Чехов
.docxЧудаков А.П. Мир Чехова
Возникновение в прозе Чехова предметного изображения нового типа
1
В развитых, имеющих длительную историю литературах всякий новый тип художественного мышления, кроме истоков общих, восходящих к классическому фонду, имеет свой, ближний исток.
Для Чехова им стала литература малой прессы 70–80 –х годов XIX века; взаимодействие с нею прозы раннего Чехова будет предметом подробного рассмотрения в настоящей работе.
Каково же было отношение к предмету в дочеховской литературной традиции, как оно менялось, и каким его застал Чехов?
В литературе сентиментализма сам отбор предметов, достойных стать объектом изображения, попасть в художественное произведение, был узок, ограничен рамками «хорошего вкуса» и диапазоном восприятия «сентиментального» автора. Кроме того, в художественно-эстетическую задачу входило не столько воспроизведение собственно реалий, но авторской рефлексии по поводу этих реалий. (14) в прозе романтиков при всем ее отличии от сентиментального направления «исторического» романтизма, захватывающего в свою орбиту жизнь разных эпох и народов, в конечном счете «социальные условия, специфические качества бытовой обстановки отходили на задний план» (Чудаков ссылается на работу Виноградова В.В. О языке художественной литературы. М., 1959).
С самих первых шагов русского реализма вещь вошла в изобразительный его арсенал и больше оттуда не изымалась.
Каковы же основные черты предметного мира пушкинской прозы?
Одна из главных особенностей пушкинского прозаического описания издавна виделась в минимальном количестве подробностей. В объекте ищется главное, все остальное не отодвигается на второй план, но отбрасывается вовсе. (15)
Одна из основных черт прозаического пушкинского пейзажа заключается в том, что число природных феноменов, используемых в нем, исчислимо: время суток, положение светил, состояние атмосферы, общий вид окружающей местности.
Другое важнейшее свойство пушкинской пейзажной детали – ее единичность. Из каждой предметной сферы дается только одна подробность.
Важнейшее качество мира пушкинской прозы – самостоятельность, резкая отграниченность в ней художественных предметов друг от друга – их отдельности. Главную роль в создании этого эффекта играет в этой прозе явление равномасштабности. (16)
В принципе равномасштабности Пушкин не имел последователей. Изображение предметного мира у Гоголя, Тургенева, Лескова, Чехова похоже не на строго выверенную карту, а карту, выполненную более свободно; в нужных местах масштаб нарушается – на стоверстной схеме вдруг возникает толстая жила реки, могущая выглядеть так разве что на двухверстке, или рисунок памятника архитектуры, игнорирующий вообще всякий масштаб. (18)
Пушкинский предмет – объективно сущий предмет, он утверждается как данность. Онтологическую самостоятельность ему присваивает уже простое, нераспространенное и часто безэпитетное обозначение. (19)
2
В гоголевских описаниях делается все, чтобы показать необычность, удивительность каждого предмета; уже здесь начинает рождаться впечатление необычности изображенного мира в целом.
Но он все время усиливается еще с другой, количественной стороны – постоянно ощущается стремление показать, продемонстрировать как можно больше реалий изображаемого мира, пользуясь всяким поводом.
Вся эта добросовестная обстоятельность своим пристальным вниманием к внешним формам предмета, акцентированием всего необычного, экзотического, редкого являет собою подход с позиций своеобразного литературного этнографа, который наблюдает некий необычный мир и пытается подробнейшим образом его запечатлеть. Не случайно гоголевские приемы оказались так ко двору авторам «физиологий» с их задачами социальной этнографии. (20)
Особое место занял предмет в поэтике натуральной школы. Наследуя и распространяя гоголевские предметно-изобразительные принципы, натуральная школа использует предмет не только в качестве средства обрисовки внешности данного героя или конкретной ситуации, но и в более широких целях: для изображения жилища, города, профессиональной или этнической группы, обрисовки некоего уклада – без первостепенной обращенности всех предметных интенций только на самого персонажа или фабулу. (21)
3
60-е годы изменили карту литературы. Исследование жизни «низших классов» и «воспроизведение народного быта в литературе» осознавались как одна из центральных задач. Демократическая проза шестидесятников расширила социальный диапазон художественного изображения.
