Курс лекций - раздел 1 - 2012

заказчика в процессе поиска решения, что помогает избежать ненужной работы.

Предметное объемно – пространственное моделирование или макетирование. Основная цель – поиск трехмерного пластического представления и внешнего архитектурного образа. Творческий замысел материализуется, получает наглядное выражение. В зависимости от стадии проектирования макеты бывают рабочие и экспозиционные. В методическом отношении наиболее продуктивно рабочее макетирование. Применяется для разработки разнообразных программ – заданий, активно формирует объемно – пространственное мышление студентов.

Экспозиционные макеты отображают в основном пространственные, реже пластические особенности объекта в определенном масштабе. По ориентации в пространстве они делятся на обычные трехмерные, макетыдекорации, полу - объемные, перспективные, плоскостные. В зависимости от моделируемых сторон объекта различают эстетические, функциональные, конструктивные и технологические макеты.

Макетирование интерьера позволяет показать развитие пространства, уточнить масштаб и взаимосвязь внешнего и внутреннего пространств.

При градостроительном макетировании достигается единство планировочного замысла с природной и градостроительной ситуацией. Макеты обычно выполняются с учетом существующего рельефа поверхности земли. Особое значение имеют при проектировании в исторически – сложившихся городских зонах, так как позволяют убедиться в наличии визуальных связей старого и нового в ансамбле.

Макеты, выполненные для целей лабораторного исследования, служат для проверки инсоляции, естественного освещения, акустики и их влияния на формообразование.

Виртуальное (компьютерное) моделирование широко применяется в реальном проектировании. Главное качество – это подвижность, наглядная изменяемость цифровой модели, что придает процессу проектирования характер активного диалога с моделируемым объектом. Творческое не формальное отношение к компьютерным технологиям ведет к изменению стиля профессионального мышления и метода проектирования.

Цифровые визуализации предметно-пространственной среды меняют форму проектного мышления. Есть опасения, что замена в учебном процессе ручного моделирования (особенно макетирования) на «компьютерное манипулирование формой» может пагубно сказаться на развитии объемно-пространственного (визуального) мышления

студента, учитывая важность предметной деятельности в процессе становления профессионала.

ТЕМА 3

АРХИТЕКТУРНАЯ ФОРМА КАК ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ

В современное представление об архитектурной форме входят все многообразные знания и представления об архитектуре. Предлагается разделить все возможные описания архитектурных форм на три класса:

морфологические, символические и феноменологические.

Корень слова «морфология» указывает на тот факт, что форма выступает как форма вещи, со стороны своих объективных конструктивных свойств, пространственных параметров, и прочих преимущественно физических характеристик. Характерным для морфологии оказывается объективность описания и обоснованность его на стандартных или общепринятых измерителях. Не зависит от культурной системы и от душевного состояния, мыслительного потенциала и чувственной интонации описывающего. Формируется морфологическое описание в недрах технической культуры. Фиксируются пространственные параметры: размеры, их соотношение, пропорции, а также цвет, фактура и прочие объективно измеряемые характеристики. В качестве эталона могут выступать стандартная единица (модуль) или части самого архитектурного объекта. Морфологические описания могут фиксироваться в чертежах, зарисовках, схемах, с помощью чисел и слов. Распространенным языком описания морфологии архитектурной формы является геометрия.

Символическое отношение, подобно любому знаку, всегда связывает то, что обозначает и то, что обозначается. Конкретным формам приписываются те или иные ценности. «Символ….должен вызывать в памяти не самого себя, как данную конкретность, единичную вещь, но лишь, то всеобщее качество, которое подразумевается в его значении».

(Гегель). Морфология и символика связаны нормативной связью, что обеспечивает содержательность архитектурной формы. Символы становятся особенно активными художественными средствами формообразования образа, когда они, будучи органически соединенными с морфологией объекта, определяются художественной идеей и символической образностью места. Соотнесение формы и функции, как правило, является символическим соотнесением. Говоря: «форма

соответствует функции» имеют в виду, как раз то, что архитектурная форма и определяется своим символическим содержанием.

