Отечественный кинематограф начало Т.Д Цидина

народных песен и романсов. В 1915 г. на ермольевской фабрике режиссер Чеслав Сабинский и оператор Евгений Славинский сняли фильм «Пара гнедых» с участием Ивана Мозжухина. Лента ознаменовала начало настоящего бума так называемых «песенных картин» в кинематографе.

Простой люд с охотой смотрел эти, порой до неузнаваемости переиначенные на экране, киновариации знакомых романсов и песен. Надо было хорошо знать российского кинозрителя, понимать настроение уставшего от войны и безудержного роста цен современника, чтобы вовремя предложить ему своеобразный вариант киносказки, позволявшей на время забыть житейские невзгоды. Однако Ермольев почувствовал неудовлетворенность актеров этим репертуаром. Они сетовали на то, что им нечего играть в современных русских фильмах, в которых за редким исключением отсутствовали сильные характеры.

Историк кино Б. С. Лихач¸в говорил о том, что Ермольев первым попытался объединить особенности песенного и авантюрного жанров и в результате достиг в русском кинематографе рождения нового жанра – психологической драмы. Этот жанр вдохнул новые силы в российский кинематограф. Правда, жанр психологического фильма возник еще до Первой мировой войны. На ермольевской кинофабрике его обновили, связали сюжет с русской жизнью и придали жанру некоторую детективную остроту, поскольку каждая драма непременно заканчивалась смертью одного из героев фильма.

Обновленный психологический жанр открыл перед создателями картин широчайшие возможности для проявления на экране смятенного мира чувств людей смутного времени.

К 1917 г. русский кинорепертуар в основном составляли экранизации русской классики, «песенные картины» и ленты русского психологи- ческого жанра. Ермольев мог с удовлетворением отметить, что его кинофабрика начала оказывать существенное влияние на формирование репертуара русского кинематографа.

21

1.5. Д. И. Харитонов

Харьковский купец Дмитрий Иванович Харитонов начал работать в кино в 1906 г. У него был лучший кинотеатр в Харькове, где демонстрировались новейшие европейские кинобоевики. Он был хорошим прокатчи- ком картин и имел свою прокатную контору.

Благодаря своей энергии, предприимчивости и хорошему знанию особенностей харьковского района проката, игравшего ключевую роль в продвижении картин из центра на юг России, Харитонов стал влиятельной фигурой в российской кинематографии. В 1912 г. его прокатная контора была преобразована в Торговый дом «Д. И. Харитонов», отделения которого находились в Киеве, Одессе, Екатеринодаре, Петербурге, Уфе и других городах. С началом Первой мировой войны Харитонов перебрался в Москву. Летом 1916 г. состоялось освящение новой кинофабрики, построенной Харитоновым. Ко времени ее появления особую остроту приобрело соперничество кинофирм в привлечении кинозвезд. За кинозвездами началась охота: их сманивали, перекупали высокими ставками.

С этого развернул свою деятельность в Москве и Харитонов. За двойные-тройные ставки он переманивал к себе на новую кинофабрику самых известных актеров и режиссеров. Харитонов собрал у себя цвет тогдашнего кинематографа. И если прежде, при съемке фильма, ставка делалась на одну кинозвезду, которую любил зритель, то Харитонов предложил для новой картины целый звездный ансамбль. Это известие вызвало недоумение. Но успех фильма «У камина», снятого режиссером Петром Чардыниным, стал событием для тогдашнего кинематографа. Кинотеатры ломились от желающих увидеть на экране своих кумиров вместе в одной картине: Веру Холодную, Витольда Полонского и Владимира Максимова. Харитонов был удовлетворен результатом «звездного» эксперимента.

Окрыленный коммерческим успехом картины, Харитонов поручил Чардынину снять вторую серию фильма под названием «Позабудь про

22

камин». Дела у фирмы Харитонова шли успешно, все говорили о том, что в российской кинематографии вскоре появится новый лидер. Но свершилась Октябрьская революция, и мечты Харитонова о лидерстве в кино его фирмы разбились.

