Составной характер художественного текста

Мы демонстрировали тот общий случай, когда рамки всего произведения образуются при помощи смены внутренней и внешней авторских позиций. Но указанный принцип может быть отнесен не только ко всему повествованию в целом, но и к отдельным его кускам, кото-

⁴⁸ Г. А. Гуковский, Реализм Гоголя, стр. 41.

⁴⁹ См. там же, стр. 40.

⁵⁰ См.: М. М. Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского, стр. 55 — 56.

195

рые в своей совокупности и составляют произведение. Иначе говоря, произведение может распадаться на целый ряд относительно замкнутых микроописаний, каждое из которых в отдельности организовано по тому же принципу, что и все произведение, то есть имеет свою внутреннюю композицию (и, соответственно, свои особые рамки).

Мы отмечали, например, — для всего повествования в целом — характерный для обозначения рамок прием фиксации времени, выражающийся в использовании формы несовершенного вида (в глаголах речи). Но тот же прием может применяться автором для выделения какого-то куска повествования в качестве относительно самостоятельного текста, то есть для композиционного оформления (окаймления) той или иной части повествования. Примером может служить та сцена за столом у Ростовых в «Войне и мире», где маленькая Наташа на спор спрашивает при гостях, какое будет пирожное:

— А вот не спросишь, — говорил маленький брат Наташе, — а вот не спросишь!

— Спрошу, — отвечала Наташа.

Далее при описании — так же как и раньше — употребляются только глаголы совершенного вида:

— Мама! — прозвучал по всему столу её… голос.

Так же и дальше во всей сцене; форма несовершенного вида появляется, однако, еще однажды — а именно в конце описания данной сцены:

— Нет, какое? Марья Дмитриевна, какое? — почти кричала она. — Я хочу знать! (Толстой, т. IX, стр. 78 — 79).

Сравни также характерную остановку времени в конце описания сельской жизни князя Андрея:

— Mon cher, — бывало скажет входя в такую минуту княжна Марья, — Николушке нельзя нынче гулять: очень холодно.

— Ежели бы было тепло, — в такие минуты особенно сухо отвечал князь Андрей своей сестре, — то он бы пошел в одной рубашке...

196

Княжна Марья думала в этих случаях о том, как сушит мужчин эта умственная работа (т.Х, стр. 159).

Подобная параллель между композиционной организацией всего произведения в целом и организацией некоторого относительно замкнутого куска повествования прослеживается и в других отношениях.

В плане фразеологии это прежде всего сказывается на выборе наименований. Смотри, например, первую •фразу XXIV главы третьей части второго тома «Войны и мира»:

Обручения не было и никому не было объявлено о помолвке Болконского с Наташей; на этом настоял князь Андрей (т.Х, стр.228);

после этого речь идет только о «князе Андрее»; точно так же он назывался и в предыдущей главе. Совершенно очевидно, что этот единичный переход на внешнюю позицию (выражающийся в наименовании князя Андрея «Болконским») нужен автору только для того, чтобы обозначить рамки нового куска повествования.

В связи со сказанным .могут быть поняты и те случаи чередования внутренней и внешней авторских позиций, о которых шла речь выше (чередование русской и французской речи в «Войне и мире» и т. д.). Аналогичным образом могут быть интерпретированы разнообразные случаи неожиданного появления голоса рассказчика в середине повествования.

В плане психологии тот же принцип проявляется в уже отмечавшемся нами приеме смены внешней и внутренней психологической точки зрения, когда описанию мыслей и чувств какого-либо героя (то есть использованию его психологической точки зрения) предшествует его объективное описание ('использующее какую-то другую точку зрения). Сравни, например, сцену, где раненый князь Андрей лежит на поле после Аустерлицкого сражения. Изображению его внутреннего состояния, которому посвящена вся глава, предшествует экспозиция, показывающая его с внешней точки зрения:

На Праценской горе, на том самом месте, где он упал с древком знамени в руках, лежал

197

князь Андрей Болконский, истекая кровью, и, •сам не зная того, стонал тихим, жалостным и детским стоном (т. IX, стр. 355).

(После этой вводной фразы все происходящее дается через восприятие героя.) Точно так же описанию внутреннего состояния Пьера на обеде в Английском клубе предшествует экспозиция, показывающая его с внешней точки зрения: «...те, которые его знали коротко, видели, что в нем произошла... перемена», «Он, казалось, не видел и не слышал ничего... и думал о чем-то одном...» (т. X, стр. 21).

Иногда в данной функции выступает чья-то внутренняя точка зрения. Например, сцена в доме умирающего старого графа Безухова дается, вообще говоря, через восприятие Пьера, но в самом начале этой сцены, прежде чем перейти к описанию этого восприятия, однажды дается ссылка на восприятие А. М. Друбецкой: «Анна Михайловна... убедилась в том, что он спит...» (а непосредственно в следующей же фразе: «Очнувшись, Пьер... подумал...» (т. IX, стр. 91 — 92). Таким образом, здесь рамку образует не внешняя, а внутренняя точка зрения (А. М. Друбецкой), но эта внутренняя точка зрения (ссылка на чье-то восприятие) нужна автору не сама по себе, но лишь постольку, поскольку она является внешней по отношению к Пьеру, выступающему в данной сцене как центральная фигура повествования. Тем самым и в таких случаях мы вправе считать, что рамка образуется переходом от внешней к внутренней точке зрения.