Став общеизвестными символами, многие вещи обозначают самое себя. Это могут быть мифологические описания космоса, в которых строение архитектурной формы будет нормативно соотнесено со строением мироздания. Это может быть описание политических структур, и тогда формы архитектуры будут соотнесены с теми или иными политическими институтами. Это могут быть описания хозяйственных функций, конструкций, материалов, исторических событий или человеческого тела, структуры растений и животных, строения совершенно абстрактных философских или научных идей, образов исторических событий, представлений о мире и природе определенных этносов и национальностей с их культурными традициями и т.п. И во всех случаях, если будет нормативно положено соответствие между ними и морфологией архитектурной формы, мы можем говорить о символике.

Символическое описание далеко не всегда осознается. Предполагается включенность описывающего в контекст культуры, в ту или иную систему знаний. Символическое формообразование присуще разным периодам истории архитектуры и разным культурам, где оно приобрело характер традиции в самом мировосприятии. Образы, создаваемые крупнейшими мастерами архитектуры, поднимаются до уровня символического обобщения, выражая дух эпохи. Башня 111 Интернационала Татлина соединяет в себе символику Вавилонской башни, развития по спирали, динамику новой эпохи и ее индустриальные возможности, что в целом выражает представление о новом этапе прогрессивного развития.

Всовременной архитектуре символичность в большей мере обусловлена особенностями личностного мировосприятия. Активно выражаясь в определенных признаках архитектурных объектов, символичность образов подчиняет формообразование особой образносимволической логике.

Врамках истолкования архитектурных образов как феноменов, отражающих глобальные символы, отдельные периоды в истории зодчества предстают в виде моделей, имеющих устойчивую символикосмысловую окраску. Например, исследователи видят в архитектурных образах конструктивизма, в кубизме, футуризме, вообще в модернистских течениях начала ХХ века символическое проявление бездуховности (огрубленность, схематизм, примитивизация самих форм). Середина ХХ столетия отмечается тем, что в архитектурных образах проявляется психология цинизма. Современные художественные

тенденции к созданию городского пейзажа рассматриваются, как стремление умело замаскировать противоречия современного капиталистического города в некотором эстетически выразительном коллаже. Одна из концепций символической интерпретации архитектурного формообразования заключается в предположении, что некоторые архитектурные объекты - это определенный способ символической маскировки сущности данного общества, т.е. своего рода художественная дезинформация.

Вфеноменологии архитектурной формы имеют дело не с условными, символическими, превращенными формами. А с тем непосредственным смыслом, на основе которого только и могут быть построены и стать доступными сознанию все иные его формы. Описание вскрывает некое содержание, присущее только самому предмету, свойственное ему. Вещь становится одушевленной человеческими переживаниями, а сами переживания становятся материализованными вещью и ее видимой основой: светом, цветом, твердостью, положением в пространстве т. п.

Феноменологическое (субъективное, метафорическое) описание оказывается возможным только при условии сосредоточенности субъекта на своем интимном ощущении предмета и готовности не учитывать все, идущее от культуры, норм, условностей. Однако относится не только к его индивидуальному способу восприятия, но оказывается присущим всем людям по самой природе вещей. Оно соответствует самому жизненному миру.

Втечение долгого времени (до Х1Х века) архитектура развивалась в монокультурной среде, когда происходило отождествление морфологии с формой, а символические значения и феноменологические смыслы формы считались совершенно понятными. По мере того, как разнородной становилась культура, для понимания форм стало необходимо дополнительное описание их смысла. Все большее место стали занимать

символические истолкования, функциональные и конструктивные

мотивировки и, наконец, в формальной школе – феноменологические описания смысла архитектурных форм. Что обычно называют

познанием формы, ее культурным освоением.

