1778–1779. Аванзал (Чесменский зал)

Аванзал начинает собою парадную анфиладу вдоль обращенного в Нижний парк фасада. Перестраивая его, Ю. М. Фельтен сохранил плафон (Л. Вернер, 1751) «Церера, вручающая колосья первому земледельцу Триптолему» («Церера, научающая людей земледелию»)⁶⁹. Триптолем однозначно идентифицирует Цереру как аллегорию Земледелия, исключая другие значения Цереры (аллегория Лета, Земли и другие). Эта центральная часть плафона была окружена гротескными орнаментами в стилистике французского Рококо⁷⁰. илл. 25

На трех стенах в лепных рамах в виде орденских лент Ю. М. Фельтен разместил 12 картин (худ. Я. Ф. Хаккерт) с изображением Чесменской морской баталии и других победных сражений Эгейской морской экспедиции 1770 года; на четвертой стене — рельефы с профилями античных полководцев. В десюдепортах — соответствующие морской теме картин рельефы «Дети-тритоны, выносящие из волн младенца», обрамленные изображениями дельфинов (символов спокойного моря). Над десюдепортами — панно с рельефами «Турецкие трофеи» (чалмы, бунчуки, турецкое оружие, украшенное полумесяцами и т. п.). Весь интерьер опоясывает лепной фриз⁷¹ из символов Турции — белых полумесяцев и султанов. Тем самым значение декора этого интерьера как текста расширилось от значения ‘Процветание земледельческой России’ до значения ‘Процветание земледельческой России в результате морских побед над Турцией’. илл. 26 Аванзал, позже названный Чесменским, был не только мемориалом победам русского флота над серьёзным противником, но и впечатляющей послови соотечественников⁷²одой Екатерине II как созидательнице могучей империи.

В результате победоносной войной с Турцией началось освоение плодородных земель присоединенной Новороссии. Чесменский зал стал программой одного из главных политических, хозяйственных и культурных достижений екатерининского царствования. В один год (1778) с Чесменским залом был основан первый город Новороссии⁷³.

Заявление Екатерины II мудрой правительницей означали образом Минервы, покровительницы наук и ремесел. Но как правительницу и законодательницу Екатерину II сравнивали и с Церерой, богиней земледелия. (Вольтер писал о Екатерине II: «Эта женщина оказалась лучшей законодательницей, чем Изида египтян и Церера греков»⁷⁴.) Образ Цереры для Екатерины II и ее современников означал комплекс важных идей. Церера (Деметра), по древнегреческой мифологии, «научила людей пахать землю, засевать поля, всегда покровительствовала законным бракам и другим законным учреждениям, способствующим спокойной и оседлой жизни народов»⁷⁵. Овидий писал, что Церера «первая вспахала землю плугом, ей обязаны люди произростанием всех плодов земных, служащих им пищей. Она первая дала нам законы, и все блага, которыми мы пользуемся, дарованы нам этой богиней»⁷⁶. Земледелие было основой экономики России. Екатерина II в самом начале царствования в 1763 году попыталась ввести сельскохозяйственное образование и создать класс агрикультуры при Академии наук, поощряла попытки внедрить в России передовые методы агрономии Англии⁷⁷, в 1765 году учредила Вольное экономическое общество. «Премудрая Монархиня между всеми великими делами к Минервину щиту присоединила и Церерин серп, как выразился в речи граф Зах. Гр. Чернышев, при вступлении его в Общество»⁷⁸.

Таким образом, Церера наряду с Минервой является одной из главных автомоделей Екатерины II⁷⁹.

Создание Чесменского и Тронного залов в Петергофе, изначально посвященном триумфу Петра Великого, подчеркнуло, что Екатерина II — продолжательница дел Петра, и раскрыло культурное значение исторических событий, инициатором и участницей которых была императрица Екатерина Великая⁸⁰.

1Ни по назначению, ни по семантике Китайский дворец не является «архитектурно-политическим манифестом екатерининской эпохи, легитимирующим право великой княгини на корону», как полагает Л. В. Никифорова в статье«Убежище мудрой девы: Китайский дворец Екатерины в Ораниенбауме» (Родина. 2010. № 2. C. 134). Напротив, этот дворец в знаковом плане заявляет себя прибежищем просвещенного гедониста ([Яранцев В. Н.] Ораниенбаум // Российский гуманитарный энциклопедический словарь: В 3 т. М.; СПб., 2002. Т.II. С. 637). О семантике его парадного Большого зала см.:Силантьева Н. А. , Яранцев В. Н.Интерьер как текст: Большой зал Китайского дворца // 300 лет Петергофской дороге. 300 лет Ораниенбауму. Научно-практическая конференция. История. Реставрация. Музеефикация: Сборник статей по материалам научно-практической конференции ГМЗ «Петергоф», 2011. СПб.: Европейский дом, 2012. С. 279–287.