Существенной чертой литературы 60-х годов было «отсутствие слога», установка на неприглаженную, «необработанную» речь. (23)
Роль вещи в бытии людей того социального слоя, который преимущественно изображают шестидесятники, необычайно велика – от нее зависит здоровье человека, сама жизнь. Герой слит со своим хозяйством, избой, двором, санями, зипуном. Одежда не внешняя примета – она часть существования, характер этого существования объясняющая. (24)
Для предметного изображения в прозе шестидесятников характерна черта, которую условно можно было бы определить как уравнивание живого и неживого. (25)
4
Общее направление движения предметной изобразительности «посленатуральной» литературы в ее массе было – от предмета изобразительно-описательного (социальность – один из элементов и отнюдь не главный) к социально-изобразительному (социальное – на авансцене).
Сценка – один из центральных жанров массовой литературы 70-90-х годов.
Процесс усвоения сценкой новых принципов предметной изобразительности очень хорошо виден на примере литературного пути Лейкина – в недрах творчества «отца сценки» закреплялись и формировались основные ее черты. (28)
Вместе с быстро развивающимся в творчестве Лейкина жанром сценки, вещная изобразительность уходит все более и более из его описаний. Вводимые в описание вещи выполняют функцию социального знака. (29)
Породившие сценку сцены взрастали на границе повествовательного и драматического жанров. Массовые журналы 50-60-х годов в большом изобилии печатали небольшие сочинения, формально относящиеся к драматическому роду – слева назывался персонаж, справа шла его речь; в скобках следовали ремарки: «горячась», «со слезами». Но на самом деле эти сцены представляли собой некий синкретический жанр: наряду с несомненными драматическими признаками они имели не менее показательные прозаические – в виде обширных вставок повествовательного характера. (31)
Постепенно происходит размеживание; прозаические сцены отделяются от драматических и превращаются в сценку в том ее виде, в каком ее застал Чехов начав гимназистом в конце 70-х годов читать юмористические журналы.
В такой сценке изобразительного описания обстановки, в сущности, уже нет – оно заменено указаниями на наличие некоторых предметов. Очень похожими на те, которые обычны для драмы и предполагают дальнейшую работу воображения декоратора и режиссера. («Обычность», «типичность» предмета, внешнего вида героя)
Такое отношение к предмету как всем известному, привычному, постоянно встречающемуся ведет к одной из определяющих особенностей беллетристики малой прессы – полной инклюзии ее повествователя в изображаемый мир, в который и он, и его читатель погружены в равной мере. (32-34).
Для Чехова с самых первых его шагов в литературе неприемлема позиция включенности автора в изображаемый мир и актуальна оппозиция: мир «наш» - «другой мир». Первый целиком принадлежит его героям; рассказ о нем часто им же и предоверяется. Мир изображен изнутри, повествовательная маска – человека из описываемой среды. Благодаря этому всякая «обыкновенная обстановка» оказывается изображенной под совершенно иным, остраненным углом зрения.
В ранних рассказах Чехова встречаются типичные для сценки 70-80-х годов краткие указания на обстановку: «Земская больница. Утро» («Сельские эскулапы», 1882). «У Захара Кузьмича Дядечкина вечер» («Мошенники поневоле», 1882).
Этот прием, безусловно, повлиял на характерные, навсегда сохранившиеся у Чехова начала рассказов с их резким подступом к повествователю и свободным, без предварительных объяснений, вводом реалий: «Послышался стук лошадиных копыт о бревенчатый пол» («Учитель словесности», 1894).
Но замечательно то, что у раннего же Чехова этот вещный прием соседствует с другим, не имеющим параллелей в узусе юмористической сценки: указание на обстановку осложняется окружающим предмет некоторым эмоциональным ореолом, создаваемым как самим подбором предметов, так и их качеств по некоему единому признаку. «Цирульня маленькая, узенькая, поганенькая. Бревенчатые стены оклеены обоями, напоминающими полинялую ямщицкую рубаху. Между двумя тусклыми, слезоточивыми окнами — тонкая, скрипучая, тщедушная дверца, над нею позеленевший от сырости колокольчик» («В цирюльне», 1883). Этот эмоциональный тон поддерживается и на языковом уровне – определенным подбором экспрессивных суффиксов, эмоционально окрашенных эпитетов и сравнений. Потом такой способ был закреплен изображением вещей через восприятие героя. У позднего Чехова этот прием безмерно усложнился. Но и в ранних рассказах эта эмоциональная связанность уже была одним из действенных средств превращения изображаемой вещи в художественный предмет, заряженный тем же зарядом, что и все художественное поле рассказа в целом.
