2.3. Игра в искусстве и литературе

На содержание и формы современного искусства и литературы значительное влияние продолжает оказывать художественная культура постмодернизма - явления, заявившего о себе во многих странах различных континентов планеты в последней трети XX ве­ка. Вызревание постмодернистской культуры происходило в усло­виях постиндустриальной цивилизации, для которой характерной была "избыточность" и "перенасыщенность" культурными символа­ми, художественными ценностями, теоретическими построениями. Впитывая в себя как прошлое, так и настоящее, постмодернизм получает невиданные до этого возможности для творческой фанта­зии. Само же постмодернистское сознание носит мозаично-цитат­ный, интертекстуальный характер.

Постмодернизм - широкое культурное течение, в чью орбиту последние тридцать лет попадают философия, эстетика, искусство, гуманитарные науки. Постмодернистское умонастроение несет на себе печать разочарования в идеалах и ценностях Возрождения и Просвещения с мх верой в прогресс, торжество разума, безгранич­ность человеческих возможностей. Авангардистской установке на новизну здесь противостоит стремление включить в современное искусство весь опыт мировой художественной культуры путем ее ироничного цитирования.

Для постмодернизма характерны симбиоз высокого и низкого, проявляющийся во всех видах искусства. Это явление в научной литературе получило название двойного кодирования, отражающе­го бинарную структуру постмодернизма Характерной чертой по­стмодернизма, считает С.Т. Махлина, является его связь с массо­вой культурой. Во всех видах искусства массовая культура включа­ется в ткань художественного произведения. В искусстве присутст­вует и игра с кичем, который используется в качестве одного из элементов выразительных средств. Кич в таких случаях нередко является предметом иронии [246, с. 82-83]

Наиболее существенным философским отличием постмодер­низма является переход от классического антропоцентрического

157

гуманизма к новому гуманизму, чье экологическое измерение об­нимает все живое - человечество, природу, космос, вселенную. В сочетании с отказом от европоцентризма и этноцентризма е по­стмодернизме произошел перенос интереса на проблематику, спе­цифичную для стран Востока, Полинезии и Океании, отчасти Афри­ки и Латинской Америки

Для постмодернизма, по мнению З.К. Урузбакиевой, характерны следующие черты: "принципиальный плюрализм"; одновременная ориентация на "массу" и "элиту"; обращение к забытым художествен­ным традициям; стилевой плюрализм; программный ретроспективам; стабилизационная направленность; обращение к гротескным типам художественной образности, иронии, аллюзии; расширенное понима­ние искусства (художественный экспансионизм), вплоть до его ото­ждествления с внехудожественными сферами деятельности [395, с 10] "Концентрация внимания на проблемах человека и гуманизма, -пишет она, - поиски места индивида в современной технотронной ци­вилизации свидетельствуют о том, что человек вернулся в искусство постмодернизма, хотя и занял в нем не центральное, как в Ренессан­се, а периферийное положение, о чем свидетельствует хрупкость, ущербность, парадоксальность персонажей. Нередко постмодернизм в искусстве называют новой классикой или новым классицизмом, имея в виду интерес к художественному прошлому человечества, его изучению и следованию классическим образцам". [395, с 12]

Постмодернизм оказал определенное воздействие на сцениче­ские искусства. Современный театр вносит свой вклад в создание нового качества культуры и культурного пространства тем. что_; во-первых, пытается на практике говорить со зрителем языком все­мирной культуры, во-вторых, формирует эстетическую компетен­цию зрителей, без чего невозможна успешная инкультурация инди­видов в условиях современного общества. К характерным чертам театрального постмодерна можно отнести следующие: сочетание представления и переживания, ассоциативность сценических обра­зов, игра со знаками культуры как символами свободы от любых эстетических догм. Значительное воздействие на перемены в теат­ральном искусстве оказала эстетика традиционного театра Восто­ка. Это сказалось, прежде всего, на внешнем облике постмодерни­стского театра, в котором последовательно разрушались традици­онные условности, разделяющие зрительный зал и сцену Само действие нередко переносится е зрительный зал, или же выносится

158

за его пределы - в коридоры, подвалы, окружающее театральное здание пространство. Меняется и характер пьес, которые приобре­тают камерность, философичность, игра актеров становится более условной, значительно большее внимание уделяется импровиза­ции, оформление спектаклей тяготеет к сдержанности, аскетизму, принципы художественной выразительности приобретают особую медиативную сосредоточенность, психологизм. Огромную роль по­стмодернистский театр отводит невербальной образности, чтобы вернуться к чистоте и интуитивности смыслов, исходя из того, что язык как средство общения и передачи информации утратил смы­словую самотождественность.

Постмодернизм нашел своеобразное выражение в музыке, он тяготеет к переосмыслению традиций на основе их свободных ком­бинаций, реинтерпретации творческого наследия, коллажности и цитатности. Ключевыми для музыкальной эстетики постмодерниз­ма являются проблемы звукового синтеза, импровизационности, коммуникативности, открытости композиции.

Обращение музыкального постмодернизма к акустическим ил­люзиям, эффектам маскировки, к вопросам динамики и простран­ства позволяет в определенной мере дистанцироваться от тради­ционных оппозиций: воображаемое - реальное, концепция - слы­шимый объект. Сплав тембра, динамики и длительности порождает звуковой синтез, ведущий к сдвигу от полифонии как нормативной основы классической западноевропейской музыкальной культуры к гетерофонии. Принцип гетерофонии связан с отходом от традици­онных норм под натиском компьютерной и электронной музыки, расширением звукового материала, гибкостью и умножением ме­лодических линий, позволяющих создавать сложные звуковые об­разы, где эффект бессвязности сочетается с введением звуков в мелодию, очевидностью музыкального смысла, а дырчатая музы­кальная структура способствует обобщенному восприятию. Культ тишины, интервала, паузы приобретает огромную популярность в постмодернистской музыке

Постмодернистский бум ускорил естественное течение процес­са синтеза искусств, что особенно ощутимо в кинематографе. Жи­вописные и архитектурные принципы постмодерна в сочетании с эстетикой видеоклипов, агрессивной телерекламы, компьютерных игр, электронного монтажа существенно изменили киностилистику, что повлекло за собой резкий сдвиг в аудиовизуальной структуре

159

массового восприятия. Цитатный принцип, коллаж киноряда и ли­тературного текста, игровых и анимационных приемов, особая роль титров, заставок, авторского комментария, звуковых эффектов и контрастного музыкального сопровождения, "посторонних" звуков, отстраненного взгляда кинокамеры приобрели концептуальную оформленность. Движение камеры усложнение структуры кадра, монтажные находки привели язык кино к такой власти над реально­стью, которой не знало ни одно другое искусство Киноязык как бы не знает преград времени, пространства, логики рассудка. Он нау­чился переводить взгляд зачарованного зрителя от мельчайших деталей на глобальные панорамы, перекидывать смысловые связи через любые исторические, географические, логические пропасти. Власть киноязыка над временем, пространством, сознанием и по­ведением героев стала носить избыточный характер. Вслед за язы­ком кино эти же качества приобрели телевидение и видео.

Постмодернизм в литературе оказался во многом связанным со спецификой современных визуальных искусств. Размывание внеш­них границ между литературой и философией, истерией и литера­турой, и другими видами искусства, сопровождаемое эрозией внут-рилитературных границ между жанрами и стилями, привело к воз­никновению металитературы - термина, означающего неограни­ченные комбинаторные возможности языковой игры. Сочетая при­емы интеллектуальной прозы с сюжетной развлекательностью, восполняющей дефицит "радости текста", удовольствия от чтения --эти книги адресованы как массовой аудитории, так и ценителям игры литературных ассоциаций. Цитатность, интертекстуальность, присущие постмодернизму в целом, выразились здесь в много­образных имитациях, стилизациях литературных предшественни­ков, иронических коллажах традиционных приемов письма.

