X. Ван де Вельде. Блюменверф. 1895-1896

Архитектурная деятельность ван де Вельде началась с проектирования и строительства собственного дома («Блюменверф» 1895-1896) в Уккле недалеко от Брюсселя. Известный немецкий архитектор и теоретик искусства 3. Гидион, который был лично знаком с ван де Вельде, так описывает впечатление от этой постройки: «Хенри ван де Вельде проявил удивительное свободомыслие в трактовке крыши своего дома и в том, как были прорезаны

14

X. ван де Вельде. Фотографии платья и лампы, выполненных по эскизам художника. Ок.1906

^я 3. Гидион. Пространство, время, архитектура. - М.: Стройиздат, 1984. С. 186.

окна с учетом их соответствия назначению каждой комнаты. Революция, которую вызвал этот дом, была обусловлена его явно выраженной простотой, что сильно контрастировалось с разукрашенными фасадами, к которым привыкла публика»⁵³. Вся обстановка и весь декор дома были выполнены по рисункам ван де Вельде и также отличались от привычных стереотипов. Во-первых, в них преобладали изогнутые линии и плавные формы, а во-вторых, эти линии и формы были «целесообразны» - спинки стула повторяли изгиб человеческого тела, в изогнутых ножках ощущалась устойчивость и прочность. Уже в этой ранней работе проявился своеобразный почерк мастера и его стремление к созданию нового стиля, который нашел свое выражение не только в его последующих архитектурных проектах, но и в выполненных им предметах мебели, изделиях из стекла и металла, плакатах и украшениях.

15

В 1900 году, будучи уже зрелым мастером, ван де Вельде переехал в Германию и открыл свою мастерскую в Берлине. Совершая длительные поездки по всей стране с чтением лекций и пропагандой своих идей, он вскоре становится чрезвычайно популярным. Можно сказать, что для Германии его просветительская деятельность имела не меньшее значение, чем в свое время деятельность Морриса для Англии.

X. ван де Вельде. Здание художественной школы в Веймаре. 1904-1911; с 1919 по 1923 год в этом здании размещался Баухауз В. Гропиуса

В 1900-1902 годы ван де Вельде выполнил проект внутренней планировки и отделки интерьеров Фолькванг-музея в Хагене, ставший типичным образцом искусства модерна. После окончания этой работы последовало его приглашение в качестве советника по делам искусств при дворе Великого герцога в Веймар, где он открыл Высшую школу прикладных искусств, которой руководил вплоть до своего отъезда в 1917 году в Швейцарию. По его проекту было построено новое здание школы, в

16

котором позднее расположится Веймарский Баухауз. Постройка отличалась от того, что он делал ранее. Это - прямоугольное в плане сооружение, его боковые стены прорезаны широкими вертикальными рядами окон, заканчивающимися на крыше фонарями мастерских. В отделке здания ван де Вельде сделал попытку освободиться от излишнего декора, орнамента и причудливых волнообразных линий, отличавших его прежний стиль. В целом период работы ван де Вельде в Германии оказался временем наивысшего расцвета его творчества. Он сумел проявить себя в разных ипостасях: опытным архитектором, талантливым педагогом, блестящим теоретиком искусства.

Особую известность получила речь ван де Вельде в 1914 году в Кельне на открытии выставки немецкого «Веркбунда». Текст этого выступления и по сей день остается одним из важнейших программных документов того времени. Подводя итоги развития стиля модерн, и отвечая своим оппонентам, сторонникам типизации и стандартизации в архитектуре, ван де Вельде заявил: «До тех пор художники Веркбунда будут иметь влияние, пока будут протестовать против любого предлагаемого им канона и любой типизации. Каждый художник - пламенный индивидуалист, свободный, независимый творец. Добровольно он никогда не подчинится дисциплине, которая навязывает ему какой-либо тип или канон»⁵⁴.

Эти слова ван де Вельде свидетельствуют о том, что уже тогда он сумел предвидеть важный конфликт, прошедший и через всю историю Баухауза -конфликт между свободным творческим самовыражением, с одной стороны, и поиском формального языка, продиктованного потребностями массовой продукции, с другой.