В мае 1918 г. на экранах Москвы появилась еще одна «звездная» картина его фирмы – «Молчи, грусть, молчи…» Фильм был поставлен к 10-летию работы в кино режиссера Петра Ивановича Чардынина при уча- стии многих «звезд» русского кино: Веры Холодной, Витольда Полонского, Владимира Максимова, Осипа Рунича, Ивана Худолеева, одну из главных ролей в фильме сыграл юбиляр – Петр Чардынин, который был автором сценария и режиссером картины.

По сути, именно Харитонов с Чардыниным развили и довели до совершенства заложенную Ханжонковым так называемую «систему звезд».

23

ГЛАВА 2

КИНЕМАТОГРАФ И ТЕАТР

В канун Первой мировой войны, когда намечалась тенденция к самоутверждению кино как нового вида искусства, разгорались страсти по поводу взаимоотношения театра и кинематографа. В Москве в 1913 г. в Политехническом музее прошла дискуссия: «Сулит ли будущее кинематографа победу над театром?» СМИ (газеты и журналы) отразили это событие, помещая на страницах своих изданий высказывания и статьи театральных деятелей, писателей, ученых, драматургов, поэтов. Д. Бурлюк в «Кине-журнале» писал: «Современный “реалистический” театр – это жалкий “последыш” великих традиций Шекспира. Модернизированный театр, театр реставраций и изысканий – чувствует свою гибель, – и единственный путь, очевидный путь спасения, – это близкий родственный союз с кинематографом. Кинематограф убил театр как зрелище…» Защищая и поддерживая новое искусство кино, В. Маяковский в том же издании авторитетно заявлял: «Театр вчерашнего дня не может выдержать с кинематографом конкуренции, так как, копируя один и тот же момент жизни, выявляет его значительно слабее, Великий немой – это нечто новое, идущее перевоплотить сцену». Идеи молодых поэтов-футуристов оказались созвучны творческим поискам великих реформаторов русского театра

К. С. Станиславского и В. Э. Мейерхольда.

24

2.1.К. С. Станиславский

Ê1913 г. Константин Сергеевич Станиславский уже был знаком с кинематографом, впечатления о котором он заносил в свои записные книжки. Будучи театральным режиссером, он стремился определить, в чем сила, каковы возможности нового искусства, какое место оно займет в художественной культуре века, и чем будет полезно для искусства театра. Он решает использовать кинематограф, его возможности, для воспитания нового актера: «Современные синематографические актеры научат настоящих актеров, как жить. На экране все видно и всякий штамп навсегда припечатан – тут всего яснее разница между старым и новым искусством. Хотите видеть разницу между искусством представления и искусством переживания – идите в синематограф. Публика уже начинает понимать эту разницу и очень скоро потребует ее и от самих актеров. Готовы ли они к этому?»

Если учесть, что кинематограф на первом этапе развития представлял собой примитивное зрелище, – когда в большинстве фильмов игра актеров была резкой, преувеличенной, суетливой, грубой и пошлой, – то можно по достоинству оценить проницательность К. С. Станиславского. Он видел дальше того, чего достигал современный ему кинематограф, – это были новые возможности, заложенные в нем, и они могли помочь театральной сцене. Станиславский размышлял о кинематографе не только с позиции интересов театра, но и оказался способным дать исчерпывающую характеристику новому искусству: «Теперь стало ясно, что кризис театра представляющего и забавляющего, театра-зрелища уже начался, и кризис неизбежен.

Âсмысле внешнего, в смысле ремесла синематограф победил театр. Декорации в смысле их натурализма и стильности, освещения, бытовой жизни, прозы, ветра – у синематографа несравнимы. Вопрос нескольких лет – будет и в синематографе звук. Кроме того, в синематографе вечно повторяются те переживания, которые делали в начале, когда роль свежа и у актера в роли переживания еще не успели перейти в ремесло. Сами актеры постоянно

25

видят себя и свое творчество, и это дает им возможность усовершенствоваться. А как театр рядом с ними? С этой стороны театр побежден. На фоне настоящей природы актерам синематографа волей-неволей пришлось быть естественными настолько, что они боятся даже грима, и надевают его в самых необходимых случаях, в остальное же время оставаясь всегда со своим собственным лицом…» Станиславский увидел такие особенности игры актеров кино, которые до него не отмечались. Например, обратил внимание на то, что в фильме действует не живой актер, а его изображение на кинопленке, и невозможно непосредственное общение киноактера со зрителем; на пленке фиксируется игра актера, которая еще не стала ремесленной, исключается «натаскивание» актера перед съемкой или прямой перенос приемов репетиционной работы театра в кино.