В постмодернистскую литературу вернулся субъект - герой, ли­рический герой, эксцентричные персонажи. Однако все они сущест­венно отличаются от своих прообразов в классической и модерни­стской литературе неопределенностью, маргинальностью статуса, инаковостью, этическим плюрализмом Фабульность, заниматель­ность литературных сюжетов, адресованных широкому читателю, свидетельствует о новой попытке сближения искусства и повсе­дневной жизни путем создания своего рода "общей эстетики", при­миряющей классику, авангард и массовую культуру, интеллектуа­лизм и гедонизм на уровне обыденного сознания

160

В связи со стремительным развитием компьютерных технологий все более широкое распространение в последние годы получают раз­личные формы виртуальной реальности, принципиально отличаю­щихся от имитирующих возможностей кино, фотографии и телевиде­ния. Возникло понятие "сетевого искусства", которое не фиксировано как объект, а разбросано по электрическим сетям, движется, транс­формируется и каждый из пользователей компьютера может внести в него свою лепту творчества Компьютерные технологии позволили, например, придать классическим живописным полотнам видимость почти полной телесности, не покидая при этом мира художественного произведения Мы наблюдаем стремительный рост кинематических видеотек, расширяющих визуальный и эстетический опыт зрителей, дразнящий интеллект и решающий ряд психологических проблем, в частности реализации воли к лидерству, а также выполняющий ряд других компенсаторных функций.

Социокультурное пространство последней трети XX века обогати­лось новыми видами художественного творчества, возникшими поми­мо технического влияния на них Речь идет о перформансе и хэппе-нинге, пользующихся особой популярностью в молодежной среде. Оба эти вида художественного творчества нашли отражение в рабо­тах Н.Б. Маньковской, С.Т Махлиной, З.К. Урузбакиевой и др.

Перформанс (англ, рег^огтапсе - исполнение, театрализован­ное представление} - одна из форм постмодернизма: публичное создание артефакта по принципу синтеза искусства и не-искусства, не требующее специальных профессиональных навыков и не пре­тендующее на долговечность, короткое представление перед пуб­ликой в художественной галерее или музее, осуществленное одним или несколькими участниками. Перформанс - искусство мгновения, балансирующее на грани бытия и небытия Подобно хэппенингу, отличается отсутствием пространственно-временных границ и ро­лей. Акции перформанса заранее планируются и протекают по оп­ределенной программе. В этом состоит их отличие от более спон­танного, менее организованного хэппенинга, в котором художник является лишь инициатором, вовлекающим публику в действие. Перформанс можно назвать театром визуальных искусств, по­скольку в него включаются элементы пантомимы, танца, музыки, поэзии, видео, кино В нем нередко присутствуют такие свойства, , как эпатаж и провокационность. Существуют два основных вида перформанса - персональный, автобиографический, в котором

161

главное место занимает личность художника и коллективный, об­наруживающий связь с карнавальной традицией и народным зре­лищем, где важную роль играет публика.

Хэппенинг (англ. парреп1пд ~ случаться, происходить; в бук­вальном значении - происходить здесь и сейчас, непреднамерен­но) - направление в постмодернистском искусстве, возникшее в США; театрализованное сиюминутное действо на импровизацион­ной основе с активным участием в нем аудитории, направленное на стирание границ между искусством и жизнью. На практике хэппе-нинг реализует идею "действенного коллажа" несвязанных между собой сцен_: "праздника мгновения", подаренного актерами-любителями Отказ от пьесы, сценария, диктата режиссера, про­фессиональных исполнителей, декораций, театральных костюмов, театральной "коробки" и других атрибутов традиционного зрелища связан с установкой на полную свободу, сиюминутность и невос­производимость хэппенинга. Его материалом служат театрализо­ванная демонстрация мод и забой скота, обыденный гостиничный быт и эротическое шоу, действие паровой машины и процесс нане­сения татуировки, происходящие в самых неожиданных местах, от мыловаренного завода до рейсового автобуса, в "натуральных" де­корациях. При этом обязательным является участие зрителей, хлопком в ладоши или выкриком останавливающих действие, вме­шивающихся в него, демонстрирующих собственный вариант раз­вития событий. В конце 70-х годов XX века хэппенинг эволюциони­ровал в перформанс.

Стремление авторов хэппенингов и зрелищных перформансов ликвидировать границы между искусством и жизнью, художником и публикой сопровождается острым интересом к игровой природе зрелища.

Границы между искусством и жизнью нередко сокращаются с помощью такого социокультурного феномена, как "шоу". "В класси­ческой культуре, - пишет философ В. В. Миронов. - взаимодейст­вие автора, исполнителя и слушателя, например, в музыкальной культуре всегда носило внутренний, интимный характер. То есть ваше восприятие, ваше переживание было сокрыто от других, даже если вы сидели рядом в консерватории и слушали одно произведе­ние. В шоу очень трудно отделить роль исполнителя от роли зри­теля В каком-то смысле зритель даже более важен. Не случайно возникает феномен предварительного разогревания публики перед

162

началом выступления ансамбля. Что значит ее разогреть? Это оз­начает создать адекватную систему для взаимодействия. Кстати говоря, бесконечные указания на то, что некто поет под фонограм­му, по крайней мере странны для данной культуры. Здесь вообще неважно, кто и как поет, главное, чтобы был звук. На большом ста­дионе вы никогда не дождетесь от реального певца необходимого качества звука, поэтому для шоу это просто норма" [401, с.21]

Следует заметить, что шоу как выражение сути современной культуры проникает на все уровни современного общества. Мы ви­дим, что политическое шоу, например, выбора президентов, реали­зуется точно по тем же законам, что и в современном массовом искусстве. И как в искусстве всегда были антрепренеры, обеспечи­вающие продвижение на рынок актера, точно так же и в политике это реализуется через развитую систему РК-технологий. Зритель становится все более пассивным и готов принимать любые зрели­ща. Например, когда в Москве проводился обстрел Белого дома (эти телевизионные репортажи, снятые 3-4 октября 1993 г. обошли весь мир} по набережной реки и по мосту ходило множество людей, в том числе и женщин с колясками, ожидая начало артиллерийско­го шоу. Американский десант не начинает запланированных воен­ных операций, если запаздывает прибытие средств информации, призванных обеспечивать прямую телевизионную трансляцию. В Интернете все чаще демонстрируются смертные казни и т.д.

История мирового искусства свидетельствует, что большая часть его видов прямо апеллирует к игре: музыканты играют на своих инструментах, в театре и кино актеры играют свои роли, спектакль также разыгрывается. В других видах искусства игра опо­средована, но всё же она лежит и в их основе.

А.Ф. Лосев вообще полагал, что понятием "игра" выражается одна из существенных черт художественного творчества: "Во-первых, - писал он, - последнее характеризуется большей частью как деятельность, содержащая свои цели в самой себе, как то, что не выходит за свои пределы и отличается чертами самодавления и самоцели, что свойственно также и игре. Во-вторых, художествен­ное творчество есть путь, целесообразно проделываемый худож­ником к определённой цели, причём достижение этой цели опреде­ляется большей частью иррациональными и бессознательными факторами, прихотливо переплетающимися с сознанием и предна­меренными планами. Эта инстинктивная целесообразность безус-

6' 163

ловно роднит художественное творчество с игрой. Наконец, треть­им пунктом сродства является то обстоятельство, что настроение, вызываемое в художнике творчеством, связано, с одной стороны, с чем-то серьёзным, на чём он и воспринимающий углублённо со­средотачиваются, а с другой стороны, наблюдается состояние не- . заинтересованности, бесцельности даже, что не раз было причиной возникновения таких, например, теорий, как романтическое учение об иронии" [222 с. 884-885].

