практическая № 2

Практическая работа № 2. Тема: «Нео-авангардные течения в русской поэзии 70-80-х гг.: русский андерграунд»

Русский андерграунд

Андегра́унд или андергра́унд (от англ. underground — подполье, подпольный; under — под, ниже, ground — земля, пол) — совокупность творческих направлений в современном искусстве (музыке, литературе, кино, изобразительном искусстве и др.), противопоставляющихся массовой культуре, мейнстриму и официальному искусству. Андеграунд включает в себя неформальные, независимые или запрещённые цензурой виды и произведения искусства. Граница между андеграундом и мейнстримом всегда размыта, так как многие виды и произведения искусства, начинавшиеся как андеграунд, со временем стали популярными и массовыми.

Для андеграунда характерны разрыв с господствующей идеологией, игнорирование стилистических и языковых ограничений, отказ от общепринятых ценностей, норм, от социальных и художественных традиций, нередко эпатаж публики, бунтарство. Андеграунд отвергает и часто нарушает принятые в обществе политические, моральные и этические ориентации и стереотипы поведения, внедряя в повседневность новые схемы поведения. Типичная тематика американского и европейского андеграунда — «сексуальная революция», наркотики, антирелигиозность, проблемы маргинальных групп.

Термин возник в США и начал употребляться во второй половине XX века. К андеграунду относили некоторые виды рок-музыки,экстремальный и авангардный метал перформанс, граффити.

В СССР андеграунд приобрёл иные формы. Из-за официальной цензуры почти всякое неофициальное, то есть не признанное властями, искусство, включая музыку и литературу, оказывалось андеграундом и, пытаясь существовать, иногда было вынуждено создавать свою субкультуру. Так появлялись независимые книжные публикации — самиздат, андеграундное распространение музыки — магнитиздат, неофициальные концерты —квартирники. Кроме того, значительная часть советского андеграунда была политизирована, так как любая оппозиционность в массовом искусстве была исключена из-за той же цензуры^[

«Самиздат» и «Тамиздат»

Самиздат – это сложившийся в 50-60-х годах двадцатого столетия общественный институт функционирования параллельной культуры в Советском Союзе, который стал кровеносной системой общественного движения, сыгравшего важную роль в становлении новых идеологий, ставшего зачатком гражданского общества и повлиявшего на трансформацию коммунистической системы.

Самиздат – это корпус письменных текстов, насчитывающий многие тысячи произведений самых разных жанров, распространяемых в рукописных списках, машинописных и компьютерных копиях, отпечатанных на гектографе или даже на типографских станках. Ну и, конечно, нельзя рассматривать самиздат без «тамиздата», полиграфических изданий, приходивших в СССР из-за рубежа и служивших матрицей для фото- или машинописных копий, а к концу Советской власти все больше вытеснявших самиздат в его классическом виде.

Цензурные запреты шли по четырем основным направлениям – критика советского строя, «формалистическая» эстетика, религия и мистика, эротика и порнография.

Расцвет самиздата в советский период приходится на время хрущевской «оттепели» и брежневского «застоя». Выходившая в самиздате правозащитная литература и художественная литература с политическим уклоном имели ряд отличий. Задачей правозащитной литературы, например, периодического издания «Хроника текущих событий», было с указанием лиц, дат и событий описать общественное противостояние правящему режиму. Литературные же произведения, содержащие критику существующего строя, были скорее ориентированы на осмысление эмоционального и концептуального опыта существования.

Самое значительное произведение такого рода – Архипелаг Гулаг (1968) Александра Солженицына включало в себя социологические выкладки, воспоминания, публицистические и аналитические пассажи. В подзаголовке значилось «Опыт художественного исследования». По жанру Архипелаг представлял собой нечто среднее между социологическим исследованием и художественно-публицистическим эссе.

В духе «художественного исследования» написаны и диссидентские романы доктора философских наук Александра Зиновьева. Он обращался к художественным образам в поисках емких символов, означающих социальные позиции его героев. Художественно-публицистические романы Зиновьева Зияющие высоты (1976), Светлое будущее (1978), В преддверии рая (1978), Желтый дом (1980) представляли собой смесь советских анекдотов, социальных типов, диалогов людей разных специальностей и социальных позиций, случаев из жизни и т.д. Зиновьев отвергал необходимость описания физического облика своих персонажей, считая, что вполне достаточно их интеллектуальной позиции, поскольку своей целью видел не художественное отображение реальности, а анализ социальных явлений.