Чехов достаточно быстро воспринял прием лаконического изображения через «социальный» предмет как обстановки, так и персонажей. Социальность костюма стала нередким мотивом в его рассказах, вплоть до того, что выделилась в самостоятельный сюжет. На путанице с костюмом (хозяйская дочь одета как горничная) основана коллизия маленькой сценки «Неудачный визит» (1883). В «Знакомом мужчине» (1886) мотив соответствующего наряда – «высокой шляпы» и «туфель бронзового цвета», без которых героиня чувствует себя «точно голой», - пронизывает весь рассказ. Но «социальные» предметы чеховской прозы связаны с вещами-знаками сценки юмористических журналов разве что осознанием самой возможности репрезентации; предмет Чехова при этом всегда – живописный предмет.
В противоположность одномерному предмету «лейкинской» сценки чеховский художественный предмет входит одновременно в несколько рядов – социальный, живописный, эмоциональный.
Вещный мир раннего Чехова внешне очень похож на мир литературы малой прессы – тот же набор предметов, того же «реального» размера; впечатление поддерживается обыденностью фабул. Но между предметами этой литературы и эмпирическими вещами нет преступаемых границ – два круга всегда готовы слиться в один. Чеховский предмет от подобного слияния удерживают не внешние отличия, но силы внутренней художественной гравитации.
Еще более велика разница на повествовательном уровне- также при сходстве формального строения и известном влиянии сценки на Чехова. Определяющая ее черта –полная устраненность из нее повествователя со своей оценкой изображаемого. Но вместе с ним исчез и автор – носитель целостного художественно-идеологического отношения. У Чехова авторская позиция выявляется благодаря сложной системе лексико-семантической организации текста, многомерности слова.
По своим функциям, задачам и месте в системе современных ей литературных жанров сценка нацелена на изображение обыденного, рядового, повседневного бытового положения – это «эпизод», «картина», «снимок», «дагерротип». После обозначения социальной принадлежности героев и типических черт «обыкновенной» обстановки она как бы ослабляет вожжи; позволяется включать не только то, что характерно, существенно, важно, но и то, что просто любопытно, завлекательно, злободневно, смешно. (35-39)
6
Юмористика всегда ориентирована на современность – на сегодняшние бытовые, общественные, политические коллизии. Она живет сиюминутным – реалиями, знакомыми читателю, намеками, ему понятными, речениями, которые он сам употребляет и которые треплют газеты – словами из модных романсов, шансонеток, песенок, шлягеров, заглавиями имеющими успех романов, пьес, фильмов, эстрадных ревю. Это утверждение не опровергается феноменом сохранения юмористичности произведения во времени – общеизвестно, какая значительная часть смешного пропадает и не воспринимается без историко-культурного комментария
Коллизия юмористического рассказа строится на современных социально-бытовых отношениях и тесно сращена с современным вещным окружением. Вне быта юмористический рассказ не существует. Он может выйти за переделы узкоюмористических задач и в лучших образцах постоянно это делает. Но он не может быть отвлечен и отлучен от конкретно-вещной, конкретно-временной ситуации, на которую ориентирован целиком. В «серьезной» литературе есть жанры, где это может быть сделано (притча, аллегория, басня, афоризм); в ней, наконец, есть ситуации, когда герой на время воспаряет над бытом и автор не следит пристально за расположением персонажей на сценической площадке или за их жестами. (46)
Ранняя юмористика Чехова – настоящий свод фактических сведений о русской жизни начала 80-х годов. Даже если исключить собственно публицистику и взять только жанры, как будто специально не ориентированные на конкретные имена и события – рассказ, юмореску, «мелочь», то и там мы найдем упоминания об антрепренере М.В. Лентовском, об анатоме профессоре Б.Н. Чичирине, о писателе Д.В. Аверкиеве и т.д.