2Рукопись.

3Силантьева Н. А., Яранцев В. Н. Автопортрет Павла I в интерьере // Время правления Павла I (1796–1801 гг.) и двухсотлетие присвоения Гатчине городских прав (1796–1996 гг.) / II Санкт-Петербургские музейные чтения, 10 июня 1996 г. СПб.; Гатчина, 1996. С. 53.

4[Силантьева Н. А., Яранцев В. Н.] Дворец // Российский гуманитарный энциклопедический словарь. Т.I. С. 548.

5[Силантьева Н. А.] Интерьер // Российский гуманитарный энциклопедический словарь. Т.II. С. 91.

6Термин «тезаурус» введен Д. С. Лихачёвым. См.Лихачев Д. С.Поэзия садов: К семантике садово-парковых стилей. СПб., «Наука», 1991.

7См.Силантьева Н. А. Мемориалы // Три века Санкт-Петербурга: В 3 т. Т. I: Осьмнадцатое столетие. СПб. Филол. фак-т СПбГУ, 2001. Кн. 1. С. 610–612; Силантьева Н. А., Яранцев В. Н. Мемориалы // Три века Санкт-Петербурга. Т. II: Девятнадцатый век. Кн. 4. СПб. Филол. фак-т СПбГУ, 2005. С. 139–144.

8О фундаментальных текстах культуры см.:Силантьева Н. А., Яранцев В. Н. Монплезир как художественный текст Барокко // Отечественные традиции гуманитарного знания: История и современность: Материалы VII научно-практической конференции. 27 мая 2011. СПб.: СПб Гос. инженерно-экономический университет, 2011, особенно главу:СилантьеваН. А. Тексты о Мироздании (с. 133–134).

9Автомодель — термин семотической культурологии Тартуской семиотической школы, обычно обозначает представление культуры о себе. Здесь употребляется в значении: представление личности о себе и/или своей функции, презентирующее ее ценности и программы деятельности. Ю. М. Лотман, впервые поставивший проблему семиотики поведения в РоссииXVIIIвека, обозначил автомодель как «амплуа». «ЧеловекXVIIIвека выбирал себе определенный тип поведения, упрощавший и возводивший к некоему идеалу его реальное, бытовое существование. Такое амплуа, как правило, означало выбор определенного исторического лица, государственного или литературного деятеля или персонажа поэмы или трагедии…, а … «Минерва», «Астрея», «Российский Цезарь» … делались как бы добавочным именем собственным («Минерва», например, прямо превратилась в литературное имя собственное ЕкатериныII). Такой взгляд, строя, с одной стороны, субъективню самооценку человека и организуя его поведение, а с другой, определяя восприятие его личности современниками, образовывал целостную программу личностного поведения…» (Лотман Ю. М.Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII века //Лотман Ю. М.Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1992. Т. I. С. 258–259). Лотман в своих построениях опирался на литературу, театр и живопись, он не рассматривал архитектурные сооружения, интерьеры и сады как тексты, и в его определении отсутствует стоящая за всеми текстами XVIII века аллегорика как универсальный язык культуры. См. такжеЛотман Ю. М.Театр и театральность в строе культуры начала XIX века // Там же. С. 269–286; Он же. Сцена и живопись как кодирующие устройства культурного поведения человека начала XIX столетия // Там же. С. 287–295.

10Рязанцев И. В.ЕкатеринаIIв зеркале античной мифологии // Русская культура последней третиXVIIIвека — времени ЕкатериныII: Сборник статей. М., 1997. С. 127–142).

11Панченко А. М. «Потёмкинские деревни» как культурный миф // Русская литература XVIII — начала XIX века в общественно-культурном контексте (XVIII век. Сборник 4). Л.: Наука, 1983. С. 103. «Екатерина именовалась Второй; с чисто легитимной точки зрения она соотносилась с ЕкатеринойI. Но с точки зрения культурологической Второй она была по отношению к Петру Первому; именно таков смысл надписи на Медном всаднике» (там же). См. такжеРязанцев И. В.Указ. соч. С. 138–139.

