Курс лекций - раздел 1 - 2012

Метод «объектного образца» - демонстрирует различные народные домостроительные культуры. Основан метод на необходимости повторения объекта-модели, которая была хранителем исторического опыта. Метод работы по «объектному» образцу основан на необходимости полного повторения всех, даже мелких деталей. Возможности « образцового решения» ограничены в формировании нового типа пространства. Возросшая функциональная сложность определила необходимость выделения пространственного инварианта (эталона) и некоторой свободы его трансформации по принятым правилам. Возникли архитектурно-строительные каноны.

Метод «на основе архитектурно – строительного канона» - ведет в эпоху античности и средневековья. Формообразование основано на трех составляющих: типологической схеме, абсолютных размерах, канонических пропорциях. Принципы построения пространства фиксировали в схематичных или масштабных геометрических моделях (чертежи или макеты), которые уточнялись по ходу строительства как изменение типовой структуры пространства на основе соответствующего канона. Геометрические соотношения сторон плана фиксировались в образцовых моделях – «вавилонах», которые были первой рабочей документацией. Основным инструментом становились пропорции, принятый канон для получения соотношений горизонтальных и вертикальных проекций. Архитектурные решения объектов вырабатывались исполнителями коллективно через творческую трактовку образцов под руководством мастера – продолжателя традиций. Позднее средневековые мастера стали ориентироваться уже не на образцы и авторитеты, а на собственные умения, знания и опыт.

Второму этапу свойственна обособленность архитектурного формообразования по отношению к строительству и выделение его как самостоятельного вида деятельности. Появилась необходимость художественно осмысленного проектирования пространственных форм для различных видов жизнедеятельности человека. В архитектуре начинают преобладать изобразительность, отражение духовной жизни индивида. Перед началом непосредственно возведения объекта проходила проверка визуального воздействия формы. Появляется композиционное моделирование в качестве самостоятельной сферы профессиональной деятельности. Канон стал восприниматься как художественное средство.

Метод «на основе архитектурно – художественного канона» -

ведущий метод профессионального творчества, начиная с эпохи Возрождения. Характерен этот метод разведением технической и художественной сторон формообразования объекта. Конструктивно-

строительная часть разрабатывается как самостоятельная, техническая задача, обеспечивающая реализацию найденного композиционного решения. Канон становится художественно-композиционным, служит созданию прекрасных форм. Определяется «эстетический идеал», свободный от традиций и авторитетов религии. Подлинным творцом архитектурного пространства становится художник-архитектор. Проектирование и его результат – проект получают самостоятельную оценку. Произошло разделение на творца-художника и ремесленникастроителя. Возникла потребность в специалистах теперь уже различных сфер деятельности. Обучение стало осуществляться с использованием «свода правил и образцовых форм – канонов». Теория превращается в «нормативную модель практики».

Качественное отличие архитектурной теории этого периода в том, что ее стали трактовать как «сферу идеального создания объекта посредством графики». Практика же гарантировала исполнение «теоретически намеченного».

В эпоху барокко и особенно классицизма основным методом архитектурного творчества становится «увражное» проектирование. На основе масштабного чертежа выдающихся античных произведений и их элементов осуществлялось композиционное моделирование проектируемых объектов.

Метод «повторного строительства» применялся при сооружении монументальных зданий. Обязательные требования классицизма – копирование архитектурной формы объекта, получившей официальное признание и индивидуализация художественной формы выдающимися мастерами.

Метод « прямого воспроизведения античного образца» характерен для эпохи позднего классицизма и применялся при необходимости усиления формально-художественного значения этого образца. Могли возникать противоречия между архаичной формой и предназначением сооружения в современных условиях. Нарушалась целостность, художественное единство античного произведения.

«Эклектический» метод – основан на использовании различных прототипов в свободных сочетаниях и трансформациях с целью формирования как традиционных, так и новых типов пространств.

Новые творческие задачи были все более трудно решаемы при наличии действующих норм и методов. Это привело к своеобразному «кризису профессии» архитектора. Новый этап в развитии архитектурного творчества объективно сформировался под влиянием урбанизации и промышленной революции. Качественно изменились все сферы материальной и духовной жизни общества. Возникающие новые

формы производственных и социальных взаимоотношений людей усложняли архитекторам пространственные задачи.

