Отечественный кинематограф начало Т.Д Цидина

ГЛАВА 3

КИНЕМАТОГРАФ И ЛИТЕРАТУРА

Взаимодействие кинематографа с литературой началось с откровенного заимствования ее тем, сюжетов и образов, когда, по меткому замеча- нию Л. Андреева, экран за несколько лет «разграбил» всю мировую литературу. И одновременно из того же источника новое искусство заимствовало и основы эстетической культуры; опираясь на опыт литературы, формировало собственные средства и способы повествования.

Масштабы распространения экранного зрелища, его переход к стационарным формам функционирования, жанровая эволюция кинорепертуара, первые приемы киноречи, а также запросы аудитории изменили восприятие кинематографа. Усложнение состава и содержания кинопрограмм к середине 1900-х гг. привело к настоятельной потребности аудитории в нормативной связанности кинотекста.

На первых порах роль словесных опор, пояснений в развитии фабулы выполняли титры, паралитература, название фильма.

41

3.1. Словесные опоры для восприятия кинотекста

3.1.1. Титры2

Титры, являясь литературным элементом фильма, поясняли ход действия кинокартины. Излагать их надо было кратко, сжато, обращая особое внимание на их литературность. Титры должны были готовить зрителя к следующему эпизоду, но не раскрывать при этом его содержания. В них запрещалось вводить разговоры персонажей, ибо это утомляло и расхолаживало зрителя.

Русский зритель 1910-х гг. охотно читал титры и даже беспокоился, когда надпись долго не появлялась. В 1914 г. один из первых русских сценаристов Александр Вознесенский создал сценарий без слов (пьеса «Сле- зы» для театра), в которой не было ни единого слова. Она включала в себя моменты жизни, когда люди естественно «не говорят», что и привлекло к нему А. А. Ханжонкова. Так как пьеса была понятна без слов, то отпала необходимость и в надписях. Фильм был поставлен, но на предварительном просмотре забракован самим же автором. Впоследствии он объяснял: «Кадры, при всей их сюжетной занимательности, утомляли глаз. Необходимы были какие-то перерывы… зрительные антракты...» И Вознесенский предложил сделать несколько литературных вставок, не имеющих прямого отношения к действию, но лирически сопутствующих ему, психологи- чески его дополняющих. И получилось то, что надо: пояснений никаких не было, но зрительные антракты сохранились.

Со временем функции титров расширились – кроме словесного пояснения, они были использованы как

элемент настроения;

стилистический акцент;

авторский комментарий;

2 Кинонадписи.

42

особая форма зрительского соучастия (информация к размышлению или приглашение к нему же);

сюжетный прием (обостряющий или разряжающий ситуацию);

деталь характера, среды, исторической обстановки.

Наиболее естественно смотрелись надписи, оформленные как письма, телеграммы, газетные сообщения, дневники, страницы романа.

С годами надписи становились все более разнообразными, изысканными. Появились надписи-повторы, дающие ощущение «красной нити», надписи-эпиграфы, надписи-мысли, надписи-видения.

Надписи, или титры, сыграли заметную созидательную роль в становлении современной сценарной формы.

3.1.2. Паралитература

Чтобы зритель правильно воспринимал фильм, в котором часто отсутствовала при соположении кадров повествовательная цепочка, возникла потребность в появлении и широком распространении кинематографиче- ской паралитературы. Данный вид литературы представлял собой анонимные печатные тексты или программки, содержащие либретто фильмов.

Кинематографическая паралитература была рассчитана на посетителя электротеатра, поясняя ему в простейших, доступных формах содержание предлагаемой кинопрограммы, и, наряду с титрами, она служила важнейшим средством перевода визуальных образов на вербальный уровень. Развернутое описание сюжета и пояснение некоторых из кинематографи- ческих кодов и составляло содержание и предназначение «служебной» литературы для кино.

Особый пласт служебной кинолитературы раннего периода составляли сюжеты классической русской литературы, которые часто экранизировались русскими кинодеятелями на протяжении 1910-х гг.

