Istoria_svitovoi_kultury

РОЗДІЛ X. РЕФОРМАЦІЯ І СТАНОВЛЕННЯ КУЛЬТУРИ НОВОГО ЧАСУ

Роздрібненість Німеччини у XV столітті, слабкість зв’язків між культурними центрами спричинили появу великої кількості місцевих художніх шкіл і напрямів. Тільки на початку XVI століття навколо видатних художників формуються школи, які перебували цілком під впливом особистості їхніх засновників.

Можна виділити певні райони, що відіграли першорядну роль у розвитку німецького мистецтва XV–XVI століть. Це — Нижня (Північна) Німеччина з багатими ганзейськими містами (Гамбург, Бремен, Любек), Нижній Рейн (Кельн і міста Вестфалії), Франконія (Нюрнберг, Вюрцбург), Швабія (Аугсбург і Ульм), Баварія (Мюнхен), Середній Рейн, Ельзас (Кольмар, Страсбург) і Верхній Рейн (Базель, Фрейбург і міста, розташовані на Боденському озері), Австрія (Тіроль, Зальцбург і міста вздовж Дунаю). В XVI столітті виникає ще й саксонська школа живопису. Художні школи різко поділяються на північні і південні. Проте впадає в очі велика відмінність між витворами нижньорейнських і верхньорейнських майстрів. Нижньорейнські художники тяжіли до Нідерландів (адже тоді навіть не було державного кордону між цими двома областями), а художники Верхнього Рейну й австрійці — до італійців. Можливо, саме надихаючись італійським прикладом, південь країни першим став на шлях новаторства. В кожному разі нові імпульси виходили з південних областей Німеччини, а північ країни сприймала їх із деяким запізненням.

Німеччина пережила своє Відродження, що мало тут глибоко самобутній, національний характер, і прикметною рисою цього процесу був його найтісніший зв’язок із Реформацією, із притаманним їй особливим стилем мислення і світогляду. Протягом XIII–XIV століть у Німеччині неподільно панувало мистецтво готики. Воно виникло в містах і досить швидко набуло аристократичної вишуканості. Це мистецтво зрілої феодальної доби. Величезні споруди готичних соборів нагадують компендіуми вчених схоластів, духовна віддаленість від повсякденного та абстрактність художніх образів близькі до містики Екхарда й Таулера.

Але вже у другій третині XV століття становище змінюється. На півдні зароджуються нові течії, що силкуються розірвати міцні ланцюги готичного мистецтва, художники намагаються по-новому поглянути на світ і зобразити його таким, яким він є. Становлення нового мистецтва відбувалося тим болісніше, що в Німеччині передові художні

321

ІСТОРІЯ СВІТОВОЇ КУЛЬТУРИ

сили не мали такого потужного союзника, як античне мистецтво. А готика зросла органічно як місцевий, для всіх звичний стиль, тоді як в Італії вона великою мірою була чужорідним явищем, і перемога над нею не складала там особливих труднощів.

Епоха Відродження в Німеччині почалася на межі XV–XVI століть. Тоді німецьке мистецтво піднімається до висот світової слави, розквітає творчість Дюрера, Грюневальда, Кранаха, Гольбейна. У німецьке мистецтво вливається потужний потік реалізму. Образи насичуються життям. Художники немовби прозрівають; перед ними відкривається реальний світ, прекрасний і багатий.

Однак на німецькому Відродженні позначилися соціальні й ідеологічні пристрасті. У ньому важливе місце посідають політичні та релігійні мотиви. Через це в німецькому мистецтві переважав етичний складник, а естетичні елементи відігравали в ньому меншу роль, ніж в італійському. Там переважає раціоналістична основа, а мистецтво Німеччини є ареною, де борються і взаємно проникають одне в одного раціоналізм і містика. В час релігійної боротьби годі було втриматися на позиціях світлого раціоналізму. Але містицизм доби Реформації та селянських воєн — це не просвітлена неземна містичність готичного образу, а покатована плоть грюневальдського Христа.