Профессиональное осознание взаимосвязи «формы» и «функции» проектируемых сооружений обозначило два взаимосвязанных вопроса теории и практики. Они не утратили актуальности до нашего времени: как создавать пространство, исходя из его «функции»; каково взаимодействие «формы» и «функции пространства».

Становление архитектуры модернизма сопровождалось отказом от всех регламентов классической теории композиции. От всякого представления о заранее установленном типе форм. Непосредственно в архитектуре этот процесс начинается в довольно многостороннем антиэклектическом движении. В разных странах, в разных формах. Во Франции он носил название Арт Нуво, в Германии – югенд-стиль, в Австрии – сецессион, в Италии – стиль либерти, в России – модерн. Архитектурный авангард ХХ века отрицал все классические художественные традиции, включая эклектику и модерн.

«Конструктивный» метод – состоит в создании новых форм пространства для принципиально новых видов деятельности. Создавая качественно новый тип пространства, архитектор-конструктивист вторгается в сферу проектирования структуры процессов жизнедеятельности. Новые формы пространства предполагают, конструируют новые формы жизни. По утверждению В. Гроппиуса «зодчество означает формирование жизненных процессов».

Первичной по отношению к форме пространства является деятельность. «…хорошая архитектура требует, чтобы строение прежде всего явно соответствовало своей функции» ( Луис Салливен). Однако форма пространства не только слепок со структуры деятельности. Это активное средство, во многом определяющее характер протекания и содержание процесса жизнедеятельности. «… назначение и композиция здания становятся едины» (Ф.Л. Райт).

Функциональный подход во многом соответствовал пафосу достижений научно-технического прогресса и задачам социальных преобразований Советского государства. Советские конструктивисты основой своего метода считали «социальное изобретательство». Был переосмыслен термин «польза». Из понимания пользы для индивида он превратился в пользу для системы. Это приводило к обезличенному порядку и непременной повторяемости и стандартизированности.

На заре ХХ века техника завораживала, осознавалась как некая современная магия. В архитектуре она превращалась в приоритет конструкции и конструктивности, применении новых материалов.

Установка конструктивистов практически означала не художественное освоение и преобразование архитектурного пространства, а подчинение образности пространства закономерностям его инженерно-технического формообразования. Рационализм инженерного конструирования машин стал методологическим источником конструктивизма.

Общая целесообразность, а не только конкретная функция, ради которой и создается форма пространства, определяет художественные качества. Архитектурно-художественная форма должна содержать в себе обобщение конкретно полезных форм. Такая форма всеобщей полезности в архитектуре функционализма – элементарные прямоугольные геометрические фигуры, культивирование которых стало «навязанным»

иантигуманным по своей сути.

«Сама цивилизация стала машиной, которая все делает по образу машины»(О. Шпенглер)

Утилитарно-функциональное содержание – основа объективная, но недостаточная для художественно-архитектурного формообразования. Построение архитектурной формы реализуется как отражение объективных основ построения пространства «очеловеченного», обладающего эмоциональным содержанием и смысловыми значениями конкретной исторической эпохи. Модернистское жизнестроительство перевело главное влияние интернациональной техники и современных технологий в русло культурных национальных самоопределений.

Таким образом, сохранялся антропоцентрический принцип классической архитектуры. « В царстве органичной архитектуры человеческое творческое воображение должно перевести жесткий язык структуры в приемлемое с человеческой точки зрения выражение формы, но не изобретать безжизненные фасады или греметь костями конструкций. Поэзия формы так же необходима большой архитектуре, как листва дереву, цветы растению и мускулы телу» (Ф.Л. Райт).

«Слово органичное в архитектуре не означает принадлежности к животному или растительному миру», - писал Райт. Слово «органичное» означает: часть относится к целому, как целое относится к части. Согласованность элементов объекта позволяет назвать его организмом. «Дом есть прямое порождение антропоцентризма», - писал Ле Корбюзье. Архитектурный объект должен быть приведен к человеческому масштабу, сделан по его мерке.

Композиционные «каноны» архитектуры модернизма:

1функциональность – проектирование графика движения. Функция вмещает в себя многоаспектное идеологическое содержание;

2 свободный план – непрерывность пространственного взаимопроникновения;

3 открытая форма – непрерывность и одновременность пространства;

4 структурность – принцип обретает реальность через ясную конструкцию.

