались в зависимости от конкретных жизненных ситуаций. Но такого акцента на политехническое образование, который присутствовал в программах ВХУТЕМАСа, в Баухаузе никогда не было. Попытка Майера сориентировать учебный процесс на изучение, в первую очередь, технических дисциплин, была лишь эпизодом. Но, безусловно, общим было желание связать художественное образование с требованиями времени и реальным производством.

Реформы художественной школы. Решение задач в области образования и воспитания, заявленных в программах Баухауза и ВХУТЕМАСа, требовало новых организационных форм и методов обучения. Единодушно отвергался тип традиционной Академии художеств. Гропиус характеризовал ее как орудие «вчерашнего духа». Отдел изобразительного искусства Наркомпроса видел в Академии художеств учреждение, чуждое духу времени и потерявшее свой авторитет в среде художественной интеллигенции. На этом основании коллегия ИЗО НКП решила отделить Высшую художественную школу от Академии, а последнюю распустить.

87

В Советской России в 1918 году художественные школы были преобразованы в Свободные мастерские. Под свободой искусства, как это тогда было сформулировано, понималось: с одной стороны, упразднение искусства привилегированных, доступность его для народа, с другой свободное развитие искусства с той целью, чтобы оно могло раскрыть все свои возможности.

Проходившая параллельно ВХУТЕМАСу всеобщая школьная реформа оказала свое влияние и на реформу художественного образования. 16 октября 1918 года Совет Народных Комиссаров издал постановление о единой трудовой школе. «Единая» означает, что весь процесс образования, начиная с детского сада и кончая университетом, составляет единую замкнутую систему; «трудовая» - что речь идёт о введении производственного общественно-полезного трудового воспитания.

Реформаторы понимали, что без широкой подготовки нельзя было воспитать художника нового типа. Профессиональная художественная школа также не упускала этого из виду. Оканчивающие основное отделение ВХУТЕМАСа и не склонные учиться дальше получали право преподавать в единой трудовой школе рисунок и графику. В 1925-1926 годах была разработана определённая программа для педагогического факультета, который должен был готовить преподавательский состав для профессиональных художественных и педагогических училищ, а также руководителей по обучению «школьных работников» пространственным искусствам в единой трудовой школе.

Гропиус был одним из авторов проекта по созданию единой трудовой школы в Германии. Проект был поддержан правительством Тюрингии. Но реализовать его не представилось возможности. Основание Баухауза же он воспринимал в русле современных ему идей реформирования профессиональной художественной школы, о чем шла речь выше.

Мастерские. Программа Баухауза исходила из того, что архитекторы, скульпторы, живописцы первоначально были ремесленниками. Поэтому

88

непременной основой всего художественного творчества вновь должно было стать основательное ремесленное обучение в мастерских. Этот принцип в 1923 году Гропиус заменил другим: «Искусство и техника - новое единство». Теперь мастерская стала лабораторией, где проводилась экспериментальная работа над моделями для серийного машинного производства.

Всеобщая школьная реформа в Советской России побудила Архитектурно-художественный отдел Наркомпроса выработать план единой трудовой архитектурной школы, который был опубликован в начале 1919 года. Согласно этому плану мастерская должна была явиться «жизненным нервом школы».

В процессе реформы высшей школы ВХУТЕМАС, хотя и назывался первоначально «художественно-техническими мастерскими», приобрёл характер и структуру художественно-ремесленного института с политехническим уклоном (ВХУТЕИН). Он состоял из восьми разных факультетов: архитектурного, живописного, скульптурного, графического, текстильного, керамического, деревоотделочного, металлообрабатывающего. С самого начала своей деятельности факультеты существовали автономно. Даже пропедевтические курсы, в которых преподавались основы художественного формообразования, разрабатывались на каждом

факультета в отдельности.