Мир Чехова как бы стремится слиться с миром окружающим, выглядеть его частью. И в таком стремлении прием включения реальных имен играет существенную роль, эту связь прямо демонстрируя. (48)
Точность реалий в ранних рассказах Чехова поразительна (врачебные знания: медицинский реалии. Изображение симптомов болезней. Включение названий лекарств; цифровые сообщения)
9
Мир природных предметов - не только существенная часть предметного мира произведения, он важнейшая составляющая эмоционального его мира, показатель характера отношения писателя к действительности в целом (пейзаж в романтизме, реализме, символизме).
В юмористике пейзаж – тоже один из первейших инструментов в выполнении ее специфических задач. Среди главных способов создания комического – перемещение явления в несвойственную ему сферу; так, проверенным приемом является ситуация, когда мифологические или библейские персонажи действуют в современное, небиблейское время.
В пейзаже такой прием выглядит, как приписыванье явлениям и объектам земной природы и вселенной человеческих качеств, поступков, которые при этом совершаются в современной бытовой обстановке. Луна, солнце, ветерок, листья и так далее действую, рассуждают, чувствую точно так же, как прочие, живые герои юмористической прессы, отягощены теми же заботами, делами, привычками.
Другой не менее распространенный способ – перенесение предмета из того класса. В котором он знаково закреплен, в другой класс. Природа всегда традиционно числилась по разряду «возвышенного» и описывалась с использованием целого устоявшегося набора поэтизмов типа «серебряный диск» «алмазные (бриллиантовые)» зерна, капли, льдинки, «золотистые лучи» и прочее, в русской литературе мало изменившееся на протяжении всего XIX века. Юмористическое описание переносит предметы из этого разряда в другой – непоэтический, сниженный, обыденный. (60-61)
Чеховский пейзаж часто сопоставляют с тургеневским. Общим местом таких сопоставлений является утверждение, что состояние природы и в том и в другом гармонирует с настроением персонажа. Это так; разница, однако же, велика. У Тургенева – открытый параллелизм.
В чеховских «Именинах» (1888) тягостные чувства героини находят соответствие в природе, но прямо это не выражается –настроение пейзажа возникает как результат собственного состояния природных предметов, сгущающего ощущения грусти и томления. (65)
Юмористический рассказ, сценка, анекдот, фельетон, письмо, юмористический дневник и другие жанры малой прессы были не просто связаны с вещью – они были без нее не мыслимы, они надстраивались над бытовой современной, модной вещью, она – центр этого мира, точка притяжения, схождения его сил.
В этой фельетонной. Злободневной, легковесной вещности Чехов почувствовал зерно фундаментальных закономерностей человеческой жизни. Те связи, которые казались преходящими, сиюминутными, не стоящими размышления. Он осознавал как надвременные, непреходящие. Как объект напряженной художественной медитации. От юмористического обыгрывания предмета, от комической детали он шел тому художественному изображению, которое немыслимо без прикованности всего описываемого к предметному в каждый момент изображения, - к глубинному, художественно-философскому осознанию вечного характера связи вещи и человека. (68)
Глава вторая
Истоки новых сюжетно-композиционных принципов
В чеховских очерках достаточно отчетливо выделяются такие черты «физиологий», как локализации – по профессии, по времени, по месту. Везде в чеховских очерках находим существеннейшую особенность «физиологий» - активного автора-повествователя, демонстрирующего читателю изображаемое. В жанре рассказа и повести эта черта у Чехова умерла очень рано. Тридцать лет спустя у Чехова рассказчик уже не столь обязателен: ввод многих картин и эпизодов обходится без его посредства. Кроме того, восприняв основные черты такого очерка из малой прессы, Чехов не относился к ним как к каноническим, смело внедряя в повествование пейзажные картины, лирические медитации. Чеховские очерки, близкие к физиологическим, не дали жанрового продолжения. (74)
В целом жанр физиологического очерка, оказавший влияние на Тургенева, Л. Толстого, Герцена, на поэтику Чехова не повлиял. Обостренная типизация, открытый, явно выраженный отбор были от него далеки. Если что и было воспринято от поздних «физиологий» - то именно те черты, которые как раз разрушали жанр – «сценочность», свободная компоновка эпизодов.