Итак, общий текст всего повествования может последовательно распадаться на совокупность все более и более мелких микроописаний, каждое из которых организовано по одному и тому же принципу (то есть имеет специальные рамки, обозначенные сменой внешней и внутренней авторских позиций)⁵¹.

⁵¹ Напомним, что в отношении организации времени мы уже отмечали подобный принцип при рассмотрении этой проблемы в главе третьей: время может быть представлено в произведении в виде отдельных (дискретных) сцен, каждая из которых дается с точки зрения синхронного наблюдателя, характеризуясь сво-

198

Укажем, что тот же принцип прослеживается и в организации пространства в довозрожденческой живописи (использующей точку зрения «внутреннего» зрителя)⁵². Общее пространство картины распадается здесь на совокупность дискретных микропространств (рис. 12), каждое из которых организовано таким же образом, что и все изображаемое пространство в целом, то есть имеет свой передний план, отвечающий зрительной позиции внешнего наблюдателя (зрителя картины), тогда как само микропространство организовано с использованием позиции внутреннего наблюдателя (зрителя изображаемого пространства, который находится в самом этом пространстве). На это указывают, например, характерные чередования форм усиленно-сходящейся и обратной перспективы (как уже говорилось, первые появляются, вообще говоря, на периферии изображения, тогда как само изображение строится — при использовании внутренней позиции зрителя — в системе обратной перспективы); чередование затененных и освещенных пластов (при внутреннем источнике света, характерном для данной живописной системы, затенение появляется, вообще говоря, на периферии изображения) и т. п. Указанные чередования при этом могут иметь место как в горизонтальном или вертикальном направлении, так и в глубину картины, придавая тем самым пространственной системе древнего изображения характерный слоистый характер. Эта слоистость пространства в древней живописной системе отчетливо обнаруживается как в так называемых «иконных горках» — традиционном ландшафте изображения, — так и, между прочим, в прерванных изображениях ангельских фигур, небесных светил и т. п., когда одна часть изображения скрыта за следующим пространственным пластом⁵³

им специальным микровременем (см. стр. 96). Очевидно, что в том случае, когда пространство или время представлено в виде дискретных кусков, рамки появляются на стыке этих кусков, отмечая переход между ними.

⁶² См.: Л. Ф. Жегин, Язык живописного произведения. — В наиболее схематизированной форме этот принцип представлен, конечно, в древнем египетском искусстве. Ср. передачу пространства здесь в виде расположенных друг под другом рядов..

⁵³ См.: Л. Ф. Жегин, Язык живописного произведения, .стр. 84 — 85. Ср.: Л. Ф. Жегин, Некоторые пpo-

199

В самом деле, в отношении литературы мы можем рассматривать приведенные случаи объединения текстов более мелкого порядка (микроописаний) в общем тексте всего повествования как повесть в повести. В наиболее наглядном и тривиальном случае этот принцип организации проявляется в виде вставных новелл, обрамленной повести и т. д. и т. п.; в этом случае смена рассказчиков в произведении дана эксплицитно, и границы между отдельными новеллами отчетливо осознаются читателем. В другом случае — который мы только что рассмотрели — отдельные микроописания органически слиты в объединяющем их произведении; изменение позиции рассказчика здесь скрыто от читателя, и границы между соответствующими кусками текста прослеживаются лишь в виде внутренних композиционных приемов организации каждого отдельного куска, то есть в виде особых «рамок». Существенно, что в последнем случае это слияние нерасчленимо, то есть произведение само собой не распадается на составляющие части.

Заметим к тому же, что возможна сложная композиция, когда различные микроописания наслаиваются одно на другое при подобного рода слиянии, то есть внутренние композиционные рамки на одном уровне (скажем, в плане фразеологии) не совпадают с рамками, проявляющимися на другом уровне (например, в плане пространственно-временной характеристики). Понятно, что при такой организации текста повествование никак не может быть расчленено на составляющие микроописания, хотя последние и могут быть констатированы в его составе на том или ином уровне. В то же время в случае вставных новелл границы составляющих новелл, естественно, совпадают на всех уровнях.

Точно так же, например, речь в речи может быть представлена в виде прямой речи, вставленной в больший отрезок текста (здесь тот же принцип организации текста, что и в случае вставных новелл), — или же органически сливаться с объединяющим ее текстом, как в случае несобственно-прямой речи.

Совершенно аналогично в отношении изобразительного искусства мы можем считать, что имеем дело с изображением в изображении. В наиболее триви-

странственные формы в древнерусской живописи. — «Древнерусское искусство. XVII век»; Л. Ф. Жегин, «Иконные горки». Пространственно-временное единство живописного произведения. — «Труды по знаковым системам», II (Уч. зап. ТГУ, вып. 181).

200

альной форме подобная иерархическая организация представлена в случае изображения картины в картине (а также объединения клейм в иконе, фресок в стенных росписях и т. п.).

В то же время слоистую организацию пространства в средневековой живописи можно рассматривать как тот случай, когда отдельные изображения, представляющие отдельные микропространства, органически (не расчленимо) сливаются воедино в общем пространстве, изображаемом в картине, — так, что границы между составляющими микропространствами прослеживаются лишь в виде внутренних композиционных рамок.

«Изображение в изображении» (и вообще — «произведение в произведении») может использоваться в специальной композиционной функции, но этот вопрос мы рассмотрим в нижеследующем разделе.