12Великий архитектор звался граф Франческо де Растрелли. Титул — неотъемлемый компонент фамилии. Хорошо известно, как Ф. де Растрелли боролся за признание в России его «папёжского» графского титула. «Путаница с его именем в литературе… произошла оттого, что прошение его младшего брата Бартоломео о приеме на службу историки архитектуры приняли за прошение» Франческо (Малиновский К. В.Растрелли Франческо // Три века Санкт-Петербурга. Т. I. Кн. 2. С. 214). Их отца звали Бартоломео, буква «С.» в его монограмме — сокращение словаcomte(граф). Повсеместно встречающиеся называния Бартоломео графа де Растрелли именем «Бартоломео Карло Растрелли» или «Карло Бартоломео Растрелли», а то и просто «Карло Растрелли» — ошибочно (Малиновский К. В.Растрелли Бартоломео // Там же. С. 213).

13Измайлов М. М.Плафонная живопись Большого дворца. Рукопись. 1938 // Архив ГМЗ «Петергоф». Р. 57/1. С. 58.

14М. М. Измайлов, оспаривая эту трактовку, писал: «Крылатый конь, взлетающий ввысь, несомненно, тот же Пегас, конь поэтического вдохновения; детская фигура, льющая воду, олицетворяет Кастальский источник, а в женской фигуре с горящим факелом следует видеть или Музу Поэзии, или вообще аллегорическое изображение поэзии, озаряющей сердца людей. Одним словом, это тоже сюжет, имеющий целью прославить царствование Елизаветы» (указ. соч. С. 61).

Однако «Иконологический лексикон» определяет такое изображение как Аврору: «Иногда Аврора представляется в виде младой нимфы, венчанной цветами, сидящей в алой колеснице, везомой Пегасом, для того что Аврора приятельница стихотворцам. В левой руке держит она факел, а правою сыплет розы для показания, что цветы, коими украшается земля, возобновляются росою, которая, по мнению стихотворцев, рождается от Авроры» (Иконологический лексикон, или Руководство к познанию живописного и резного художеств, медалей, эстампов и проч. … С французского переведен Академии наук переводчиком Иваном Акимовым. СПб., 1763. С. 2).

Художественное решение интерьера Дубовой лестницы было изысканно: лестница ведет во 2-й этаж, посредине потолка которого был большой овальный проем, в который был виден залитый светом (из не видимого снизу окна с южной стороны) плафон надстроенного Растрелли объема на уровне 3-го этажа. (Измайлов М. М.Ук. соч. С. 58). При восстановлении дворца проём не был сделан, плафон помещен на потолке 2-го этажа.

15Эта прозрачная аллегория-метафора применима к любому обновлению (ср. «залп “Авроры”»).

Здесь и ниже кавычки (‘’) применяются, как в лингвистике, для записи значений описываемых изображений.

16Например, неизвестного происхождения плафон, ныне помещенный в Куропаточную гостиную Большого Петергофского дворца, плафон Г. Дицциани в Розовой гостиной в Китайском дворце, плафон С. Торелли (ныне перемещен в Большой зал Китайского дворца) в так называемом Шубинском зале Мраморного дворца (на стенах которого были барельефы с примерами «великодушных действий», уподобляющие графа А. Г. Орлова-Чесменского великим римским полководцам Павлу Эмилию и Сципиону Африканскому).

17Мясоедова Е. Г.Живописные плафоны Большого Петергофского дворца. Историческая справка. Рукопись. 1980 // Архив ГМЗ «Петергоф». С. 7. Несомненно, должна была существовать инвенция, скорее всего стихотворная, прославляющая владелицу.

18«…но, может быть, это и богиня зари Аврора, едущая на колеснице и рассеивающая мрак ночи. Художник вполне мог совместить в образе центральной фигуры аллегорию Весны и Авроры как символ пробуждения всего прекрасного, светлого, как символ обновления природы» (Мясоедова Е. Г.Указ. соч. С. 9). Обилие цветов более соответствует Флоре, поверженная фигура и восходящее солнце — Авроре. В силу изоморфизма времен года, времен суток и возрастов, изоморфны Весна, Утро и Юность (‘обновление’, ‘возрождение’), то есть в аллегорическом плане «триумф Флоры» и «триумф Авроры» означают одно и то же.

19Здесь и далее курсив отмечает положения, следующие из Теории пространства культуры Н. А. Силантьевой, а также наиболее важные из закономерностей, впервые подмеченных авторами.

20В соответствующем простенке противоположной стены нет никакого изображения.

