Отечественный кинематограф начало Т.Д Цидина

мый речью в кадре, непременным условием. Столь пристальное внимание к диалогу было следствием перенесенного в кино его режиссерского сценического опыта. Но само отношение к литературному тексту, поиски адекватного экранного воплощения авторского начала были знаменательны и принципиально новы.

Литературный текст подсказывает режиссеру и новую трактовку надписей в фильме: «…Надпись, давая отдохнуть от картины, должна давать очарование смысла фразы». Тексты надписей в большинстве своем были взяты режиссером из романа. Экранное воплощение «души» романа и было творческой целью постановщика. Мейерхольд этим фильмом обозначил задачи воплощения на экране авторского стиля в широком смысле.

Примером экранизации-интерпретации может служить и фильм режиссера Якова Протазанова «Пиковая дама». В нем Протазанов посвоему воссоздает и переосмысливает стилевую характерность литературного текста. «Пиковая дама» снимается по оперному либретто, так как театральный каркас давал свободу экранных импровизаций в событийном, визуально обозначенном построении спектакля.

В данном переложении пушкинского текста на экран отчетливо проступала проекция образа главного героя на проблемы и время, созвучные автору фильма. Трагическая тема Германа не может потерять актуальность, пока не кончится власть денег. Герман Протазанова сродни тем «рыцарям удачи», которых породили годы Первой мировой войны. Это нашло свое выражение на экране в измененном финале пушкинского сюжета: Герман кончает свою жизнь в сумасшедшем доме. Литературный первоисточник, таким образом, служил не чередой событий, а материалом для творческого пересоздания, обновления, толкования словесного ряда – контекстным соотношением зрительных образов.

Экранизации литературных произведений стали серьезной школой для кино, так как это было единственно прочное звено в установлении связей кино с жизнью. Связей не непосредственных и с жизнью не сего-

61

дняшней, но подлинной и осмысленной крупнейшими художникамиреалистами.

3.4. Кинематограф и поэзия

Кино так быстро вошло в пространство бытования человека, что очень скоро оказалось в роли нового персонажа в русской поэзии. Киножурналы и киногазеты в период с 1908 по 1918 г. насыщены поэтическими текстами, посвященными кино. Образы кинематографа предстают в этих текстах и как символ Города с большой буквы, и как фантастические видения некоего космического «светового экрана», «мирового кинематографа», картины которого воскрешают для поэтов ушедшие эпохи, историю человечества. В кинематограф были влюблены многие поэты, среди которых А. Блок, В. Маяковский, А. Белый, В. Брюсов, О. Мандельштам.

3.4.1. Кинематограф в текстах известных поэтов

Тема кинематографа для Александра Блока неразрывно связана с Петербургом, который немыслим без «мигающего синема». Постепенно кинематограф из новинки – «капкана», «городской тайны» переходит у Блока в «тихое сумасшествие» суеты сует.

* * *

День проходил, как всегда: В сумасшествии тихом. Все говорили кругом

Îболезнях, врачах и лекарствах.

Îслужбе рассказывал друг, Другой – о Христе,

Îгазете – четвертый.

Два стихотворца (поклонники Пушкина4) Книжки прислали С множеством рифм и размеров.

4 Здесь и далее курсив А. Блока. – Ред.

62

Курсистка прислала Рукопись с тучей эпиграфов (Из Надсона и символистов). После – под звон телефона – Посыльный конверт подавал, Надуш¸нный чужими духами.

Розы поставьте на стол –

Написано было в записке, И приходилось их ставить на стол… После – собрат по перу, До глаз в бороде утонувший,

О причитаньях у южных хорватов Рассказывал долго.

Критик, громя футуризм,

Символизмом шпынял, Заключив реализмом.

В кинематографе вечером Знатный барон целовался под пальмой С барышней низкого званья,

Ее до себя возвышая…

Все было в отменном порядке. <…>

«Кинематограф вечером» – такое же свидетельство для поэта «отменного порядка» как бесконечные разглагольствования друзей, «звонок телефона», розы от поклонниц и рукописи графоманов.

«…Я привык сопоставлять факты из всех областей жизни, доступных моему зрению в данное время, и уверен, что они вместе всегда создают единый музыкальный напор», – напишет поэт в своих заметках. Обнаруживая тем самым способность воспринимать движение жизни; отсюда у Блока интерес к кинематографу и связь с ним на уровне своего «монтажного» мышления. Он относится к кинематографу открыто, свободно, часто меняя, в зависимости от новых впечатлений, свое к нему отношение.