43

Иллюстрацией может служить отрывок из описания фильма «Портрет» по повести Н. В. Гоголя; в описании изложение литературного материала сопровождалось «отсебятиной» безвестного либреттиста:

«Художник заперся от всех, но работа не удавалась ему, талант уже был погублен, и он уже не владел кистью…

Обезумев от горя, художник стал скупать лучшие картины, и дома рвать их с яростью в клочки. Необычайная злоба овладела им. Все знакомые стали сторониться и избегать его. Припадки бешенства становились все чаще и чаще. Всюду чудились ему глаза портрета. Все люди, окружающие его постель, стали казаться ужасными портретами. Портрет двоился, четверился в его глазах, все стены казались увешанными портретами ужасного старика. Наконец, жизнь его прервалась в последнем, уже безглагольном порыве страдания…»

Неслучайно очень скоро этот вид литературного творчества стал мишенью для критики и насмешек и объектом юмористических пародий.

3.1.3. Название фильма

Название фильма должно было создавать у зрителя особое настроение, тональность, а именно:

содержать прямой призыв к чувствам аудитории («Подайте, Христа ради, ей»);

очерчивать круг ассоциаций («Отцвели уж давно хризантемы в саду»);

вступать в определенное противоречие с сюжетом («Я – царь, я – раб, я – червь, я – Бог»).

3.2. Первые «сценариусы»

На раннем этапе русского кинопроизводства сценарий был простым перечнем подлежащих съемке сцен, т. е. техническим документом. Осознание того, что сценарий – род литературы, и что от него зависит качество фильма, пришло не сразу.

44

Опыт развития русского театра XVIII–XIX вв. наглядно показывает, в какой тесной связи он находился с развитием драматургии. И если пьеса не получала сценического воплощения, зачастую по цензурным соображениям («Недоросль» Д. И. Фонвизина, «Горе от ума» А. С. Грибоедова, «Борис Годунов» А. С. Пушкина, «Маскарад» М. Ю. Лермонтова), то ее чи- тали и она становилась живым фактом литературного процесса.

Но киносценарий, предназначенный в отличие от пьесы для одногоединственного воплощения, с первых дней существования кино имел тенденцию растворяться в фильме и не воспринимался публикой как самостоятельное художественное произведение. В литературной среде писать сценарии считалось занятием предосудительным, чуть ли не профанацией таланта. Сценаристами преимущественно становились люди, далекие от литературы: бульварные газетчики, предприниматели, графоманы.

«Сценариусы» первых лет отечественного кинематографа имели определенную схему и определенный язык – стиль изложения. Так сценарий фильма «Стенька Разин» («Понизовая вольница») представлял собой подробную запись всех мизансцен, обстановки, реквизита, надписей. Был оговорен цвет (окраска виражем) одной из картин, действие которой происходило «при лунном освещении». Строго предписано музыкальное вступление до начала показа (с приложением нот). Фильм состоял из шести картин, в которых последовательно излагалось содержание песни. Все картины-сцены снимались одним общим планом и соединялись между собой титрами. Этот сценарий был создан первым русским сценаристом В. М. Гончаровым.

Иногда сценарии писали кинопредприниматели. Эти авторы порою неплохо учитывали специфику немого кино; описывая кадр, оставляли место для творческой фантазии режиссера, были изобретательными в создании неожиданных сюжетных поворотов.

Особую разновидность кинопродукции раннего кинематографа составляли фильмы, названия которых отсылали зрителя к известным песням и романсам. Киноромансы не были проявлением стиля какого-нибудь

45

определенного режиссера. Их ставили П. Чардынин, Е. Бауэр, Я. Протазанов, В. Гончаров, В. Гардин и мн. др.

Кинематограф обращался к романсу или песне не в силу своей неразвитости, а потому, что их знали, строки были у всех на слуху, и зритель, отправляясь в кинематограф на «Стеньку Разина» или «Пару гнедых», был в какой-то степени подготовлен к восприятию зрительного ряда фильма. В силу этого романс и песня стали апробированным источником сценария. Главными признаками «романсовых» текстов, отбиравшихся для превращения в сценарии, были:

слабая изобразительность (информативность);

повышенная ритмическая и интонационная окрашенность (например: «Любовь сильна не страстью поцелуя»).