Если целостность архитектурной формы полагать через единство трех типов ее истолкования или описания, то элементами архитектурной формы правильнее было бы считать не физические части, а то содержание, которое охватывается каждым из типов описания. Другими словами, архитектурная форма состоит из трех классов элементов:

морфологических, символических и феноменологических.

Концепция – это творческие намерения и опыт автора. Концепция архитектурной формы должна включать все три вида истолкования и

описания: морфологического, символического и феноменологического. На практике почти всегда доминирует один вид, а остальные считаются чем-то очевидным или актуальность толкования различна.

Архитектурное формообразование представляет собой организацию архитектурного объекта с учетом всех его существенных свойств. Форма организует объект как художественное произведение.

« Мы допускаем в прекрасных вещах лишь столько отношений, сколько их может легко и отчетливо уловить тонкий ум» (Дидро).

«Под архитектурными формами в общем виде следует понимать пространственную организацию процессов жизнедеятельности человека, закрепленную в материально-телесных (вещественных) формах зданий и сооружений, их частей и элементов». (А.П.Мардер)

Понятие «архитектурная форма» отличается множественностью вкладываемых в него смыслов. Сопровождается теми или иными характеристиками такими как, «пластика и пространство», «пространство

имасса», «искусство и техника», но самая известная, конечно, витрувианская триада – «польза-прочность-красота».

Прочность – свойство не формы, а конструкции. В силу того, что инженерностроительные дисциплины относятся к другому виду деятельности, в понятие архитектурной формы прочность включать не следует.

Понятие пользы ближе всего соответствует современному пониманию функции.

Красота - характеристика, объединяющая свойства и формы и композиции.

Впрофессиональных представлениях о композиции и о форме заметна некоторая вульгаризация эстетической проблематики. Наблюдается стремление выявить некие «абсолютно прекрасные» формы

ипропорции. Иногда просто свести эстетическое восприятие в архитектуре к психофизиологическим закономерностям или анализировать архитектурную композицию в отрыве от содержания архитектурного произведения.

Любое произведение искусства существует лишь потому, что оно переживается человеком как некоторая действительность, как художественная правда. Правдивость в искусстве характеризует не отдельные стороны художественного произведения, а художественный образ в целом. Именно художественная правда не позволяет человеку любоваться художественной формой как таковой. Особенно тогда, когда субъект воспринимающий включается в изображаемую автором действительность.

Архитектурный объект существенно отличается от произведений других видов искусств тем, что может восприниматься как объект созерцания, эстетического наслаждения. Он способен активно воздействовать «как игра форм», поскольку отсутствует определенность восприятия в условиях пространства и времени. Получается, что красота архитектурных форм может как бы отделяться от художественного образа произведения.

Интуитивно или осознанно зодчий стремится найти эстетически убедительную форму. Выявить главную художественную идею, внешне просто, но максимально насыщенно по содержанию. Внести в архитектурную форму черты, которые делают ее эмоционально окрашенной и созвучной человеческому восприятию. Форма становится скорее порождением технологии, и ее красота начинает отражать эстетику целесообразности построения, подобно эстетике целесообразности природных форм.

Красота требует своего рассмотрения в понимании архитектуры как практической деятельности. Восприятие архитектуры оказывается зависимым от различных конкретных потребностей и интересов людей, от функции и полезности архитектурных объектов. Характер восприятия архитектурного сооружения, его направленность, эмоциональная окрашенность зависят от характера той деятельности, которая осуществляется в среде данного типа. Находясь в комфортной, понятной среде, человек острее воспринимает ее эстетические качества.

Ясность маршрута и комфорт не равнозначны примитивности пространственной композиции. Тектоника пространства выступает как целесообразная организация движения и поэтому воспринимается эстетически.

Акценты, ориентирующие человека в архитектурной среде, знаковые формы, выявляющие функционально-пространственные структуры этой среды, распределение в пространстве особо значимых объектов – все эти особенности архитектурного сооружения как организованной информации развиваются в приемы композиции. Они проявляются в характере архитектурных форм – приобретают особые эстетические функции, включаются в выражение художественных смыслов и символов. Информационные системы, адекватные процессам

деятельности в среде отчасти служат объективной основой красоты.