21В маскараде «Торжествующая Минерва», отметившем коронацию ЕкатериныII, к «“положительным” героям шествия слова хоров добавляли образы Цереры, Помоны и Флоры» (Рязанцев И. В.Ук. соч. С. 132). О Церере см. ниже: Чесменский зал.

22Измайлов М. М.Указ. соч. С. 56. Там же параллели плафонам Тарсиа в одах М. В. Ломоносова.

23По А. Ф. Гейроту, это «Похищение Европы», «Юпитер», «Диана и Актеон», «Аполлон с нимфою», «Меркурий и Аргус», «Вертумн и Помона», «Амур и Психея», «Марс и Венера», «Диана и Эндимион», «Диана и два воина», «Юпитер и Омфала, прядущие», «Сатир и нимфа», «Женщина и два воина», «Нимфа и воин», «Вулкан и Минерва», «Венера и Амур» (Гейрот А. Ф.Описание Петергофа. СПб., 1868; репринт: СПб., 1991. С. 91. Некоторые из этих определений явно неправильны, но в целом сюжеты можно объединить темой «Любовь богов». Сохранились четыре медальона, определенные ныне как «Вертумн и Помона», «Похищение Европы», «Юнона и Амур», «Вулкан и Минерва».

Тематика плафона и стен этого зала как единого текста напоминает тематику Зала муз Китайского дворца (созданного в 1760-х годах для Екатерины II), но здесь на плафоне Аполлон и музы, на стенах любовные метаморфозы; там на стенах — музы, на плафоне — Венера, на падуге — Аполлон.

24См.:Силантьева Н.А., Яранцев В. Н.Барокко // Три века Санкт-Петербурга. Т.I. Кн. 1. С. 114;Силантьева Н. А., Яранцев В. Н.Петергоф // Там же. Кн. 2. С. 105.

25Мы пишем названия художественных стилей с заглавной буквы как имена собственные, следуя академику Д. С. Лихачеву (Лихачев Д. С.Ук. соч.).

26Плафон написан уже после оформления интерьера. Его автор был единственным живописцем-декоратором, рекомендованным самим обер-архитектором де Растрелли. После написания плафона Балларини уехал из России (Измайлов М. М.Указ. соч. С. 71), так что возможно, что он был вызван специально для его написания.

27Плафон традиционно называется «Ринальдо и Армида», тогда как из текста поэмы следует, что изображен момент триумфа Армиды. После взятия крестоносцами Иерусалима мусульманка-воительница Армида, влюбленная в рыцаря-христианина Ринальдо, в отчаянии берет стрелу, чтобы пронзить свое сердце. Внезапно появившийся Ринальдо бросается к ней: «Не для обид спасу тебя, для трона, / Не враг я твой, а раб и оборона». Отчаяние Армиды сменяется ее триумфом: «Так он молил, и глас мольбы покорной / Он согревал то вздохом, то слезой. / Тогда, как снег на выси тает горной / При теплом ветре вешнею порою, / Весь гнев ее, вначале столь упорный, / Рассеялся, и в грудь вступил покой» (поэма Тассо цит. по:Измайлов М. М.Указ. соч. С. 79–80). Поэтому плафон должен называться «Триумф Армиды».

Столь характерные для елизаветинского времени любовные сюжеты, как «Любовь богов» Танцевального зала и тем более «Триумф Армиды» Аудиенц-зала, равно как «Аполлон и музы», невозможные в петровскую эпоху, показывают смену культурных приоритетов.

28Императрица «лично рассматривала новый плафон» еще до его постановки на место (Измайлов М. М.Указ. соч. С. 74). «Доставка его была тоже исключительной. В то время как раньше такие же плафоны отвозились на лошадях, или морем на казенном буере, плафон Балларини всю дорогу от Петербурга до Петергофа несла на руках команда солдат, очевидно, для большей бережности» (там же. С. 75).

29Силантьева Н. А., Яранцев В. Н.Петергоф. С. 105; см. также:Силантьева Н. А., Яранцев В. Н.Барокко. С. 114.

30А. С. Пушкин в поэме «Руслан и Людмила», описывая сады Черномора, описал сады Петергофа. Сады Черномора «прекраснее садов Армиды», в них «Летят алмазные фонтаны / С веселым шумом к облакам: / Под ними блещут истуканы» (золоченые статуи); «Дробясь о мраморны преграды, / Жемчужной, огненной дугой / Валятся, плещут водопады» (каскады); «И ручейки в тени лесной / Чуть вьются сонною волной». Журчащие ручейки, отводящие воду фонтанов (отмечены Анциферовым:Анциферов Н. П.Пригороды Ленинграда. М., 1946), — незначимый элемент, который невозможно придумать, но их может заметить внимательный посетитель (Душечкина Е. В., Фомичев С. А., Яранцев В. Н.Пушкин А. С. // Три века Санкт-Петербурга. Т. II. Кн. 5. СПб. Филолог. фак-т СПбГУ, 2006. С. 818).