Вся новейшая архитектура склонна к ироническому переописанию прошлого. На пороге 70-х годов главным для творчества представлялось преодоление рациональной логики и мифологизированного сознания. Предшествующий период модернизма способствовал рождению самостоятельности и индивидуализации мышления архитекторов. Произошло снижение главенства формалистической тенденции. Стал возможен переход «из царства архитектурной формы в царство мысли». Архитектор был волен высказываться, игнорируя и даже нарочито искажая установленные прежними стилевыми композиционными системами закономерности. Архитектор становится философом. Его личная философская позиция способствует рождению в архитектуре новизны, отмеченной индивидуальным почерком.

Принципиальным для всей новейшей архитектуры, включая и активное постмодернистское направление, и поздний модернизм, и неомодернизм (деконструктивизм), и постмодернистскую неоклассику является новый подход к пространственному моделированию, заключающийся в так называемой «работе без правил».

Клидерам постмодернизма можно отнести Роберта Вентури, Чарлза Дженкса, Паоло Портогезе, Майкла Грейвза, Освальда Матиаса Унгерса, Стивена Холла, Эрика Овен Моса и др.

Кряду деконструктивистов исследователи относят Питера Эйзенмана, Бернарда Чуми, Рема Кулхааса, Дэниела Либескинда, Заху Хадид, группу Кооп Химмельблау.

С поздним модернизмом связывают имена Ричарда Майера, Филиппа Джонсона, Джона Хейдака, хотя жесткое деление трудно провести.

Постмодернизм часто рассматривают «как вполне доступный свод правил организации произведения, понимаемого как текст», намеренно состоящий из противоречивых высказываний, из игры различий. Акцент смещается с процесса делания на процесс чтения и интерпретации. При восприятии постмодернистского текста проблема смысла переходит на уровень чисто личностной перцепции, индивидуального восприятия, ориентируется на эмоциональную реакцию человека скорее, чем на его эрудицию. Предполагалось, что эмоционально-приподнятое настроение (лучше, если оно вызвано шоком) способствует усилению ассоциативного мышления и вводит воспринимающего в мир активной

интерпретации образа. Эклектизм видится постмодернисту «как метод работы».

Чарлз Дженкс в 1996 году сформулировал тринадцать позиций архитектуры постмодернизма:

1.« Амбивалентность (двойственность отношения к чему, либо) предпочтительней одновалентности, воображение предпочтительней вкуса.

2.«Сложность и противоречивость предпочтительней сверхпростоты

и«минимализма».

3.Теория Сложности и теория Хаоса являются более основательными в объяснении природных явлений, чем линейная динамика; это значит, что «истинно природное» в своем поведении скорее нелинейно, чем линейно.

4.Память и история – неотъемлемая часть ДНК, нашего языка, нашего стиля и наших городов и поэтому является ускорителем нашей изобретательности.

5.Вся архитектура изобретается и воспринимается с помощью кодов, отсюда – «языки» архитектуры, отсюда – двойное кодирование.

( Используя темы и технику массовой культуры, постмодернизм адресован людям, не слишком просвещенным. С другой стороны он обращается к самой искушенной аудитории, прибегая к пародийному осмыслению более ранних произведений)

6.Все коды испытывают влияние семиотической общности и различных типов культур, отсюда – необходимость плюралистической культуры для проектирования, основанного на принципах радикального эклектизма.

7.Архитектура – «язык» для публики, отсюда – необходимость в появлении постмодернистского классицизма, который отчасти основан на архитектурных универсалиях, а отчасти на образах прогрессирующей технологии.

8.Архитектуре требуется орнаментализация ( придание образных черт, паттернализация), которая должна быть либо символической, либо «симфонической»(хорошо согласованной); отсюда – уместность современных информационных теорий).

9.Архитектуре требуется метафоричность, которая должна приблизить нас и к природным, и к культурным проблемам; отсюда – использование зооморфной образности, домов с «человеческими лицами», отсюда же – иконография высокой технологии. Все это вместо метафоры «машины для жилья».

