Білет №1.

1. Методологічні проблеми визначення поняття культури

За свідченням німецького лінгвіста І. Нідермана, термін "культура" як самостійна лексична одиниця існує лише з XVIII ст. У сучасних європейських мовах слово "культура" вживається принаймні в чотирьох основних значеннях. По-перше, для позначення загального процесу інтелектуального, естетичного, духовного розвитку. По-друге, словом "культура" користуються тоді, коли йдеться про суспільство, яке ґрунтується на праві, порядку, моральності. В цьому значенні поняття "культура" збігається з поняттям "цивілізація". По-третє, під "культурою" розуміють спосіб життя людей, притаманний певній спільності (молодіжна культура, професійна культура тощо), нації (українська, японська, німецька тощо), історичній добі (антична культура, культура Ренесансу, культура Бароко та ін.). Нарешті, по-четверте, слово "культура" вживається як абстрактна, узагальнююча назва для різноманітних способів, форм і наслідків інтелектуальної та художньої діяльності людей у галузі літератури, музики, живопису, театру, кіномистецтва тощо. Культура інтегрує людей у суспільну цілісність.

!!!!!! головне Перед тим, як говорити про історію культури, необхідно визначити, що таке власне «культура». І вже тут починаються труднощі, здавалося б, непереборні. Якщо ми звернемося до спеціальних книг і статей за визначеннями поняття «культура», то знайдемо більше сотні дефініцій. На якій із них зупинитися?

Певну ясність у розуміння поняття «культура» внесла Всесвітня конференція з культурної політики, проведена під егідою ЮНЕСКО 1982 року. Вона прийняла декларацію, в якій культура тлумачиться як комплекс характерних матеріальних, духовних, інтелектуальних і емоційних рис суспільства, що включає в себе не лише різні мистецтва, а й спосіб життя, основні правила людського буття, системи цінностей, традицій і вірувань.

Прийняти таке розуміння культури спонукає не тільки авторитет ЮНЕСКО. Книги та лекційні курси з історії культури являють собою по суті історію окремих мистецтв, літератури, освіти тощо. Але у загальному слововжитку термін «культура» означає щось значно більше, ніж сукупність предметів культури чи видів діяльності з їх виробництва. Ми розрізняємо живопис і культуру живопису, тобто культуру творення предметів живопису та культуру їх сприйняття, розуміння, вживання у повсякденному житті. Ми розрізняємо побут і культуру побуту. Ми розрізняємо музику як сукупність творів різних жанрів і музичну культуру цього суспільства, тобто здатність творити і сприймати музику.

Ще дві головні складності у визначенні поняття «культура» полягають в розумінні «національної культури» та поняття «нація» як такого. Якщо говоримо про націю, то одразу слід відкинути відповідь, що здається найпростішою: спиратися на українську мову як необхідну ознаку української культури. По-перше, не вся культура втілюється в мові. По-друге, навіть такі сфери культури, як література, далеко не завжди спираються на національну мову. Нарешті, мова змінюється, і було б помилкою вилучати з історії української культури якийсь період тільки тому, що мова тих наших предків відрізнялася від сучасної. Лептинский говорить про те, що «нація складається тоді, коли з’являється національна еліта, що виробляє національну ідеологію, що направлена на розвиток держави».

2. Братський рух в Україні

У XVI ст., на тлі посилення боротьби між реформацією та контрреформацією, за умов перебудови правових підстав русько-литовського суспільства і підготовки до утворення конфедеративної держави, загального культурного прогресу в Речі Посполитій та загострення соціальних і національних протиріч, необхідність реформування православної церкви і пов’язаної з нею системи культури й освіти стала нагальною. Рух, що привів до утворення та активної діяльності братств, став потужним стимулом до такого реформування.

1586 р. у Львові створено Успенське братство. До кінця століття братства виникли в Рогатині, Красноставі, Бресті, Городку, Комарні й Любліні, а в першій чверті наступного століття вони вкрили вже і Волинь, і Київщину, і навіть малонаселене Поділля. Серед діячів Львівського братства слід згадати братів Івана та Юрія Рогатинців. Вони відзначились спершу як майстри цеху поворозників, сідлярів і попружників; представляючи при закінченні навчання в підмайстрах своєму цеху штуку (містерію, пробу, або той випробувальний виріб, що в Європі називався шедевр), вони зробили не довершений стандартний виріб, як годилося, а нове сідло власної конструкції.

1615 р. дружина мозирського маршалка Лозки Єлизавета (Галшка) Гулевичівна (1575 — 1642 рр.) відписала свої маєтності в Києві заснованому нею Богоявленському монастирю, школі й шпиталю, чим було покладено початок Київському братству. Згодом Гулевичівна переїхала до Луцька, де брала участь у діяльності місцевого Хрестовоздвиженського братства, заснованого 1617р.

Львівське, Луцьке та Київське братства відігравали найвизначнішу роль у релігійно-культурному русі, очоливши братський рух в Галичині, на Волині та в Подніпров’ї.