31Судя по оставшимся падугам, Голубая гостиная в знаковом плане была богата. Но в серединеXIXвека ее плафон был снят, поэтому ныне реконструкция текста невозможна.

32В литературе ошибочно Беллона. См.: Силантьева Н. А., Яранцев В. Н. Интерьер как текст: плафон (семантические проблемы реставрации) // Использование современных мультимедийных технологий в целях исследования, сохранения и реставрации объектов культурного наследия: Всероссийская конференция: Сборник докладов. СПб., 2012. С. 102–103.

33Корреспондирование значения аллегорических изображений в углах падуг и изображений на фризе есть также в зале Монплезира, и, возможно, является грамматическим правилом. См.:Силантьева Н. А., Яранцев В. Н. Монплезир как художественный текст Барокко. С. 125–134.

34Это заявлено зримо: окна-двери ведут на балконы к Большому каскаду Нижнего сада и партеру Верхнего, — и символически: олицетворения четырех стихий на падугах — Структура Мироздания (архаический текст с архетипическим значением ‘центр мира’, характерный для главных интерьеров; см.Силантьева Н. А., Яранцев В. Н. Монплезир как художественный текст Барокко). Элементы структуры мироздания есть и на фризе (Зима и Весна).

35. Тогда как К. А. Малиновский, подметивший, что «персонажи Ротари — это как бы действующие лица спектаклей в домашних театрах, старательные в изображении определенного чувства, но не способные донести это чувство до зрителя, которому художник дает возможность наслаждаться изысканными цветовыми сочетаниями, красивыми лицами, не вызывающими, однако, сопереживания», считает, что размещение картин Ротари в шпалерной развеске обнаружило всего лишь «их преимущественно декоративные достоинства» ([Малиновский К. А.]Ротари // Российский гуманитарный энциклопедический словарь. Т.III. С. 185;Он же.Ротари // Три века Санкт-Петербурга. Т. I. Кн. 2. С. 253–254).

36Впечатления от него отразились в драме М. И. Цветаевой «Конец Казановы».

37Каждое панно включает большую центральную композицию со сценами на фоне пейзажа и обрамляющие ее отдельные маленькие картины наподобие клейм (пейзажи с островами, вазы с цветами, цветы, деревья, фигуры китайцев и китаянок). У большинства панно обрамления есть только сверху и снизу, реже также с одной боковой стороны, так как они являются фрагментами разрезанных соответственно размерам простенков комнат больших композиций на китайских ширмах. Перечень панно — по часовой стрелке от северо-восточного угла каждого интерьера.

38 См.: Опись Большого Петергофского дворца. Кн. 2-я. Рукопись. 1938 / Архив ГМЗ «Петергоф». ПДМП 6293 / Оп. 898, КП 2362; Тихомирова М. А. Большой дворец: Китайские кабинеты: Описание декоративного убранства и сведения об имеющихся изобразительных материалах. Рукопись. 1959. / Архив ГМЗ «Петергоф». ПДМП 6424 / 1ар КП 33913/1. Р199.

39Фишман О. Л. Китай в Европе XVII–XVIII веков. (Из истории культурных взаимодействий) // История, культура, языки народов Востока. М., 1970.С. 122–123.

40 Там же. С. 118. Сюжеты сцен в росписях лаков, шелка, фарфора часто иллюстрировали китайские классические романы и пьесы, но для европейца эти росписи изображали только «образ жизни и страну китайцев» (Фишман).

41Там же.

42Наш анализ этого интерьера см.:Силантьева Н. А., Яранцев В. Н.Монплезир как художественный текст Барокко. С. 131–133.