10.Архитектура должна формировать город, отсюда – контекстуализм, коллажность. Неорационализм, мелкоквартальное планирование. Смешение типов пользователей и типов строений.

11.Архитектура должна кристаллизовать социальную реальность в современном городе глобального типа – Гетерополисе (гетерополисоединение – комплексное соединение, молекулы которого связаны через атом кислорода), что очень важно для плюралистичности этнических групп.

12.Архитектура должна учитывать экологическую реальность нашего времени и уметь поддерживать свое развитие, зеленую архитектуру и космический символизм.

13.Мы живем в удивительной, творящей, самоорганизующейся Вселенной, которая еще готовится к различным вариантам определенности, отсюда – необходимость в космогенной архитектуре, которая прославляет критицизм, процессуальность и иронию».

Автор описывает типичный вариант стратегии, характерный более всего для 80-х, не указывая путей возможного смешения с приемами иных течений. Метод постмодернизма, развивавшийся и видоизменявшийся с 70-х до 90-х годов присущ практически всей новейшей архитектуре последней трети ХХ века. Различие может строиться лишь в сюжете и средствах выразительности

Набирающая силу в 80-е годы аналитическая декомпозиция,

построена по трехчастной схеме: движение от конструкции к

деконструкции и от деконструкции к реконструкции (монтаж – демонтаж - ремонтаж). Ирония деконструктивиста – архитектора возникает в связи с осознанием невозможности для современного человека переживать мироустройство как гармонию и целостность. Это ведет к созданию архитектурных образов настораживающих и завораживающих своей крайней метафизичностью и сверхъестественностью. Чуждые контексту, они появляются после специфического вмешательства в контекст. Геометрия оказывается более сложной. Состояния стабильности и покоя больше не существует. Правильнее будет понимать деконструктивизм как метафору, символизирующую нестабильность, незавершенность и отрицающую всякую «рецептурность».

Деконструктивизм пересмотрел классические понятия об эстетичности и функциональности, а также отношения к средствам выразительности. Он отделил «означающее» от «означаемого», предоставил полную формальную свободу. Архитектура обогатилась ценностями, на которых мог бы быть создан новый тип пространства, новая форма. «Типология, морфология, пространственная структура,

логические конструкции – все это просто исчезает». Архитектура занята исключительно собой, утверждает себя вне утилитарности, вне цели.

Многие архитекторы под влиянием обоснований теории в 90-е перешли от модели запутанности к моделированию сложной складчатой типологической связности, отражающей идею самоорганизации органических структур.

Поиск новой формы в архитектуре - символизация идеи мира как живого организма, естественное продолжение природы, основного вдохновителя в творчестве. Архитектура заимствует свои образные и морфологические характеристики у естественного природного ландшафта земли, бионических форм (геоморфность, зооморфность, антропоморфность, фрактальная архитектура). При попытке выразить какие-то яркие впечатления, переживания или для того, чтобы решить какую-либо сложную задачу, человек часто прибегает к упрощенному наглядно-буквальному моделированию. Оперирует при этом образами и сюжетами, характерными метафорическими сравнениями, тяготеющими к мифологическому, сказочному мышлению.

Своим непривычным видом нелинейная архитектура отрицает не основы традиционной композиции, а каноны и приемы построения архитектурных форм предшествующих стилей.

Дигитальная архитектура (от англ. digit – цифра) – продукт коллективного разума «живых вещей»: архитектора и компьютера. Архитектор использует компьютер не только как инструмент, но и как средство выхода на абсолютно новые подходы к проектированию, наряду с традиционными формами.

Необычные и странные формы дигитальной архитектуры могут быть охарактеризованы как:

Произвольные (отказ от жестких композиционных сеток); Экспрессивные (отказ от симметрии в пользу асимметрии, от статики в пользу динамики);

Тяготеющие к «живым» сочетаниям линий (отказ от прямого угла, в

пользу тупого и острого, от прямолинейности в пользу криволинейности); Полицентрические (форма развивается из нескольких центров по нескольким направлениям);

Атектоничные (неопределенность верха и низа, предпочтение наклонного вертикальному); Незавершенные (возможность дальнейшего развития);

Внемасштабные (отказ от привычных масштабирующих членений или игра с ними);

Неисторичные (отказ от следования образам классицизма и модернизма); Живые (поиск природных метафор).