Братства були громадами релігійно-культурними і, насамперед, саме братствами, тобто неофіційними, неформальними, «антиструктурними» об’єднаннями людей, відданих національно-релігійній ідеї. Статут утверджував рівність старших і молодших братів, визначаючи їх особливі обов’язки перед громадою, вводив кари для всіх. Справи братські не можна було виносити за межі братства, всі братчики мусили з’являтися на погріб членів братства і на засідання, де мали читати священні книги і скромно один з одним розмовляти. Брат був зобов’язаний донести громаді на іншого брата, який припускався гріха. А головне, братства мали право відлучати від церкви, обирати священика в своєму храмі і визначати, чи не говорять священики єресі.

Розгорнувши активну діяльність по створенню шкіл і шпиталів, енергійно втручаючись у справи церковні з метою викорінення корупції й відродження старохристиянської моральної та ідейної чистоти, братства одразу вийшли з-під контролю церковної ієрархії й почали боротьбу за ставропігію, тобто пряме підпорядкування константинопольській патріархії й незалежність від місцевих владик. По суті, рух братств виконував ту ж саму роль, яку на заході виконувала реформація: церковні власті опинялися під фактичним контролем міської громадськості.

Львівська братська школа, заснована 1585 р., одразу завоювала авторитет своїми підручниками та словниками. Перший такий підручник грецької і книжно-української мови та просодії (віршознавства) склав ректор школи грек Арсеній, еласонський архієпископ. Називався підручник «Адельфотес» (по-грецьки — братство).

Розвиток книгодрукування спричинився до величезних культурних зрушень, що в Україні насамперед пов’язане з недовгою, але надзвичайно плідною діяльністю Острозької академії.

Заснована 1576 р. в Острозі академія стала, по суті, першим українським навчальним закладом європейського типу. Історичне значення Острозької академії насамперед полягало в тому, що вона утвердила зразок української православної школи як «тримовного ліцею», чи «тримовної гімназії». її називали ще «грецьким колегіумом», але це був колегіум слов’яно-греко-латинський. Далі, саме Острозькій академії довелося розпочати ту видавничу роботу, яка породила наукове вивчення біблійних текстів. Було розпочато вивчення Біблії як тексту, і першим результатом стала «Острозька біблія», видана 1581 року. Це — видатна дата в історії української культури.

Білет №2

1. Поняття національної культури

Передусім зазначимо, що в сучасній культурології розрізняються поняття "етнічна" та "національна культура". Перша є предметом вивчення етнографії (або етнології) — однієї з культурологічних дисциплін. Приналежність до етнічної культури визначається спільністю походження — кровним спорідненням. Ця культура патріархальна, позбавлена розвинутої індивідуальної самосвідомості. Світову та національну культури розмежовують в залежності від носіїв. Світова культура – це синтез кращих зразків національних культур різних народів, що стали загальнолюдськими надбаннями. Національна культура є синтезом цінностей, створених різними соціальними групами людей і класами даного суспільства. Національна культура стає відомою в світі лише тоді, коли цінності, розвинуті в ній, стають досягненнями всього людства. Національна культура охоплює систему різноманітних форм національного життя, серед яких – географічні, господарські, побутові, ідеологічні, державно-правові, релігійні чинники. Вони забезпечують збереження й відтворення економічного та морально-духовного потенціалу нації, формують почуття національної свідомості, інтегрують культуру нації у світову культурну співдружність. Своїми структурними складовими – мовою, звичаї, традиції народу, релігія, художня культура, національний характер, національна самосвідомість, почуття національної гідності – національна культура об’єднує національне життя, в одне ціле і забезпечує подальший національно-культурний прогрес. Своєрідність національної культури, її неповторність та оригінальність виявляються в духовній сфері, перш за все в мові, літературі, музиці, живописі, філософії, традиціях, релігії. Національна культура українського народу розвивалася не ізольовано від культур інших народів, а перебувала в контексті світового культурного процесу. Українці віками творили власну самобутню культуру, успадковуючи культурні цінності своїх предків, переймаючи і творчо осмислюючи надбання інших народів. Цим самим вони розвивали не лише національну культуру, але й зробили вагомий внесок у скарбницю світової. Характерною особливістю української культури є її відкритість в стабільність, здатність сприймати й українізовувати чужі культурні впливи. Завдяки цьому українська культура протягом своєї історії двічі змогла відродитись і зберегти духовний генофонд нації в умовах колоніального гніту.

Поняття “національна культура” виникло від сполучення дефініцій “нація” і “культура”, кожне з яких є предметом гострих дискусій. І в сполученні один з одним вони не мають однозначного тлумачення. Поняття “нація” (від лат. nаsci – народитися) напочатку пов’язувалося з місцем народження, спільністю походження. Згодом, збагачуючись, скидаючи свою попередню оболонку, це поняття набувало етнічного змісту і ототожнювалося з поняттям “народ”, а потім почало застосовуватися для характеристики етнічної, соціально-економічної і культурної спільноти нового типу. Лептинский говорить про те, що «нація складається тоді, коли з’являється національна еліта, що виробляє національну ідеологію, що направлена на розвиток держави». Сучасне трактування національної культури полягає в розумінні її як сукупності властивих даному етносу (“етнос” – древньогрецького походження, використовується у значенні “народ”, “національна спільність”) духовних, матеріальних, інтелектуальних і емоційних ознак, що виявляються в менталітеті, системі цінностей, традиціях і віруваннях, мистецтві та способі життя. Поняття “національна культура” синомічне поняттю “культура нації”, оскільки не існує нації без культури, тоді як культура виникає саме в етнічній формі. Національна культура – це особлива сфера і форма діяльності, пов’язана зі світоглядними позиціями усвідомлення духовної цілісності нації, художньою творчістю, усталеними нормами поведінки. Національна культура визначає загальний рівень розвитку конкретного суспільства і виступає як специфічна система норм, цінностей, що відрізняє одне суспільство від іншого й сприяє його інтеграції, надаючи йому самобутності. “Національна культура – “це абстракція, яка віддзеркалює стиль життя, все те, що створене людьми, оточує й об’єднує людей”.