В пределах нашего краткого обзора духовных и социально-исторических линий развития, перекрещивающихся в Баухаузе, необходимо обратиться к

17

истории создания Дармштадской колонии художников, которая явилась определенной вехой на пути к созданию Баухауза.

Художественная колония на Матильденхое была образована в 1898-1899 годы по инициативе известного мецената и коллекционера произведений искусства, немецкого герцога Эрнста Людвига фон Хессена, пригласившего в Дармштадт с целью возрождения художественных ремесел семь художников во главе с Й. Ольбрихом и П. Беренсом. Герцог выделил мастерам землю, предложив застроить ее, что было сделано не только из меценатских побуждений, но и для того, чтобы художники смогли подействовать наглядно, а также непосредственно педагогически»⁵⁵.

Австрийский архитектор Йозеф Мария Ольбрих (1867-1908) был одним из первых художников, приглашенных герцогом для предстоящей работы в Дармштадте. Он получил образование в государственной промышленной школе, в Венской академии художеств, а затем в специальной архитектурной школе К. фон Хазенауэра и О. Вагнера. После окончания учебы остался работать в качестве ассистента в ателье Вагнера, где окончательно сформировался как профессиональный архитектор. С 1897 года Ольбрих - активный член Товарищества художников Австрии, в дальнейшем преобразованного в «Венский сецессион».

Наибольшую популярность Ольбриху-архитектору принес проект выставочного павильона «Венского сецессиона» (1897-1898), где ему успешно удалось осуществить свою идею синтеза архитектуры, живописи и прикладного искусства⁵⁶. Сохранив основной кубообразный объем здания, он оставил нетронутой плоскость белых оштукатуренных стен. Украшением явился лишь купол над вестибюлем главного входа, перекрытый

⁵⁴ Kat.: Zwischen Kunst und Industrie. Der Deutsche Werkbund. Die neue Sammlung. Munchen 1975. S. 97.

" H.W. Kruft. Die Kunstkolonie auf der Mathildenhuhe, in: L. Burckhardt (Hrsg.). Der Werkbund in Deutschland, Osterreich und der Schweiz. Form ohne Ornament. Stuttgart. 1968. S. 26.

■ С 1897 года в Дармштадте начал издаваться журнал но вопросам декоративно-прикладного искусства «Deutsche Kunst und Dekoration», который способствовал развитию декоративно-прикладных искусств по всей Германии.

18

металлическими пластинами, имитирующими форму листьев. В целом здание воспринималось сугубо функциональным.

19

участником «Мюнхенского сецессиона», руководил художественно-промышленной школой в Дюссельдорфе. С 1901 года по приглашению герцога фон Гессена он живет и работает в Дармштадте.

	ш

Й. Ольбрих. Здание Венского сецессиона. 1897-1898

В 1907 году фон Хессен поручил Ольбриху разработать общую планировку территории Дармштадской колонии (10 000 кв.м.). Среди жилых домов архитектор решил расположить выставочное здание с башней («Свадебная башня» 1907-1908), явившееся своеобразной доминантой и венцом ансамбля. Особенно тщательно продумывапась планировка и отделка пространства жилых домов, поскольку по замыслу герцога эти дома на Матильденхое должны были наглядно продемонстрировать принципы будущего жилого строительства и новый архитектурный стиль.

Другим знаменитым представителем Дармштадсткой колонии был Петер Беренс (1868-1940) - немецкий архитектор, живописец, график, мастер прикладного искусства и интерьера, промышленный дизайнер и педагог. Беренс окончил ремесленное училище в Гамбурге, затем учился в художественных школах Карлсруе, Дюссельдорфа и Мюнхена. В 1881-1889 годах работал как художник и оформитель. Беренс являлся соучредителем и

Й. Ольбрих. Выставочное здание и Свадебная башня Дармштадской колонии художников. 1901-1907

Первая постройка Беренса, как Морриса и ван де Вельде - его собственный дом (1901) в Дармштадской колонии. Уже здесь можно было наблюдать некоторые принципы его будущего стиля. Для образца он выбрал английский коттедж, считая, что такой тип постройки вполне соответствует и немецкому укладу жизни. Двухэтажный дом простой планировки со скромной отделкой выглядел функционально и строго, прекрасно вписывался в общий ансамбль зданий, расположенных по соседству.