Італійський ренесанс створив собі одного кумира — людину. Північні художники однаковою мірою цікавилися людиною та її оточенням. (Не дивно, що в Німеччині й Нідерландах виникли нові жанри — пейзаж і натюрморт.) Проте ставлення до самого образу людини виявилося різним.

Для італійців людина — героїчна особистість, піднесена на п’єдестал. Німецькі художники полюбляли зображати людину у звичних для неї побутових умовах. Звідси — жанровий характер німецького мистецтва, його оповідність і прагнення до моралістики.

І архітектори, і скульптори, і живописці за своїм соціальним становищем були цеховими ремісниками (цим, до речі, пояснюється велика кількість анонімних творів мистецтва). Особистість художника перебувала в тіні, її часто заступав цех, що ставив на витворі мистецтва тавро замість підпису майстра. Але становище художників різних спеціальностей було неоднаковим.

Якщо будівничий в очах городян був просто каменярем, а скульптор — людиною, що займається тяжкою фізичною працею, на кшталт

322

РОЗДІЛ X. РЕФОРМАЦІЯ І СТАНОВЛЕННЯ КУЛЬТУРИ НОВОГО ЧАСУ

теслі, то живописець і гравер — це майстри тонкого ремесла, на кшталт ювелірного, що вимагає фантазії та спостережливості. Працюючи для книговидавців, живописці і гравери зустрічалися з найвідомішими людьми свого міста, з ученими гуманістами і природознавцями. Готуючи ілюстрації до книг і атласів, знайомилися зі змістом наукових праць і гуманістичних творів. Усе це допомагало художникам ставати культурними та освіченими людьми.

Графіка, наймобільніший жанр образотворчого мистецтва, що має можливість розмножити зображення в багатьох тисячах примірників і зробити його доступним багатьом тисячам людей, у добу соціальних зіткнень і загостреної ідеологічної боротьби набула величезного значення. Художник не міг уже бути осторонь подій, він ставав їхнім учасником. Звідси гострота й актуальність, характерні саме для німецької графіки.

Колізії німецького мистецтва особливо яскраво втілилися в творчості Альбрехта Дюрера (1471–1528 pp.). Дюрер став свідком усіх струсів Реформації. Тому йому менш за все властиве спокійне споглядання. Він глибоко замислюється над довколишнім світом, намагаючись зрозуміти його, критикує, сумнівається і часто страждає. Він — внутрішньо розірвана людина. Разом з Дюрером і подібними до нього з’являється новий тип людини з настійливим прагненням гармонії існування, високих форм життя, зі страдницькими сумнівами в тому, чи можна такої мети досягти, чи можна пізнати істину.

Дюрер творив переважно у двох жанрах — у гравюрі (на дереві та міді) й малярстві. В циклах дешевих популярних дерев’яних гравюр, що раніше передавали релігійні ідеї середньовіччя, Дюрер виражає світовідчуття бюргерства, нової суспільної сили.

Ранні гравюри Дюрера зображають сцени з навколишньої дійсності, з сильним ухилом до моралізації. Часто трапляються, однак, і алегорії з використанням античних тем, також призначені виконати морально-дидактичні функції. Неспокійний час, коли жив Дюрер, спонукав його 1498 року створити серію гравюр на дереві на теми Апокаліпсиса. Зображуючи крах земних благ, кару, що впала на голову сильних, Дюрер виражав своє почуття неспокою перед несталістю всього земного, тривогу з приводу тяжких і кривавих соціальних конфліктів. Дюрер відчував радість від свободи й розмаїття життя, що прийшло на зміну вузькості та скутості Середньовіччя, але одночасно

323

ІСТОРІЯ СВІТОВОЇ КУЛЬТУРИ

відчував і загострення суперечностей, несталість як індивідуального існування, так і соціальних порядків. От чому вершинами його мистецтва є такі гравюри, як «Лицар, смерть і диявол», «Ієронім у келії» та «Меланхолія». Ці твори сповнені глибокого песимізму, поганих передчуттів, прагнення зректися світу, усамітнитися. За глибиною думки це істинно «філософські» гравюри.