2. Розвиток полемічної літератури в Україні

Під полемічною літературою розуміють сукупність художньо-публіцистичних творів, які були написані у формі церковно-історичних трактатів, відкритих листів, послань, промов. Така форма літератури закликала до дискусії, суперечки протилежних сторін, тобто до полеміки. Звідси, на мою думку, і виник термін "полемічна література".

Особливого розвитку полемічна література набула в 16—17 ст., коли католицизм почав релігійно-ідеологічний наступ на православ'я, а також у зв'язку з Брестською церковною унією 1596 р. На розвиток полемічної літератури вплинули такі події як реформа календаря з наказу папи Григорія у 1581 році та офіційне оповіщення унії на Берестейському Соборі 1596 року. Поштовхом для розвитку полемічної літератури стала книга польського публіциста — єзуїта Петра Скарґи «Про єдність церкви Божої».1577.Ідея обєднання прав. Та кат.церкви під верховенством папи римського і про необхідність реформи календаря.Проти виступив Г.Смотрицький «ключ царства небесного».

З'явилися анонімні памфлети українських православних літераторів, твори видатних українських письменників-полемістів Г. Смотрицького, Христофора Філалета, Івана Вишенського, Стефана Зизанія, М. Смотрицького, З. Копистенського, М. Андрелли та ін. Зокрема, «Апокрисис»(причина відсталості церкви-занепад освіти) («Відповідь»), виданий в Острозі польською (1597 р.) і староукраїнською (1598 р.) мовами, написаний Христофором Філалетом у відповідь Петру Скарги.

У своїх творах полемісти порушували питання реформування самої православної церкви, колективного управління її справами, висміювали відсталість і консерватизм православних ієрархів. Крім того, піднімалися і соціально-політичні проблеми: нерівноправності людей, експлуатації людини людиною й одного народу іншим.Особливий полемічний пафос наділяє твори Івана Вишенського. Наприклад, у «Посланні до єпископів» він викриває духовенство як користолюбців, що забули Бога. Єдиним способом порятунку людини від егоїзму і жорстокості світу він вважав чернецтво. Сам Вишенський емігрував до Греції і став ченцем-відлюдником в одній з святих печер на горі Афон. Твори Вишенського визначаються в українській полемічній літературі 16-17 ст. не лише винятковим літературним талантом автора, але і його своєрідною позицією. Вишенський не обмежувався боротьбою з католицизмом та унією. Виходячи з засад візантійського аскетизму, він гостро критикував увесь тодішній церковний і світський лад і вимагав простоти старохристиянського братства, як здійснення Царства Божого на землі. Вишенський відкидав, зокрема, світську освіту і народні старовинні звичаї, як поганські. Вишенський користувався формами церковних послань, діалогу і полемічного трактату, постійно поєднуючи ці жанри.Також на рівні з І. Вишенським полемізував М. Смотрицький. Письменник поєднував широку ерудицію з умінням професіонально застосувати свої знання. У "Треносі" тонко використовується анти папське спрямування творів Петрарки, є посилання на Е.Роттердамського, Б.Депер’є, С.Мюнстера, М.Баптісти та інших західноєвропейських гуманістів. Думки М.Смотрицького перегукуються з відомою книгою Зібрандта Любберта "Про папу римського". Українським письменником створюється антигуманний образ римо-католицької церкви.

Українська полемічна література відстоювала, хоч і в релігійній формі, право народу на свою віру, на соціально-національне визволення, правдиво зображувала життя, страждання, утиски народу.

Полемічні твори досліджуваного періоду нерідко виходять за межі церковних суперечок, богословських дискусій. У них виразно проступають риси викривальні, відчувається голос полеміста на захист пригноблених верств населення, бідного і нещасного селянина. Отже, боротьба релігійна нерозривно пов'язана з боротьбою соціальною і національною, а полемічна література викриває пригноблення народу - церковне, соціальне і національне.

Білет №3

1. Народна культура та фольклор

Лептинський: «нація склалася тоді, коли з’являється національна еліта, що виробляє національну ідеологію, що направлена на розвиток держави». Нація складається у відповідні періоди коли є еліта. Ідейний чинник для культури є основним. фольклор – це не національна культура.

Фольклор твориться на принципах творчості.

Фольклор – це всенародне мистецтво, але не все народне мистецтво є фольклор.

Перше визначення фольклору – народна мудрість.

Під поняттям «фольклор» розуміють не тільки усне словесне мистецтво народу, а духовну творчість у поєднанні з матеріальною, з урахуванням елементів побуту, знарядь праці, особливостей побудови житла тощо. Поряд з терміном «фольклор» існує термін «народна творчість», яким окреслюється вся творча діяльність народу: поезія, музика, театр, танець, архітектура, художнє і декоративно-прикладне мистецтво — все, що несе відбиток побуту, а також є втіленням поглядів, ідеалів та прагнень людей.

