Отечественный кинематограф начало Т.Д Цидина

финал фильма посвящен ветеранам войны и памятным местам современного (созданию фильма) Севастополя;

игровая часть фильма стыкуется с документальной посредством титра, сообщающего о том, что в следующем кадре будут показаны подлинные ветераны войны.

По смыслу и драматургии такие сопоставления призваны были засвидетельствовать достоверность исторической части.

3.3.Киносценарий как литературная форма

3.3.1.Поиски новых сюжетов и новых сценарных форм

Кинематографический рынок постоянно нуждался в новых сюжетах.

Âпрессе вс¸ чаще возникали вопросы:

Хватит ли сюжетов для кинематографа?

Какие новые комбинации способны оживить старые, испытанные коллизии: «невинность-падение-раскаяние», «любовь-ревность-месть (или примирение)», «преступление-наказание» и т. п.?

Что есть у кинематографа, чтобы компенсировать однообразие сюжетов?

Серьезные критики требовали пересмотра самой поэтики кинопьесы. В 1913 г. журнал «Сине-фоно» констатировал: «Появились иные запросы: стало необходимым появление на экране пьес идейного содержания». Необходимость поиска новых сценарных форм диктовалась несколькими обстоятельствами:

Интенсивным техническим развитием кинематографа – возрастающей раскованностью производства, возможностью создавать вс¸ более протяжные, пластически разнообразные, архитектурно сложные ленты.

Прогрессом режиссерского искусства. Появились режиссеры не просто хваткие, мастеровитые, но самостийные, с характерным видением

51

темы, с широким и независимым кругозором. Сценарии в жанре скандального анекдота их не очень-то заражали.

Усложнение и углубление сценарной формы стимулировалось совестливостью русских деятелей культуры, которые перед лицом величайших достижений русской литературы не хотели опускаться до рыночного, бульварного творчества.

Литературная форма сценария сложилась только к 1915 г. Сценарист уже не ограничивался перечислением объектов съемки, он пытался передать режиссеру свое отношение к персонажам и событиям.

Âотличие от пьесы диалог был сведен до минимума, главное место заняли разросшиеся в сравнении с пьесой ремарки, описывающие исклю- чительно внешнее действие. Некоторые сценарии содержали психологи- ческие мотивировки каждого поступка персонажа.

Â1916 г. сценарист и теоретик А. Вознесенский, давая характеристику понятию «русская школа» экранного искусства, говорит: «То, что я называю “русской школой” в кинематографии, есть признание высокого идейно-художественного назначения экрана, требующего для себя литературы глубинного, “достоевского” масштаба…»

Âэтом же году журнал «Проэктор» в серии из нескольких статей попытался обобщить «новое в области экранного искусства», в первую оче- редь это касалось сценария: «Все свои “старые” элементы кинопьеса заимствовала от театральной драмы: богатство движения, внешнюю драматичность положений, стремительное нарастание и развитие действия, эффектную разрядку, пренебрежение к надписям, стремление их сократить, так как они задерживают движение».

Некоторые кинодеятели полагали, что будущее кинолитературы лежит в создании драм из современной жизни, в которых роль автора, подобно кинокамере, будет говорить читателю больше, чем диалоги действующих лиц.

52

В 1917 г. в журнале «Пегас» был опубликован сценарий А. В. Амфитеатрова «Нелли Рязанцева». В основе его одноименный рассказ того же автора. В сценарной форме сюжет оказался более впечатляющим, чем в рассказе.

История странного и страшного влечения героини к лакею своего отца была изложена сценаристом сдержанно, без надрыва, с должной мерой сочувствия.

Приемы, с помощью которых автор выводил эту историю за пределы частного случая, оказались чрезвычайно кинематографическими:

«оживление» дневниковых записей умершей девушки;

наличие персонажа (близкая знакомая героини), которая наблюдает эту историю как бы со стороны и своим отношением не дает нам расценить ее как пошлую и мелкую;

две эпизодические роли (всем известных деятелей русской культуры), к которым обращается героиня, предназначались в сценарии для композитора М. Ипполитова-Иванова и писателя Л. Андреева (и исполнялись ими). Эта была интересная сюжетная находка.