Проблема самого архитектурного формообразования в том, что в борьбе находятся попытки подчинить построение формы техническим и естественнонаучным закономерностям, а также стремление утвердить с помощью формы культурные нормы и ценности.

Первая тенденция обычно связана с формообразованием, вторая – с формотворчеством. Однако борьба, которая ведется между этими двумя полюсами архитектурной мысли, приводит не только к обогащению формы, но и к ее постепенной девальвации. Часто приходится слышать, что упадок архитектуры выражает только падение мастерства архитекторов, а противодействие ему видят в повышении этого мастерства всеми возможными способами.

Важнейшие исторические переломы в архитектуре были связаны не с утратой мастерства, а с девальвацией стилевых форм. Так, Ренессанс переоценил готику, Х1Х век – классику, начало нашего столетия – эклектику, а затем и модерн. Скорее уж сама утрата мастерства стала следствием девальвации архитектурной формы, так как последняя перестала быть священной целью, к которой стремится мастерство.

Яснее всего девальвация выражается в ощущении бутафорской случайности архитектурных форм, которая не выражает убежденность в их всесторонней оправданности и реалистичности. Сама субстанция архитектурных форм, следовательно, не есть просто напросто их вещество, материал, а сплав материала с символическим содержанием, обозначенный морфологическими контурами формы. Форма захватывает движения и нашего тела и нашего духа. Правдивость и органичность формы укоренена в нашем сознании. Дух и материал должны быть сплавлены между собой смыслом. Например, в некоторых стеклянных домах «функционалистского» стиля архитектурная форма и материал совпадают буквально, но сама прозрачность не выражает никакого смысла и не несет никакого переживания.

Когда мы видим в форме только исторический стиль, только технический или функциональный расчет, только условность языка или иронию автора, мы постигаем ее смысл, но смысл этот адресуется к чемуто иному, чем сама форма. Вместо того, чтобы отсылать зрителя к неисчерпаемым смысловым контекстам, форма лишается жизненной силы, оставаясь условным знаком.

В наше время к тождеству знакового и вещественного смысла формы добавляются авторские интерпретации, отождествление автора со смыслом произведения. Архитектурное творчество пропитывается

горячей субъективно-авторской пропагандой того или иного стиля и его обоснованиями. Но рациональные обоснования и отождествление автора со смыслом произведения – вещи часто логически несовместимые.

Судьба архитектуры, архитектурной формы, теории архитектуры, всей архитектурной культуры зависит от того, удастся ли найти способ мышления, дополняющий научный анализ, а многообразию субъективного художественного творчества противопоставить синтез. Понимание исторического процесса как судьбы предполагает участие, поэтому обращение к проблемам профессии естественно для того, кто смотрит на архитектуру изнутри. Мы можем и должны верить в будущее нашей профессии. Уроки недавнего прошлого, когда профессиональные цели архитектуры исключали так или иначе историческое наследие и природу, должны быть осмыслены. Участие в становлении профессии предполагает глубокий интерес к тому, что происходит вне нее. Мы можем и должны надеяться на возвращение архитектуре ее положения «матери всех искусств». Необходимо исключить всякий обман и самообман, который невольно проникал в наше профессиональное сознание в течение последних веков, и от которого мы с немалым трудом освобождаемся.

ТЕМА 2

МОДЕЛИРОВАНИЕ КАК СПОСОБ ОСВОЕНИЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ

«Мифологическое моделирование» можно считать основным видом освоения действительности. Миф – это не только словесно выраженный рассказ, а все то, на что направлено сознание родового человека. Мифологические образы – это образы пространственно-чувственного восприятия. Мир видимый становится и миром образным. Происходит слияние конкретной реальной действительности с вымыслом, с образами родового сообщества. Действия, вещи, речь, быт, пространство и время имеют свои вещные образы.

Домостроительное творчество этого периода – это одновременно и реальное, и воображаемое пространство «космоса». Народная архитектура не только отражала мифологию, но и служила активным средством формирования самого мифологического мышления.

«Философское моделирование» возникло как логически обработанная мифология, умозрительное постижение действительности посредством таких основных категорий как материя, время, пространство, движение. Главный вопрос античной философии - вопрос