Отечественный кинематограф начало Т.Д Цидина

Сценарий А. Волкова показывал драму князя на широком социальном фоне и вслед за Толстым трактовал ее не как любопытный случай из жизни высшего света, а как историю человека, разочаровавшегося во всем, что составляло его жизнь, ушедшего от мира зла и обмана и нашедшего если не истину, то успокоение среди простого народа.

«Отце Сергии» Протазанов уделил огромное внимание воссозданию реальности обстановки действия. Художники-декораторы В. Баллюзек, А. Лошаков и художник по костюмам Н. Воробьев создали декорации

èкостюмы, правдиво воспроизводящие эпоху. Для съемок были найдены уголки, залы, здания, сохраняющие черты стиля николаевской эпохи.

Âэтом фильме режиссер продемонстрировал необычайное богатство кинематографических приемов и выразительных средств (элементы современного монтажа – ритмического, ассоциативного, параллельного, метафорического, по аналогии и т. д.). Интересным новшеством было использование панорам для монтажных переходов от одного эпизода к другому.

Характерной чертой этого фильма является большая подвижность камеры, съемка различными планами, ракурсами, панорамами. Это в свою очередь потребовало большого искусства в освещении актеров и декораций. Панорамирование, движение аппарата среди танцующих пар и съемка во время движения многочисленных и разнообразных эпизодов, сценок, деталей требовали от членов постановочной группы сложнейшей работы по освещению всех объектов. В этом фильме аппарат становится «глазом» каждого активно действующего героя. И все это богатство приемов было продемонстрировано новичком: оператором Бургасовым, для которого этот фильм был первым в творческой биографии. Для следующих поколений кинематографистов фильм «Отец Сергий» стал школой реализма наравне с русской литературой, театром и живописью.

101

4.8. Поиски звука

Кинематограф начала XX века можно назвать пантомимическим, соотнося с искусством пластики, где каждая поза, жест и движение ориентированы прежде всего на возбуждение фантазии и эмоций зрителей, т. е. должны иметь яркую чувственную окраску. Но и в своем «немом» варианте кино стремилось имитировать звуковое воздействие. Звук должен был подтолкнуть фантазию зрителя, помочь ему ощутить реальность происходящего на экране и отреагировать на нее мерой собственных эмоций и размышлений. Поиски звука в кино шли по нескольким направлениям.

Фильмы-кинодекламации (с 1909 по 1917 г. их вышло более 250), разнообразные по содержанию: от экранизаций А. П. Чехова до юмористических кинооперетт. Их выпускали в одном-единственном экземпляре специально для демонстрации в сопровождении живого актера.

Продукция этого вида представляло собой гибрид кино и эстрады, где изображение занимало место, аналогичное месту музыкального сопровождения в концертной мелодекламации.

Пример. Кинематографисты запечатлели на экране лучшие роли великого русского актера Варламова (фильм «Коронные роли К. А. Варламова»), и за приличное вознаграждение владелец одного из петербургских кинозалов уговорил артиста «озвучить» себя перед публикой. По просьбе актера устроили репетицию. Варламов начал читать монолог за монологом и предпочел заплатить «неустойку», но не позорить седины и ремесло. Сложностью оказалось не только попадание в артикуляцию персонажа на экране, но и необходимость психологического равновесия между чувствами живого актера и действием на экране. Проблема возникла из-за несоответствия интонации речи актера настроению кадра, его эмоциональной насыщенности.

Чтобы решить проблему совмещения логики и многообразия интонаций, заложенных в литературном тексте, и экспрессию ритма изображе-

102

ния, актерам приходилось, пользуясь театральным лексиконом, «плюсовать», т. е. преувеличивать смысловое значение каждого слова, каждой фразы. В первые минуты показа это собирало внимание зрителей (отвлекая от экрана), потом давала себя знать монотонность подобной манеры речи, она быстро «приедалась» и настолько, что слова теряли смысл.

Вывод. Разговаривающий актер не вписывался в структуру немого фильма.