Бурхливим подіям Реформації Дюрер присвячує величезний живописний диптих «Чотири апостоли» (Мюнхен, 1526 p.). Зважаючи на супровідні тексти, картини спрямовані проти лжепророків. Це зображення мужів стійких, впевнених у собі, могутніх думкою і волею. Альбрехт Дюрер — художник, мислитель, природознавець, механік — постає перед нами як величезна постать у світовій культурі. Навряд чи можна назвати іншого живописця германомовних народів, чия творчість мала би більше історичне й художнє значення.

Другий видатний художник цього періоду — Матіас Грюневальд (початок XVI ст.). Його особливо цінують експресіоністи як одного зі своїх предтеч. Творчість Грюневальда вказує на зв’язок з Гольбейном Старшим, на деякий вплив нідерландських колористів і художниківфантастів на кшталт Босха. Порушення всіх класичних канонів краси дає йому змогу яскраво передати розпад середньовічного суспільного укладу. Для очолюваної Грюневальдом мистецької течії характерні експресивне, яскраво реалістичне зображення страждань і смерті, «містична» фантастика світлової гри. Грюневальд створив серію картин «Розп’яття» з виразними мотивами протесту проти насильства. Всі названі особливості основного періоду творчості Грюневальда не перешкодили йому наприкінці життя створити для кардинала Альбрехта Бранденбурзького картину «Маврікій та Еразм» — витвір у цілком класичному «великому стилі» Відродження.

Як живописець Грюневальд не знає рівних собі в Північній Європі у першій половині XVI століття. Його фарби яскраві й насичені, він не боїться найсміливіших ефектів, замінюючи відсутню в його живописі правильність анатомії і перспективи надзвичайним напруженням світла й колориту.

В ту саму епоху (1472–1553 pp.) жив великий німецький живописець Лукас Кранах Старший. Більша частина його творчого життя пройшла в місті Віттенберзі. Він був прихильником Реформації і другом Мартіна Лютера. В ранніх живописних творах («Розп’яття»,

324

РОЗДІЛ X. РЕФОРМАЦІЯ І СТАНОВЛЕННЯ КУЛЬТУРИ НОВОГО ЧАСУ

«Відпочинок на шляху до Єгипту») Кранах прагнув подолати пізньоготичні традиції, умовність і орнаментальність, створити правдиві образи, пройняті духом гуманізму. Велику роль відіграє в картинах Кранаха поетичний, багатий деталями пейзаж. Риси мистецтва Відродження і традиції готики переплітаються у Кранаха в зображеннях Мадонни, біблійних і міфологічних персонажів. Найбільшої романтичної виразності й гостроти характеристики Кранах досягнув у портретах Мартіна Лютера і Філіппа Меланхтона. В пізніх творах Кранаха переважають вишукані міфологічні й алегоричні сюжети, посилюються риси штучності, манірності.

Ганс Гольбейн Старший (бл. 1470–1524 pp.) сформувався як художник під впливом нідерландських і ельзаських митців. Уже 1493 року він виступає як досконалий майстер складня Аугсбурзького собору. Деякі риси його живопису обіцяють нову добу, хоча в зображенні людських типів загалом зберігається пізньоготична схема.