43Для этих интерьеров Фельтена Алексей и Иван Бельские написали плафоны, но «от всех этих плафонов не осталось никаких следов, неизвестно и время их исчезновения» (Измайлов М. М.Указ. соч. С. 47); «архивные данные, удостоверяя существование их, не дают никаких материалов для их исторической или художественной оценки» (там же. С. 46). При восстановлении дворца в 1963 году были поставлены плафоны в Куропаточной гостиной и Коронной. Смысл плафона «Утро изгоняет Ночь» из философской аллегории Рококо превратился в Куропаточной (будуаре — комнате утреннего времяпрепровождения) в пожелание «С добрым утром!». В Коронной на помещенной в позиции плафона станковой картине «Венера и Адонис» изображена сцена не любовная (приемлемая более для будуаров, чем для опочивален), а не отвечающая функции плафонов трагическая: Венера находит погибшего Адониса; см.:Силантьева Н. А., Яранцев В. Н. Интерьер как текст: плафон (семантические проблемы реставрации). С. 111.

44Почти жанровая сценка: справа две куропатки, обращенные головками направо; слева, отделенная пуком трав и цветов, третья, обращенная налево. Каждая композиция обрамлена венком из колосьев и цветов, переплетающимся с другими венками.Многократное повторение превращает рисунок шелка в орнамент, а лексическое значение изображения — в менее определенное жанрово-стилевое.

45В последующие годы созданы самые главные новые интерьеры Тронного и Чесменского залов.

46Гуревич И. М., Знаменов В. В., Мясоедова Е. Г.Большой Петергофский дворец. Л., 1979. С. 95, 96.

47Мельникова Н. В.Китайские ткани в убранстве русских дворцовых интерьеров вXVIII–XIXвеках // Россия — Восток: контакт и конфликт мировоззрений:XVЦарскосельская научная конференция. СПб., 2009. С. 360.

48Гуревич И. М., Знаменов В. В., Мясоедова Е. Г. Указ. соч. С. 94.Из единства Диванной и Коронной логически следует изначальная общность отделки расписными обоями и декором Шинуазри (первоначальная архитектурная отделка альковной перегородки и остального интерьера Коронной неизвестна, в 1960-е годы интерьер исполнен без мотивов Шинуазри, по чертежу Фельтена для заведомо другой комнаты).

49Мельникова Н. В.Указ. соч. С. 360. Ныне Диванная и Коронная — старейшие по времени создания и единственные существующие в России интерьеры с подлинными китайскими сюжетными шелками на историческом месте.

50ПавелIи Мария Фёдоровна, правильно поняв эту структуру, использовали эти парадные интерьеры как жилые. В Опочивальне императора хранилась во время его пребывания в Петергофе мальтийская корона, и с тех пор эту комнату называют Коронной.

51Альковы впервые в России предлагал еще Ж.-Б. А. Леблон, они были в личных покоях палат светлейшего князя А. Д. Меншикова, но распространения не получили. Вновь появились и были широко введены в архитектуру интерьера только при ЕкатеринеII.

52Их традиционно называют кантонскими, так как первоначально они производились (специально для Европы) в Кантоне (совр. Гуанчжоу).

53Первый датированный интерьер с кантонскими шелками — Опочивальня Екатерины II (позже АлександраI) в Большом Царскосельском дворце (1768, арх. В. И. Неёлов) в стиле Рококо, с узкими панно кантонских шелков в простенках (атрибуция Н. В. Павловой, см.:Екатерининскийдворец: Парадные залы. Жилые покои. / Авторы текста Л. В. Бардовская, Г. Д. Ходасевич. СПб.: Альфа-колор, 2010. С. 232, 254; ранее интерьер датировали 1750-ми годами и приписывали графу Ф. де Растрелли). Поэтомуэкспозиция сюжетных кантонских обоев как элемента отделки комнат в музее «Дворец А. Д. Меншикова» — вводящий зрителя в заблуждение анахронизм. Эти обои взяты из Екатерингофского дворца, куда их переместили в конце XVIII века из построенного при Екатерине II Таврического дворца (см.:Рудова М. Л.Китайские обои первой четвертиXVIIIвека во дворце Меншикова // Проблемы русской культуры XVIII века: конф. памяти Н. В. Калязиной: Крат. содерж. докл. / Гос. Эрмитаж. СПб., 2001. С. 80).

54Способы применения и аранжировки китайских вещей в Шинуазри были европейскими, все интерьеры этого стиля «не имеют ничего общего с тем, как оформлялись интерьеры в самом Китае» (Ву Ю-Фанг. Стилистические тенденции «шинуазри» в русском искусстве второй половины XVIII века: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения / С.-Петерб. гос. акад. ин-т живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. СПб., 2000. С. 12).