Музыка в кино. Ее назначение состояло в создании ассоциативной имитации звуковых реалий тех событий, которые демонстрировались на экране. Музыка в кино давала речи актера последний элемент – звук. Однако у тапера и оркестра в кинозале возникали те же проблемы, что и у живого актера. Как успеть за изображением? И главное – как «уложить» по смыслу, а не формально музыкальную фразу в хронометраж монтажной фразы или эпизода? Изображение на экране менялось с такой скоростью, что музыканты вынуждены были творить винегрет из классических опусов, модных танцев, банальных шлягеров, учебных экзерсисов и т. д., при- чем обрывая мелодию порой на середине. Очень быстро пришло понимание: чем нейтральнее музыка, тем точнее она попадает «в экран». Появились первые «правила игры»:

-неуместность веселой музыки во время демонстрации серьезного фильма;

-изображение и музыка должны сочетаться друг с другом хотя бы косвенно.

Яркие экспрессивные мелодии стали уступать место ритмически однообразным этюдам и вариациям. Стремление сохранить индивидуальность киноизображения привело к необходимости стандартизации исходного музыкального материала. Начиная с 1913 г., стали выпускать каталоги и сборники музыкальных сочинений и фрагментов с точки зрения их программно-выразительного характера. В них содержались рекомендации

таперам, что и когда играть, если на экране, например: катастрофа, вос-

103

стания, торжество, драматическая любовная ситуация, слезы у героини, картины природы, и т. д. На первых порах эти издания помогали таперам в решении их главной задачи: играть музыку, эмоционально соответствующую действию на экране, и тем самым облегчать восприятие фильма.

Таким образом, типичная кинематографическая ситуация обеспе- чивалась типичным музыкальным сопровождением. И возник художественный тупик: с одной стороны – движение фильмов в сторону искусства (проявления индивидуального), с другой – музыкальная стандартизация оформления этого процесса. Стало ясно, что единственный выход из ситуации – написание специальной музыки.

Молодое искусство кино привлекало известных композиторов неизвестной им еще формой творчества. Так, в 1908 г. Дранков заказал композитору М. Ипполитову-Иванову музыку к фильму «Стенька Разин» («Понизовая вольница). Эта первая художественная русская картина представляла собой экранную версию популярной песни «Из-за острова на стрежень» и композитору надо было аранжировать известную мелодию в ритмах киноленты. Тиражировалась эта музыка с помощью граммофонных пластинок и рассылалась вместе с кинолентами. Часто грампластинки не соответствовали метражу кинофильмов, и качество озвучания было неудовлетворительное.

Поэтому попытки механического соединения кино и граммофона представляли собой скорее «аттракцион», чем художественное средство для творческой деятельности. Тем не менее интерес к так называемым граммофонным фильмам был велик. В России с 1914 по 1915 г. вышло 37 «звуковых» лент этого типа.

Музыка в подобных фильмах не только обогащала их, но и помогала зрителям понять замысел режиссера, связывала лейтмотивом плохо смонтированные куски фильма.

Имитация звука. Молчащий кинематограф, лишенный возможности дать физическое ощущение чувства звука, пошел по пути, который

104

вызывал это ощущение звука через сопоставление различных по содержанию и пластической тональности изображений. Такая условная манера имитации звука быстро приучила публику к новым «правилам игры».

Пример. В фильме «Ее жертва» (экранизация пьесы «Нора» Г.

Ибсена) режиссера Ч. Сабинского есть эпизод, в котором один из героев сидит за фортепиано. Пальцы его с необыкновенной быстротой бегают по клавишам – перебивка – на экране бурные волны, разбивающиеся о скалы. Но вот пианист переходит к плавной мелодии – и перед зрителями широкое поле с еле колышущимися колосьями. Само собой разумеется, что ни скалы, ни поле никакого отношения к сюжету не имеют. Но они оказались способны передать атмосферу музыки, сделать ее «слышимой».