Ганс Гольбейн Молодший (1497–1543 pp.) — найяскравіший виразник ідей так званого німецького Ренесансу, що розвинувся з традицій індивідуалістичного гуманізму й шукав шляхів художнього вираження в єдності з класичним стилем італійського Високого Відродження. У портретному живописі Гольбейна Молодшого відчувається глибока щирість і чесність майстра, який передає зовнішній вигляд і внутрішній світ людини без прикрашування, з великою майстерністю художника-живописця. Гольбейн Молодший був також прекрасним графіком. Йому належать малюнки для гравюр на дереві — сюїта «Танок смерті», сорок зображень смерті представників різних станів і професій. Вони є одним із найяскравіших зразків релігійної, соціальної та політичної сатири.

Босх (Ієронімус ван Акен) (бл. 1450–1516 рр.) — нідерландський живописець. Народився і працював у Північній Фландрії. Творчість Босха ще міцно пов’язана зі середньовіччям, сповнена фантастики, складних алегорій, релігійних уявлень про кінець світу.

Суспільні та політичні суперечності часу зламу феодальних структур зумовили трагічний, іноді вкрай песимістичний характер багатьох його творів (триптих «Страшний Суд», «Рай», «Пекло»). Але в творчості художника, що вийшов із середньовічних цехових кіл, розвинулися і прогресивні тенденції. В неї проникають народні мотиви, сатира, де критикуються вади духівництва і вчених схоластів, забобони, пожадливість, глупота («Віз сіна»).

325

ІСТОРІЯ СВІТОВОЇ КУЛЬТУРИ

Пітер Брейгель (бл. 1525–1569 pp.) — великий нідерландський живописець. В епоху, коли в нідерландському живописі панував стиль італійського Відродження, Брейгель продовжував старі нідерландські традиції. Однак за явного прагнення реалізму він відійшов від натуралізму ранніх голландців, і його треба визнати предтечею рубенсівського стилю.

Графіка Брейгеля в рисунках і гравюрах характерна широким розмахом. Поряд зі звичайними видовими нарисами трапляються складні композиції моралістичного або сатиричного спрямування, в яких він за багатством уяви і сміливістю комбінації є гідним наступником Ієронімуса Босха.

Слід мати на увазі «межовий» характер згаданих діячів. Лютер, Босх, Дюрер і Брейгель одночасно належать середньовіччю й Новому часові, католицизмові з його всесвітньо-універсальними настановами й Реформації, що дала потужний поштовх виникненню буржуазної цивілізації і національних держав.

Рекомендована література

1.Бенеш Р. Искусство Северного Возрождения. — Москва, 1973.

2.Гершензон-Чегодаева Н. М. Брейгель. — Москва, 1983.

3.Капелюш Ф. Д. Религия раннего капитализма. — Москва, 1931.

4.Либман М. Я. Немецкая скульптура 1350–1550. — Москва, 1980.

5.Немилов А. Грюневальд. — Москва, 1972.

6.Очерки из истории гуманистической и реформационной мысли. — Москва, 1978.

7.Ревуненкова Н. Ф. Ренессансное свободомыслие и идеология Реформации. — Москва, 1988.

8.Смирин М. Н. Народная реформация Томаса Мюнцера и Великая крестьянская война. — Москва, 1956.

9.Эразм Роттердамский и его время. — Москва, 1989.

326

Розділ XI.

КУЛЬТУРА ДОБИ ПРОСВІТНИЦТВА

Витоки та основні засади Просвітництва. Ідеї Руссо — знамення часу.

Велика французька революція. Тенденції розвитку мистецтва. Ідеї Просвітництва в літературі.

Витоки та основні засади Просвітництва

В історичному розвитку культури Просвітництво виокремлюється величезною концентрацією якісно нових ідей, народжених і реалізованих у гранично стислий час. На відміну від попередніх, ця епоха сама дала собі ім’я: термін «просвітництво» використовують Вольтер, Гердер, остаточно ж він закріплюється після статті І. Канта «Що таке Просвітництво?» (1784 p.). Новий етап у розвитку європейської філософської думки засновник німецького класичного ідеалізму розпочав із підсумків діяльності енциклопедистів.