В программе Общероссийской конференции работников художественных школ, которая непосредственно предшествовала основанию ВХУТЕМАСа, были высказано предложение о создании системы подготовки художников-инженеров для промышленности. Значительную теоретическую и практическую работу по воспитанию этих специалистов должны были взять на себя производственные факультеты.

Для ВХУТЕМАСа подобные идеи связи искусства с промышленностью были органичны. Вера в будущее, рождённая революцией творческая энергия обусловили разработку концепций преобразования предметного мира, проникновения искусства в индустриальное производство. Одно из

89

программных положений ИЗО Наркомпроса 1920 года было сформулировано следующим образом: «Настало время ввести художественную культуру в производство, то есть создать производственное искусство»¹¹⁴.

Но осуществить это на практике оказалось делом чрезвычайносложным. Действительно налаживание связи с промышленностью стало прерогативой так называемых производственных факультетов ВХУТЕМАСа (обработка дерева и металла, текстиль, керамика) и архитектурного факультета. Тут действовало положение, согласно которому работа в мастерской должна быть доведена до проекта (модели) и до практического изучения производственных методов её воплощения. Имеется множество примеров непосредственной практической, договорной работы. Но документы содержат также множество указаний на то, что связь с промышленностью не достигла необходимого уровня.

_{теш i}

^ИИ

Текстильный факультет ВХУТЕМАСА. Орнаментация тканей

Принимая ответные меры, текстильный факультет ВХУТЕМАСа. на котором преподавали Л. Попова и В. Степанова, выступил с инициативой создания новых рисунков для тканей. Некоторые студенты, стремясь претворить свои идеи в жизнь, пошли работать на Первую ситцевую

¹¹⁴ Н. Кольцова. Из истории художественно-конструкторского образования в СССР // Техническая эстетика, 1966, № 12, С. 32

90

фабрику. Ими было разработано целое направление в орнаментации тканей, отказавшись от изобразительных рисунков, они варьировали разнообразные геометрические формы. Большое количество предложенных ими работ было реализовано на производстве. Изделия из этих тканей стали первой «советской модой». На факультете керамики делались аналогичные попытки поиска новых рациональных форм посуды под руководством А. Филиппова.

Но подобная деятельность производственных факультетов являлась недостаточной. Большинство проектов так и осталось на бумаге. Здесь нужно отметить, что в этом ВХУТЕМАС испытывал больше трудностей, чем Баухауз: со 150-ю студентами Баухаузу и 20-ю членами педагогического коллектива было значительно проще сделать практический труд в мастерской ведущим принципом образования, чем с тысячей студентов и сотней преподавателей ВХУТЕМАСа.

И. Морозов. Универсальный трансформирующийся стол. Мастерская А. Родченко

Июльский пленум ЦК партии 1928 года констатировал, что образование художественно-технических кадров мало связано с производством и плохо ориентировано на его потребности. Стали приниматься меры для изменения

91

этого положения. В результате высшие технические школы были подчинены руководящим хозяйственным органам, а ВХУТЕИН в 1930 году закрыт. Но на его базе были созданы новые художественные институты: Институт живописи, скульптуры и архитектуры - в Ленинграде, Архитектурный, Текстильный и Полиграфический институты - в Москве.

При этом надо отметить, что значение ВХУМЕМАСА-ВХУТЕИНа было не столько в реализации связей с промышленностью, сколько в той роли, которую они сыграли в становлении нового дизайнерского и архитектурного образования в России. Этому во многом способствовали те учебные курсы по формообразованию, которые были разработаны преподавателями ВХУТЕМАСа.

Курс по формообразованию. В системе обучения Баухауза и ВХУТЕМАСа важную роль играло научно обоснованное преподавание основ художественного формообразования. Разрабатывая его принципы, обе школы проделали основополагающую работу. Гропиус формулировал задачу курса следующим образом: «Основательная практическая работа в производственных мастерских тесно связана с детальным изучением элементов формообразования и его законов»¹¹⁵. С этой целью в Баухаузе вводилось пропедевтическое обучение. Пропедевтический курс, дополненный затем на последующих стадиях обучения «основными знаниями в области формообразования», являлся одним из главных нововведением Гропиуса и также как мастерские составлял основу педагогической системы в целом. Гропиус называл его «артерией Баухауза». Он поручил ведение этого курса художникам - лидерам немецкого и международного авангарда.