4.9.Изобретение фундуса

Â1910 г. молодой художник МХТ Б. А. Михин пришел на кинофабрику к Ханжонкову и предложил кинопредпринимателю изобретенную им систему декоративных щитов вместо традиционных декораций на холсте. Выслушав художника, решили было испытать его новшество на летней съемочной площадке в Крылатском.

По указаниям художника плотники изготовили деревянные щиты разных размеров и конструкций. На съемочной площадке из этих стандартных строительных и архитектурных элементов можно было быстро собрать нужные декорации. После окончания съемок декорации разбирались, щиты очищались от нанесенных на них отделочных фактур и сдавались на склад. «Окна», «двери», «колонны», «лестницы», «арки», «камины» предполагалось готовить заранее применительно к эскизам фильма.

Михинская система типовых щитов всем понравилась: режиссеры и операторы, наконец, избавились на съемках от постоянных колебаний на ветру писанных на холсте декораций.

105

Кинофирмы быстро оценили преимущества системы готовых строительных и архитектурных блоков для кинодекораций. Благодаря своей простоте и дешевизне они получили столь широкое распространение, что имя изобретателя было забыто.

Через немецких сотрудников фирмы «Тиман и Рейнгардт» система декоративных щитов Михина проникла в Германию, там ее несколько усовершенствовали и назвали фундусом. Известно, что через несколько лет представители одной из зарубежных кинофирм предложили внедрить «систему фундуса» в России, но Б. Михин отказал им, заявив, что «мы на- чали снимать “фундусом” раньше их».

106

ГЛАВА 5

ПЕРВЫЕ РУССКИЕ КИНОАКТЕРЫ

«Экран, вопреки театру, искусству маски и преображения, есть искусство выявления, творчество без маски, требующее от исполнителя не объективного “дара”, а его субъективных данных и умений», – так пишет в своих «Книгах ночей» кинодраматург и кинотеоретик Александр Вознесенский, пытаясь понять специфику существования актера на экране.

По утверждению автора, взаимодействие двух сил – денег и рекламы – и создавало «королей экрана». В те годы было сформулировано несколько позиций, с помощью которых, удавалось создавать новых «идолов» экрана:

для определенного исполнителя, учитывая его типичность и способности, подбирать соответственные сценарии;

приучать публику к его персональным достоинствам (которые она на экране примет за его артистические качества);

широко и умело рекламировать при этом и его, и фильмы с его участием.

107

5.1. И. И. Мозжухин

Из русских киноактеров наиболее заслуженно стал «королем» только Иван Ильич Мозжухин. Его можно назвать первым русским киноактером. Прежде всего он был творческой личностью, непрестанно ищущим художником, который нередко поражал современников неожиданной трактовкой ролей, смелыми актерскими приемами. Актер стремился быть разным. Его привлекали романтика и реализм, «высокие» и «низкие» жанры – от трагедии до невзыскательного фарса. Его излюбленными авторами были А. С. Пушкин, Ф. М. Достоевский, Л. Н. Толстой. В режиссерах Мозжухин искал единомышленников. Ему посчастливилось работать с Яковом Протазановым, Евгением Бауэром, Владиславом Старевичем, Петром Чардыниным и другими постановщиками той поры.

Мозжухин пришел в театр раньше, чем в кинематограф. По тем временам это правило не знало исключений. Не завершив учения на юридическом факультете Московского университета, он уехал в провинцию, чтобы стать актером.

Первые шаги в искусстве Иван Мозжухин делал на сцене драматиче- ского театра города Черкассы. Выходил на подмостки и других провинциальных театров. Он не был премьером. Напротив, принадлежал к много- численной рати «несчастливцевых». Вместе с ними он колесил по необъятным просторам России, только вступившей в XX век. Многое было узнано, испытано на себе.

В 1907 г. Мозжухин был принят в труппу московского Введенского народного дома – полулюбительского, полупрофессионального театра, актерам которого суждено было сыграть видную роль в становлении русского кинематографа.