Более общей идеей объективной основы красоты является идея целесообразности. Эта категории связана с полезностью архитектурного

объекта, но не равнозначна какой-то конкретной практической цели.

Целесообразность рождается в живом взаимодействии многих процессов, протекающих в объекте либо в архитектурной среде в целом. При восприятии форма раскрывает свои обусловленности и внутренние связи элементов. Формируется образ, который согласуется с представлением о визуальном восприятии «хорошей формы». Если так называемое «визуальное суждение» Р. Арнхейма дает ответ на неосознанно заданный ответ «почему», то объект в целом прочитывается как целесообразный и красивый. Если же мы не находим ответа, возникает отрицательный эстетический эффект. Красота не возникает при явном нарушении целесообразности формы. Формирование образа затормаживается.

В архитектуре принципы «хорошей формы» распространяются не только на зрительно единовременно воспринимаемые объекты, но и на сложные целостности, воспринимаемые разновременно. Поэтому принципы связей образов и «хорошей формы» положены в основу исследований города К. Линчем, в которых рассматривается концепция поведения человека в морфологически определенном пространстве.

Распространено представление о самостоятельной ценности «формально-композиционных новинок» - линейных рядов, крестов, любых других геометрических построений. Однако вне содержательной обусловленности этих построений говорить об их достоинстве невозможно: вне целесообразности не существует эстетического. Общее

условие появления красоты архитектурного объекта выступает, прежде всего, как отражение целесообразности процесса созидательной деятельности.

Логику выражения в архитектурной форме художественного содержания формирует художественный замысел. Он эстетически организует информационно-знаковую систему через визуальные элементы формы. Можно говорить о двух группах тенденций при формообразовании.

Одни направлены к достижению содержательности – наполнению визуального материала объекта многообразными значениями.

Другие направлены к созданию визуальной организованности, которую принято связывать с представлениями о порядке, согласованности, соподчиненности, единстве части и целого, соразмерности элементов, цветовой гармонии.

Разнообразие создает потенциальную возможность игры воображения, свободного распознавания образов.

Организованность, упорядоченность визуального материала определяет четкую направленность самого процесса эстетического восприятия. Объединение двух тенденций не только порождает эстетические эмоции, но и создает устойчивый длительный интерес к объекту.

Разнообразие и организованность композиций и форм превращаются в символические начала формообразования. Они определяют два типа символического восприятия архитектурного сооружения. Можно обнаружить доминирование в одних случаях упорядоченности, а в других – живописности. В различные периоды в различных культурах вырисовываются достаточно принципиальные различия в подходе к формообразованию с точки зрения «тяготения» к правильности и порядку или, напротив, к живописности композиционных построений. Это роль символических значений существенна для понимания стиля мышления разных эпох.

В основе разнообразия лежат различия, в основе организованности – тождества. Различия и тождества существуют не сами по себе, а только во взаимосвязи, которая наиболее полно отражается в понятии «определенность». Определенность предполагает органичное

соединение в ясной форме символических и предметно-функциональных

значений.

Определенность визуального материала связана с определенностью информации т. е тех или иных значений и смыслов. В отношениях визуально воспринимаемых элементов определенность направлена на обозначение главной идеи. Это позволяет более глубоко анализировать семантику архитектуры, символическое содержание архитектурной формы.

Одни и те же лаконичные элементы выполняют в общей системе архитектурного произведения различные знаковые функции. Эта определенность форм зачастую рассматривается, как самодостаточные качества эстетически значимой формы. Эстетические задачи формообразования предстают при таком подходе только как задачи гармонизации, поиска упорядоченности, визуальной целостности воспринимаемых элементов в чистом виде, вне связи с общей художественной идеей архитектурного объекта.

Структурность объекта, пропорциональность или геометрическое подобие, метрические повторения элементов, их ритмические закономерности воздействуют не сами по себе. А во взаимосвязи со смыслом этих элементов, включаясь в общий художественный замысел архитектурного произведения.