Во ВХУТЕМАСе была похожая ситуация. Программа от августа 1920 года предусматривала создание подготовительного или испытательного отделения, получившего затем статус факультета. Перед ним была поставлена задача предоставить общие сведения в области художественных

W. Gropius. Idee und Aufbau des Staatlichen Bauhauses. Weimar. Munchen, 1923. S. 2.

92

дисциплин. Преподаванием основ художественной грамоты на этом факультете занимались художники, в основном принадлежавшие левому авангардному направлению в искусстве: Н. Ладовский вел дисциплину «Пространство», Л. Попова - «Цвет», Б. Королев - «Объем», А. Родченко - «Графика». Поэтому первый этап в становлении пропедевтического обучения ВХУТЕМАСа правильно будет рассматривать расширенно: как прорыв сторонников левых течений в область художественной педагогики. И в дальнейшем именно этим художникам удалось на первичном уровне формообразования выработать действительно универсальные приемы и средства художественной выразительности, которые в той или иной степени входили во все пространственные искусства.

Композиционные упражнения по курсу А. Родченко. 1921-1922

При В.А. Фаворском, который был сторонником Основного отделения (так стал называться расширенный курс формообразования), в его структуре все общехудожественные дисциплины были разделены на три концерна:

• плоскостно-цветовой (вскоре из него был выделен графический концерн);

• объемно-пространственный;

• пространственно-объемный (затем его называли пространственный концерн)"⁶.

•См. СО. Хаи-Магомедов. ВХУТЕМАС. - М., 1995. С. 56.

93

Фаворский предлагал изменить и общую структуру института. Предполагалось сохранить живописный, скульптурный, архитектурный и графический факультеты как автономные, а четыре производственных объединить в один индустриально-производственный с четырьмя специальностями: металлообрабатывающая, деревоотделочная, керамическая и текстильная.

••щш Щ			1 ■ i i И
ill III	5И№.| 1 11К.91И.ТЛ ем мам
	Я™Р	11 ., '
	i». ■»?•*»•« If»»!	щ
Щ *****	I W	ПИТ	Щ | ]
		ииИ
г *****
1 *****	Ж, w w»m
ц *****	и	ж	1им|1Дй1

Выставка работ по пропедевтической дисциплине «Цвет». ВХУТЕМАС. 1923

Противостояние производственных дисциплин и дисциплин по формообразованию, которое мы наблюдали в Баухаузе, во ВХУТЕМАСе происходило не менее конфликтно.

В 1925-1926 учебном году была принята «Общая резолюция о состоянии ВХУТЕМАСа, основах академической политики Правления и структуры ВХУТЕМАСа», в которой отмечалось:

«Правление считает необходимым изъять нездоровое и неправильное подразделение ВХУТЕМАСа на факультеты чисто художественные и чисто производственные. Такое подразделение искажает задачи и природу ВХУТЕМАСа... ВХУТЕМАС не является ни чисто художественным, ни

94

117

чисто техническим вузом, но является вузом художественно-техническим... Все факультеты ВХУТЕМАСа являются одинаково производственными и

одинаково художественными»

Пропедевтическая дисциплина «Пространство». Пространственная композиция на тему книг. ВХУТЕМАС. 1923

В целом в 1923-1926 годы Основное отделение, включая общеобразовательные, общехудожественные и пропедевтические дисциплины, переживало расцвет и превратилось в важнейший структурный элемент, цементирующий педагогику ВХУТЕМАСа.