Работы Дармштадской колонии была представлены на выставке 1901 года. Ее главной концепцией явилось не отдельное произведение искусства или отдельно стоящее здание, а организация и взаимодействие архитектурного ансамбля. Это соответствовало лейтмотиву югендштиля и идее совокупного художественного произведения (Gesamtkunstwerk).

20

-...-.- ■

которую проповедовали еще немецкие романтики, и которая оказалась своеобразным образом реализованной дармштадскими художниками и архитекторами.

П. Беренс. AEG - здание турбинного чавода. Берлин. 1909

Последующее творчество Беренса развивалось весьма характерно. В 1907 году он принял предложение стать главным художником немецкого концерна AEG («Allgemeine Elektrische Gesellschaft» - Всеобщая электронная компания), объединившего 2810 предприятий и фирм. В обязанности Беренса входило курировать всю эстетическую сторону производства - от создания рекламы, проектирования уличных фонарей, электрических чайников, вентиляторов, мебели и до строительства новых заводов. То, чем тогда впервые в европейском искусстве начал заниматься Беренс, в наше время получило название фирменного стиля. Тем самым художник открыл новую техническую эстетику простых бытовых вещей, чем ознаменовал новый этап в развитии формирования окружающей среды. В 1909 году Беренс построил завод турбин AEG в Берлине: здание очень простое,

21

рациональное, проникнутое «машинным духом». Это произведение Беренса-архиректора вывело его за пределы стиля модерн и стало образцом промышленной архитектуры XX века. Последующими постройками Беренса были: здание газового предприятия во Франкфурте-на-Майне, здание посольства Германии в Петербурге (1911-1912), комплекс производственных зданий завода в Оберхаузе (1921-1925), здание табачной фабрики в Линце (1932-1936).

II. Беренс. Здание газового предприятия. Франфуркт-на-Майне. 1910-1911

До конца жизни Беренс не прекращал работы в сфере промышленной архитектуры. На примере его творчества становится очевидно, что машиноборческие идеи прошлого столетия исчерпали себя окончательно. В историю архитектуры Беренс вошел как основоположник новой европейской архитектуры. В его мастерской в 1908-1911 годах начинали свою карьеру такие известные в будущем архитекторы как Мис ван дер Роэ, В. Гропиус, Ле Корбюзье. Некоторое время Беренс работал директором архитектурной школы при Венской академии, но в 1936 году он опять возвращается в Берлин, чтобы возглавить архитектурное отделение Прусской Академии искусств.

22

Следующей вехой на пути к созданию Баухауза стало образование Немецкого Веркбунда, руководителем которого становится немецкий архитектор и теоретик искусства Герман Матеус (1861-1927). После непродолжительной учебы в Германии он три года работал в Японии на архитектурной фирме Бекманна, а с 1896 по 1903 годы в качестве атташе посольства - в Англии, где специально изучал процесс реформирования жилищного строительства и художественных ремесел. Его теоретические взгляды сложились во многом под влиянием Рескина и Морриса. В Англии Матеус написал свою первую книгу «Архитектурный стиль и искусство строительства», в которой подверг резкой критике в равной степени академический эклектизм и излишнюю декоративность архитектуры стиля модерн.

В 1907 году Матеус совместно с ван де Вельде, Т. Фишером, К. Шумахером выступил с инициативой создания новой организации -Немецкого Веркбунда («Deutscher Werkbund» - Немецкий производственной Союз), способной объединить не только архитекторов и мастеров декоративно-прикладного искусства, но и промышленников, которых также интересовало высокое художественное качество промышленной продукции, поскольку от этого качества зависела их конкурентоспособность на мировом экономическом рынке. Таким образом, главная задача союза заключалась в выполнении государственного заказа.

В декларации Веркбунда провозглашалось: «Для того, чтобы немецкая работа достигла качественной высоты, необходимо взаимное сотрудничество лучшей художественной и технической интеллигенции. В этом Союзе, направленном на поднятие качества промышленной продукции, Веркбунд видит свою высшую цель и рассматривает себя как орудие немецкой культуры».