Блок может сравнивать кинематограф со сценой, отдавая ему предпочте-

63

ние и думая, что заменит и что не заменит он в будущем, но тут же выводить его вообще за пределы искусства, в область «мимолетных мелочей», как в стихотворении 1909 г.:

* * *

Искусство – ноша на плечах, Зато как мы, поэты, ценим Жизнь в мимолетных мелочах! Как сладостно предаться лени, Почувствовать, как в жилах кровь Переливается певуче, Бросающую в жар любовь Поймать за тучкою летучей, И грезить, будто жизнь сама

Встает во всем шампанском блеске В мурлыкающем нежно треске Мигающего cinema!

<…>

В стихах кинематограф часто сравнивали с жизнью: «Жизнь есть кинематограф» – наработанное литературное клише 1910-х гг. Так, поэт Валерий Брюсов включил экран в арсенал своих метафор реальности:

Синема моего окна

Мир шумящий, как далек он, Как мне чужд он! но сама Жизнь проводит мимо окон, Словно фильмы синема. <…>

1914

Позднее эта метафора сменилась у Брюсова на образ «всемирного кинематографа», демонстрирующего картины гибели цивилизации:

В годину бед, когда народной вере Рок слишком много ставит испытаний, –

64

В безмерном зале мировых преданий Проходят призраки былых империй, Как ряд картин на световом экране.

(«Мировой кинематограф»).

Об этом же стихи и Валентина Вольпина:

Жизнь – экран. И на экране, Бело-сером полотне, Словно в сумрачном тумане, Тени движутся во сне.

Это – наши увлеченья, Наша молодость и сны, – Вс¸, во что любовь и пенье В жизнь-игру вовлечены…

1916

Многие стихи Анны Ахматовой, относящиеся к 1913–1915 гг., по содержанию и форме приближены к эстетике кино этого периода. Так, в стихотворении «Смятение» она инсценирует самый распространенный сюжет киномелодрамы: ошибку в выборе партнера в любви. Причем сама мелодрама разыгрывается как пантомима.

Смятение

1 Было душно от жгучего света,

А взгляды его – как лучи. Я только вздрогнула: этот Может меня приручить.

Наклонился – он что-то скажет… От лица отхлынула кровь.

Пусть камнем надгробным ляжет На жизни моей любовь.

65

2 Не любишь, не хочешь смотреть?

О, как ты красив, проклятый! И я не могу взлететь, А с детства была крылатой. Мне очи застит туман,

Сливаются вещи и лица, И только красный тюльпан, Тюльпан у тебя в петлице.

3 Как велит простая учтивость,

Подошел ко мне, улыбнулся, Полуласково, полулениво Поцелуем руки коснулся –

Èзагадочных, древних ликов На меня поглядели очи… Десять лет замираний и криков, Все мои бессонные ночи Я вложила в тихое слово

Èсказала его – напрасно. Отошел ты, и стало снова На душе и пусто и ясно.

1913

Здесь наличествует конфликт, относящийся уже к психологической мелодраме, жанру наиболее любимому в рядах кинозрителей. Обратим внимание на то, что Ахматова пользуется приемами детализации, которые в этот период отечественного кино начинают осознаваться его создателями как приемы именно кинематографические. Например, красный тюльпан в петлице, который кодирует любовь, подогревая ожидания героини. Здесь поэт пользуется драматургической функцией цвета как средством раскрытия сюжета. Эмоциональные переживания героини даны через взгляды, жесты, движения, насыщенные для нее огромным смыслом. Фак-

66

тически в стихах «работает» киноприем – укрупнение эмоции, одно из самых значимых открытий немого кинематографа относительно специфики существования актера на экране.

В 1914 г. в журнале «Новый Сатирикон» появляется стихотворение Осипа Мандельштама:

Кинематограф

Кинематограф. Три скамейки. Сантиментальная горячка. Аристократка и богачка В сетях соперницы-злодейки.

Не удержать любви полета: Она ни в чем не виновата! Самоотверженно, как брата, Любила лейтенанта флота.

А он скитается в пустыне – Седого графа сын побочный. Так начинается лубочный Роман красавицы-графини.