Об использовании игровой модели в искусстве, о природе взаимосвязи игры и художественного произведения размышляет Х.Г Гадамер в известной работе "Истина и метод". Он отмечает, что игра - это образец искусства, и поэтому рассмотрение искусст­ва с точки зрения игры позволяет гораздо глубже и полнее описать специфику существования произведения искусства с вытекающей отсюда его гносеологической ценностью. Игра и художественное произведение, по мнению Х.Г. Гадамера, принадлежат к разным сферам, но они аналогичны по способу существования и, главное, по способу осуществления. Игра - внутренняя форма художест­венного произведения и все характеристики игры являются его ха­рактеристиками [62, с. 100]. Гадамеровское понимание игры рас­творяется в его понимании художественного произведения и, на­оборот Отсюда следует вывод, что только парные характеристики этих феноменов проясняют единую концепцию искусства - игры.

Игра всегда "другая", всегда творчество, импровизация, истол­кование правил. Произведение искусства всегда "изложение", "тол­кование" Как соблюдение строгих правил сохраняет игру как дан­ность, так и сохранение структуры произведения искусства обере­гает его от крайнего субъективизма изложения. И игра, и произве­дение искусства имеют свои пространство и время, определяющие специфику их существования и переживания субъектом. Игра воз­можна там, где игроки растворяются в игре. Аналогичная ситуация и в искусстве Только погружаясь в мир произведения искусства, можно его глубоко постигнуть.

Игровое начало нередко содержится уже в структуре произве­дения литературы и искусства. На это обращает внимание Т А. Апинян. •'Структура литературного произведения, - пишет она, - по своей природе театральна ... каждому элементу структуры от­водится соответствующая роль. Автор, подобно режиссёру, варьи­рует и комбинирует "толосы" и "тропы"', философемы и мифологе-

164

мы - весь арсенал художественной техники и образности, разворачи­вая театр творчества. Искусство, в особенности там, где автор прибе­гает к коллажу, цитации, стилизации, сочинению от чужого лица - к игре на образованности - становится игровым полем Автор лицедей­ствует, пробуя, примеряя к себе любые из известных способов и ма­нер письма. Стилизация, цитация, письмо от чужого имени изобрете­ны не современными авторами, но никогда ещё литература и искусст­во не упивались беспределом своеволия'' [12, с 347].

Автор талантливого литературного произведения зачастую во­влекает в игровые отношения и читателя. В своём воображении читатель также лицедействует: он проигрывает различные роли литературных персонажей, придуманные автором, нередко сам иг­рает авторскую роль.

В.И. Устиненко считает, что игра в искусстве выступает в каче­стве процесса, подчинённого художественному замыслу_; созданию образа действительности. "Создавая стержень протекания художе­ственного действия и замыкая цепь в контакте со зрителем. - пи­шет он, - игра в зрелищных видах искусства выступает для зрителя в качестве отражённой игры, "со-игры", сопереживания. Зритель­ское соучастие, "со-игра", служит показателем древней основы -игровой природы искусства, которое лишь со временем приобрело автономию в культуре. Игровой подход к искусству позволяет вы­делить следующие моменты в его становлении' имитация, подра­жание, ролевое поведение, коллективные фольклорные формы эстетической культуры, профессиональное искусство" [397, с. 73].

О прямой и отчётливой связи между игрой и музыкой размыш­лял в "Законах" Платон: "... любое юное существо не может, так сказать, сохранять спокойствие ни в теле, ни в голосе, но всегда стремится двигаться и издавать звуки, так что молодые люди то • прыгают и скачут, находя удовольствие, например, в плясках и иг­рах, то кричат на все голоса. У остальных живых существ нет ощу­щения нестройности или стройности в движениях, носящей назва­ние гармонии и ритма. Те же самые боги, о которых мы сказали, что они дарованы нам как участники наших хороводов, дали нам чувст­во гармонии и ритма, сопряжённое с удовольствием" [299, с. 117].

Следует пояснить, что эллинское мышление совершенно иначе соотносило понятия, связываемые нами с терминами "игра", "на­слаждение искусством", нежели мы привыкли это делать. Известно, что слово "музыка" означает в греческом языке гораздо больше,

165

чем в наше время. Оно не только включает в себя пение, инстру­ментальное сопровождение и танец, но и охватывает вообще все искусства и знания, которые подвластны Аполлону и музам. Они называются мусическими искусствами, в противоположность пла­стическим и механическим, лежащим вне владений муз.

Взаимосвязь игры и музыки интересовала и И. Хейзинга. Он ис­ходил из того, что игра пребывает вне благоразумия практической жизни, вне сферы нужды и пользы. То же самое, по его мнению, относится к музыкальному выражению и музыкальным формам. "Законы игры, - пишет он, - действуют вне норм разума, долга и истины То же верно и для музыки. Обязательная сила её форм и функции определяются нормами, которые не имеют ничего общего с логическим понятием и зримым или осязаемым образом. Эти нормы можно назвать только собственными, специфическими име­нами, соответствующими как игре, так и музыке, например, ритм и гармония. В совершенно одинаковом смысле ритм и гармония яв­ляются факторами игры и музыки" [417, с. 180]. Он считал, что в основе любой музыкальной деятельности лежит игра. Служит ли музыка развлечению и радости, или стремится выражать высокую красоту, или имеет священное литургическое назначение - она всегда остается игрой. "Признанной функцией музыки, - пишет он, - всегда была функция благородной и возвышающей социальной игры, кульминацией которой часто считалась поражающая вирту­озность" [417, с. 185].

В искусстве танца игра, по мнению И. Хейзинга, присутствует в еще большей мере, "...о каком бы народе или эпохе ни шла речь, -пишет он, - всегда можно сказать в самом полном смысле слова, что Танец есть сама Игра, более того, представляет собой одну из самых чистых и совершенных форм игры" [417, с. 186]. Правда, И Хейзинга делает оговорку о том, что игровое качество не рас­крывается одинаково полно во всех формах танца. Наиболее от­чётливо его можно наблюдать, с одной стороны, в хороводе и в фи­гурном танце, с другой - в сольном танце, одним словом, там, где танец есть зрелище или же ритмический строй и движение, как, на- . пример, в менуэте или кадрили.

И. Хейзинга отмечает, что в игровом пространстве танец зани­мает пограничное положение. Он мусичен и пластичен одновре­менно. Мусичен, так как движение и ритм являются его главными элементами. Танец полностью реализуется в ритмических движе-

166

ниях. Но танец и пластичен, поскольку он прикован к материи. Его исполняет человеческое тело со своим разнообразием поз и дви­жений, и красота самого танца есть красота движущегося тела. Он изобразителен, подобно скульптуре, но только на мгновение. Он жив прежде всего повторением, подобно музыке, которая сопрово­ждает его и управляет им.

Игровая природа танца наиболее ярко проявляется в столь редком для балета жанре, как водевиль с переодеваниями. Именно такой балет недавно появился в репертуаре Большого театра. Премьера балета "Светлый ручей" на музыку выдающегося компо­зитора XX века Д.Д. Шостаковича (1906-1975) состоялась в апреле . 2003 г. Д.Д. Шостакович сочинил музыку к этому балету еще в 1935 г. Его музыка носит оптимистичный, игривый, местами даже хулиган­ский характер. Балетмейстером этого спектакля стал Алексей Рат-манский. С его лёгкой руки балетные звёзды Большого театра пе­ревоплотились в доярок, трактористов и гармонистов. Сохранив­шееся с 1935 г. либретто этого балета строится на том, что в зажи­точный кубанский колхоз "Светлый ручей" приезжают артисты. 'Светлый ручей" - балет-перевертыш, поставленный по законам карнавала. Оформивший спектакль театральный художник Борис Мессерер ярко подчеркнул игрушечную сущность балетного колхо­за На фоне аккуратно нарисованного поля проезжают миниатюр­ные тракторы и пролетают самолётики. Хвастают трудовыми успе­хами ситцевые сельчане и сельчанки. Лихачат в танце кавказцы, гармонисты, трактористы и местный дед Щукарь. Советские образы превратились в смешные маски вроде арлекинов и коломбин из комедии дель арте. А пышные гирлянды из цветов и колосьев на­поминают и об убранстве ВДНХ, и о ярмарочных балаганах. Бале­рина и Классический танцовщик, приехавшие в колхоз в составе концертной бригады, демонстрируют на сцене фальшь балетных штампов и театральных спектаклей, воспетую лихими актёрскими капустниками. По сути спектакль А. Ратманского - не что иное, как бесконечный капустник "про балет", обрамлённый сочным кубан­ским весельем. Массовые танцы на празднике урожая воспроизво­дят самые банальные формы кордебалетных построений. Разно­цветные доярки расходятся на диагонали и собираются в круг, ко­кетливо перебирают пуантами, совсем как снежинки или лебеди. Артисты, гармонисты, сельские затейники, агрономы и дачники-интеллигенты флиртуют и дурят друг другу головы. Немалую долю