Вже у XVII столітті тенденції соціально-економічного та політичного розвитку європейських держав були усвідомлені як риси єдиного загальноєвропейського процесу. Рух до неофеодалізму — компромісу з першими реаліями буржуазного господарювання, а від нього — до утвердження капіталістичного способу виробництва здійснювався за його законами, приносив закономірні результати. Промислово-торговельна діяльність із простого способу експлуатації поступово перетворилася на гонитву за багатством задля одержання політичної влади. У новому соціальному контексті, народженому руйнуванням традиційних патріархальних форм експлуатації, розширенням товарно-грошових відносин, розхитуванням системи

327

ІСТОРІЯ СВІТОВОЇ КУЛЬТУРИ

сеньйоральності сепаратистськими настроями, прокапіталіст тільки спочатку почував себе непевно, та з посиленням влади грошей зажадав гарантованого капіталом всевладдя.

Прагматизм і меркантильність охопили всі сфери життя, сягаючи найвищих щаблів соціальної ієрархії. Абсолютна монархія мімікрувала у просвітницький абсолютизм, рятуючи централізовану владу й чинну форму правління посиланнями на «загальне благо». Після утвердження в Європі ідей суспільного договору це оберталося певними обов’язками. Тому над тронами європейських монархів, які прагнули здійснити всі реформи винятково згори й на власну користь, майоріло знамено загального добробуту. То була наївна спроба загальмувати, а якщо пощастить, то й змінити хід історії, загрозлива хода якої вчувалася в новітній теорії суспільного устрою: держава є не більше як інституція, що виникла завдяки домовленості між людьми, а монарха, який погано захищає природні права громадян, а, отже, порушує умови договору, треба позбавляти влади.

Закон, створюваний людьми, протиставляв ідеї абсолютизму один із видатних мислителів та ідеологів раннього французького Просвітництва Монтеск’є. Ставлячи за взірець Англію, що пережила буржуазну революцію, він пропонував обмежити монархію конституційними установами й законодавчими діями двопалатного парламенту; підносячи ж ідеали римського республіканізму та стоїцизму, розвивав учення про залежність юридичних норм держави від типів державного устрою — республіканського, монархічного чи деспотичного («Роздуми про причини величі римлян та їхнього занепаду», 1734 p.). Далекий, як і інші представники раннього Просвітництва, від думки про революційну перебудову суспільства, філософ пов’язував особисту свободу людини з вибором оптимального типу правління, який, на його думку, зумовлюється географічними й кліматичними умовами країн, звичаями, традиціями, релігійними поглядами народів («Про дух законів», 1748 p.). Не «війна всіх проти всіх», а мир і злагода, не жорстокість фанатизму, а принцип віротерпимості, безумовне право людини на свободу, боротьба проти работоргівлі! Не дивно, що його твори мали широкий резонанс у Європі, їх читали й перечитували сучасники.

А тим часом процес генезису капіталізму, започаткований успіхом буржуазних революцій в Англії та Голландії, набув незворотного

328

РОЗДІЛ XI. КУЛЬТУРА ДОБИ ПРОСВІТНИЦТВА

характеру, став визначальним чинником у подальшому розвитку Європи й регіонів її колоніальної експансії. Остання фаза загальної кризи феодалізму стала водночас новою фазою еволюції класу, що підносився і впевнено набирав сили — класу буржуазії. Раціоналістичне світобачення всупереч теологічному, схиляння перед досвідом та людською думкою визначило вже перші її кроки. Декартове «cogito ergo sum» («я мислю, отже, я існую») було відгуком на реальні історичні процеси, що стрімко розгорталися в суспільстві. Раціоналізм як філософський напрям, який вважав розум основою пізнання й поведінки людини, став чи не головним джерелом ідеології Просвітництва, що слідом за Спінозою, Декартом, Лейбніцем, Гоббсом, Локком стало на шлях боротьби зі схоластикою та догматизмом.