55Отделка в турецком вкусе не считалась противоречащей стилю Шинуазри. Позже перегородку стали называть «готической». Подобные «турецко-готические» перегородки были также, например, в Зеленой столбовой Большого Царскосельского дворца, в ряде комнат второго этажа Александровского дворца. См.:Жерихина Е. И., Яранцев В. Н. Псевдоготика // Три века Санкт-Петербурга. Т. I. Кн. 2. С. 199–201.

В XXвеке в музейной экспозиции Диванной на приступке дивана очень удачно помещена фарфоровая скульптура любимой левретки ЕкатериныIIЗемиры Андерсон (Томсон) (1778–1785), ранее находившаяся в Английском дворце Петергофа. Это напоминает эпитафию Земире:Les dieux, témoins de sa tendresse, // Devaient à sa fidélité//Les don de l'immortalité // Pourqu'ellefûttoujoursauprèsdesamaîtresse(Боги, свидетели ее нежности, должны были бы наградить ее за верность бессмертием, чтобы она могла находиться неотлучно при своей повелительнице). См.: [Яранцев В. Н.] Земира // Российский гуманитарный энциклопедический словарь. Т.II. С. 23.

56Перестраивавший эти залы архитектор Ю. М. Фельтен сохранил общий объем, расположение окон и дверей, паркеты интерьеров Растрелли.

57Гуревич И. М., Знаменов В. В., Мясоедова Е. Г. Указ. соч. С. 125.

58Силантьева Н. А., Яранцев В. Н. Трофеи и арматура // Три века Санкт-Петербурга. Т. II. Кн. 6. СПб. Филолог. фак-т СПбГУ, 2008. С. 998.

59Силантьева Н. А., Яранцев В. Н. Автопортрет Павла I в интерьере. С. 47.

60Грамматический термин Теории пространства культуры, ознающий принадлежность к одной грамматической группе. Контрпозиционность — принадлежность к группе, пространственно расположенной напротив.

61Силантьева Н. А., Яранцев В. Н. Автопортрет Павла I в интерьере. С. 47. Тронное место, подобно алтарю, почти всегда находится в восточной части интерьера. Это знак божественной природы власти помазанника.

62ПавелIсохранил этот текст интерьера, но «в 20-х годахXIXвека вместо этого портрета в зале был помещен гобелен “ПетрI, спасающий рыбаков во время бури на Ладожском озере”» (Гуревич И. М., Знаменов В. В., Мясоедова Е. Г. Указ. соч. С. 143). Портрет ЕкатериныIIвозвращен в интерьер в 1960-х годах.

63Портреты расположены в хронологической последовательности, читаемой слева направо, от противоположной трону стены к сопозиционной.

64ЕкатеринаIявляется объектом почитания как сподвижница и преемница ПетраI, в честь которой ЕкатеринеIIданы имя и отчество.

65Термины Теории пространства культуры, означающие тип взаимоотношений основного пользователя интерьера и смысла соотносимого с ним текста.

66К стене Тронного зала некогда были прикреплены часы работы французского мастера Бирдье (1780-е) в виде лиры и с изображением солнечного лика, что отсылает к значению «Аполлон-Солнце».Открытый взору механизм — свойственная Классицизму модель математической гармонии мироздания.

67В этой группе портретов преобладают женщины. Портреты братьев ПетраIцарей Феодора и Иоанна написаны при реставрации вместо погибших в пожаре 1941 года портретов сестер императрицы АнныIцаревен Екатерины и Прасковьи. Среди портретов этого зала нет не только низложенных Иоанна Антоновича и Петра III, но и мирно скончавшегося Петра II. См. также:Силантьева Н. А. , Яранцев В. Н.Интерьер как текст: Большой зал Китайского дворца. С. 283.

68Находившийся на этом месте зал, оформленный Растрелли, имел плафон «Триумф Петра и воздвижение памятника деяниям Елизаветы Петровны» (Гуревич И. М., Знаменов В. В., Мясоедова Е. Г. Указ. соч. С. 141).

69«Эта аллегория благоденствия земледельцев под скипетром мудрой царицы … напоминает стихи Ломоносова: “Вокруг тебя цветы пестреют // и класы на полях желтеют…”» (Измайлов М. М.Указ. соч. С. 68).