Таким образом, сценарий А. Амфитеатрова может считаться первым профессиональным русским сценарием.

«…Идеальный сценарий должен быть интересен и на бумаге. Экран ничем не стесняет фантазию. Но взамен он требует высшего напряжения образного мышления…» – это рассуждение другого сценариста и критика Льва Остроумова как нельзя лучше подводит к мысли о значении киносценария как особой литературной формы для кино. Примером такого подхода к созданию кинопьесы можно рассматривать сценарий Владимира Маяковского «Закованная фильмой».

Либретто сценария «Закованная фильмой»

Художник скучает. Он ходит по улицам, ищет неизвестно чего: на бульваре подсаживается к женщине, заговаривает с ней, но женщина вдруг становится прозрачной и у нее вместо сердца оказывается шляпка, ожерелье, шляпные булавки. Он приходит

53

домой. Просвечивает и жена художника: вместо сердца – кастрюльки. Художник встречает друга, у того вместо сердца – бутылка и карты.

На бульваре к художнику пристает цыганка, предлагает погадать. Она нравится художнику. Он приводит ее к себе в мастерскую. С увлечением принимается писать ее портрет, но кисть идет вс¸ медленнее. Цыганка начинает просвечивать: у нее вместо сердца – монеты. Художник платит ей и выталкивает из мастерской. Жена утешает расстроенного художника, но безуспешно. Он уходит из дома.

Большая кинематографическая контора. Дела ее плохи: нет боевиков. Входит элегантно одетый человек с бородкой. Он напоминает не то одного из персонажей Гофмана, не то Мефистофеля. Человек с бородкой принес коробку с фильмом «Сердце экрана». Владельцы конторы в восторге. Фильм принимают в прокат.

Рекламная горячка. По всему городу – плакаты «Сердца экрана» (балерина, в руках у нее сердце). Идут «сандвичи» с плакатами, прохожим раздают рекламные листовки. Во всех кинотеатрах идет картина «Сердце экрана».

Скучающий художник заходит в кинотеатр и смотрит «Сердце экрана». В фильме – целый мир кино (сердце кино) окружают Макс Линдер, Аста Нильсен и остальные кинознаменитости, ковбои, сыщики и другие киноперсонажи, преимущественно из американских детективных фильмов. Сеанс окончен, публика расходится. Художник проталкивается к экрану и бешено аплодирует. Оставшись один в темном зале, продолжает аплодировать. Экран освещается. Балерина появляется на экране, затем сходит с экрана и подходит к художнику. Он обнимает ее за плечи и ведет к выходу. Сторож запирает за ними дверь. На улице пасмурно, дождь. Балерина морщится, отступает назад и исчезает через запертую дверь. Художник в отчаянии. Он бешено стучит, но напрасно; дверь не открывается.

Художник идет домой. Валится на кровать – он заболел. Приходит врач, выслушивает его, прописывает лекарства, уходит. У дверей дома, где живет художник, врач встречается с цыганкой, влюбившейся в художника. Они стоят около плаката «Сердце экрана»; цыганка спрашивает о здоровье художника. Глаза балерины на плакате поворачиваются к ним – балерина прислушивается.

Прислуга художника покупает в аптеке лекарства. Идет домой и на улице загляделась на «сандвичей». Бумага рвется, лекарства вываливаются. Прислуга подбирает упавший плакат и завертывает лекарства. Приносит лекарства художнику. Он выпроваживает из комнаты ухаживающую за ним жену. Разворачивает пакет, замечает плакат. Расправив его, прислоняет к столику около кровати. Балерина на плакате оживает, оказывается сидящей на столике. Она встает, подходит к художнику. Он страшно обрадован и немед-

54

ленно выздоравливает. В момент своего оживления балерина исчезает со всех плакатов, со стен, у «сандвичей», с листовок в руках читающих. Исчезает она и из самого фильма. В кинематографической конторе паника, особенно неистовствует человек с бородкой.