Для того, щоб розмежувати сфери матеріальної та духовної творчості народу, які органічно взаємодіють, але не є тотожними, часто використовуються терміни «усна словесність», «народна словесність», «усна народна творчість», «народнопоетична творчість».

Народна культура – є частиною національної, створюється переважно анонімними майстрами, завжди локалізована, пов’язана з традиціями певної місцевості, дуже демократична. Народна культура описує як минуле народу, побут, звичаї, обряди, так і його сьогодення. Легенди, міфи, казки та інші жанри фольклору створені у минулому і сьогодні існують у вигляді культурного спадку. Дещо з цього спадку активно використовується і поповнюється. Таким чином у народній культурі можна виділити два рівні – високий, пов’язаний з фольклором і знижений, обмежений так званою поп – культурою. Оскільки народна культура включає в себе міфи, легенди, ритуали, казки і тд. створені колективними зусиллями народу на зорі його історії, то її можна вважати фундаментом будь якої національної культури. Сила впливу народної культури на національну свідомість полягає у тому, що з її образами ми знайомимось у ранньому дитинстві, коли душі найбільш відкриті для сприйняття світу. Народ, етнос – це культурна спільнота людей характерна спільним походженням і мовою, своєрідністю духовної культури і психології.

2. Києво-Могилянська академія як центр освіти і науки України

Вагомі здобутки вітчизняної освіти пов’язані з ім’ям Петра Могили, який, будучи митрополитом Київським, у 1631 році заснував Лаврську школу як вищий заклад європейського типу. Через рік він об’єднав її з Київською братською школою і створив Київську колегію, що пізніше стала називатися Києво-Могилянською академією. З її діяльністю пов'язаний особливий період у розвитку вищої освіти в

Україні.

Києво-Могилянська академія довгий час була єдиним вищим загальноосвітнім всестановим навчальним закладом України, Східної Європи, всього православного світу. Заснована на принципах гуманізму і просвітництва Академія поширювала освіту, знання. вихованці відкривали школи, фундували бібліотеки, сприяли розвитку культури, мистецтва, літератури, музики, театру. Вивчалися в Академії поетика - мистецтво складати вірші, а також риторика- цариця мистецтв, вміння красиво і вірно висловлювати думку. В Академії складаються свої традиції: поетичні змагання - читання віршів різних епох, різними мовами, в тому числі й власних, викладачами і студентами, увінчання вправних віршотворчів лавровими вінками з присвоєння звання "лавроносного поета" (лауреата). В Києво-Могилянській академії зародився і став професійним театр. В народі ж особливо великою популярністю користувалися вертеп, інтермедія. Києво-Могилянська академія була центром філософської думки в Україні. Особливе місце серед філософів в Києво-Могилянській академії належало професору І.Гізелю, Й.Конановичу-Горбацькому, С.Яворському, Ф.Прокоповичу.А Феофан Прокопович започаткував в Академії (і в усій тодішній Російській імперії), вищу математику. В Києво-Могилянській академії формувалась історична наука. Досить згадати, що літописці Роман Ракушка Романовський (Самовидець), Самійло Величко, Григорій Грабянка навчались в Академії. Їх "козацькі літописи" є прообразом сучасних історичних праць. В Академії студентів навчали різним прийомам малювання, графіки й живопису. Саме тут складається одна з найбільших художніх та граверних шкіл в Україні. Визначними граверами України, які навчались в Академії, були Іван Митура Дван Щирський, Леонтій Тарасович, Григорій Левицький, широковідомі - малюнки братів Івана та Василя Григоровичів-Барських. Неабиякого розвитку в академії досягло музичне мистецтво.З середини 17ст. в академії існує хорова школа, хори, акадмічний та Братського монастиря нараховували часом до 300 і більше чоловік.

Існувала колегія на добродійні кошти. Зокрема, Петро Могила всі свої збереження і власну бібліотеку заповідав цій колегії. Невдовзі колегія стала відомим в усій Європі центром освіти, науки й культури. Тут вивчалася слов’янська, грецька, латинська, польська, українська мови, риторика, філософія, математика (арифметика і геометрія), астрономія, музика, богослов’я. До речі, більшість із перелічених дисциплін у той час викладалися і у славетному Кембриджі. Пізніше, з кінця XVIII – початку XIX ст.ст., в академії почали викладати історію і географію. Уперше статус Академії був закріплений Гадяцькою угодою 1658 р., у 1701 р., завдяки наполяганням гетьмана Мазепи, Петро I підтвердив рівень Києво-Могилянської академії як найвищого навчального закладу. Тут було 8 класів, тривалість навчання – 12 років.

Учні займали місця в класі відповідно до своїх успіхів. На перших лавах сиділи кращі учні – «senatus», решта учнів мала назву «populus». У кожному класі був «диктатор», звичайно, перший учень. На зразок єзуїтських шкіл, догляд за

поведінкою учнів і чистотою класу покладався почасти на самих учнів. Києво-Могилянська академія не була тоді становою, в ній навчалися діти всіх прошарків суспільства. Спочатку науки в Академії викладалися майже виключно латинською мовою, а українська та польська були допоміжними. Але згодом слов’яно-руський напрямок зміцнюється, що було пов’язано з формуванням української національної держави, а потім входженням України під протекторат Росії.