У раннего Чехова жанровые вариации юмористической «физиологии» представлены широко («Темпераменты», «К характеристике народов», «»Блины», «Шампанское» и др.)
Существенное место в раннем творчестве Чехова занимала комическая новелла: юмористический рассказ, построенный по новеллистическим законам – остросюжетный и с неожиданным разрешением. Эта форма в творчестве Чехова стала затухать к середине 80-х годов, но к этому времени уже были созданы такие шедевры комической новеллистики, как «Смерть чиновника», «Толстый и тонкий», «Хамелеон», «С женой поссорился», «Дорогая собака» и «Лошадиная фамилия»
У Чехова этих лет можно найти все основные новеллистические приемы: двойную развязку, нарушение традиций сюжетного штампа, финалы, «контрастно обернутые к началу рассказа», кольцевую композицию, типичный для комической новеллы «мотив неоправдавшегося ожидания» и др. (82)
Рядом с остросюжетной новеллой в творчестве молодого писателя развивалась малая форма другого типа – бесфабульный рассказ-сценка, которому в постройке здания чеховской поэтики суждено было сыграть более значительную роль. Именно здесь лежали истоки чеховского сюжетного новаторства.
Среди многих новаторских художественных достижений Чехова сюжетные принципы обратили на себя внимание достаточно рано. Характеристика большинства из них обычно начинается словом «отсутствие»: отсутствие авторских вступлений и разъяснений, предыстории героев, описаний, приостанавливающих действие, бессобытийность, обрыв действия на «середине», отсутствие «конца», знаменитые «открытые» финалы, не раз подробно рассмотренные в специальных трудах. Много говорилось об эпизодах, как будто не связанных с основным действием и «необязательных», об отсутствии четкой иерархичности построения: эпизод фабульно важный может занимать меньшее повествовательное место, чем сцена, не играющая роли в дальнейших событиях. (83)
Процесс внедрения в самые разные жанры элементов нового литературного качества, условно названного «сценочностью», особенно явственно отразил в своем творчестве Н.А. Лейкин, под пером которого складывался сам жанр сценки и приобретал законченные формы. Создатель этого жанра оказал влияние на целый пласт литературы 70-90- х годов. (101-102)
Заглавие – первый сигнал, первоначальный показатель авторского членения мира. Лейкинские заглавия говорят, что у него разрез мира идет не по вертикали – от проблем малых и простых до сложных и великих; его членение точнее всего было бы назвать сегментацией круга бытия, распростертого в плоскости пространства-времени, преднесенного автору его эпохою. В этом бытийном круге выделяются прежде всего сегменты, связанные с местом действия. И выясняется, что у Лейкина нет никаких мест схода персонажей, не связанных с их бытом. Локализация полностью определяется внешними условиями жизни, обыденного существования со всеми меняющимися его потребностями, материальными и даже духовными (в специфическом смысле понимания духовности применительно к лейкинским героям) (106)
В десятках сценок герои Чехова сходились не по внутреннему побуждению, диктуемому движением их мысли, воли, чувства, как у Тургенева, Достоевского, Толстого, но оказывались рядом силою бытовых, реально-социальных обстоятельств, по отношению к внутреннему миру личности внешних и чужих. Несомненно, что это создавало и закрепляло у автора определенную традицию сюжетного мышления «естественными» ситуациями, обыденным предметным окружением – все могло стать темою.
Своею недискретностью, неотграниченностьюот предыдущих и последующих произведений как «частей» некоей одной картины сценка Лейкина тяготеет к промежуточным формам. И в этом главное различие от нее и других подобных явлений сценки Чехова. Даже для самыз ранних его опытов характерно устремление к внутренней художественной самозавершенности. (112)
Юмор раннего Чехова – это как бы колебания художественного маятника от вещного и фабульного гротеска к фабулам лейкинского типа, целиком базирующимся на ситуациях, ни в чем не переходящих грани реального правдоподобия. (116)
Изобразительная иерархия малой прессы, и прежде всего сценки, на первый план выдвигала место героя и в широком, и в узком смысле: как социальное и как вещно-пространственное. Для автора сценки было невозможно начать действие с общего рассуждения, моральной сентенции, обобщенной характеристики изображаемой жизни. Он с первых строк предельно конкретен, он сразу же обозначит точное время, место героев – в табели о рангах и на сценической площадке.