Художник предлагает балерине уехать с ним в его загородный дом. Он кладет ее на диван, заворачивает в трубочку, как плакат, завязывает лентой, берет в руки, садится с плакатом в автомобиль и уезжает. Художник с балериной приезжают в загородный дом. Он переодевает ее в платье, накрывает на стол к завтраку, старается развлекать, но она уже скучает по экрану, бросается ко всему белому, напоминающему экран, ласкает печку, скатерть, наконец, она сдергивает скатерть вместе с едой, вешает ее на стену и становится в позу. Она просит художника достать ей экран. Он прощается с ней и но- чью едет в пустой кинотеатр, там он вырезает ножом экран.

Пока художник крадет экран, балерина гуляет по саду. Цыганка, ревнующая художника к ней, пробралась в загородный дом. Она подстерегает балерину в саду, устраивает ей сцену и под конец ударяет ее ножом. На дереве, к которому прислонилась балерина, – приколотый ножом плакат. Цыганка в ужасе бежит к человеку с бородкой и рассказывает ему о том, где находится балерина. Как только цыганка убежала, балерина опять оказывается на дорожке в саду.

Балерина ожидает художника в комнате загородного дома. Входит человек с бородкой, окруженный киноперсонажами из фильма «Сердце экрана», и приведшая их цыганка. Балерина рада – она уже соскучилась без них. Человек с бородкой окутывает ее кинолентой, она растворяется в ленте. Все уходят, остается лишь упавшая в обморок цыганка.

Возвращается художник с экрана. Не находит балерины, мечется по комнате в поисках. Он приводит в чувство цыганку, и она рассказывает ему о происшедшем. Он выталкивает цыганку, бросается к плакату «Сердце экрана», как бы ища в нем разгадки, и вдруг видит в самом низу плаката напечатанное мельчайшим, еле заметным шрифтом название кинематографической страны. Художник в вагоне у окна – он едет на поиски этой страны.

В 1916 г. на страницах киножурналов развернулась дискуссия о прозаическом и драматическом направлениях в кинодраматургии. Статьи теоретиков и сценаристов И. Петровского, В. Туркина, А. Вознесенского провозглашали психологическую кинопрозу. Ратовали за кинолитературу переживаний, а не событий. В статье, напечатанной в журнале «Проектор», И. Петровский доказывал, что атмосфера, обстановка, в которой

55

происходят события, важнее и интереснее самих событий. Он отдавал предпочтение сюжету, в котором мало внешней динамики и совсем нет трюков. И. Петровский считал, что выработке нового типа сценария, помогает экранизация классической прозы, с ее подробным воспроизведением среды, реальной жизни.

3.3.2. Экранизация литературных произведений

Экранизация как таковая, т. е. воспроизведение в фильме того или иного известного и популярного литературного сюжета, заняла с начала русского кинопроизводства важное место в составе национальной продукции. За первые десять лет существования кинематографа в России, русская классическая литература была проиллюстрирована на экране поч- ти вся. Многие произведения, как например, «Тарас Бульба», «Евгений Онегин», «Война и мир», «Анна Каренина», – неоднократно.

В действительности же солидное имя классика чаще всего выполняло роль рекламы и опоры для несолидного нового зрелища. Название литературного источника и уважаемое имя писателя не гарантировали ни высокого качества, ни коммерческого успеха. Тем не менее именно на ниве экранизации были завоеваны первые принципиальные успехи чисто экранной выразительности.

Русское национальное кино, обратившись к своей литературе, выработало несколько основных моделей: экранизация-лубок, экранизацияиллюстрация и экранизация-интерпретация. Будучи по сути дела стадиями развития одной и той же экранной формы, они не вытесняются одна другой, а существуют синхронно.