3.2.1. Особенности содержания

Осваивая кинематографическую форму повествования, кинодраматурги мало заботились об ответственности перед зрителем. Главными героями их сценариев были маньяки, наркоманы, убийцы. И хотя действие в фильмах происходило в России, имена героев часто были иностранными. Ни один сюжет не обходился без убийства или насилия. В фильме «Дурман» по сценарию Анны Мар изображалось самоубийство из-за любви, в «Чертовом колесе» Зои Баранцевич – убийство из-за ревности, в «Лунной красавице» Алека Бара – автомобильная катастрофа и самоубийство, в «Загадочном мире» – фантастические видения наркомана.

В большинстве фильмов, созданных до 1915 г., роль завязки в сценарии выполняло преступление. Мотивы и психология преступления сводились к следующим категориям: алчность, корыстолюбие, жажда наживы, стремление к богатству, роскоши. Затем следовали муки неразделенной любви, месть обманутого мужа, покинутой жены, соблазненной девушки и ревность – вот что делало героев экрана преступниками.

46

Большое количество преступного элемента в качестве главных персонажей влекло за собой появление в сценариях, а затем и на экране кровавых сцен: пыток, мучений, страшных по своей жестокости смертей. Так в статье А. Фаресова «За человека страшно», напечатанной в «Петербургской газете» (¹ 314 за 1908 г.), было отмечено: «Петербургские кинематографы демонстрируют то зарезанную женщину в запачканном кровью платье; то ревнивого мужа, сбрасывающего за борт лодки любовника жены; то хулигана, который душит за горло малолетнюю девушку; то Стеньку Разина, кидающего персидскую княжну в Волгу; то отравленного молодой женой старика…»

Любовная интрига фигурировала тогда в большинстве кинопьес, но лишь в десяти случаях из ста эта любовь была возвышенной, способной на благородные чувства.

Популярность имели сценарии с мелодраматическим содержанием: из жизни ямщиков, приказчиков, провинциальных чиновников; воспроизводившие отдельные приметы народного быта и потому называвшиеся народными, но на деле бывшие псевдонародными.

3.2.2.Жанровые предпочтения

Âрусском кинематографе наибольшее распространение получили жанры, излюбленные в «низовом» искусстве со специфичной для него тематикой, которая воплощалась в примитивных формах.

Драматический жанр кинематографа был приближен к бульварным романам. В драматическом жанре первое место занимала мелодрама. Ее принципы господствовали во всех разновидностях кинодрамы – историче- ской, приключенческой, психологической. Для сюжетов мелодрамы были свойственны конфликты, выстроенные на противостоянии добра и зла, с обязательным торжеством добродетели и наказанием порока в финале.

Мелодраматические сюжеты ранних фильмов отличались схематич- ностью образов и упрощенностью характеристик постоянных персона-

47

жей: добродетельный герой, страдающая героиня и злодей. Формы мелодрамы были очень удобны для кинематографа, ограниченного в начальном периоде, как объемом самих произведений, так и примитивностью постановочных средств.

Песенный жанр был обращен к хоровому инстинкту русской киноаудитории. Известно, что на сеансе фильма «Стенька Разин» песню «Вниз по матушке по Волге», которая и являлась основой сценария, публика подхватывала и на протяжении всей картины хором подпевала экрану. Таким образом, кинолента отсылала зрителя к любимым и давно освоенным словесно-музыкальным текстам.

Песенно-романсовой основой, как литературным первоисточником фольклорного типа, пользовалось «этнографическое» направление раннего кинематографа. В 1909 г. журнал «Сине-фоно» писал в рекламе фильма «Ванька-ключник»: «Кто не знает, кто не слыхал нашу русскую, полную скорбной поэзии песню про Ваньку-ключника, злого разлучника… И поэты, и художники не раз вдохновлялись этой песней, находя в ней богатый материал для своих творений… Остановившись на том же сюжете для своей первой в этом сезоне картины, мы имеем в виду изобразить на экране поэтическую иллюстрацию этой популярнейшей из народных песен, перенести зрителя в обстановку нашей родной страны». Фильм строился как серия иллюстраций популярной песни. Каждая сцена снималась с одной точки, отсутствовал монтаж. Не было титров – за их ненадобностью, драматическая организация действия не требовала их в силу простоты. Всего одна линия повествования велась в одной-единственной плоскости, и состояла она в простом нанизывании сцен и эпизодов.