Академічна бібліотека у XVIII ст. налічувала 12 тисяч томів і безліч рукописної літератури та документів, що робило її визначним науковим осередком. З Києво-Могилянської академії вийшов історик І.Гізель, поет, вчений і громадський діяч Ф.Прокопович, письменник і філософ Г.Сковорода. З академією пов’язана діяльність Й.Кононовича-Горбацького, М.Козачинського, Я.Козельського, М.Ломоносова. З 70-х років XVII ст. починається новий розквіт діяльності академії, який свого апогею досягає на межі століть. У цей час академію часто називають Могиляно-Мазепинською. Навколо ректорів Варлама Ясниського та Йоасафа Кроковського формується культурний осередок: Стефан Яворський, Феофан Прокопович, Іларіон Мигура, Іларіон Ярошевицький, Гавриїл Бужинський, Феофілакт Лопатинський та ін. У стінах академії відбуваються численні публічні диспути з різних наук, затверджується звичай рекреацій – культурно-мистецьких свят з виставами та іграми, приуроченими до завершення навчального року. Академія підтримувала наукові зв’язки з освітніми центрами – Краковом, Магдебургом, Константинополем. Деякі студенти і викладачі Київської академії навчалися, в свою чергу, в Польщі, Франції, Італії, Англії, Німеччині. Академія заснувала колегії в Гощі, Вінниці, Кремінці, Чернігові, Переяславі й постійно їм допомагала. Ці колегіуми, в свою чергу, ставали місцевими просвітительськими осередками.

Україна, зокрема Києво-Могилянська академія, відіграла вирішальну роль у створенні системи освіти в Росії. З 40-х років XVII ст. до заснування Московського університету в Києві здобувала освіту молодь з Москви, Вязьми, Вятки, Брянська, Калуги та інших російських міст.

З другої половини 17 ст. після заснування університетів у Харкові й Москві, Києво-Могилянська академія природньо почала втрачати пріоритетне становище єдиної вищої школи, хоча продовжувала гідно підтримувати свої досягнення й традиції. Прихильники Академії роблять непоодинокі спроби перетворити її на Університет, тобто відкрити додаткові факультети, зокрема правничий, медичний, математичний. Але, незважаючи на всі прохання й докази необхідності цього акту добитися згоди й матеріальної підтримкм від Катерини II та вінценосних наступників не вдалося. Проводячи ворожу політику щодо України, спрямовану на знищення її бодай будь-яких ознак автономії й історичної пам'яті, позбавляючи її таких демократичних національних надбань як гетьманство, Запорізька Січ, козацький адміністративний устрій, російський царизм знищив й Києво-Могилянську академію - осередок української освіти, культури й ментальності.За розпорядженням уряду, указом Синоду від і 14.08.1817 р. Академію було закрито.

Білет №4

1. Джерела та складники формування української культури

Серед джерел української культури О. Пріцак виокремив:

1. найдавніші (внутрішнього і зовнішнього походження):

доіндоєвропейські,

індоєвропейські,

праслов´янські, балканські,

іранські

алтайські;

2. античні (грецькі, римські),

германські,

візантійські

західноєвропейські

Співвідношення західних і східних джерел та впливів є однією з актуальних тем історичних, культурологічних і філософських студій в україністиці. Правда, О. Пріцак ототожнив джерела і складові української культури, хоча їх необхідно розрізнювати. Джерелами національної культури є явища, що допомагають з´ясувати її становлення та особливості; складовими — її основні сфери у конкретний історичний період.

Джерелами кожної національної культури є: а) природне оточення, у т. ч. фізичні, біологічні особливості її носіїв; б) етнокультурні успадкування від давніх історичних періодів; в) особливості історії; г) взаємини із сусідами, зовнішні культурні впливи; ґ) професійна культурна творчість, у т. ч. інтелектуальна культура, зокрема філософія. До найважливіших джерел української культури зараховують природне оточення (земля), українські давні вірування й етнокультуру загалом, християнство, зовнішні впливи (східні та західні), професійну культуру. У визнанні їх важливості не обходиться без крайнощів, коли одне з них вважають найважливішим. Так, прихильники Рун-віри («рідна українська віра») применшують, а то й заперечують роль християнства як джерела української культури; їх опоненти саме християнство вважають найважливішим. З огляду на українську професійну художню творчість і філософію до джерел української культури слід зарахувати також античну культуру: античні впливи через Південь, а пізніші через Захід постійно сприяли розвитку української культури, засвоювалися нею. Від часів Київської Русі, а потім у литовський період важливим було також засвоєння деяких європейських політичних і правових ідей та установ. Це дає підстави віднести українську культуру до сім´ї середземноєвропейської культурної спільності, що передбачає також урахування культурного внеску українців у її розвиток. Важливо, щоб будь-які гіпотези, теорії піддавались критичній перевірці, особливо якщо вони видаються фантастичними, створеними з компенсаційних мотивів, наприклад, розповіддю про велике минуле часто прагнуть компенсувати певні труднощі в самоутвердженні сучасної української нації.