Экранизация-лубок. Для лубка исключительно важно «что» (а именно событие: драка, убийство; ревность, любовь). И совершенно неважно «как», если иметь в виду критерии эстетические. В нем вс¸ ориентировано на фабулу.

56

Из этого вытекают такие свойства киноленты, как простейшая склейка кадров, однозначность внутрикадрового действия, фронтальная мизансцена по принципу актерского действия у рампы, концовка-точка, завершающая сюжет. Вс¸ остальное: игра ума, печаль, размышления, авторские интонации – изгонялось за ненадобностью. От оригинала оставались фабула, имена персонажей и подпись классика.

Таким образом, кинолубок, соприкасаясь с авторским произведением, прежде всего вытравляет вс¸ индивидуальное, неповторимое. Экранизированные «классические» сюжеты русского производства 1900–1910-х гг. отличаются друг от друга только разницей в костюмах (боярские в фильмах «Ванька-ключник», «Воевода», «Каширская старина»; купеческие в фильме «Бедность не порок», мужицкие в фильме «Власть тьмы») и т. д.

В этих условиях важным шагом вперед явилась экранизацияиллюстрация.

Экранизация-иллюстрация. Этот вид экранизации был ориентирован на книжную графику и съемку профессиональных спектаклей с уча- стием известных артистов, выдающихся мастеров сцены.

Сам метраж ранних экранизаций предопределял их иллюстративность: отдельные сцены, моменты из сюжета литературного произведения «зарисовывались» в кадре. Это были добросовестные поиски адекватности экранного изображения оригиналу.

На этой ранней стадии у кинематографа не существует ни понятия жанра, ни попыток соразмерить собственные возможности с колоссами литературы. Роман, драма, стихотворение в 17 строф («Песнь о вещем Олеге»), 4-томный роман-эпопея («Война и мир», «Наташа Ростова»), бытовая комедия, фарс – вс¸ укладывается в метраж киноленты от 215 до 2000 м. Часто такие фильмы собирались по принципу книжно-лубочной иллюстрации, т. е. набору кульминационных сцен. Примером могут служить сохранившиеся фрагменты первого русского «сценариуса» к фильму «Понизовая вольница».

57

«Понизовая вольница»

(отрывки из сценария В. Гончарова)

Разгул Стеньки Разина на Волге3

Пристав к берегу, разведя костры и забросив оружие, гуляет войско Степана. Выпив, Разин приказывает разбойникам петь и они, собравшись в круг, поют «Вниз по матушке по Волге…» Потом танцует восточный танец персидская княжна, ее сменяют плясуны из разбойников. Пляска снова сменяется пением. Есаул и разбойники грозят персиянке кулаками – «действие завязывается».

Заговор разбойников против княжны

Лес, ночь, собрались в круг разбойники, потрясающие оружием. Надпись на экране поясняет, что они возмущаются тем, что, в то время как их окружает государево войско, атаман «якшается» с бабой. Решено напоить атамана и, когда он опьянеет, поднести ему письмо с клеветническим наветом на княжну.

Ревность заговорила

Показывается припадок ревности Степана, а затем его ярость после прочтения письма, сочиненного есаулами от имени княжны. Письмо целиком приводится на экране: «Мой милый принц Гассан, мне так тяжко жить в тяжелой неволе, мне надоело быть в этом диком разгуле, я плачу, вспоминаю о тебе, моей милой родине, садах душистых наших. Прости и не забудь меня. Твоя до гроба несчастная княжна».

Разин приказывает разбойникам садиться в лодки. Выплыв на стремнину, он говорит: «Смерть княжне. Волга-матушка! Ты меня поила, кормила, на своих волнах укачивала – прими мой дорогой подарок» – и бросает княжну в волны. Есаулы стреляют в нее из пистолетов, разбойники кричат «ура!» Снова песня «Вниз по матушке по Волге…» Лодки уплывают за кадр.