Произведения Солженицына, Зиновьева и других писателей, напечатанные в основном за рубежом, подпольно переправлялись в СССР, затем размножались и расходились по рукам в виде самиздата.

Отечественная литература была разделена на официальную и неофициальную, распространяемую полуподпольно. Неофициальную литературу, косвенно связанную с политической деятельностью, создавала писательская среда, в 1960–1980-х находящаяся вне официальных литературных институтов, ориентированная на западные ценности и готовая эмигрировать. Шел процесс формирования маргинальной культуры, неучастия в работе официальных социальных структур. Вокруг литературного самиздата складывалось свое культурное пространство.

Чтение и распространение самиздата предполагало наличие тесного круга единомышленников, доверявших друг другу. В 1950-х определяющую роль начинают играть частные художественные кружки, где вокруг ветеранов группировалась молодежь. Они становились центрами, откуда самиздат расходился по стране. В Ленинграде – это дом ленинградского философа Я.С.Друскина; квартира специалиста по античности А.Н.Егунова, тесно связанного в молодости с писателем К.К.Вагиновым и обэриутами; дом А.А.Ахматовой. В Коктебеле – это дом поэта М.А.Волошина. В Москве – дом поэта А.Е.Крученых, дача Б.Л.Пастернака в Переделкине, дом Кропивницкого в Лианозово.

Значительная часть литературных произведений, опубликованных в самиздате, была посвящена теме противостояния личности давлению официального социального окружения.

В самиздате была широко представлена «лагерная проза», начало которой было положено Одним днем Ивана Денисовича Солженицына. Одно из «художественных исследований страшной реальности», как называл их сам автор, были Колымские рассказы (1966) Варлама Шаламова.

Повесть Верный Руслан (1974) Георгия Владимова, история караульной собаки, тоже распространялась в самиздате.

Помимо художественных произведений, в самиздате широкое хождение имели воспоминания и документальные свидетельства бывших узников. Крутой маршрут Евгении Гинзбург – автобиографические рассказы и заметки о жизни в лагере. Диссидент Анатолий Марченко в подробных документальных мемуарах Мои показания (1967) описывает устройство лагерей.

В трех книгах своих Воспоминаний, написанных в 1960–1970, Надежда Мандельштам размышляла о том, почему значительная часть русской интеллигенции приняла советский строй.

Самиздат можно рассматривать и как сумму неподцензурной литературы, и как одно из течений литературного процесса 1950–1980-х, не включенное в деятельность официальной литературы. Авторы андеграунда требования к себе устанавливали сами. В выборе тем и поисках новой эстетики они были свободны, мнение и требования редакторов их не волновали.

В 1980-е меняется характер, способ распространения текстов и их ассортимент. Так, на заре самиздата при тиражировании преобладал «ручной труд» – рукописные, машинописные и фотокопии произведений, имеющихся в небольшом или единичном количестве у узкого круга лиц. Самиздат же 1980-х представлял собой уже вполне сложившийся и отлаженный механизм рынка определенного книжного ассортимента. По большей части это были издаваемые на Западе на русском языке журналы и правозащитная литература, произведения писателей-диссидентов. Кроме того, широкий спрос имели произведения философов и психологов, не издававшихся в СССР – Хайдеггера, Юнга, Фрейда, Бердяева, Флоренского. В 1980-е преобладала книжная продукция, изданная за рубежом и размножаемая на ксероксе в СССР. С оригиналами можно было ознакомиться у распространителей самиздата, заказать и приобрести ксероксную копию, по желанию покупателя – оформленную в твердый переплет.

После перестройки неофициальная литература прекратила существование. Опальные ученые (Андрей Сахаров) становились центральными политическими фигурами, запрещенные писатели (Александр Солженицын) открыто публиковались. Тем не менее, вхождение самиздатских авторов в нормальную литературу было процессом непростым. Удалось это далеко не всем.

Тесно связан с самиздатом и тамиздат, ставший в итоге едва ли не главным источником происхождения текстов, бытовавших в самиздате. Отметим, что нередко читатели иноязычных тамиздатских материалов при их распространении сами переводили эти тексты на русский язык.