2. Діяльність Феофана Прокоповича

Феофан (Єлеазар) Прокопович — український богослов, письменник, поет, математик, філософ, ректор Київської академії (1710-16 рр.), визначний український діяч епохи бароко. Праці Ф.Прокоповича торкаються фізики, філософії, математики, астрономії, логіки, наук про державу і право, теології.

Дядько віддав Єлеазара до початкової школи при монастирі. Після її закінчення, Єлеазар стає студентом Києво-Могилянського колегіуму. В роки навчання був одним з кращих учнів, добре опанував церковнослов'янську, грецьку та латинську мови, не раз перемагав у наукових диспутах, крім традиційних для колегіуму дисциплін вивчав твори європейських філософів.

1698 року Єлеазар закінчує Києво-Могилянський колегіум і вирішує продовжити освіту. Того самого року вступає до Володимир-Волинського уніатського колегіуму, єпископ Заленський помітив незвичайні здібності молодого ченця і сприяв його переведенню до Римської католицької академії св. Афанасія 1704 року повертається в Україну, спершу в Почаївський монастир, потім у Київ, зрікається католицької віри, проходить епітимію і постригається у православні ченці, прийнявши ім'я Феофана в пам'ять про свого дядька. З 1705 року викладав риторику, піїтику та філософію у Києво-Могилянському колегіумі, уклав курс піїтики та риторики, написав трагікомедію «Володимир», присвятивши її гетьману Івану Мазепі, згодом Петру 1. Новаторство:жанр трагедокомедії –це жанр, де поєднуються високий і низький стиль.Новаторство:звернення до нац..історії.Автор проектує історичне минуле на сучасну йому епоху.Вол.великий –великий реформатор.Перша Історична драма.1707 року стає префектом Києво-Могилянської академії. 1711 року його беруть у складі почту царя Петра I в Прутський похід, під час якого в Яссах він виголошує з нагоди річниці Полтавської битви проповідь, яка сподобалася цареві. Після повернення до Києва Феофана Прокоповича призначено ректором Києво-Могилянської академії і професором богослов'я. Водночас він стає ігуменом Братського монастиря. 1718 року призначений єпископом псковським і нарвським, стає наближеним до царського двору. 19 вересня 1736 року помер у Новгороді, похований у новгородському Софійському соборі.

Прокопович — автор теорії просвіченого абсолютизму

Ф.Прокопович був основним ідеологом реформ Петра І. Створюючи свою теорію Прокопович глибоко вивчає історію країни, Ф.Прокопович пов'язує найкраще забезпечення народної користі з сильною державою, а сила держави вбачається ним у єдності й неподільності. З цих позицій Ф.Прокопович жорстко критикує унію і католицизм (як інструменти внутрішнього поділу народу), аристократичну олігархію, обгрунтовує необхідність підпорядкування церкви світській владі.

Ф.Прокопович спрямовує на князівсько-боярську опозицію процесу централізації держави і проти зверхності і автономії влади церкви стосовно держави. суті сам Ф.Прокопович і його теорія стають промотором реформ в цій країні і головною причиною її зміцнення. Без практичного застосування просвіченого абсолютизму за часів Петра І і продовження цієї політики після нього не було б тієї Росії яку ми знаємо.

Першим принципом, на якому вона базувалася просвіченого абсолютизму Ф.Прокоповича був принцип загальної(всенародної) користі. Другий принцип теорії Ф.Прокоповича — принцип централізації, який був однозначно направлений проти залишків феодальної роздрібленості. Ф.Прокопович пов'язує найкраще забезпечення народної користі з сильною державою, а сила держави вбачається ним у єдності й неподільності. З цих позицій Ф.Прокопович жорстко критикує унію і католицизм (як інструменти внутрішнього поділу народу), аристократичну олігархію, обгрунтовує необхідність підпорядкування церкви світській владі.

Ф.Прокопович був видатним богословом, зачинателем в Україні та Росії філологічного та історичного, замість колишнього схоластичного напрямку у вивченні Біблії та інших основоположних праць християнства.

Філософські погляди Ф.Прокоповича базувалися на об'єктивному ідеалізмі. Він доводив, що Бог існував «раніше буття світу… як найдосконаліший розум. Одночасно Ф.Прокопович виступає проти антропоморфізму в розумінні Бога: «Не розумно міркують ті, — говорить він,- які думають, що Бог є подібним до складу людини і що нібито він має і голову, і бороду, і руки, і ноги та всі інші тілесні члени». За Ф. Прокоповичем світ є «матеріальним сполученням речей», а «небо складається з матерії». Мислитель цілком слушно вважав, що «немає матерії без форми».

Білет №5

1. Поняття міфу та специфічні риси слов’янської міфології

Міф – історична оповідь, тобто сприймається як правда, як те, що мало місце насправді. Міфи формують норми і зразки поведінки для тих, хто в них вірить. Міф розповідає про священні, сакральні, події і не вимагає ні підтвердження, ні пояснень, навпаки все ним пояснюється. Грецьке слово «міф» буквально означає «переказ, оповідь, слово». Звичайно розуміється оповідь про богів, духів, обожнених або пов’язаних із богами своїм походженням героїв, про першопредків, що діяли на початку часу і брали участь (прямо чи непрямо) у створенні самого світу, його елементів як природних, так і культурних. Міфологія – це сукупність подібних оповідей про богів і героїв, і в той же час – система фантастичних уявлень про світ. Міфи були історією Космосу, історією упорядкування Всесвіту, розповідаю про те, як влаштований світ навколишній і світ людський. Вони були водночас системою норм життя, що відобразилось у численних повір’ях і забобонах. Були вони також і елементами культу, їх відтворювали у видовищах-виставах, обрядах і ритуалах.