По романсу «Отцвели уж давно хризантемы в саду» режиссером Чардыниным был поставлен фильм «Хризантемы». Текст романса в нем стал содержанием танца героини (эту роль исполнила балерина В. Каралли), ее немого монолога, обращенного к герою (И. Мозжухин). А чтобы зрители не сомневались в смысле этого монолога, им ненавязчиво пока-

48

зывали в предшествующем эпизоде – на стене артистической уборной – афишу с текстом романса.

Киноромансы очень напоминали жанр драматических пословиц, связанный со светской традицией шарад, драматизированных загадок, живых картин, когда участники разыгрывали в лицах какое-либо крылатое выражение, пословицу, стихотворную строку. К этому жанру можно отнести ранние пьесы А. Н. Островского: «Не в свои сани не садись», «Не вс¸ коту масленица», «Бедность не порок»; пьесу И. С. Тургенева «Где тонко, там и рвется»; драму Л. Н. Толстого «Власть тьмы, или Коготок увяз – всей птичке пропасть»; наконец, пьесу А. С. Грибоедова «Горе от ума».

Таким образом, жанр драматической пословицы, сыграв большую роль в развитии одного из направлений русской драматургии, был освоен не только театром, но и ранним отечественным кинематографом. Появление киноромансов было и неизбежной и необходимой стадией развития кино. Создатели фильмов этого жанра пытались эстетическим путем преодолеть отсутствие звука, дополнить кинотекст музыкальным словом, хотя бы в мысленной, ассоциативной форме.

Комедийный жанр был связан с фарсом, водевилем, клоунадой, анекдотом, карикатурой газет и дешевых журналов. Установка раннего кинематографа на народного зрителя вызывала попытки использовать в нем мотивы, характерные для фольклора. С этим связано стремление создавать комедийные персонажи, напоминающие героев народного творче- ства. Надо отметить, что первый русский «национальный персонаж» из фольклора в русском кинематографе показала французская фирма «Пате». Фирмой была выпущена серия фильмов: «Митюха в Белокаменной» (1911); «Митюхина голова ему покоя не дает» (1912); «На бедного Митюху все шишки валятся» (1912). Герой этих фильмов щеголял по улицам Москвы в лаптях, портках и домотканой рубахе; был острижен под горшок, – не живой человек, а экзотический персонаж. С русского экрана этот герой

49

быстро исчез, и не из-за бездарности исполнения, а по причине абсолютной нежизненности придуманного образа.

Âотечественном кинематографе комедийный жанр занимал видное место, но его значение в становлении киноискусства оказалось ничтожным, так как главный поток комедийных фильмов слагался из пошлых фарсов, подражавших заграничным образцам, а эксцентризм, авантюрность и острая фабульность были чужды русскому искусству.

Исторический жанр. Исторические фильмы представляли собой бесспорное прогрессивное явление. Каким бы социально ограниченным ни было содержание фильмов о 1812 годе, обороне Севастополя, покорении Сибири Ермаком, о великих русских ученых и государственных деятелях, – они имели большое просветительское значение, знакомя зрителей с героическими страницами истории родины.

Âструктуре исторического фильма особую роль играли несколько факторов:

предварительная информированность зрителей о событиях про-

шлого;

ориентация на документ;

масштабность темы;

выбор событий, имеющих историческое значение;

концентрация внимания на судьбах вождей, вершителей истории. Исторический жанр в отечественном кино, как и в мировом, восхо-

дит к «реконструкции хроники». В истории отечественного кинематографа примером может служить фильм «Оборона Севастополя» (1911, режиссеры А. Ханжонков, В. Гончаров), который строго следует принципам реконструкции исторической хроники, а именно:

фильм представляет собой хронологическую последовательность эпизодов обороны города в 1855 г. (от момента потопления русского флота до отхода на Северную сторону);

50