Для эстетической организации визуального материала существенны многие значения. И те, что формируют художественный образ, и те, что относятся к деятельности и поведению человека в архитектурной среде, и те, что организуют материальную сторону объекта.

Основные комплексы значений, объективно включенные в процесс эстетического восприятия формы – значения конструктивнотектонические. Визуальная форма, полностью подчиненная логике конструктивной системы, красива потому, что она отвечает критерию целесообразности. Противоречия конструктивной системы и внешних принципов формы объекта ведут к невозможности воспринимать его эстетически.

В то же время было бы ошибкой сводить эстетику формы только к красоте целесообразной конструкции. Формообразование во многом обусловлено художественным образом, культурно-символическим значением.

Формообразование объективно подчиняется логике взаимоотношений художественно-образных обусловленностей формы и значений тектоники, конструкции, материалов, функционально-пространственных особенностей объекта.

Из-за потери связи с конструктивной основой сложная форма прочитывается как эклектичная, противоречивая. Если конструкция объекта скрыта и не является ведущим началом эстетического восприятия, тогда на первый план выходят другие значения видимой формы. Например, максимальное выявление в форме особенностей пластического решения объекта. Объективность формообразования как бы подчиняет себе и восприятие, и детальную разработку формы.

Тем не менее, художественная образность и правдивость не сводятся к прямому выражению работы конструкций и материалов, вообще особенностей материальной морфологии. Все средства должны быть оправданы более общей художественной логикой – художественной

правдивостью создаваемого образа в целом.

На практике проявились две логики эстетической организации визуального материала. Одна логика идет изнутри наружу – от внутренней структуры жилого дома к его внешней форме как системе информационного выражения функции и конструкции. Другая логика идет извне – от художественно-образного решения архитектурной среды градостроительного комплекса к зданию, его тектонике, геометрической форме, цвето-пластической разработке. Здесь воспринимаемые элементы подчиняются в большей мере различным функциям в информационной системе комплекса, а не здания. Целесообразность предстает как

закономерное построение архитектурного окружения в целом, а не отдельного объекта.

«Итак, целостная форма произведения архитектуры выражает способ его организации и существования в контекстах среды и культуры; она выступает как материальное воплощение информации, существенной для духовно-практической деятельности человека, как носитель эстетической и художественной ценности». (Иконников)

Поиск художественного образа в архитектуре должен строиться на основе целесообразного решения практических задач, в органической связи с формированием пространства жизненных процессов, а также с особенностями конструктивно-технологических систем. Одновременно

художественный образ выступает как относительно самостоятельное начало архитектурного формообразования. Конкретный архитектурный образ проступает в объекте как «феномен необычного в обычном его контексте» в результате диалога личности со своим другим «я». (Библер)

Специфику художественного образа применительно к проблеме архитектурного формообразования раскрывают три аспекта:

-образ как художественное обобщение;

-образ как художественная целостность с развитой структурой;

-образ как некоторая образно-эмоциональная определенность.

Художественное обобщение в своем влиянии на формообразование проявляется во взаимоотношении индивидуального – неотъемлемого качества произведения и художественного образа и типического – отношения образа к действительности, их органического единства.

Индивидуальный образ запоминаем, эмоционально окрашен, связан с чувством близкой человеку среды, участвует в формировании духовного мира личности. Типическое – наиболее существенное, устойчивое в самой действительности. Общие типические черты в художественном образе поднимают его до уровня художественного обобщения, а произведению придают символический характер. Типическое в художественных образах архитектуры сливается с наиболее значительным в жизни. Те или иные архитектурные объекты, их признаки символизируют для человека представления жизни семьи, поселения, города, этноса, нации, государства, несут обобщенные значения эпохи и культуры.

Так проявляется в архитектуре активное стремление к поиску типического, а не только индивидуального. Определяются и конкретные средства решения образных задач формообразования, прежде всего