Характерною особливістю української міфології є пантеїзм (від гр. pan — все, і theos — Бог), тобто філософсько-релігійне вчення, за яким Бог ототожнюється з природою. Обожнювання всіх явищ природи, небесних світил, дерев, річок, поклоніння багатьом богам називається політеїзмом, тобто багатобожжям.

Будучи частиною первісного світу, слов'янська стародавність мала свою специфіку. Для вірувань найдавніших слов'ян, як і для інших мешканців планети на етапі родоплемінного ладу, характерне уявлення про природу як світ живих істот — духів, яких вшановували. Слов'яни поклонялися лісовикам (гайовикам, полудницям, щезникам), водяникам та берегиням (пізніше - русалкам, мавкам), пальовикам, упирям (вампірам) та іншим демонам, а також одуховлювали гори і каміння, гаї і дерева (найчастіше дуби, у чехів — липу), тварин (ведмедя, вепра, тура, коня), вірили у те, що є родичами зі своїми тотемами, у зв'язку з чим були впевнені, що тотем може набути людської подоби (личини), а людина перетворитися на звіра (перевертня, вурдалака). Вони обожували не лише земні сили, а й небесні, котрі, як вони вважали, визначали їх долю як землеробів тощо.

У слов'янській міфології божеством небесного світу був Сварог, сином якого вважався Сварожич — вогонь; Слов'яни вірили у богиню земної плодючості (у русів — Мати-земля, у чехів і полабів — Жива), у бога вітрів і бур — Стрибога (у поляків — Самовила). Душі померлих дівчат ушановувалися під ім'ям русалок (мавок, пявок). Культ предків зникав поступово разом із родовим ладом, і на місце покровителів роду прийшли духи моногамної сім'ї — домовики. У VI ст. слов'яни вірили, що тільки один бог — бог блискавки — володарює над усіма. Загальнослов'янський бог пізніше йменувався у русів як Перун. Коли виникла ієрархія та диференціація у світі духів головними богами слов'янської знаті стали Перун, наділений функціями бога війни, та Велес — бог худоби і багатства. Для язичників немає нічого надприродного, немає нічого, що було б поза Природою. Язичники-слов'яни ніколи не потребували виразу своєї віри у церквах як особливих релігійних організаціях, тому що божественне завжди було там, де вони перебували, навколо і в середині них.

Сенс стародавньої віри — це не особисте спасіння, як у частини світових релігій, — а збереження і примноження роду, родючості землі, плодовитості худоби, охорона способу життя і цінностей роду. Таким чином, це і комплекс вірувань, і спосіб життя, і світогляд, і спосіб відтворення родових стосунків, культури, знань та навичок.

Головні боги: Перун — бог князівської дружини, Хорс — назва бога Сонця, Дажбог — бог достатку, також вважався уособленням Сонця, Стрибог — бог вітру, Мокоша —богиня-мати, богиня землі, родючості і ткацтва, Волос (Велес) — покровитель скотарства та поезії, Сварожич — бог вогню, Рожаниці — богині долі, Ярило — бог родючості і плодючості.

2. Загальна характеристика культури українського бароко

Баро́ко — стиль у європейському мистецтві (живопису, скульптурі, музиці, літературі) та архітектурі кінця 16 — кінця 18 ст. Хронологічно бароко слідує за Ренесансом, йому спадкує Класицизм. Батьківщиною бароко вважається Італія та її такі визначні мистецькі центри, як Рим, Мантуя, в меншій мірі Венеція і Флоренція — де зберігаються перші зразки бароко в архітектурі, скульптурі, живописі. Культура бароко позначена тяжінням до: Прагнення вразити читача пишним оздобленням твору;поліфонізмом, метафоричністю, алегоричністю,ускладненістю форм,поєднанням релігійних і світський мотивів,античних і християнських образів, традиції середньовіччя і відродження.Відтворенням постійного руху, пишності, вихору часу; Алегоризм; Різкий контраст;Тенденції життєстверджуючого сприйняття дійсності; Вираження просвітницької тематики., дисгармонійні форми.

Засновником бароко в Італії вважають Мікеланджело Буонаротті. Характерною є пишнота, парадність, яскравість кольорів, контрастність, екстравагантність орнаменту, асиметрія конструкцій. В бароковій архітектурі панують сильні контрасти об'ємів, перебільшена пластика фасадів, ефекти світлотіні та кольору. Живопис і скульптура відзначаються декоративно-театральними композиціями, тонкою розробкою колориту і ефектів освітлення, ускладненою пластикою, парадністю.В україні:специфіка:високе пов’язане з книжною традицією, а низьке з народною творчістю.