167

карнавально-игрового начала добавляют и тракторист, разъез­жающий на велосипеде в шкуре собаки, и дачница, переодетая в костюм Кармен, и яростные негодования комического ревнивца гармониста, и бутафорские выстрелы, попеременно сражающие всех горе-влюблённых

Показательным примером бытия игры в танце, их творческого синтезирования является десятилетняя деятельность Санкт-Петербургского государственного мужского балета под руково­дством Заслуженного артиста Российской Федерации Валерия Ми­хайловского. Этот творческий коллектив - один из самых необыч­ных в мире. В его спектаклях все женские роли исполняются муж­чинами, Первое отделение всех спектаклей мужского балета пред­ставляют собой произведения современных талантливых балет­мейстеров (Бориса Эйфмана, Эдвальда Смирнова, Кристофера Флеминга и др.). Второе отделение традиционно состоит из дивер­тисментов классических балетов. Исполнение мужчинами женских партий преподносится зрителям в форме игры с образом, характе­ром, оно содержит в себе элементы юмора, самоиронии Суть этого творческого эксперимента заключается в придании особого шарма образам главных героинь классических произведений, в переос­мыслении их личностей, в преодолении сложившихся стереотипов исполнения классического балетного репертуара. Танцовщики этой балетной труппы блестяще владеют как сложнейшей техникой мужского танца, так и женской пальцевой техникой. Игровой эле­мент, непосредственно присутствующий во всех постановках муж­ского балета, делает его выступления незабываемыми, непохожи­ми на стиль других хореографических коллективов. Искромётный юмор и тонкий художественный вкус, с которыми танцовщики ис- • полняют сложнейшие женские партии, дают новую жизнь классиче­ским номерам мирового балетного репертуара, придавая дополни­тельные акценты и смыслы хорошо известным либретто.

Другим ярким примером бытия игры в танце является деятель­ность ''Балета толстых¹¹ из города Перми, который существует с 1994 г [110, с 14-15]. Основателем и руководителем этого уни­кального и самобытного самодеятельного творческого коллектива был талантливый балетмейстер, режиссёр и педагог Евгений Пан­филов. При наборе в "Балет толстых" возраст поступающих люби­телей хореографического искусства не ограничивался, но основ­ным критерием зачисления был - вес На контрасте веса и ком-

плекции самодеятельных артистов, и хрупкости, утончённости и изяществе этого вида искусства строилась игровая и художествен­ная концепция "Балета толстых". Чем человек был тучнее, тем • больше у него было шансов стать артистом "Балета толстых", тем он был перспективнее и колоритнее. Творческий состав любителей этого театра сформировался довольно быстро. Уже в 1995 г. со­стоялась первая премьера - небольшой балет "Танцы провинции Зюкайка', поставленный на индийскую народную музыку. В спек­такле чётко просматривались мягкий юмор, самоирония, артистизм самодеятельных исполнителей. Публика на этом спектакле была в шоке и в восторге. Ещё через год Е. Панфилов ставит "Вальсы-призраки" •- абстракцию на темы вальсов Штрауса. В репертуаре этого коллектива есть балеты и кичевого, и драматического харак­тера. Первые выглядят как пародия на настоящий балет. Вторые поставлены с учётом физиологических особенностей артистов-любителей то есть не перегружены сложными па и пируэтами, вы­держаны в строгой гармонии. "Балет толстых" стал для артистов-любителей второй семьёй. В этом коллективе они проводят вместе все праздники, отмечают дни рождения, освобождаются от психо­логических комплексов, учатся общаться друг с другом, а изнури­тельные репетиции воспринимаются ими как аэробика, за которую не надо платить деньги.

На опыте деятельности "Балета толстых" можно увидеть, что мотивацией творчества является стремление артистов-любителей к игре в широком социокультурном контексте, к удовольствию от общения друг с другом. "Если игра бесцельна по отношению к иным формам бытия, - размышляет исследователь Л.Т. Ретюнских, -то удовольствие, получаемое от игры и в процессе игры составляет ее внутреннюю единственно значимую цель, тайна игрового удоволь­ствия раскрывается через интерес. Как и удовольствие от игры, так и игровой интерес имеют свою меру, нарушение которой ведёт к разрушению хрупкого мира игры. Общий интерес рождает единст­во, усиливает удовольствие, получаемое от игры, которое допол­няется ещё и радостью взаимопонимания, это означает, что игра находит своё наиболее полное выражение в коммуникации, поэто­му коммуникативный уровень бытия игры существенно дополняет её целостный образ" [320, с. 29]

Игра является базисной основой театрального искусства. При­рода и стихия театральной игры занимали умы многих философов,

169

выдающихся деятелей литературы и театрального искусства. Это в полной мере относится к творчеству У Шекспира. В "Гамлете", на­пример, он использует игровой драматургический прием "спектакль в спектакле". Гамлет использует бродячую театральную труппу, чтобы воспроизвести на сцене историю с отравлением своего отца, имевшую место в реальной жизни. Сначала Гамлет с помощью ак­теров бродячей театральной труппы разыгрывает на сцене исто­рию убийства короля б пантомиме, затем в пьесе "Убийство Гонза­го" с присочиненными самим принцем строфами. Преимущества театральной игры перед всеми другими способами разоблачения убийства отца Гамлет видит в том, что разыгранное действо не только имитирует жизнь, но является происходящей реальностью, воспринимаемой многими зрителями Шекспировский Гамлет и да­лее использует игровые приемы из театральной жизни как иллюст­рацию для объяснения того, что творится в реальности вокруг него самого Выбирая форму борьбы с уже совершившимся преступле­нием, он вынужден имитировать сумасшествие. Он не может прямо обличать преступление, поскольку у него нет юридически значимых улик, доказательств вины, свидетелей злодеяния. Он провоцирует своими поступками действия других персонажей, притворяясь бе­зумным. Программное безумие Гамлета естественно, поскольку именно для него мир перестал быть единым, уравновешенным и логичным

В пьесе "Гамлет" У Шекспир устами главного героя высказыва­ет свое художественно-педагогическое представление о принципах актерской игры, не утративших и сегодня своего значения. Во вто­рой сцене третьего акта Гамлет во время репетиции дает актерам некоторые наставления. В переводе М.Л. Лозинского это звучит следующим образом: "Произносите монолог, прошу вас, как я вам его прочел, легким языком, а если вы станете его горланить, как это у вас делают многие актеры, то мне было бы одинаково прият- _ но, если бы мои строки читал бирюч. И не слишком пилите воздух руками, вот этак; но будьте во всем ровны; ибо в самом потоке, в буре, в смерче страсти вы должны усвоить и соблюдать меру, ко­торая придавала бы ей мягкость. ... Не будьте также и слишком вялы, но пусть ваше собственное разумение будет вашим настав­ником; сообразуйте действие с речью, речь с действием; причем особенно наблюдайте, чтобы не переступать простоты природы; ибо все, что так преувеличено, противно назначению лицедейства,

170

чья цель, как прежде, так и теперь, была и есть - держать как бы зеркало перед природой: являть добродетели ее же черты, спеси -ее же облик, а всякому веку и сословию - его подобие и отпечаток. Если это переступить или же этого не достигнуть, то хотя невежду это и рассмешит, однако же ценитель будет огорчен; а его сужде­ние, как вы и сами согласитесь, должно перевешивать целый театр

прочих" [433, с.208-209].