Источником поступления тамиздатских произведений чаще всего становились иностранные журналисты, студенты, ученые-русисты и дипломаты. В числе произведений, пришедших в самиздат из-за границы, называют, например, «Лолиту» В. Набокова, воспоминания Надежды Мандельштам, упоминавшиеся выше труды русских философов эпохи религиозного возрождения начала ХХ века, церковную литературу (Библия, Евангелие), полное собрание сочинений А. Ахматовой (двухтомник и один том дополнительный), полное собрание сочинений Н. Гумилева (четырехтомник), томик переписки Н. Гумилева, однотомник Николая Заболоцкого, однотомник Николая Клюева, книги А. Солженицына (в том числе «Архипелаг ГУЛАГ» и «В круге первом»), «Некрополь» В. Ходасевича и другие художественные издания, роман Анатолия Рыбакова «Дети Арбата», «В круге первом» А. Солженицына, книга воспоминаний о деятельности Компартии Азербайджана «Партийная мафия».

Рождение русского постмодернизма.

Постмодернизм как движение в литературе, искусстве, философии, а позднее — практически во всех гуманитарных дисциплинах возникает на Западе в конце 1960-х — начале 1970-х годов. Этот термин объединяет широкий спектр разнообразных культурных процессов, таких, например,  отказ от модернистского и аван­гардистского культа новизны — постмодернистский текст никогда не скрывает своей цитатной природы, оперируя уже известными эстетическими языками и моделями. Классикой европейского и аме­риканского постмодернизма стали новеллы X.Л. Борхеса, «Лоли­та» В. Набокова, «Имя розы» У.Эко, романы Дж.Фаулза, X. Кор­ тасара, Г. Маркеса, П.Хандке, И.Кальвино. 

Постмодернизм отвергает реалистическое представление о ха­рактере и обстоятельствах, представляя и то и другое как воплоще­ние тех или иных, а чаще сразу же нескольких, культурных моде­лей. Интертекстуальность — т.е. соотнесенность текста с другими литературными источниками — приобретает в постмодернизме зна­чение центрального принципа миромоделирования. Каждое собы­тие, каждый факт, изображаемый писателем-постмодернистом, оказывается скрытой, а чаще явной цитатой. И это логично: если реальность «исчезла» под напором продуктов идеологии, то цитирование литературных и культурных текстов оказыва­ется единственной возможной формой восприятия реальности.

Соответственно дискредитируется в постмодернизме и такое важнейшее философское понятие реалистической эстетики, как правда. В мире-тексте, а точнее, хаотическом конгломерате мно­жества текстов — мифологий, идеологий, традиций, стереотипов и т.п. — не может быть единой правды о мире. Ее заменяет множественность интерпретаций и, шире, множественность одновре­менно существующих «правд» — абсолютных в пределах своего культурного языка, но фиктивных в сопоставлении со множеством других языков.

В реалистическом тексте носителем правды был все­ знающий автор. В постмодернистском произведении методически подрывает­ся претензия автора на всезнание, автор ставится в один ряд с заблуждающимися и ошибающимися героями, в то время как ге­рои присваивают себе многие черты автора (не случайно постмо­дернистский роман всегда насыщен сочинениями персонажей, а постмодернистский лирик, как правило, носит какую-то куль­турно-мифологическую маску или сразу несколько масок одно­ временно). Русский постмодернизм во многом продолжает искусственно прерванную динамику модернизма и авангарда — и стремление «вернуться» в Серебряный век или, точнее, возродить его.

Однако по мере своего развития русский постмодернизм все осознаннее отталкивается от такой важней­шей черты модернистской и авангардистской эстетики, как ми­фологизация реальности. Постмодернизм нацеленно разрушает любые мифологии, понимая их как идеологическую основу власти над сознанием, навязывающей ему единую, абсолютную и строго иерархическую модель истины, веч­ности, свободы и счастья.

Однако, разрушая существующие ми­фологии, постмодернизм стремится перестроить их осколки в но­вую, неиерархическую, неабсолютную, игровую мифологию, так как писатель-постмодернист исходит из представления о мифе как о наиболее устойчивом языке культурного сознания. Таким обра­зом, стратегию постмодернизма по отношению к мифу правильнее будет определить не как разрушение, а как деконструкцию, перестраивание по иным, контрмифологическим, принципам.