Кинематограф, по мнению Станиславского, обязывает театр предъявить к себе повышенные требования. И прежде всего к игре актера, которая должна стать внутренне наполненной, более тонкой и естественной по манере исполнения.

Чрезвычайно важно, что Станиславский видит в кинематографе новое интересное полноправное искусство с большими перспективами развития в будущем. Глубоко понимая природу театра и кино, он считает, что успешно развиваться они могут только в тесном взаимодействии и содружестве. Возможности же формирования полноценных актеров-реалистов, без которых, по мнению Станиславского, не может благотворно развиваться кинематограф, он находит только в театральном творчестве.

В своих заметках о кино он предостерегает: «Прежде чем пугаться и кричать о гибели эстетической культуры с ростом кинематографа, надо изучить его законы…» Станиславский предлагает целые программы для использования их в кинематографе: жизнь оперных артистов, фиксация работы Художественного театра и его артистов, фильмы культурнопросветительного и научно-просветительского характера.

26

Названия тем, сформулированных театральным режиссером для воплощения их в кинематографе, свидетельствуют о предвидении Станиславским самостоятельного пути развития кинематографа. Перечислим некоторые из них:

1.Сотворение мира.

2.Что видят муравей, блоха (пропорционально человеческому росту).

3.Разные роли и частная жизнь знаменитостей.

4.Путешествие по Москве.

5.Пьянство и другие страсти.

6.Фантастика, домовые, лешие.

7.Сказки: «Мальчик-с-пальчик», «Кот в сапогах», «Гулливер».

8.Æþëü Âåðí.

9.Эдгар По.

10.Синяя птица.

11.Снегурочка.

Программа Станиславского являет нам не что иное, как различные жанры и виды кино. Это и документальный кинематограф, и фильмысказки, и фильмы фантастического и приключенческого жанров.

Понятия и суждения К. С. Станиславского о кинематографе весьма существенно характеризуют взгляды великого реформатора театра на кино в первый период его знакомства с новым искусством. Неслучайно французский историк кино Жорж Садуль считал для себя бесспорным положение о том, что «…косвенно Станиславский был отцом русского кино, как был отцом современного русского театра». Однако не только достижения в области актерской игры, но и многие режиссерские находки Станиславского в театре нашли отражение в кинорежиссуре на этапе становления отечественного кинематографа.

1906 год в творчестве режиссера – следующий этап его поисков и экспериментов в области дополнения драматического искусства новыми формами и приемами исполнения. На своих занятиях Станиславский пы-

27

тался найти новый сценический принцип, позволяющий сочетать театральную условность с жизненной правдой исполнения. Экспериментальные постановки МХТ (спектакли «Синяя птица» по пьесе М. Метерлинка и «Жизнь человека» по пьесе Л. Андреева) стали первым в русском театре «проникновением» принципов кино в театральное искусство. Речь идет об изменении сценического пространства: перевода его из трехмерного, как принято в классическом театре, в двухмерное с помощью черного бархата. При этом «глубина сцены пропадает», сценическое пространство сводится к рампе, вдоль которой движется актер. «Довести эту большую зрительную площадь сцены, где разбегаются глаза и рассеивается внимание, до небольшого пространства, даже – пятна, на котором концентрируется внимание всех зрителей, тысячной толпы, – это ли не давно ожидаемое открытие?», – напишет Станиславский в своей книге «Моя жизнь в искусстве». Открытие так поразило режиссера и его коллег (Л. Сулержицкого, художника В. Егорова, актера Г. Бурджалова, техника по специальности), что они с увлечением продолжали опыты с черным бархатом: «Пусть в разных местах закрытого черным бархатом портала сцены, точно на огромном листе черной бумаги, вверху, внизу, по бокам, всюду, показываются лица или вся фигура актеров, или целые группы их, или, наконец, целые декорации, которые могут появляться или пропадать на глазах зрителей при закрытии их большими кусками бархата! Можно будет сделать худые фигуры из толстых <...>. Можно будет безболезненно ампутировать ноги и руки, скрывать туловище, отрубать голову, прикрывая ампутированные части тела кусками бархата…» Эти открытия или изобретения, предложенные в МХТ, были чрезвычайно близки тому, на чем основан кинематограф: изображение детали и крупный план. И опыты Станиславского на сцене МХТ были рассчитаны как раз на выделение детали из целой сцены, приближенной благодаря своей двухмерности (за счет фона) к кинокадру. Молодые актеры, которые участвовали в этих экспериментах, приучались работать как