Розум — панівна ідея Просвітництва. За нею — переконаність в існуванні дещо невеликої кількості сталих істин, зрозумілих у будь-яку епоху, а, отже, одержаних завдяки здатності розуму пізнавати сутність речей і явищ. І що більше розум підносили як єдиний дійовий засіб пізнання світу, то менше могли претендувати на це інші джерела знань, передусім релігійний досвід. Будь-яка людська діяльність сприймалася тепер як вияв універсального закону природи, природного порядку речей.

Відповідно змінювався традиційний погляд на людину. Всесвітній розум, вважали просвітники, визначив параметри існування людини, кваліфікувавши її як істоту політичну, а суспільство — як співтовариство таких істот. Добробут людства вони вбачали в розумінні ним своєї ролі та спрямуванні інтелектуальних зусиль на її виконання. З цих позицій минуле виглядало як утілення дикості, варварства, тиранії, а майбутнє суспільство вимріювалося як царство розуму, що стане на перепоні деспотизму, фанатизму, соціальній несправедливості. Суспільні ж інституції — релігія, право, а також економічні відносини, що цим мріям не відповідали, перетворилися на об’єкти нещадної критики.

За символами віри, навколо яких постійно точилися запеклі суперечки, прискіпливий розум побачив цілком земні, меркантильні інтереси живих людей і більше не бажав визнавати авторитет схо- ластико-теологічного віропізнання, висловлюючи саркастичні сумніви щодо універсальної соціально-творчої ролі релігії. Девальвація традиційних патріархальних звичаїв і народжених ними морально-

329

ІСТОРІЯ СВІТОВОЇ КУЛЬТУРИ

наказових норм іще більше розхитувала віру в релігійні декларації альтруїзму, співчуття й милосердя.

Зневірені в проголошуваній християнством любові до кожного, європейці знайшли духовну компенсацію в ідеї прав людини, що починає виступати як ціннісно-нормативна система. Концептуально вона оформлена Локком у його потрактуванні «природного стану» людини і «природного» закону: дані від природи життя, свобода й набута працею власність потребують постійного захисту, й подбати про нього люди добровільно й свідомо доручають державній владі; але якщо вона не спроможна створити нормальні умови для існування й саморозвитку особи, люди мусять змінити політичний устрій. Так обґрунтовувалася необхідність буржуазних революцій, апогеєм яких стала Велика французька.

Концепція рівності й свободи, що їх поклав Локк в основу свого соціально-політичного вчення, — відгомін вимог зміцнілого товарнокапіталістичного виробництва, де рівність у відносинах забезпечувалася рівністю економічною. Взірцем справедливості у встановленні норм людської поведінки правила підлегла сталим законам природа, виключаючи метаморфози, які раз по раз переживає суспільство. (Такий погляд становив новий етап у розвиткові європейської філософської думки й був характерною рисою просвітницького світогляду.

Локкова філософія bon sens (здорового людського глузду) спиралася на результати чуттєвого досвіду й тому протистояла поширеним у Просвітництві суто раціоналістичним концепціям. Сенсуалізм Локка підготував ґрунт для матеріалізму Дідро; Вольтер, Кондільяк, Гельвецій підхопили його думку про необхідність підкріплення розуму відчуттями й емоціями, особливо коли людина стоїть перед вибором. Проте людські «природні права» Локк підпорядкував вартостям, пануючим у буржуазному суспільстві: держава визнає їх лише тоді, коли особа має власність. Навіть громадянська самостійність індивіда існує, за Локком, тільки тоді, коли він є «володарем власної долі».

Відверто політизувалася правова свідомість, відкинувши моральну рефлексію і релігійне тлумачення забороненого та гріховного. Тепер вона зорієнтована на розподільну й каральну справедливість, на недоторканість даних від народження прав-свобод, на дотримання взаємних зобов’язань у межах «контрактної етики».

330