4. «Интеллектуальная поэзия» а. Вознесенского. «Архитектура» стиха. «Видеомы». Жанровый поиск.

Тянутся друг к другу слова, предметы, понятия, радуются своему внезапному сходству. Встретившись, расстаются — с грустью или болью. Расстаются навсегда, но тяга к сближению передается другим словам, предметам, понятиям — новые возникают союзы, новые звучат диалоги.

Мир строится непрерывно. Таков основной закон поэтики Вознесенского, такова эмоциональная логика его образов и сюжетов.

В 1975 г. А. Вознесенский выпустил сборник «Дубовый лист виолончельный», ставший, по сути дела, его первым избранным, первым итогом. За ним в 1976 г последовала новая книга «Витражных дел мастер». Первая ее часть названа «Ностальгия по настоящему»:

Я не знаю, как остальные,

Но я чувствую жесточайшую

Не по прошлому ностальгию –

Ностальгию по настоящему

Одиночества не искупит

В сад распахнутая столярка

Я тоскую не по искусству,

Задыхаюсь по-настоящему.

«По настоящему» и «по-настоящему» - разница не только в дефисе, разница смысловая. В первом случае «настоящее» которое осмысливается в противоположность «прошлому»; во втором – в противоположность «искусственному», поддельному, ложному. Только в момент совпадений этих двух значений у Вознесенского пишутся искренние и, настоящие стихи.

Когда же поэт стремится подняться над сиюминутностью настоящего к духовным (неподдельным) ценностям, здесь все чаще срывы. По его стихам можно с легкостью отследить какие проблемы волновали тогда общество. «Эмиграция сегодня в моде», значит, с настойчивостью в пределах одной журнальной появляются публикации (Новый мир. – 1989. - №1) А. Вознесенский метафоризирует на эмиграционные темы: «Моей жизни часть эмигрировала…» И на той же странице:

Мозг умирает. Душа –эмигрантка быстро, как женщина, вещи свои соберет…..

Еще ранее, при первых признаках нового религиозного возрождения, Вознесенский наполнил стихи соответствующим словарем: обедня, крестный ход, икона, собор.

Значение поэта определяется вовремя сказанным и услышанным словом. И теми открытиями, которые продолжают развитие поэзии. Вознесенскому удалось и то и другое. Он соединил авангардное направление в поэзии с ясностью чувств природной лирики. В начале 60-х он нашёл проникновенную форму для высказывания гражданской позиции. Сейчас не принято изъясняться в любви к Родине, а тогда прозвучало пронзительное:

«Россия, любимая, с этим не шутят.

Все боли твои – меня болью пронзили.

Россия, я – твой капиллярный сосудик,

мне больно когда – тебе больно, Россия».

Много спорили, где ставить запятую: перед «когда» или после, и поэт усилил её тире. Он отстаивал свой вариант: потому что вся Россия страдает, если кому-то одному больно. Слово для Вознесенского – самодеятельная сила, живой разум, как у Хлебникова. Нынешние концептуалисты признали его своим предшественником. Самое поразительное, что этот поэт всё время менялся. И нашёл образ своего творчества: крест-палиндром АксиомаСамоискА. Так и жил. Искал источник обновления в самом себе. Не в самодовольстве, а в самообновлении.

По базовому образованию Вознесенский – архитектор. Думая, что распрощался с архитектурой словами:

"Прощай, архитектура!

Пылайте широко,

Коровники в амурах,

Райкомы в рококо", -

он сменил вид деятельности лишь формально, занявшись архитектурой внутри слов.

Вознесенский строил свои композиции из букв, и называл их «видеомы». Эти стихи лучше не читать, а рассматривать, пытаясь понять, как это сделано (т.е. оценивать как архитектурную конструкцию), и находить в них неожиданные и интересные превращения.

Андрей Вознесенский экспериментировал и в области художественной формы. Он создавал "видеомы", в которых стихи совмещались с рисунками, фотографиями, шрифтовыми композициями. Он считал, что такая визуальная поэзия соединяет зрительное восприятие с духовным.

Из интервью Вознесенского корреспонденту «Известия» Наталье Кочетковой:

- Все говорят, что моя поэзия очень визуальна и метафорична. Есть идеологическое инакомыслие, которое еще могло пройти, если поменять конец или что-то изменить. Художественное же инакомыслие воспринималось всегда в штыки. В качестве образца такого новаторства называли поэму «Мастера», стихотворение «Я – Гойя». Все это было связано с живописью. Изобразительный образ шел параллельно поэтическому. - Своей первой видеомой я считаю плакат, нарисованный к столетию Пастернака, где он распят, как Христос. Тогда это выглядело довольно непривычно, издательство даже испугалось ставить свое название на постере.

Никакое другое искусство не находится столь близко к поэзии, как изобразительное, и чаще всего те образы и метафоры, которые не могут до конца выразиться словами, выражаются в этом.

Когда появились видеомы, это стало своего рода концентрацией поэтического. Поэтому в видеомах фигурируют поэты: Ахматова, Есенин, Маяковский, Мандельштам. Это попытка метафорически, изобразительно прочесть поэта. Получается, что видеомы, это креолизованные тексты, являющиеся рефлексией на происходящее в обществе и языке.

5. «Традиции «есенинско-крестьянского» (В. Баевский) стиха в поэзии 60-80-х годов. Творчество Н. Рубцова, О. Фокиной, С. Викулова, В. Солоухина, Н. Тряпкина. Поэтический мир Н. Рубцова.