Постмодернисты ориентируются на создание неустойчивых, нередко внутренне конфликтных и даже взрывных, гибридов, компромисс­ных образований между как эстетическими, так и онтологически­ми категориями, которые традиционно воспринимаются как ан­титетичные и несовместимые. Это могут быть парадоксальные ком­промиссы между смертью и жизнью (Битов, Вен. Ерофеев, Соколов), фантазией и реальностью (Толстая, Пелевин), памятью и забвением (Шаров), законом и абсурдом (Вик. Ерофеев, Пьецух), личным и безличным (Пригов, Евг. Попов, Кибиров), ар­хетипом и пошлым стереотипом (Сорокин). Поиск онтологиче­ских сращений заставляет писателя-постмодерниста строить свою поэтику на неустойчивых эстетических компромиссах между низменным и возвышенным, глумлением и патетикой, целост­ностью и фрагментарностью и т.п. Оксюморон становится глав­ным структурообразующим принципом постмодернистской по­этики в той же мере, в какой (по Р. Я. Якобсону) романтизм и модернизм опираются на метафору, а реализм — на метонимию.

Московский концептуальный круг (Д. Пригов, Л. Рубинштейн, М. Айзенберг).

Концептуализм работает с концептами. Концептуалисты создают свой язык путем вторичного использования любых «затертых до дыр» от сверхэксплуатации высказывании-клише – речевых штампов, пословиц, поговорок которые превратились в расхожие цитаты.

Например , фрагмент из пьесы художника – концептуалиста Вагрича Бахчаняна «Крылатые слова»:

«Чапаев»: - А Васька слушает да ест!

Наполеон: - В Москву, в Москву, в Москву!

Всадник без головы: - Горе от ума….

Это центон, произведение, составленное из других «чужих» произведений. Очевидно, что концептуализм существует «внутри чужой речи, чужой интонации, чужого мировозрения», он работает с «кусками сертвой литературы, которая лежит в руинах» (Михаил Берг).

Определяя концептуализм метафорически, критик Михаил Берг, заметил, что концептуальная поэтика «напоминает строительство дома из обломков погибшего корабля. Без инструментов, гвоздей, без ремесленных навыков (т.е. без сознательно отрицаемого культурного опыта) автор как новый Робинзон, начинает громоздить чудовищные постройки из того, что есть под рукой. Использование вещей не по назначению, строительство из чужого материала» - вот принципы концептуализма.

Одна из самых заметных фигур московского концептуализма – поэт Лев Рубинштейн, создавший собственный жанр – жанр картотеки. Любое произведение поэта – это серия высказываний, каждое из которых зафиксировано на отдельной карточке. Исполняя свои произведения, Рубинштейн действительно держит в руках стопку библиографических карточек. Время которое затрачивается на их переворачивание, создает своего рода особую паузу. Это превращает текст, записанный на одной карточке, в самостоятельный, обособленный от других, а все стихотворение – картотеку – в перекличку сотен анонимных и в то же самое время легко опознаваемых «высказываний о жизни».

Однако, по признанию самого поэта, он работает «не столько с языком, сколько с сознанием». Феномен массового сознания и механизмы его порождения художественно исследованы Рубинштейном и «в карточном тексте» «Всюду жизнь», произведение, необычное для Рубинштейна: в его полифоническом потоке содержится намек на фабулу, на сценарную основу. В нем Рубинштейн раскрывает механизм экспансивного вмешательства СМИ в сознание человека. Средством раскрытия являются реплики: 1. Так, начали.. 5 хорошо, дальше, 23 замечательно, 25 прекрасно, 41 стоп! 104 Стоп! Сначала.

Обсуждаемая проблема – для чего «жизнь дается человеку?» - выливается у Рубинштейна в конфликт двух представлений – официального, нормативного, с одной стороны, и неофициального, интимного, с другой. Неожиданным является то, что этот конфликт существует в рамках сознания одного и того же человека, который выступает в двух ипостасях – гражданина и обывателя. Двойной стандарт сознания приводит человека, по мысли Рубинштейна, к плачевному итогу. Его официальное сознание – чужое, штатное:

22Жизнь Дается человеку, чтобы жить,

чтобы мыслить, и страдать и побеждать…

24 жизнь дается человеку – вот он и

Жить торопится, и чувствовать спешит..

Это автоматическое воспроизведение готовых формул, произнося их человек заговаривается, что и приводит к абсурду, к смысловому выхолащиванию его речи:

6 Жизнь дается человеку неспроста

20 жизнь дается человеку на всю жизнь. ..

В «словаре терминов московской концептуальной школы (1999) есть понятие «коммунальное бессознательное». Это психический феномен обусловленный необычайными масштабами стереотипизации.

Рок-поэзия: Б. Гребенщиков, М. Науменко, В. Цой.