28

бы в кадре, овладевая техникой жеста и мимики, осознавая значение отдельной детали, что было особенно важно в немом кино.

Станиславский понимал, что «кинематограф не может заменить театр, но может, если его изучат и возьмут в руки преданные духовному прогрессу люди, приобщить народные массы общекультурной жизни...»

В практическую полемику с К. С. Станиславским на поле кинематографа вступил другой реформатор театра, его ученик В. Э. Мейерхольд.

2.2. В. Э. Мейерхольд

Он был первым из крупных деятелей русского театра, кто заинтересовался кинематографом как особым самостоятельным видом творчества. С присущей ему чуткостью к специфике других искусств, гений сцены уловил свойства и слабости современного ему экрана, открыл еще непознанное, заметил то, что профессионалы не увидели или не приняли во внимание. Он часто повторял: «В центре кинематографии лежит фотографирование, что не является искусством. Правда, в кинематографии есть не только фотографирование». Мейерхольд первым высказал соображение, что кино является искусством изобразительным по преимуществу. Он выдвинул в качестве важнейших для кино следующие понятия: «Ритм с большой буквы», «сознание времени в игре», «чувство времени», «игра глаз». Эти существенные соображения (особенно по ритму) родились у Мейерхольда в практической работе над первым его фильмом по роману О. Уайльда «Портрет Дориана Грея».

Участвуя в этом фильме не только в качестве режиссера, но и в каче- стве исполнителя роли лорда Генри, он решительно отошел от театральной игры на сцене: «…Актер на экране может, как пианист, установить ритм игры, выдвинуть на первый план самое главное, выявить центр из глубины». Впоследствии, давая оценку своей работе над этим персонажем, Мейерхольд говорил: «Играя эту роль, мне нужно было меньше играть,

29

чем музицировать, надо вжиться в то, что надо передать». В фильме «Портрет Дориана Грея», наряду с главными темами, он разрабатывает и частные мотивы, связанные с темой искусства и особенно с концепцией актерской игры, которая полемизирует с «искусством переживания», этим кредо Станиславского и МХТ.

Мейерхольд в это время в своих статьях, лекциях, беседах настойчи- во опровергает саму возможность подлинного переживания как основу выразительной и артистической игры на сцене. И эту тему он разрабатывает в своем фильме на примере истории возлюбленной Дориана, актрисы Сибилы Вэйн. Так замышляется одна из наиболее ярких и показательных сцен фильма, названная в режиссерской разработке «Аванложа».

Дориан Грей везет лорда Генри и Холлуорда в жалкий театрик, где играет Шекспира актриса, покорившая его – талантливая Сибила Вэйн. Сцена следует непосредственно после рассказа о помолвке Дориана. Но тут обнаруживается трагическая нелепость, получающая объяснение в духе Уайльда – Мейерхольда. Дело в том, что мисс Вэйн могла быть гениальной Джульеттой, Розалиндой, пока она сама не любила, она могла «создавать», «играть», «имитировать» страсть. Теперь же, влюбленная в Дориана Грея, она не способна играть то, чем «живет». На сцене Сибила предстает топорной и бездарной.

Таким образом, через материал Уайльда Мейерхольд подтверждал свое представление о сущности актерской игры.

Так же, как и К. С. Станиславский, Мейерхольд уверен, что с помощью экрана можно наглядно показать, кто верно, а кто неверно играет. Для Мейерхольда секрет состоял в том, «что хороший артист играет, не играя».

Основной задачей для актеров, пришедших в кинематограф из театра, Мейерхольд поставил развитие главного навыка: осознание в себе времени, так как экран – это «нечто, находящееся во времени и пространстве».

30