Третий период. Период дезинтеграции. Эра X. Майера и Мис ван дер Роэ. Дессау-Берлин (1928-1933)

С уходом Гропиуса весной 1928 года начинается новый период в развитии Баухауза, который Кролль определял как период дезинтеграции. Гропиус, изнуренный постоянной организационной работой, уставший от непрекращающихся нападок со стороны консервативной прессы, предпочел оставить работу в Баухаузе и заняться архитектурным проектированием в Берлине. Его уход был тяжелым испытанием для института, главным создателем и идеологом которого он являлся на протяжении почти десяти из четырнадцати лет его существования.

Новым директором Баухауза становится швейцарский архитектор Ханнес Майер (1889-1954). Социально ангажированный, не склонный к эстетизму, он ставит перед собой задачу придать педагогической концепции Баузауза социальный характер. О его взглядах позволяет судить статья

47

«Баухауз и общество», опубликованная в газете-журнале Баухауза в 1929 году:

«Что строить, что конструировать - для нас едино. И то и другое -общественное событие. В качестве Высшей школы формообразования Баухауз-Дессау не художественный, а социальный феномен. Наша деятельность является социально обусловленной, и круг наших задач определяет общество. Разве не требуются сегодня в Германии нашему народу школы, парки, дома? Сотни тысяч квартир?... Как творцы мы слуги нашего народа... Конечная цель всей нашей работы объединение всех жизнеобразующих сил для гармоничного развития общества»⁷⁴.

Ханнес Майер. 1929-1930

⁷³ Переводы книг серии ««Bauhausbiicher» в России были изданы значительно позднее: В. Гропиус «Границы архитектуры» в 1971 г., В. Кандинский «Точка и линия на плоскости» в 2001 г., IT. Клее «Педагогические эскизы» в 2005 г.. На это были свои объективные причины. Но то, что они издаются и по сей день, говорит о том, что главные идеи Баухауза не потеряли свой актуальности до настоящего времени.

⁷⁴ Н. Meyer. Bauhaua und Gesellschaft, in: Bauhaus 1 (1929), S.I.

48

Так Баухауз под руководством Майера окончательно отказывается от первоначальной идеи создания единой художественной школы, объединяющей все виды изобразительного искусства. Преобладающей становится идея о необходимости удовлетворения современных жизненно необходимых потребностей. В связи с этим главные интересы Майера сконцентрировались на недавно созданной архитектурной мастерской, которую он возглавил еще при Грониусе.

Архитектурный отдел (так стала называться мастерская) при Майере по своему значению в Баухаузе занял центральное место, но не в том интегративном смысле как это было заявлено в манифесте его основания, а как обособленный от других мастерских (за исключением мастерской, занимающейся отделочными работами) специальный отдел. Столь же изолированными оказались и Свободные живописные классы. Этот факт воспринимается как парадоксальный. Но, возможно, на этом этапе развития разъединение было необходимо. Оно послужило более углубленному осознанию отдельными мастерскими своих функций. И если «единства искусства и техники» при Майере не получилось, то сама идея Гропиуса впоследствии была подхвачена многими художественными школами и, в конечном счете, привела к появлению нового по своей форме дизайнерского образования.

В 1930 году Майер вынужден был покинуть Баухауз. На его место приходит Мис ван дер Роэ (1886-1969). В 1908-1911 годы он, как и Гропиус, работал ассистентом Беренса. После окончания Первой мировой войны он пришел к мысли о возможности сочетания стального каркаса и стеклянных плоскостей, как главного средства художественной выразительности в архитектуре. Но экономическое положение не позволило реализовать его проекты, многие из них остались лишь на бумаге. Известность ему принесло строительство поселка Веркбунда в Штуттгарте.

Баухауз под руководством ван дер Роэ окончательно превращается в архитектурную академию с несколькими дизайнерскими отделами. При этом

49

надо отметить, что коллектив педагогов и студентов работал четко и слаженно. Обучение стало осуществляться в процессе выполнения реальных промышленных заказов. Часть учебных программ было переориентирована на подготовку студентов к созданию образцов массовой продукции. То, чего с таким трудом добивался Гропиус, происходило без излишнего напряжения.

Мис ван дер Роэ. 1932

В 1932 году социал-демократы терпят поражение на выборах, вследствие чего Баухауз лишается своей поддержки в лице Хессена и срочно вынужден искать себе новое местопребывание. Следующим и последним местожительством Баухауза становится Берлин. Как частная художественная школа он размещается в одном из бывших зданий завода.

Осенью 1933 года по распоряжению национал-социалистов Баухаз был закрыт, почти одновременно с Немецким Веркбундом. Но идеи, которые

50

послужили их созданию, остались жить. После окончания Второй мировой войны Немецкий Веркбуид был восстановлен и продолжил свою деятельность в Дюссельдорфе. Как, впрочем, и Баухауз, который возрождался неоднократно - вначале в Америке, а затем в Германии в Ульме была открыта Высшая школа формообразования, провозгласившая себя наследницей Баухауза. Ее возглавил бывший выпускник Баухауза, ученик Гропиуса и Кандинского к тому времени уже известный немецкий архитектор и дизайнер М. Билл.