Первые сведения о рок –поэзии относятся к концу 60-х гг. К этому времени в Великобритании и США рок-музыка уже существовала как сложившийся жанр со своими канонами, эстетикой, традициями и мифологией.

Появление советской рок-музыки естественным образом началось с заимствования готовых форм, но в силу языкового, культурного и политического барьеров глубокое осознание, адаптация этих форм к отечественной социокультурной ситуации начинается гораздо позже - лишь к концу 70-х гг. Творчество пионеров жанра - многочисленных групп, таких, как «Рубиновая атака», «Ветры перемен», «Соколы», «Второе дыхание», - представляло собой воспроизведение произведений или западных исполнителей, или собственных подражательных опусов с макароническими текстами, которые по большей части были фонетической имитацией английской речи. Существовало предубеждение против пения по-русски, которое, как считали исполнители, разрушало сам стиль как таковой. Русский язык считался чем-то вроде атрибута конформизма, знаком принадлежности к «вражеской, не-роковой системе ценностей».

В России же только со второй половины 70-х гг. происходит своеобразный синтез заимствованных музыкальных и поэтических форм и национальной поэтической традиции, которая существовала до появления рок-музыки.

Первые авторы, создавшие полноценнные поэтические тексты на

родном языке в рамках начавшей складываться рок-эстетики, Андрей Макаревич («Машина времени»), Константин Никольский, Алексей Романов

(«Воскресение») появляются среди групп, использовавших английские и

макаронические тексты. Их особая роль на фоне этой традиции была не

очень заметна, тем более, что пение по-русски не отвечало ожиданиям

публики.

Специфическая черта этих текстов - эскепистская установка,

герметичность поэтического мира, который сводит к минимуму соприкосновение с жизненными реалиями. Эта установка приходит в первую

очередь из «Системы» - советского варианта хиппистского движения.

Огромную роль сыграла и лирическая струя в бардовской традиции. Вообще роль этого жанра в формировании рок-эстетики в Советском Союзе трудно переоценить. Фигуры Макаревича, Никольского и Романова дают

представление о том, что бардовская традиция была в значительной

степени колыбелью рок-поэзии.

В поэзии первых рок-бардов мы с большой натяжкой можем говорить о возникновении особого, самобытного поэтического мира. Формирование новой культуры начинается в середине 70-х гг. в Ленинграде. В первую очередь это появление Майка Науменко и «Аквариума» Б.Гребенщикова.

В то время как Макаревич посвящает свои песни Высоцкому и Галичу, Гребенщиков скорее следует Блоку и Вертинскому. Если Романов и Никольский используют литературный язык, расхожий поэтический штамп, то тексты Майка Науменко и Бориса Гребенщикова насыщены слэнгом.

Установка на «герметичность», характерная для ленинградской

культуры, способствовала появлению новой формы бытования рок-

музыки - как замкнутой субкультуры, существующей в себе и для себя.

Портвейн и пиво - два «волшебных эликсира» отечественных рок-текстов - воспеваются у Гребенщикова, Майка, Цоя и оказываются непременным атрибутом быта субкультуры («Вперед, Боддисатсва» Майка, «В подобную ночь», «Холодное пиво» Гребенщикова).

Рок-поэзия тяготеет к максимальной многозначности, возникающей из столкновения стихийно-природных, культурно-исторических и бытовых реалий и базирующейся, в частности, на разрушении в текстах рок-композиций традиционной композиционной структуры, на лапидарности и фрагментарности стиля, оставляющей возможность «достраивания» скрытых смыслов в воображении реципиента, а также на «размывании» границ между понятиями поэзии и прозы, являющемся одной из отличительных черт литературы XX века. Прозаизация стиха в рок-поэзии является, таким образом, результатом, с одной стороны, взаимодействия «классической поэзии» с прозой, а с другой стороны, результатом широкого проникновения в поэтический язык «речи улицы», сленга.

Одной из особенностей текста рок-композиции является широкое, носящее эстетически-игровой характер, использование мифологических, литературных и всякого рода историко-культурных реминисценций по принципу их многократного наслоения, в результате чего происходит контаминация или столкновение сходных, но не тождественных «комбинаторно-приращенных смыслов».