Но опыт накапливался и уже намечался сознательный отрыв от кинолубка. Так в фильме 1912 г. «Братья-разбойники» (сценарий и режиссура В. Гончарова) сделана попытка самостоятельного построения кинематографического сюжета, поиск оригинальных средств экранного повествования.

3 Так назывался первый эпизод.

58

Пример. Пушкинское описание ночной пирушки разбойников («Не стая воронов слеталась // На груды тлеющих костей…») порождает на экране типичную лубочную мизансцену разбойного пира, знакомую по эпизоду «На острове» из фильма «Понизовая вольница».

В центре группы разбойников высится фигура атамана. Он на- чинает свой знаменитый рассказ «Нас было двое: брат и я…», и происходит возврат действия в прошлое. Эти ретро-вставки начали практиковаться в кино с 1910 г. Но прием обращения к прошлому и перевод действия в прошедшее время обусловлен текстом поэмы, и, следовательно, заимствован кинематографом из литературы.

Собственное кинематографическое творчество начинается с рождения новых сюжетных мотивов, «узоров», расцвечивающих скупой текст литературного оригинала. Так, например, краткое пушкинское:

Росли мы вместе; нашу младость Вскормила чуждая семья… –

развертывается на экране в разъяснение обстоятельств сиротства героев: возникает история молодой утопленницы – матери, оставившей двух мальчуганов, одних на белом свете. В фильм введены картины тюрьмы, даны портреты и группы арестантов, которые у Пушкина отсутствуют.

В фильме используется кольцевая композиция. Этот драматургиче- ский прием распространен и в наши дни. В финале действие возвращается к первоначальной мизансцене пирушки разбойников, к скорбному атаманурассказчику.

Опыт этой экранизации проявил новые тенденции:

1.Стремление к дополнительным (по сравнению с литературой) сюжетным коллизиям и перипетиям иллюстративного характера;

2.Заполнение литературного вакуума в литературном тексте изобразительной плотью, формированием зрительного ряда.

59

Таковы отступления от пушкинского сюжета, поясняющие и иллюстрирующие тему горестного детства героев и обстоятельств, толкнувших их в разбойничью шайку. Таков рассказ атамана, превратившийся на экране в самостоятельный сюжет. Таким образом, немой экран сумел перевести речь героев в бег визуальных образов.

Экранизация-интерпретация. Кинематографическая интерпретация литературного произведения предполагает авторский стиль, концепцию (т. е. резкий разрыв с нивелирующей лубочной адаптацией и ученическим киноиллюстрированием), образ вещи.

Тип освоения прозы кинематографом, представленный фильмом «Портрет Дориана Грея» Всеволода Мейерхольда, можно отнести к экра- низации-интерпретации, ориентированной на первоисточник, на литературный оригинал. В этом фильме режиссер попытался «передать на экране не только фабулу, но и всю атмосферу романа». При этом он не ограни- чился пластическим решением, постановщик пытался распознать и возможности слова на экране – слова, в немом кино «подразумеваемого»; слова «надписанного»; слова, перевоплощенного в кадр.

Приверженность Мейерхольда литературному оригиналу имела принципиальное и прогрессивное значение. Началу сюжета постановщик предпосылает длинную надпись – как бы эпиграф. Надпись представляет собой сокращенный текст уайльдовского авторского «Предисловия» к роману: «Художник есть творец прекрасного. Те, кто в прекрасном произведении находят дурной смысл, сами испорчены и нечутки к прекрасному. Избранники те, для которых прекрасные произведения означают только красоту». Последнюю фразу Мейерхольд существенно корректирует – в литературном источнике: «Искусство всегда бесполезно», а у Мейерхольда в фильме: «Искусство никогда не заботится о пользе». В сценарий фильма режиссер вставляет большие диалоги из романа, понимая, что речь персонажей не прозвучит с экрана, и, тем не менее, с тщательностью адаптирует уайльдовский диалог. Мейерхольд считал подлинный диалог, реализуе-

60