Самой знаменитой театральной ролью Мозжухина считается роль графа Клермона или короля Бельгийского Альберта в пьесе Леонида Андреева «Король, закон и свобода».

108

Его игра нарушала законы амплуа, он стремился к сценическому разнообразию. Особая чуткость молодого Мозжухина к ритмам, тону и настроению современной жизни, которая затем немало способствовала его славе в кино, иногда мешала его сценическим ролям, особенно в костюмных исторических пьесах.

Âэто время он играл на одной сценической площадке с такими выдающимися актерами, как Н. Радин, Е. Полевицкая, М. БлюментальТамарина, И. Дуван-Торцов. Его театральные работы отмечались критикой.

Мозжухин оказался среди тех актеров, которые не пренебрегали «киношкой» и впоследствии, на всю жизнь связали себя с удивительным миром кино.

Âдвадцатилетнем возрасте (1908) он пришел в киноателье А. А. Ханжонкова и стал сниматься в небольших, эпизодических ролях. Несколько приметнее были роли Мозжухина в картинах из русской жизни. На экране он предстал в образе русского деревенского парня в долгополой белотканой рубахе, подпоясанной широким кушаком. Стриженные в скобку волосы, собранные гармошкой сапоги… Он снимался в ролях то деревенского сердцееда, то разбойника, то сельского снохача. В фильме «Рабочая слободка» был заводским приказчиком.

Â1912 г. на экраны вышел фильм «Крестьянская доля» режиссера

Â.Гончарова. Картина была примечательна прежде всего мозжухинской игрой. Нужно отметить, что многие театральные актеры тех лет чувствовали себя перед громоздким киноаппаратом системы братьев Пате весьма стесненно. Исполнители ролей двигались в кадре только фронтально, жестикулировали с откровенной театральностью. И лишь Иван Мозжухин словно бы не замечал присутствия киноаппарата. «…Я понял, что Мозжухина ждет большое будущее», – напишет позднее в своих воспоминаниях А. Ханжонков.

Иван Мозжухин не боялся быть неузнанным в разных ролях. Он принял участие в научно-популярной ленте, исполнил в ней роль опус-

109

тившегося алкоголика. С большим мастерством актер воссоздал прискорбный путь горького пьяницы от первой рюмки до белой горячки. Работая над образом, Мозжухин шел от внешнего рисунка роли к внутреннему перевоплощению.

Стремление Ивана испытать свои силы в разных жанрах привело его к кинокомедии. Его можно по праву считать одним из лучших комедийных актеров дореволюционного кино. Легко и непринужденно играет он роль шалопая племянника в фильме «Дядюшкина квартира» режиссера П. Чардынина (1913). Этот фильм можно сопоставить с ранними картинами Макса Линдера. В игре Мозжухина привлекает яркая характерность,

àтакже чувство меры и такт.

Ñеще большим увлечением работал актер над главной ролью в экранизации пушкинского «Домика в Коломне» режиссера П. Чардынина (1913). Образ лихого гусара, переодетого в сарафан старой кухарки Мавры, был сродни гоголевскому черту – так заразительно играл актер. В этом фильме он смело использовал приемы буффонады и веселого фарса, сохраняя живость и непринужденность пушкинской поэмы.

Одним из первых Мозжухин постигал искусство мимики, выразительного движения на экране.

Иногда актер делал уступки и модным течениям той поры. Как и большинство актеров дореволюционной кино, Иван Ильич отдал свою дань «салонной психологической мелодраме».

Порой его занимали и герои с больной психикой. Так актер снялся в мистической драме из индийской жизни – «Таинственный некто» (1914); эту ленту дополнил фильм «В буйной слепоте страстей» (1916), где любовь доводила героя до преступления и умопомешательства. В самом начале Первой мировой войны Мозжухин снялся в символистской мелодраме с характерным названием «Жизнь в смерти».

Иван Мозжухин никогда не опасался делить лавры успеха со своими партнерами и партнершами: с Верой Юреневой в прогрессивной социаль-

110