51

Педагогика Баухауза в контексте реформ художественного образования в Германии первой трети XX века

Распространенное мнение о том, что Баухауз целиком порывает с традицией и начинает в своей области с нуля, не учитывает той исторически обусловленной взаимосвязанности процессов, которые нашли свое отражение в образовании новой художественной школы. Сам Гропиус неоднократно подчеркивал, что Баухауз - это не эксперимент, а результат закономерного социально-исторического развития общества. И говоря о генеалогических, духовно-исторических основах школы, указывал на Рескина, Морриса, вал де Вельде, Ольбриха, Беренса и Матеуса, о которых уже шла речь выше.

Выступая в Ландтаге Тюрингии при обсуждении бюджетных расходов 9 июля 1920 года Гропиус, аргументируя необходимость финансирования школы, заявил:

«На основании несомненных фактов я здесь четко и ясно доказал то, что совершается в Баухаузе, в непрерывном и логичном развитии должно происходить и уже происходит по всей стране, и я доказал, что Баухауз означает продолжение развития традиций, а не разрыв с ними»⁷⁵.

Гропиус также настаивал, что Баухауз - не просто оригинальная идея, однажды пришедшая кому-то в голову, а осуществление «типичных для времени идей социального переустройства», в том числе, и в области реорганизации художественной школы.

В 1977 году в архиве Баухауза в Берлине прошла выставка «Реформы художественной школы 1900-1933»⁷⁶. На ней были представлены различные документы тех лет, посвященные проблемам преобразования художественной

^в Protokol der 83. Sitzung des Thiiringischen I ^ndtages von 9.7.1920 // H. M. Wingler. Das Bauhaus.

KOln. 2002. S. 52.

■ Hans M. Wingler (Hrsg.), Kunstschulreform 1900-1933, Berlin 1977.

52

школы. На их основании можно говорить об определенных тенденциях, которые отчетливо просматриваются в реформах образования того времени. Поскольку единого документа, строго регламентирующего процесс реформирования, как это было, например, в Советской России, не существовало, поэтому осуществить преобразования в момент Первой мировой войны или особенно в первые послевоенные годы, в период разрухи, жестко придерживаясь единой программы, не представлялось возможным.

В этот период реформы в Германии непосредственно коснулись всего нескольких школ: школы Обриса в Мюнхене, художественной школы во Франкфурте, Академии искусств и художественных ремесел в Бреслау, Берлинской школы Реймона, объединенных государственных школ искусства и художественных ремесел в Берлине, Берлинской школы Иттена. В этих школах были сделаны попытки изменить прежнюю систему образования и привести ее в соответствие с новыми требованиями времени. В некоторых из них процесс реформирования начался еще до создания в 1919 году Баухауза, в некоторых шел параллельно.

Нам кажется, что было бы уместным привести здесь ряд высказываний непосредственных организаторов и участников этих преобразований, чтобы прояснить те цели и задачи, которые эти реформы преследовали, и какой характер они носили. В этом мы, в первую очередь, будем опираться на книгу известного немецкого искусствоведа В. Ветцольдта «Размышления о реформе художественной школы», которая была издана в 1921 году в Лейпциге, и которую в том же году частично перевел на русский язык и прокомментировал Кандинский (рукопись перевода хранится в Российском архиве литературы и искусства в Москве). Его статья «К реформе художественной школы» была опубликована в 1923 году в журнале «Искусство» уже после его отъезда в Германию. Помимо этого, мы считаем целесообразным привлечь тексты самого Гропиуса, так как он являлся не только сторонником и идеологом реформ, но одним из немногих, кому эти реформы удалось провести в жизнь.

53

Основное содержание преобразований касалось нескольких принципиальных позиций.

1. Первая позиция. Общие антиакадемические тенденции (antiakademischen Tendenzen) реформ. Все, так или иначе, сходились в одном - традиционная академическая система образования себя исчерпала, а ее формы и методы обучения в значительной степени устарели. Приведем некоторые примеры:

«Художественные академии должны быть ликвидированы или преобразованы. Надо заметить, что за последние 50 лет никто не осмелился сказать это прямо»⁷⁷ (Боде);

«Академия как профессиональная школа отвергнута. Она стала не в состоянии обучить и воспитать современно мыслящего художника»⁷⁸ (Ветцольдт);

«Организация и методика академий производит поистине впечатление средневековых в сравнении с новыми специальными школами... Со времени да Винчи в Италии и Дюрера в Германии искусство перестало быть тончайшим цветком чисто ремесленных усилий, а стала рождаться на основе теоретически-научного образования. Началось злосчастное онаучивание академий, устранение которого должно стать одной из первых задач реформы художественной школы»⁷⁹ (Ветцольдт);

«Академия утратила связь с жизнью, для нее искусство стало лишь предметом роскоши... Она лишила индустрию и ремесло творческих людей, что, в свою очередь, повлекло за собою их дальнейшую изоляцию»⁸⁰ (Гропиус).

2. Вторая позиция. Поскольку старая академическая система утратила прежнюю актуальность и себя не оправдывает, то необходимо вернуться к прежним принципам обучения, возвратиться к той традиции, которая

¹¹ W.von Bode. Die deutsche Kunsterziehung der Zukunft, in: Der Tag - modeme illustrierte

Zeitung. Berlin, 8.1.1920.

~* W. Waetzoldt. Gedanken zur Kunstschulreform. Leipzig 1921. S.I5.

⁷⁹ W. Waetzoldt. Gedanken zur Kunstschulreform. S.34.

^w В.Грониус. Идея и структура Баухауза (1924) // Границы архитектуры. С.231.