Закономерности и принципы игры в театральном искусстве бы­ли систематизированы выдающимся реформатором российского театра К.С. Станиславским. Актёр хорошо играет только в тех слу­чаях, когда его игра подчиняется естественным, органическим за­конам актёрского творчества, коренящимся в самой природе чело­века. Игра больших, талантливых актёров всегда стихийно подчи­нялась и подчиняется этим законам. Это происходило и тогда, ко­гда не существовало не только системы К.С. Станиславского, но и его самого. "Так как система не что иное, как практическое учение о природных органических законах творчества, - пишет Б.Е. Захава, • - то отсюда и вытекает, что когда бы актёр ни играл - хотя бы две­сти лет тому назад, - если он играл хорошо, то есть убедительно, искренне, заразительно, он непременно играл "по системе Стани­славского", независимо от того, сознавал он это или не сознавал_; действовал преднамеренно или же стихийно подчинялся голосу своего таланта, требованиям самой матери природы" [116, с. 89].

Известно, что игра актера в равной мере зиждется на владении им внутренней и внешней техникой Внутренняя техника актёра за­ключается в создании необходимых внутренних (психических) ус­ловий для естественного и органического зарождения действия. Внутренняя техника помогает актёру в игре достигать чувство правды. Не обладая этим чувством, актёр не может полноценно играть, ибо он не в состоянии в своём собственном творчестве от­личить подделку от истины, грубую фальшь актёрского притворства и штампа - от правды подлинного действия и настоящего пережи­вания. Внешняя техника имеет своей целью сделать физический аппарат актёра (его телесность) податливым внутреннему импуль­су Внешняя техника помогает актёру в игре владеть чувством формы. Это особое профессиональное чувство актёра даёт ему возможность свободно распоряжаться всеми своими выразитель­ными средствами с целью определённого воздействия на зрителя. К основным качествам актёрской игры Б.Е. Захава относит сле-

171

дующие: чистоту и чёткость внешнего рисунка в движениях и речи, простоту и ясность формы выражения, точность каждой сцениче­ской краски, каждого жеста и интонации, а также их художественной законченности. Эти качества актерской игры, считает Б.Е. Захава, помогут её сделать выразительной [116, с. 95].

Искусство актерской игры как и мастерства режиссера среди многих важных профессиональных качеств предполагает наличие фантазийно-образного мышления, без которого театральный спек­такль становится скучной читкой текста пьесы по ролям. Фантазий­но-образное мышление проявлялось в спектаклях многих отечест­венных и зарубежных талантливых режиссеров (особо отметим спектакли, поставленные Е.6. Вахтанговым и В.Э. Мейерхольдом). Проявляется оно и в спектаклях, поставленных нашим современни­ком, известным режиссером Эймунтасом Някрошюсом. В одном из последних его спектаклей "Песнь песней" он концентрирует внима­ние на некоторых фрагментах Библии. Речь идет о книге Ветхого Завета "Песни Песней Соломона", предназначенной, как и вся Биб­лия в целом, прежде всего для углубленного чтения. Библейским текстам Э. Някрошюс находит игровой, фантазийно-образный сце­нический эквивалент, который мало кого из зрителей оставляет равнодушным. Герои спектакля не читают Библию, но создают ее заново, одновременно с ней и в нее играя. Э. Някрошюс ни в коем случае не взваливает на себя непосильное и бессмысленное бре­мя инсценировки "Песни песней", но сочиняет новую историю люб- . ви, смыкающуюся с библейским абсолютом. Историю вполне зем­ную и одновременно мифологическую. Играемую в условном про­странстве, как всегда, не только визуальном, но и звучащем - топот копыт, стук ладоней по дереву и металлу, складывающийся в ме­лодию, шепот, переходящий в крик, пронзительные вкрапления му­зыки Миндаугаса Урбайтиса. Основная тема спектакля - любовь. Высказанная словами библейского царя Соломона, но отданная на откуп простым смертным, чувственно познающим этот мир. Любовь -как запретный плод. "Не пробуждайте любовь, пока она не про­снется", - как заклинание повторяет хор. В начале спектакля над сценой покачивается райское яблоко, заключенное в рамку. Ябло­ко, которое всем хочется отведать, даже если у тебя в руках точно такое же И с хрустом откусывая аппетитные кусочки, человек все же будет тянуться к недоступному. Вкусивших запретного плода мужчину и женщину, обделенные им будут побивать камнями и

172

жестоко колотить палками, дабы вернуть в стадо непознавших. Лю­бовь - как тяжкое испытание, крест, который нужно добровольно взвалить на себя, чтобы понять: жизнь вне этой категории невоз­можна. Э. Някрошюсу важно явить не сцене почти что Адама и Еву, доказать, что все книжные премудрости - ничто перед собственным опытом. В спектакле будет все - и знакомство влюбленных, и узна­вание, и абсолютно фольклорное "завлекание" - с камешками, ле­тящими в окно сплетенного из паутины домика, с явлением самого комичного паука, спустившегося с небес. Хуторяне - язычники в спектакле Э. Някрошюса способны и сами обернуться то птицей, то конем, а потом снова вернуть себе человеческое обличье. В фина- -ле этой истории любовь, конечно, побеждает. Но одновременно выводится из круга реальной жизни. Хотя, в этом вряд ли угадыва­ется ситуация "потерянного рая". Скорее, этот рай влюбленными наконец-то обретен. Рай абсолютного и счастливого одиночества. Где можно попытаться взлететь, при этом, по-деревенски тяжело приземлившись, но в наивном "полете" успев обменяться поцелуя­ми. Или бесконечно целовать невидимые следы ног возлюбленной. Или, наконец, уже осмысленно и торжественно еще раз прочитать "Песнь песней", словно бы тут же и сочиненную.

Цирковое искусство также базируется на игре и особых игровых отношениях. Наиболее полно игровая сущность циркового искусст­ва проявляется в клоунаде. Клоуна в цирке нельзя изобразить -нужно быть клоуном и жить на манеже в найденном образе, ис­пользуя игровые приёмы яркой театральности, алогичности, экс­центрики. Клоунская игра зачастую использует масочные приёмы, которые включают в себя: оригинальный грим, гиперболизирован­ные черты характера, костюм, своеобразную манеру речи и пове­дения, индивидуальную "алогичную" логику мышления. Талантли­вый клоун наряду с маской имеет и свой образ. Сущность клоунско­го образа постепенно раскрывается на протяжении всего циркового спектакля, а маска, как правило, в первой, так называемой "выход­ной" репризе, Кроме того, характер клоунского образа может быть противоречив и меняться в ходе спектакля. Характер же клоунской маски, очерченный резко и выпукло, зачастую остаётся неизмен­ным в пределах циркового представления.

Игра клоунов строится на особых приёмах цирковой вырази­тельности. К ним можно отнести: контраст между словом и жестом, гиперболизация величины клоунских аксессуаров (огромные гре-

173

бенки, перочинные ножи, вздыбленные волосы, неиссякаемые фонта­ны слёз и т. л.), контраст характеров персонажей клоунских дуэтов (скажем, медлительный Юрий Никулин и темпераментный Михаил Шуйдин). Участниками и партнёрами клоунских игр нередко становят­ся у\ сами зрители. Они отвечают на загадки и вопросы клоунов, отби­вают подбрасываемые с арены надувные шарики и т. п.