Этот своеобразный императив был вполне усвоен Чеховым. Его поздняя проза, на огромное расстояние ушедшая от его сценок начала 80-х годов, давно осложнившаяся авторскими философскими медитациями и психологическим анализом, развернутыми пейзажными описаниями, тем не менее сохранила это качество: прежде всего обозначить общую и вещно-временную ситуацию и социальную принадлежность героя, сразу назвать его имя. Отчество, фамилию.
В сценке банальные бытовые реплики, ситуации обеда, покупки, езды в экипаже считаются сами по себе достойными подробного изображения. Окружающие героев вещи и связанные с ними действия даются не для чего-то, но для самих себя.
Окунувшись в быт, авторы сценок до предела уменьшили духовный масштаб своих сочинений. Чехов почувствовал это очень рано. Новые литературные возможности оказались для него лишь почвой, ступенью, трамплином. Груз вещей не помешал его движению к новой высокой духовности. (119)
Чехов нашел собственный тип рассказчика от 1-ого лица (Огни», «Скучная история», «Рассказ неизвестного человека», «Дом с мезанином»). Для чеховского рассказчика характерна свобода позиции – несвязанность с определенными идеологическими платформами и «литературными» принципами изображения, раскованная медитация, соединяющая в себе элементы философского рассуждения, вещной внимательности и психологического самовыражения. Этот тип рассказчика очень хорошо сочетался с новаторскими чеховскими предметно-сюжетными изобразительными принципами и сыграл существенную роль в их утверждении. (128)
8
Написать отдельный рассказ – значит вычленить факт, событие, явление из цепи соседних. Или, точнее, увидеть положение и изгибы одной нити в перепутанном и узловатом клубке. Выделить и рассмотреть явление во временном отвлечении от его многообразных связей, существующих вне этого рассказа. Отчетливо увидеть и показать его собственную отдельную значимость, и если это сделать так, что выбранная нить окажется не грубо вытащенной или обрезанной, то эти связи будут видимы и восстановимы; частное событие рассказа станет репрезентатом всех остальных, составляющих сложный клубок.
Чеховские сценки («На гвозде», «Случай с классиком», «Смерть чиновника», «Трагик»,»Герой-барыня»), оставаясь внешне эскизами, «картинами», эпизодами, становились такими эпизодами, которые закрепляли важные этапы внутренней жизни человека, фиксировали существенные моменты движения чувства, стороны (удар. На 1ую «о»)личности человека в целом. Они становились законченными худож. образованиями, разрешившими свою худож. задачу. И их композиция, с традиционной точки зрения кажущаяся незавершенной (отсутствие «конца»), на самом деле таковою не является, как не является незаконченным «фрагмент чувства» - лирическое стихотворение большого поэта.
Обставленность сиюминутыми иситуационными деталями у Чехова не имеет того сгущенного характера, как, например, у натуралистов. Общее впечатление от его прозы отнбюдь не тяжеловесное, а, напротив, легкое, прозрачное, акварельное и т.п., как многократно определяла ее критика. И эта легкость и стройность каким-то непонятным образом сочетается с такого рода деталями, которым позавидоал бы любой натуралист и которые могут загромоздить и приземлить любое повествование.
Восприняв от современной традиции внимание к «неотобранным» предметам, Чехов коренным образом реформировал способ их включения.
Он разредил сплошную предметность современной литературы. Уже это было новаторством. Оказалось, что необязательна непрерывная вещная линия, достаточен пунктир. Более того, пунктир создает большее впечатление однородности, ибо заставляет считать «пустоты» действующими в том же смысловом направлении. Стало ясно, что ощущение целостности, «потока жизни» гораздо вернее создается немногими деталями, чем их длинной вереницей.
Он открыл особые приемы внедрения в повествование этих редких предметов, когда одна «второстепенная» вещь окрашивает в свой тон окружающее и кажется, что их – таких – много.