И в исступленьи, как гитана, Она заламывает руки. Разлука. Бешеные звуки Затравленного фортепьяно.

В груди доверчивой и слабой Еще достаточно отваги Похитить важные бумаги Для неприятельского штаба.

И по каштановой аллее Чудовищный мотор несется, Стрекочет лента, сердце бьется Тревожнее и веселее.

В дорожном платье, с саквояжем,

67

В автомобиле и в вагоне, Она боится лишь погони, Сухим измучена миражем.

Какая горькая нелепость: Цель не оправдывает средства! Ему – отцовское наследство, А ей – пожизненная крепость!

1913

Первая строка стихотворения: «Кинематограф. Три скамейки» точно воссоздает обстановку первых постоянных кинозалов. Вторая строка («Сантиментальная горячка») – суть выражения атмосферы в зале. А в целом перед нами сценарий авантюрного фильма: завязка, перипетии, кульминация, развязка. Вероятно, Мандельштам был завсегдатаем кинематографа.

Сюжет стихотворения Александра Грина «Военная хроника» (1915) вовлекает нас в историю о человеке, который идет в синематограф смотреть военную хронику.

Военная хроника

Тит Пестов идет к «Иллюзиону»; Тит Пестов читает у ворот: «Монопольно!! Дивно!! Для сезону Боевая хроника идет!!»

Мрачный тип, с пером павлиньим в шапке, Отворяет, коченея, дверь, И Пестов у кассы зрит на папке,

Как стрелка когтит индийский зверь.

Тут же надпись: «Тридцать две копейки, Третье место». Тит Пестов умен, У него придуманы лазейки Надувать театр «Иллюзион».

Медленно передвигая чресла И сопя солидно в воротник,

68

На пустые он садится кресла, Благо дремлет билетер-старик.

Èза тридцать две копейки потных, Из господских, из рублевых мест Зрит Пестов страдальцев благородных

Èвойны неизгладимый крест.

Перед ним, на «зеркальном» экране Жертвенно проносятся войска; Батареи видит он на Сене, На Калэ – алжирского стрелка;

И отряды мучеников Льежа, Средь развалин, холодно горды,

К новой смерти движутся… – «А где жа, – Говорит Пестов, – таи форты?!

Уж Пате бы я наклал взашею; Эко диво – воинский поход! Ты мне эту самую траншею Покажи, да в деле – пулемет!

Как хозяин от стыда не лопнет?! Надувать честнеющих людей!.. Ежли бомбой по окопу хлопнет – Приведу, пожалуй, и детей…» Так у трупа, в сумерках сраженья, К тайне крови хищностью влеком,

Кровь бойца, забывшую движенье, Лижет пес кровавым языком.

Тит Пестов не сочувствует и не сопереживает тем подлинным драматическим событиям, о которых повествует хроника, а только «зрит» их. А. Грин в этом сюжете затронул очень непростую тему: экран превратил войну в зрелище, которое «ежли бомбой по окопу…», так и детям можно показать.

Определенным образом с атмосферой этих стихов перекликается

настроение некой обреченности и конца всего происходящего в стихотво-

69

рении Александра Вертинского «Ваши пальцы» (1916). Поэт и артист, он знал войну изнутри, так как был на фронте простым санитаром и повидал многое. Его стихи, посвященные королеве русского экрана Вере Васильевне Холодной, несут в себе печаль о том, что место красоты только в «светлом раю», а не в пространстве цинизма, безнадежности, душевной опустошенности и тревог за будущее.

Ваши пальцы

В. Холодной

Ваши пальцы пахнут ладаном, А в ресницах спит печаль. Ничего теперь не надо нам, Никого теперь не жаль.

И когда Весенней Вестницей Вы пойдете в синий край, Сам Господь по белой лестнице Поведет Вас в светлый рай.

Тихо шепчет дьякон седенький, За поклоном бьет поклон И метет бородкой реденькой Вековую пыль с икон.

Ваши пальцы пахнут ладаном, А в ресницах спит печаль. Ничего теперь не надо нам, Никого теперь не жаль.

Интересен тот факт, что поэты очень быстро перенимали некоторые приемы раннего кино, например: эффект обратного хода пленки (от конца к началу), превращая его в художественный прием «обращенного времени». В 1908 г. поэт К. Льдов написал стихотворение в прозе «Ретроскоп» как отклик на оживленные картины, показанные от конца к началу.

70