В отличие от «поэтов-шестидесятников», Рубцов совершенно игнорирует традиции поэзии модернизма. Он почти полностью освобождает свои стихи от сложной метафоричности, перенося главный акцент на напевную интонацию, достигающую подчас высоких пронзительных нот. Его поэзия стала весомым аргументом в пользу традиционности (в противовес - эксперименту, новизне). Сам Рубцов не без вызова писал:

Я переписывать не стану

Из книги Тютчева и Фета,

Я даже слушать перестану

Того же Тютчева и Фета.

И я придумывать не стану

Себе особого Рубцова,

За это верить перестану

В того же самого Рубцова.

Но я у Тютчева и Фета

Проверю искреннее слово,

Чтоб книгу Тютчева и Фета

Продолжить книгою Рубцова.

Причем интересно, что традиция, в которую Рубцов «встраивал» свое творчество, выглядела весьма избирательно, соединяя фольклорную песню (Рубцов нередко исполнял свои стихи под гитару или под гармошку), поэзию Тютчева, Фета, Полонского, Блока и, конечно, Есенина. Этот ряд постоянно перебирается в статьях и мемуарах о Рубцове. В самом «наборе» ориентиров звучал вызов: натурфилософы Тютчев и Фет поднимаются на знамя в противовес официально залакированному «социальному» Некрасову, «мистик» Блок и «упадочник» Есенин – в противовес официальному «поэту социализма» Маяковскому.

Здесь, конечно, упущено еще одно существенное звено. Между Блоком и Есениным располагалась так называемая «новокрестьянская поэзия», представленная в первую очередь Николаем Клюевым и Сергеем Клычковым: «тихая лирика» вообще и Рубцов в частности подключаются именно к этой оборванной тенденции, принимая из рук «новокрестьянских поэтов» такие качества, как религиозный культ природы, изображение крестьянской избы как модели мира, полемическое отталкивание от городской культуры, живой интерес к сказочному, легендарному, фольклорному пласту культуры.

В своих, не всегда совершенных, но эмоционально очень убедительных стихах Рубцов первым не интеллектуально, а суггестивно обозначил очертания нового культурного мифа, в пределах которого развернулась и «тихая лирика», и «деревенская проза», и вся почвенническая идеология 1970 - 1980-х годов.

Исходной точкой рубцовского поэтического мифа становится образ современной русской деревни (речь, понятно, идет о 1960 - 1970-х) колхозной, вымирающей, разрушающейся. Вполне узнаваемые детали деревенского быта вплетались Рубцовым в образы, явственно окрашенные в эсхатологические и апокалиптические тона:

Седьмые сутки дождь не умолкает.

И некому его остановить.

Все чаще мысль угрюмая мелькает,

Что всю деревню может затопить.

Ночь, тьма, разрушенное кладбище, гниющая лодка, дождь – вот \ устойчивые символы поэзии Рубцова, наполняющие его образ современной деревни метафизическим ужасом, чувством близости к хаосу.

При всем при том, рисуя эту, казалось бы, гибнущую деревню, автор чувствует, что в ней есть нечто такое ценное и достойное, чего нет в модернизированном мире. Это, по меньшей мере, ощущение некоего покоя или, скорее, – тоска по покою, жажда покоя, тяга к покою, которая пронизывает поэтический мир Рубцова. Это тоже полемика с пафосом движения и ускорения, который доминировал в поэзии «шестидесятников».

Поэтический мир Рубцова, и в особенности его пейзаж, несет на себе отпечаток элегической традиции. Вообще в жанровом плане Рубцов по преимуществу элегический поэт. Рубцов сохраняет традиционные атрибуты элегии, правда, порой с неожиданно свежим эпитетом, как бы сбивающим уже привычную позолоту с образа. Но главный эстетический эффект у Рубцова образуется нагнетением подробностей и деталей элегического пейзажа, их сгущенностью в одном колорите. Показательно стихотворение «Звезда полей» (1964), опирающееся на мотивы старинных песен: «Звезда полей над отчим домом и матери моей печальная рука. . .», «Гори, гори, моя звезда. . .»

Звезда полей во мгле заледенелой,

Остановившись, смотрит в полынью.

Уж на часах двенадцать прозвенело,

И сон окутал родину мою. . .

<-. . >

Но только здесь во мгле заледенелой

Она восходит ярче и полней.

И счастлив я, пока на свете белом

Горит, горит звезда моих полей. . .

В этом стихотворении создан предельно обобщенный пейзаж. Вся Родина представлена спящей в глубокой тишине. Ее освещает только одна звезда полей. С одной стороны, образ заледенелой мглы, а с другой - радость одинокого человека, которому становится тепло и ласково на душе оттого, что звезда полей горит над его головой: «И счастлив я, пока на свете белом/ Горит, горит звезда моих полей». Так возникает предельно хрупкое, но все же единство между лирическим героем и всем миром вокруг него.

Рубцов одним из первых вскрыл главный, внутренний порок целой советской эпохи – это порок без-святости, безбожия (в смысле отсутствия интуитивно признаваемого нравственного закона), за развалинами северной деревни просвечивается образ руин духа. За кажущейся безыскусностью лирики Рубцова стоит вроде бы очень непритязательная личность – просто человек, плоть от плоти этого самого деревенского мира. А вот муки которые он переживает, это как бы обнажение той сердечной муки которая далеко выходит за пределы деревенского мира – муки одиночества, беззащитности перед хаосом жизни, муки богооставленности и щемящей тоски по святости и вере.