Популярные артисты российской эстрады Клара Новикова и Ян Арлазоров одним из художественно-выразительных средств обще­ния со зрителями нередко избирают игру с ними. Они приглашают на сцену зрителей, вступая с ними в импровизированные диалоги; распределяют между ними различные неожиданные "роли", репли­ки и реквизит, побуждая зрителей смеяться, аплодировать, сорев­новаться друг с другом и т. п

Темы страсти и азарта игры, "Зазеркалья", социального лице­действа пронизывают многие произведения мировой художествен­ной литературы. Назовём лишь некоторые из них: "Пиковая дама" А.С. Пушкина, "Игроки" Н.В. Гоголя, "Игрок" Ф.М. Достоевского, "Иг­ра любви и случая" П. Мариво, "Портрет Дориана Грея" О. Уайльда, "Игра в бисер" Г Гессе, "Театр" С. Моэма и др.

Диалогические отношения персонажей художественных произ­ведений, автора и читателя можно рассматривать как единое игро­вое пространство, в котором постоянно присутствуют три участника и образуют "живое триединство" (М.М. Бахтин). Игровая драмати­ческая коллизия заключается в соотношении и расстановке сил между ними. Диалогические отношения между персонажами неред­ко становятся в художественных произведениях своеобразной сце­нической площадкой, где взаимно проникают и приходят в столкно- . вение их философские, нравственные, эстетические позиции.

Игровое восприятие мира характерно для многих героев произ­ведений выдающегося английского драматурга и поэта У. Шекспира (1564-1616) и испанского писателя, поэта и драматурга Сервантеса (1547-1616). Т.А. Кривко-Апинян справедливо пишет, что "У обоих -и у Шекспира, и у Сервантеса - сильно убеждение в глубоком сход­стве жизни и театра, поэтому они склонны вставлять спектакль в спектакль, рассказ в рассказ: двойные зеркала, преломляя дейст­вительность, в конце концов дают с неё должный отпечаток, вместе иллюзорный и верный'¹ [187, с.71]

Герой романа Сервантеса "Дон Кихот" рассуждает о том, что одни бывают королями, другие - епископами, третьи - ещё чем-

174

нибудь, все рознятся друг от друга, но как только каждый сыграет свою роль, и придёт к концу пьеса под заглавием "Жизнь", смерть стирает, снимает грим и одеяния, которыми актёры отличаются друг от друга, и всех их делает одинаковыми и равными в общей братской могиле, Санчо Панса сравнивает жизнь с шахматной игрой: пока длится партия, каждая фигура имеет особенное значение и ранг, но вот игра окончена, - и все фигуры, как попало смешаны, опрокинуты и брошены в ящик, без всякой иерархии, как людей бросают в землю. Весь роман Сервантеса - печальное и доброе повествование об ил­люзиях: о том, что постоялые дворы можно принимать за замки, слу­жанок - за принцесс; о том, как в каждой женщине можно видеть Дульсинею, а в опустившемся мужчине - Рыцаря и Воина. Алонсо Ки-хано видел вместо лиц маски: люди играли роли, придуманные для них им же самим. Жизнь и приключения Рыцаря Печального Образа -авторская импровизация, где автор и главный герой - одно лицо, ос­тальные-статисты, актёры, марионетки.

Ч. Диккенс (1812-1870), а затем У. Теккерей (1811-1863) в своих произведениях образно и ярко раскрыли тему игры, как особого ви­да социального лицедейства. Для них мир являл собой своеобраз­ный социальный маскарад, театр социальных масок. В произведе­ниях У. Теккерея царит тотальный театр.

Традицию, связанную с осмыслением театральной природы бы­тия, доводит до совершенства О. Уайльд (1854-1900). Он сам тво­рит свой "жизненный театр", "театр одного актёра" О. Уайльд та­лантливо и увлекательно возводит вокруг себя "декорации", это и его одежда и его поведение. Среди людей он словно среди теат­ральных персонажей. Любые моменты жизни рассматриваются им как небольшие пьесы, образующие в целом жизненный спектакль.

Уже в конце XIX века О. Уайльд воплотил в своем романе "Портрет Дориана Грея" некоторые особенности прозы, которые станут актуальными в XX веке в литературе модернизма и постмо­дернизма: неомифологизм, приоритет стиля над сюжетом, значи­мость художественной прагматики повествования (вовлечение чи­тателя в диалог, в игру), игра на границе между вымыслом и ре­альностью, пародийность, смысловая и языковая игра как струк­турный элемент, пронизывающий все уровни повествовательной структуры текста.

В философии и эстетике О. Уайльда были творчески осмысле­ны понятия "рефлексии", "иронии", "цинизма¹', "остроумия", "игры".

175

Эстетика О. Уайльда впитала также философский принцип роман­тической иронии, который был преобразован у него в концепцию игры.

В творчестве О. Уайльда можно выделить мотивы смеха и мас­ки. как составляющие мотивы игры. Мотив маски в эстетике О. Уай­льда имеет своей основой принципы романтической иронии. Мы находим отражение этого мотива не только в способности героев О. Уайльда перевоплощаться, принимать на себя чужие роли, сти­ли и формы поведения, но и несомненный талант самого писателя свободно парить от одного литературного стиля к другому, от жан-рз к жанру, от одной литературной и жизненной маски к другой,

Игровое начало присутствует в произведениях О. Уайльда в диалогах персонажей, которые содержат то намёк, то недосказан­ность, ''театральные" многозначительные паузы; речь, как персона­жей, так и авторская изобилует парадоксами, интеллектуальными шарадами, шутками.

Склонность к игре мы наблюдаем в главном герое романа "Портрет Дориана Грея". После обнаружения им магического свой­ства портрета, сущность Дориана раскалывается на две половины. • Отныне он воспринимает себя в категории "другого". Дориан начи­нает творить своё второе "я", подходит к действительности как ху­дожник, как декоратор, как режиссер-постановщик; при этом разво­рачивается настоящий зловещий маскарад, театр одного актёра с переодеванием, перевоплощением, недосказанностью и игры с масками, обманом и хитростью, шулерством В образе Дориана Грея воплощены практически все элементы, присущие игре и игро­вому поведению.

Особое место игра и мифотворчество занимают в философии романтизма. Интересны по этому поводу размышления философа Т. А Апинян. " ..романтиков привлекает все, что "между", в сущ­ность чего заложена маргинальность, что может служить презен­тантом сфер, расположенных по ту сторону человеческого, - маска, кукла, карнавал, тот слой бытия, в котором происходит встреча, столкновение, где всё переворачивается, меняется валентность, и плюсы сливаются с минусами

.

В любом романтическом произведении господствует обман. Это его отличительный признак А где обман, там игра с символами и значениями. В произведениях романтиков царит стихия маскарада. В творчестве Э Т. А. Гофмана она достигает апогея. Пышным цве-

176

том расцветает кукольная мифология. Люди актёрствуют, носят маски: ими самими играют силы, до конца не обнаруживаемые или же, наконец, являющиеся по законам детективного жанра.

В романтизме господствуют законы театра масок, от которого только шаг к театру кукол" [12, с. 298-299].

Сущность игры как игры в себе и для себя адекватными ей ху­дожественными средствами показал в романе-утопии "Игра в би­сер" Г Гессе (1877-1962). Действие романа происходит в 23 веке. Занятия интеллектуальной деятельностью, перенесённые в специ­ально отведённую для этого провинцию Касталию, сводятся к не­утилитарной игре всеми духовно-интеллектуально-художествен­ными ценностями культуры, накопленными за историю человечест­ва - 'игре в бисер". Возникнув в среде интеллектуалов как музы­кально-математическая игра лежащими в основе духовных ценно­стей схемами, образами, фигурами, языками, иероглифами, мело­диями, научными теориями, гипотезами и т. п.. игра скоро перешла от чисто интеллектуальной поверхностной виртуозности к созерца­нию, медитациям, углублённым всматриваниям в каждый ход игро­вой партии, к глубинным переживаниям и другим приёмам духов­ных практик, т. е. превратилась в своего рода богослужение без бога, религиозной доктрины. Главный результат игры -достижение состояний высочайшего духовного наслаждения, неземной радо­сти, особой "весёлости", т. е. фактически игра является высшей формой и квинтэссенцией эстетического опыта. Игра в романе тож­дественна культуре, осознавшей свою глубинную эстетическую сущность и сознательно культивирующей эстетический опыт бытия в мире. Г. Гессе подчёркивает особый эзотерический характер иг­ры. Через бесчисленные "закоулки архива" и лабиринты знаний, ценностей, произведений культуры, через древнейшие духовные практики и восточные учения и мифы, через музыку Баха и теорию относительности Эйнштейна истинные мастера игры проникают в непостижимые иными способами тайны бытия, испытывая от этого божественное наслаждение, обретая неземной покой преображён­ной и очищенной души.