В уставе Союза было написано: «Целью Союза является улучшение промышленной продукции путем взаимодействия искусства, ремесла и

23

индустрии, а также воспитания, пропаганды и разработки суждений по соответствующим вопросам»⁵⁷.

Веркбунд возник в результате слияния «Дрезденских мастерских» и Объединенных мастерских» в Мюнхене. Первоначально в его состав вошли -зенадцать архитекторов и мастеров декоративно-прикладного искусства, а также двенадцать фирм по изготовлению художественных изделий. Постепенно влияние Союза возросло, а число участников увеличилось. Его членами стали Ольбрих, Беренс, ван дер Роэ, Таут, Корбюзье и около 300 предпринимателей, представляющих индустрию и торговлю. К 1914 году он насчитывал в своем составе уже более 2000 человек. Благодаря вхождению в Союз ведущих промышленников ему удалось обеспечить контроль над художественным качеством основного потока продукции.

Популяризации Веркбунда во многом способствовала периодическая печать, в которой публиковались и обсуждались многочисленные доклады и содержание дискуссий, проходивших на его заседаниях. Большим успехом пользовались и многочисленные выставки Веркбунда. Уже упоминавшаяся ранее крупнейшая выставка 1914 года в Кельне оказала огромное влияние не только на всю международную художественно-промышленную практику, но и на становление методов дизайнерского проектирования. Подобные промышленные союзы вслед за Веркбундом были созданы в Австрии, Швейцарии, Великобритании, Франции и в 1927 году в Америке. Можно утверждать, что благодаря деятельности Веркбунда, его пропаганде немецкой индустрии Германия вышла на мировую арену.

Начало карьеры Вальтера Гропиуса (1883-1969) приходится на период расцвета Немецкого производственного Союза, членом которого он являлся и в дискуссиях которого принимал активное участие. Гропиус происходил из семьи потомственных архитекторов. После учебы в Высшей технических школах Берлина и Мюнхена начал свою профессиональную карьеру в

⁵⁷ Zwischen Kunst und Industrie. Der Deutsche Werkbund. Die neue Sammlung. Munchen. 1975. S.97

24

мастерской Беренса. Молодой архитектор, увлеченный идеями Рескина и Морриса, полностью воспринял новое отношение Беренса к строительству промышленных зданий. Вслед за ним он рассматривал эту проблему как проблему архитектурного творчества в целом, что давало основание поднять промышленную архитектуру до уровня «монументального, патетического искусства». Удачное использование Беренсом современных принципов формообразования, исходя из тех возможностей, которые предоставляли новая техника и новые строительные материалы, также не могло не импонировать начинающему архитектору.

25

сведена к роли простого ограждения, натянутого между вертикальными колоннами каркаса для защиты от дождя, холода и шума... Это было прямым результатом растущего преобладания прозрачности части объема над массивом и вело к тому, что поверхность стены постепенно все более и более смело раскрывалась, из-за чего улучшились условия освещения помещений»⁵⁸. Благодаря этим несложным приемам промышленное здание приобрело легкие и простые формы, в которых уже угадывались основные черты будущей архитектуры европейского функционализма. Для нас важно, что избранному сейчас направлению Гропиус останется верен и в дальнейшем, целенаправленно ориентируя учебный процесс Баухауза на изучение современных принципов формообразования и их реализацию при строительстве промышленных и жилых сооружений, а также при изготовлении конкретной промышленной продукции.

В. Гропиус. Здание обувной фабрики «Фагус». 1911-1916

На выставке в Кельне был представлен один из первых проектов Гропиуса - здание обувной фабрики «Фагус» в Альфельде (1911-1916). Конструкция сооружения отличалась преобладанием плоских поверхностей из стекла и металла, которые смыкались в углах здания. В выборе подобного решения был очевиден контраст с массивными углами турбинного завода в Берлине, построенного в 1909 году П. Беренсом. Гропиус писал: «Роль стен

58

W. Gropius. The New Architecture and the Bauhaus. Londen, 1937, P. 22-23.