При этом характерной чертой рок-поэзии является ее игровой характер, использование приема гротеска, карнавализации, абсурда. Комическое и трагическое оказываются в рок-текстах амбивалентными категориями, что характерно для гротеска авангарда. Характерная для рок-культуры и рок-поэзии «карнавальность» соотносится с особенностями «карнавального мироощущения», присущего творчеству обэриутов, в художественной системе которых традиционное мировоззрение подвергается ревизии, жизнь представляется исполненной трагикомизма и абсурда. Многие тексты рок-композиций Б. Гребенщикова тяготеют к авангардному гротеску и обэриутской эстетике («Корнелий Шнапс», «Поручик Иванов», «Боже, помилуй полярников» и др.).

Творчество Гребенщикова можно рассматривать и в русле неомифологической тенденции в литературе XX века. Истоки этой тенденции относятся к поэзии русского символизма. У символистов природа мифа носит интеллектуальный характер, он возникает в контексте мировой культуры на основе аллюзий и реминисценций. Рок-поэзия, напротив, делает ставку на то, чтобы «освободить» сознание от перенасыщенности культурными аллюзиями и погрузить реципиента в коллективное бессознательное с присущими ему архетипами. Поэзии Гребенщикова присуща перенасыщенность метафорами, усложненность образности, мифологизация жизненных явлений, при том, что лирические переживания творческой личности поэта занимают значительное место в содержании его поэзии.

В поэзии Цоя измененяется образ героя – это уже не «инженер на сотню Рублей», не студент и не «лишний человек» - интеллектуал-расстрига, люмпен-интеллигент, как у Гребенщикова или Майка Науменко. У Цоя это не то молодой рабочий, не то студент техникума или пэтэушник. Соответтвенная трансформация происходит и с образом возлюбленной - меняются и ее возраст, и социальное положение («Восьмиклассница»). Падение «коэффициента интеллекта» крайне заметно - мы наблюдаем примитивизацию и даже «идиотизацию» образа героя. Появление злобности, агрессивности, глубоко несвойственные субкультурной установке, сигнализирует складывание нового канона, близкого к контркультурной модели («Бездельник», «Мои друзья», «Мама анархия» и др.).

Поэзия Цоя – это точный слепок с определенного слоя подростковой психологии. В его текстах – максимализм, агрессия, педалирование темы войны, причем войны всех против всех, битвы без цели и смысла - это то состояние войны, вечной оппозиции, в котором подросток находится по отношению к миру.

Творчество Цоя в этом контексте воспринимается как массовая версия некогда элитарного мифа. Классический текст «Звезда по имени Солнце» позволяет увидеть технику создания этого массового мифа. «Застылость» мифологического пейзажа, цикличность, характерная для мифологического понимания времени, символика цвета - мастерски создается некая вневременная схема, стержнем которой становится идея войны «между землей и небом», извечной битвы, лежащей в основе круговорота природы. Но эта установка на вневременность совпадает с подростковым мироощущением, для которого все происходящее сейчас, в данный момент, кажется вечным и незыблемым. Подростковому сознанию чужда мысль о том, что «все течет, все изменяется». С такой установкой удачно согласуется навязчивый лейтмотив «умереть молодым» («война - дело молодых / лекарство против морщин»). 16-летнему юноше всегда кажется, что он не доживет даже до тридцати, а 40 лет для него - это уже глубокая старость.

Трансформация словаря Цоя также достаточно очевидна и тенденциозна: использование плакатной техники, обеднение лексики, упрощение словаря. Появляется штамп, возникают повторы, навязчивые слова, которые частично сохраняют романтическую ауру («звезда», «небо»), но и несут выраженную коннотацию агрессии, деструкции и тревоги («огонь», «пожар», «ночь», «война»).

С распадом СССР и полной гласностью и «вседозволенностью» рок в числе многих других ранее запрещенных искусств стал абсолютно разрешенным «свободным». Это позволило многим музыкантам творчески раскрыться и начать крупные гастроли, но с другой стороны рок-музыка потеряла некий «ярлык запретного плода» и вследствие чего интерес к рок-музыки снизился. Многие рок-группы исчезли не выдержав «разрешенности» и доступности рок-музыки (оказались не интересны для слушателя, а некоторые оказались абсолютно бездарны). Также интерес к рок-культуре пропал из-за того, что наступил относительно «спокойный период» жизни и уже не существовало таких существенных нравственных проблем, из-за существующей власти и общества, как это было ранее. И рок-музыка относительно перешла в разряд «индивидуального искусства» для своего, определенного слушателя.

Альтернативная культура. Энциклопедия. — М.: Ультра. Культура. Десятерик. - 2005.