Название романа Г. Гессе "Игра в бисер" - сложная двусмыс­ленная метафора. Бисер - это нечто мелкое, малоценные стекляш­ки, поэтому "игра в бисер" есть пустая забава, никчёмное, бес­смысленное занятие. И в то же время из бисера могут быть изго­товлены красивые и высокохудожественные украшения.

177

Главный герой романа "Игра в бисер" Иозеф Кнехт (в переводе с немецкого "слуга"), достигнув в Касталии высокого поста Магист­ра Игры, постепенно осознаёт бессмысленность своей деятельно­сти, ее оторванность от социальных проблем общества и навсегда уходит из ордена. Покидая Касталию, он спасает мальчика и сам тонет в ледяной воде горного озера. Этим трагическим финалом Г. Гессе задаёт читателям вопрос: что важнее - реальная жизнь или игра? Ответ автора очевиден - жизнь.

Героиня романа английского писателя С. Моэма (1874-1965) "Театр" Джулия Ламберт рассуждает: "... лишь мы. артисты, реаль­ны в этом мире. Все люди - наше сырьё. Мы вносим смысл в их существование. Мы берём их глупые мелкие чувства и преобразу­ем их в произведение искусства, мы создаём из них красоту ... Они инструменты, на которых мы играем, а для чего нужен инструмент, если на нём некому играть? ... Только мы существуем. Они - тени, мы вкладываем в них телесное содержание. Мы - символы всей этой беспорядочной, бесцельной борьбы, которая называется жизнь, а только символ реален. Говорят: игра - притворство. Это притворство и есть единственная реальность". Из этих рассужде­ний героини романа видно, что для неё игра является сущностью и смыслом всей ее жизни.

Особое место игра символов приобретает в российском куль­турном пространстве серебряного века первой четверти XX века. Метафора "мир - театр" для людей искусства серебряного века оз­начала перенесение законов театра в жизнь, особое "жизнетворче-ство" по законам театра. Игра, игровое поведение для творцов культуры серебряного века обогащали душевный опыт, необходи­мый для творчества; направляли творческую жизнь и художествен­ную практику в новое русло. Культурная эпоха серебряного века дала тем самым игре новую историческую форму, связанную с из­менением границ рефлексии. Воплощение этих тенденций мы ви­дим в символическом театре, в театральной практике выдающегося • режиссёра XX века В.Э. Мейерхольда (1874-1940). Осуществляя в 1906-1908 годах экспериментальные постановки в Петербурге, он стремился отразить в них идею двойственной природы жизни, её "масочности" и трагикомической сущности. На сцене разворачива­лось особое действо, создавалась новая реальность. Спектакли В.Э. Мейерхольда развёртывались то как театр на площади, то в пышном бальном зале, то в кукольном балагане. Условность об-

178

становки в его спектаклях требовала от актёров не перевоплоще­ния, а "игры в театр", лицедейства, импровизации. Иначе трактова­лись и такие выразительные средства, как актёрское тело, жести­куляция, тембр голоса.

Игра была мощным стимулом и формой творческой активности для талантливой русской поэтессы, журналистки, философа З.Н. Гиппиус (1869-1945). Она была человеком "игрового" типа в жизни, поступках, творчестве. Это нашло отражение в её философ-ско-поэтическом сочинении "Игра", написанном в 1924 г. ''Совсем не плох и спуск с горы: Кто бури знал, тот мудрость ценит. Лишь одного мне жаль: игры ... Её и мудрость не заменит.

Игра загадочней всего И бескорыстнее на свете. Она всегда - ни для чего, Как ни над чем смеются дети. Котёнок возится с клубком, Играет море в постоянство ... И всякий ведал - за рулём -Игру бездумную с пространством. Играет с рифмами поэт, И пена - по краям бокала ... А здесь, на спуске, разве след -След от игры остался малый. Пускай! Когда придёт пора И все окончатся дороги, Я об игре спрошу Петра, Остановившись на пороге.

И если нет игры в раю, Скажу, что рая не приемлю. Возьму опять суму свою И снова попрошусь на землю".

Игра мыслей, образов, фантазий, ассоциаций придаёт особую гармонию и выразительность поэтическим текстам. В качестве примера можно сослаться на текст английской детской песенки "Дом, который построил Джек" в великолепном переводе выдающе­гося поэта и переводчика XX века С.Я. Маршака (1887-1964). В тек­сте этой песенки мы видим не только мягкий юмор, иронию и фан-

179

тазии. но и изобретательно выстроенную игровую сюжетную "це­почку" действий Персонажи этой песенки вступают друг с другом в особые игровые отношения, которые придают им дополнительную образность и запоминаемость Эффект игрового начала здесь уси­ливается ритмической повторяемостью строк по аналогии пестрое-ния детских игр-считалок.

"Вот дом,

Который построил Джек.

А это пшеница,

Которая в тёмном чулане хранится В доме,

Который построил Джек.

А это весёлая птица - синица, Которая часто ворует пшеницу. Которая в темном чулане хранится В доме,

Который построил Джек.

Вот кот,

Который пугает и ловит синицу,

Которая часто ворует пшеницу,

Которая в темном чулане хранится

В доме,

Который построил Джек.

Вот пес без хвоста,

Который за шиворот треплет кота,

Который пугает и ловит синицу,

Которая часто ворует пшеницу,

Которая в тёмном чулане хранится

В доме,

Который построил Джек.

А это корова безрогая, Лягнувшая старого пса без хвоста, Который за шиворот треплет кота, Который пугает и ловит синицу,

180

Которая часто ворует пшеницу, Которая в тёмном чулане хранится В доме, Который построил Джек.

А это старушка, седая и строгая, Которая доит корову безрогую, Лягнувшую старого пса без хвоста, Который за шиворот треплет кота, Который пугает и ловит синицу, Которая часто ворует пшеницу, Которая в тёмном чулане хранится В доме, Который построил Джек.

А это ленивый и толстый пастух, Который бранится с коровницей строгою, Которая доит корову безрогую, Лягнувшую старого пса без хвоста, Который за шиворот треплет кота, Который пугает и ловит синицу, Которая часто ворует пшеницу, Которая в тёмном чулане хранится В доме. Который построил Джек.

Вот два петуха, Которые будят того пастуха, Который бранится с коровницей строгою, Которая доит корову безрогую, Лягнувшую старого пса без хвоста. Который за шиворот треплет кота, Который пугает и ловит синицу, Которая часто ворует пшеницу, Которая в темном чулане хранится В доме.

Который построил Джек".

Игрой пронизано литературное творчество Даниила Хармса (Д.И Ювачёва, 1905-1942). Д. Хармс известен ещё и как обэриут -

181

член литературного сообщества ОБЭРИУ (Объединение реального искусства), существовавшего в Ленинграде в 1928-1930 годах. Хотя Д. Хармс продолжал писать стихи на протяжении почти всей своей жизни, пик его поэтического творчества приходился именно на обэ-риутский период Поэтическое становление Д. Хармса проходило в русле русского заумного постфутуризма.