На основном отделении была отработана четкая структура заданий. Все предметы и дисциплины имели программу-минимум, обязательную для всех студентов (первый курс) и программу-максимум, обязательную для студентов конкретной специальности (второй курс). Наиболее четко это деление на программу-минимум и программу-максимум проводилось в общехудожественных и пропедевтических дисциплинах.

В этой работе принимали участие архитекторы, скульпторы и живописцы, они часто привлекали к ней своих студентов и другие

95

организации (например, ИНХУК). Результатом деятельности ВХУТЕМАСа был систематически разработанный и сформулированный новый курс обучения художественным дисциплинам, давший учащимся знания и навыки в области формообразования и решения конкретных композиционных задач.

Впервые введённый в практику Баухаузом и ВХУТЕМАСОМ курс художественного формообразования, основанный на идеях и пластических открытиях авангардного мышления и миропонимания, стал неотделимой частью современной художественной педагогики.

Т. Варьянцев. Город будущего. ВХУТЕМАС. Студенческая работа

Синтез искусств. Одной из главных особенностей педагогической системы Баухауза была мысль о синтезе искусств в самых разных его аспектах: сближение различных видов искусств в едином художественном произведении (Gesamtkunstwerk), придание художественной формы индустриальной продукции, связь искусства с общественной жизнью. В первой программе Баухауза провозглашалось: «Соединение всех художественно-ремесленных дисциплин (даже организационно, в пределах одного единственного учебного заведения) должно было подготовить почву для создания нового, целостного произведения искусства». Оно было задумано как «новое сооружение будущего», которое однажды поднимется к небу подобно «кристальному символу новой грядущей веры».

' ЦГАЛИ, ф. 681, оп. 2, д. 174, л. 7-9.

96

Эта идея целостного художественного произведения перерастала в создание программ по изменению общества и полного преобразования мира. В 1925 году Л. Мохоль-Надь писал: «То, в чём мы нуждаемся, не есть целостное произведение искусства, рядом с которым и изолированно от которого идёт жизнь, а синтез всех жизненных моментов, органически вырастающий в целостное (жизнь), охватывающее всё. В этом произведении нет места изоляции, все его индивидуальные составные части возникают только из биологической необходимости и вливаются в универсальную необходимость». В свою очередь Гропиус видел основы синтеза не только в социальном и художественном феномене, для него не менее важным был принцип объединения всех искусств под эгидой архитектуры.

Важным отличием ВХУТЕМАСа от Баухауза являлось наличие уже с самого начала его деятельности сильного и влиятельного архитектурного факультета. Исследователь ВХУТЕМАСа СО. Хан-Магометов отмечал: «Занимая как бы промежуточное положение между производственными и изобразительными факультетами, Архфак наряду с Основным отделением играл цементирующую роль в комплексной художественной школе. Тем более что Основным отделением наиболее разработанной была дисциплина «Пространство», зародившаяся на Архфаке и руководимая

118

архитекторами»

При этом, когда в 1925 году возникла идея выделить из ВХУТЕМАСа архитектурный факультет, этому удалось воспрепятствовать на основе концепции синтеза искусств. Ректор ВХУТЕМАСа П.И. Новицкий исходил из того, что эпоха социалистического строительства является эпохой синтетического монументального искусства, конструктивного стиля, гегемонии архитектуры. В опубликованной в 1929 году брошюре он писал: «Архитектор является основным типом нового художника. Архитекторы являются главными организаторами быта, культуры и искусства. Архитектура определяет художественный и культурный стиль целой

¹ СО. Хан-Mai ометов ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН. - М„ 1990, С. 48.

97

эпохи»'¹⁹. В данном случае его позиция очень близка позициям В. Гропиуса и X. Майера. Хотя речь в большей степени шла не столько о синтезе искусств, сколько о понимании социальной роли искусства, которое определяло деятельность ВХУТЕМАСа и Баухауза, об искусстве, изменяющем человека и общество.

Проект административного здания

для Москвы (студенческая работа).

Мастерская Н. Ладовского. 1923