70М. М. Измайлов характеризовал этот плафон как «гордость и лучшее украшение петергофского дворца и едва ли не лучшее в России произведение плафонной живописи XVIII века после Ораниенбаумского плафона Тьеполо. В плафоне Вернера главная сила не в фигурах, а в … “гротических” орнаментах… Эти цветы и великолепные рокайли ярких красок на нежном палевом фоне, перемешанные с фигурками амуров, дают очаровательную картину и свидетельствуют об изысканном чисто французском вкусе и неистощимой фантазии автора. Впрочем и центральная часть с фигурами среди легких облаков тоже превосходна» (там же. С. 68). По новым данным, орнаментальная живопись, окружавшая центральную часть зеркала потолка и переходившая на падуги, была выполнена Иваном Бельским (Гуревич И. М., Знаменов В. В., Мясоедова Е. Г. Указ. соч. С. 148).

71Нежный палевый цвет фона фриза вторил колориту орнаментальной части плафона.

72Впечатляющей настолько, что и. о. президента В. В. Путин провел первую дипломатическую встречу — с премьер-министром Великобритании Э. Блэром — именно в этом зале (см.:Жерихина Е. И., Яранцев В. Н.Встреча премьеров в интерьере //Studio. 2000. № 3. С. 90).

73Получивший знаковое имя Херсон — в память о древнем Херсонесе Таврическом, в котором святой равноапостольный князь Владимир принял христианство.

О культурно-семиотическом контексте освоения Новороссии см.: Панченко А. М. Указ. соч. С. 93–104;Михайлова М. Б.Художественное и культурное своеобразие центральной площади русского города екатерининского времени // Русская культура последней третиXVIIIвека — времени ЕкатериныII. М., 1997. С. 167–175;Яранцев В. Н.,  Жерихина Е. И. Пелла // Три века Санкт-Петербурга. Т. I. Кн. 2. С. 97–98;Жерихина Е. И., Яранцев В. Н. Псевдоготика // Там же. С. 199–201;Силантьева Н. А., Яранцев В. Н. София // Там же. С. 334–335;Яранцев В. Н. Новороссия // Российский гуманитарный энциклопедический словарь. Т. II. С. 589.

74Вольтер. Царевна Вавилонская. Пер. Н. Коган. М., 1955. С. 46.

75Мифы в искусствестаром и новом. (По Рене Менару). СПб., 1899. С. 63.

76Цит. по Мифы в искусстве… С. 64.

77См.: Степаненко И. Г.Мода на английское земледелие и Царское Село // Россия — Англия: Страницы диалога: Краткое содерж. докл.VЦарскосел. науч. конф. / ГМЗ «Царское Село». СПб., 1999. С. 99–103. В 1775 году с разрешения императрицы протоиерей А. А. Самборский набрал русских студентов для занятий в Англии сельским хозяйством, по возвращении в Россию в 1780-х годах издал труд об ангийском земледелии, в подаренной ему в 1786 году императрицей Белозерке (между Царским Селом и Павловском) устроил первую в России образцовую земледельческую ферму, см.:Берташ А.Самборский // Три века Санкт-Петербурга. Т. II. Кн. 6. С. 67.

78ИсторияИмператорского Вольного экономического общества с 1765 до 1865 года, составленная по поручению Общества секретарем его А.И. Ходневым. СПб.: тип. т-ва "Обществ. польза", 1865. С. 1–2. См. также:Степаненко И. Г.Полет идей: отражение духовных поисков «философского века» в облике царскосельского уединения Екатерины Великой // Из века Екатерины Великой: путешествия и путешественники: МатериалыXIIIЦарскосел. науч. конф. / ГМЗ «Царское Село». СПб., 2007. С. 502.

79Основной автомоделью ЕкатериныIIбыла Минерва, реже это Астрея, Фемида, сочиненная Г. Р. Державиным Фелица, а также Фетида, Цибела (Кибела) и Телла («“мать-земля”, земля кормилица — в Воспитательном доме представала покровительницей сирых, укрывая полой одеяния прижавшихся к ней младенцев» (Рязанцев И. В.Указ. соч. С. 140–141)).

Как «Храм Цереры» строил Дж. Кваренги Концертный зал в Собственном саду императрицы в Царском Селе (1780-е годы) — фриз из букраниев, рельеф «Аполлон, играющий на лире перед Церерой» в портике-ротонде над входом, живописные сцены Элевсинских мистерий в верхней части стен. Статуя Цереры стояла в нише против входа в возведенном тогда же в честь Екатерины II Храме Дружбы в Павловском парке.

80В настоящее время плафон Чесменского зала не восстановлен, а заменен другим («Жертвоприношение Ифигении»), отчего смысл одного из самых семантически богатых и глубоких интерьеров в России искажен. См.:Силантьева Н. А., Яранцев В. Н.Интерьер как текст: плафон (семантические проблемы реставрации). С. 111–113.