Игра скрывается за стремлением Д Хармса к моделированию своего псевдонима. Хармс трансформируется в Хормс, Хаармс, Ххзрмс, Ххоерма Чармс. Есть и другие вымышленные имена, ко­торыми подписывался поэт: Даниил Дандан, Даниил Протопласт, Гармониус, Шардам и др, Странные, необычные литературные псевдонимы, манера записывать даты различными эзотерическими символами, фантазирование особых символов, значимых для его литературного творчества образов (окно, крест), авторские рисунки - всем этим Д. Хармс сознательно окружает свои произведения, создавая атмосферу карнавализации текста и творчества в целом. Исследователь творчества Д. Хармса С М Шишков справедливо, на наш взгляд, отмечает: "Лишь по первому, неглубокому впечат­лению Хармсэ можно воспринять как всего лишь шутника, клоуна. Все эти кажущиеся просто забавными элементы его творчества на самом деле выполняют функции отвлекающего маневра, призваны контрастировать с порой ужасающей серьёзностью текстов, так же как и в самих текстах прослеживается подобное же соотношение комического и трагического" [438, с. 300]

Абсурдные шутки, розыгрыши, философско-поэтические пара­доксы дополняют игровое пространство литературного творчество Д. Хармса Процитируем лишь некоторые стихотворения Д. Хармса, в которых наиболее ярко, на наш взгляд, сконцентрированы юмор, динамизм, эксцентрика, игра смыслов и метафор. "До того ли что в раю Бог на дереве сидит я же вам и говорю ты повторяешь он твердит она пьет ему лежит её пошёл на нём бежит в ушах банан в дверях пузырь

182

в лесу кабан

в болоте пыль

в болоте смех

в болоте шарабан

скачет мавр

сзади всех

за ним ещё бежит кабан

и сзади пыль

а дальше смех

а там несётся шарабан

скачет конь

а сзади всех

несётся по лесу кабан".

(18 апреля 1929 г.)

Другой знаменательный пассаж Д. Хармса, утверждает власть художника над миром - большую, чем на то претендует наука, - в стихотворении "Скажу тебе по совести ..."

"Учёные наблюдают из года в год

пути и влияния циклонов,

до сих пор смея угадать будет ли

к вечеру дождь, и я полагаю, что даже Павел Николаевич

Филонов

имеет больше власти над тучами ..."

(28 июня 1931 г.)

Как своего рода кредо Д. Хармса воспринимается монолог Ок-нова из стихотворения "Окнов и Козлов". "Материя по-моему дура, ее однообразная архитектура сама собой не может колебаться. Лишь только дух её затронет робко -прочь отлетает движения пробка, из тёмных бездн плывут жары акулы, в испуге мчатся молекулы,

с безумным треском разбивается вселенной яйцо, и мы встав на колени видим Бога лицо".

(1931 г.)

Особое место игра занимает в структуре музейного пространст­ва, она всё чаще становится неотъемлемым атрибутом музеев и

183

музейных экспозиций Исследователь Ю.В. I афанова справедливо, на наш взгляд, отмечает, что "за последние сто лет музей приобрёл черты игрового пространства, то ли исходя из необходимости ''зав­лечь" как можно большее количество посетителей, то ли следуя глубинной потребности культуры играючи вернуться к своим исто­кам" [64, с. 365]

Многие музееведческие исследования, опиравшиеся на данные психологии и социологии, убедительно показали, что классический . тип музейного пространства, как правило, тяготеет по своему эмо­циональному воздействию к патетике, лирике или дидактической серьёзности, что в целом приводит к однородности эмоционально-эстетического восприятия. Для обогащения и активизации музей­ной среды потребовалась более разнообразная палитра вырази­тельных средств с включением как драматической образности, так и динамичных комическо-игровых моментов

Во второй половине XX века мир переживал период интенсив­ного развития музейной сети, когда примерно каждую неделю где-нибудь в мире открывался новый музей. Значительное увеличение количества музеев обострило между ними определённую конкурен­цию за посетителей. Музеи все активнее стали втягиваться в ком­мерческую игру, нередко ведущуюся по законам индустрии развле­чений. Они стали обретать новую образность, новый язык, новые, самые невероятные темы. Музейные коллекции стали пополняться всевозможными эксцентрическими экспонатами от напёрстков до школьных шпаргалок, от отпечатков всяческих ног до ночных ваз. Среди множества таких музеев, можно назвать такие развлека­тельно-познавательные музеи, как музей кошек в Голландии, музей шоколада и музей пивных кружек в Германии, музей Шерлока Хол­мса в Англии, музей воздушных змеев в Мексике, музей фальсифи­каций в итальянском городе Салерно.

Музей в XX веке становится некой сценой и для экспонатов, и для зрителей. С одной стороны, направляя внимание посетителей на выставляемую вещь, музей превращает эту вещь в главный "персонаж" своеобразного маленького спектакля. Об этом, в част­ности, свидетельствуют и характерные для нашего времени экспо­зиции, носящие названия "Мир одного предмета", "Выставка одной картины'¹. С другой стороны, в отличие от книги, фильма или теат­рального спектакля, музей предоставляет посетителю реальную возможность самому выстраивать свой "спектакль", выбирая раз-

личные ракурсы, направления движения, создавая потенциально бесконечное сочетание различных последовательностей. "Если в театре, - пишет Е.В. Волкова, - движутся символы, то в музее сами люди. Они создают свои собственные пространства восприятия" [57, с. 31].

Наибольшее сходство с театром можно найти в художествен­ных музеях XX века. В экспозициях этих музеев появляется новый художественно-культурологический феномен, названный исследо­вателем Т.П. Калугиной, - "экспонат в фокусе" [161, с. 103-111]. Та­кая экспозиция тщательно "срежиссирована" музейными работни­ками по законам зрелищно-эстетического восприятия: продуманы направления подсветки и выделение каждого экспоната посредст­вом цвета стены, где он располагается, перед шедеврами постав­лены сидения для длительного созерцания. "Всё это, - справедли­во замечает Т.П. Калугина, - уж очень напоминает театр, точнее, театр одного актёра, ведь каждое из выставляемых произведений претендует на главную роль, и зритель, придя на экспозицию, смотрит не одну пьесу с розданными экспонатам ролями, а много отдельных моноспектаклей" [161, с. 110].

В наибольшей мере театрализация присутствует в тех художе­ственных музеях, где появляется желание "приблизить" к музейным посетителям персонажей различных художественных полотен, "оживить" их. Профессиональное использование различных выра­зительных средств театрализации помогает персонажам "ожить", "выйти" из плоскости картины. В подобных случаях музеи пригла­шают сценаристов, профессиональных режиссёров, актёров, гри­мёров, художников по костюмам с целью создания высокохудоже­ственной театрализации различных исторических персон и собы­тий, представляющих общественный интерес.

В XX веке многие исторические и этнографические музеи мира стали не только демонстрировать различные экспонаты, но и спо­собы их функционирования. В таких музеях посетители могут сами попробовать добыть огонь, как это делали первобытные люди, по­средством трения деревяшек друг о друга или соткать полотно, как это делали предки.

Предвестниками подобных музеев были Всемирные выставки 1867 и 1878 годов, когда в павильонах европейских стран стали появляться сцены из народной жизни, представленные фрагмен­тами подлинной обстановки жилищ и манекенами в национальных

185

костюмах. Позже на севере Европы появляются архитектурно-этнографические музеи под открытым небом, выставочное про­странство которых было ориентировано на вовлечение посетите­лей в практическую деятельность, на познание нового через непо­средственный опыт. В таких музеях искусственные интерьеры за­менялись подлинными постройками, манекены - людьми, чучела -животными, декорации - живой природой, "немые" музыкальные инструменты - исполнением музыки, а созерцание - действием.

Даже естественнонаучные музеи в XX веке оказались не чужды театральной игре. Уже не заспиртованные животные и гербарии составляют основу экспозиции этих музеев, а специальные темати­ческие подборки, действующие модели и уголки живой природы (аквариумы и террариумы).