Українське бароко або Козацьке бароко — назва архітектурного стилю, що був поширений в українських землях Війська Запорозького у XVII—XVIII ст. Виник унаслідок поєднання місцевих архітектурних традицій та європейського бароко. Новий стиль виявляється у житловій, громадській, культовій забудовах, яким притаманне органічне поєднання рис професійної та народної архітектури. Споруди приваблюють своїми пишними формами, складними конструкціями, відзначаються багатством декору. Результатом розвитку власне української традиції стають хрещаті в плані храми, тобто такі будівлі, що в плані являли собою хрест, між кінцями якого вбудовувалися квадратні виступи. Українське бароко 17 ст. нерідко називають «козацьким». Це, звичайно, перебільшення, але якась частина істини в такому визначенні є, бо саме козацтво було носієм нового художнього смаку. Відомо чимало відомих творів архітектури та живопису, створених на замовлення козацької старшини.

Архітектура. Зароджується бароккова архітектура, а в синтезі з нею й інші мистецтва, на початку XVII століття у Львові (костьол бернардинів 1600 p., єзуїтів 1613-1670 pp.). Самостійна творчість українських майстрів розпочинається в другій половині XVII століття, та досягає найбільшого розквіту в добу Мазепи(будує церкву св.Юра,і церкву св.. Петра і Павла на тер.лаври). До таких споруд нашого краю належать великі церкви в Бережанах, Троїцька церква в Чернігові (1679 p.), собор Мгарського монастиря неподалік від Лубен, дві будівлі часів гетьмана Мазепи в Києві -Михайлівський собор (1690-1694 pp.) і Братська церква Академії (1695 p.). Софіївський і Михайлівський золотоверхий собор в Києві.Степан Ковнір –архітектор Верх. Суд України.Ковнірський корпус-на тер Киево-печерської лаври.Особливої своєрідності й краси досягають форми бань, які не мають собі рівних у цілій Європі. Під протекторатом князя Костянтина Острозького почалося обновлення Кирилівської церкви (зведена у XII ст.), через певний час, у 1613 році, італійський архітектор Себастьян Браччі почав перебудовувати Успенський собор на Подолі в Києві. Відновлювалися й піднімалися з руїн Софія Київська, численні церкви - Десятинна в Києві, Спаса на Берестові, Успенська в Переяславі, Іллінська в Троїцькому монастирі в Чернігові. Викликали захоплення барокковою ошатністю й довершеністю оздоблення споруд, дзвіниць, іконостасів, церковних брам, гравюр.

Малярство:українські майстри разом і беззастережно сприйняли впливи цього мистецтва, й передусім впливи Рубенса. Такі впливи можна побачити в оздобленні Троїцької Надбрамної церкви Києво-Печерської Лаври. Надзвичайної пишності та ошатності досягли церковні іконостаси: вони власне в цім часі почали підноситися до самої стелі церкви, й то в найвищому місці - під головною банею; число рядів ікон дуже збільшилося; ікони засвоїли звичай триматися золотого тла, а для більшої пишності це тло почали робити не рівним, а рельєфно тисненим візерунком рослинного орнаменту. Особливо славні барокові іконостаси з XVII ст. збереглися в Західній Україні в церквах: рогатинській, св. Параскеви у Львові, а найпишніший - у с. Богородчани. В добу бароко також набув широкого розповсюдження портрет.

Скульптура. Найбільшого розвитку скульптура набула на Західноукраїнських землях, в скульптурі найперше дав себе знати в надгробках, у мавзолеях, поставлених над покійниками по церквах та каплицях.

Література. Риси стилю з'явилися в українській поезії й полемічній літературі на початку XVII століття. письменники водночас запозичували у своїх противників-єзуїтів художньо-стильові засоби, бароккові за характером. Крім польських і західноєвропейських впливів, українське барокко мало й власні джерела - національні, регіональні. Це, по-перше, давньоруські літературні витоки. По-друге, фольклорні елементи, особливо помітні у творах «низового», або «народного барокко», вертепна драма, жартівливо-пародійні різдвяні й великодні вірші, бурлескні твори. Першим письменником в Україні, творам якого притаманні риси бароккового стилю, вважається Іван Вишенський. Барокковий стиль притаманний поезії Лазаря Барановича, Іоанна Максимовича, Івана ВеличковськогоХарактерною ознакою його є надзвичайно гіпертрофований розвиток словесно-декоративного орнаменту: в художньому творі на перше місце висувається форма, змістові надається другорядного значення. , Стефана Яворського, Григорія Сковороди. Серед прозових жанрів барокко досягло найбільшого розвитку в ораторській прозі, про що свідчать збірники проповідей «Меч духовний» і «Труб словес проповідних» Лазаря Барановича, «Ключ Розуміння» Іоаникія Галятовського, Проступило воно й у полемічній літературі, в агіографії «Четьї Мінеї» Дмитра Туптала. Риси барокової історіографії властиві літописам Григорія Граб'янки, Самійла Величка.Поезія епохи бароко:1.метафізична(філ.-рел)кирило-транквіліон ставровецький «перло многоцінне»2.героїчна касіян сакович «вірші на жалісний погреб сагайдачного, лазар баранович»лютня аполонова, 3.зорова(курйозна) збірка величковського»млеко», зегар і полузегарик.

Театр. На Україні театр з’явився в ці часи під впливом польського та латинського театру, та до того призначені для вузьких рамок шкільної вистави. Перші друки маємо з початку 17-го століття. Це вірші Памви Беринди з 1616 р. Але це лише діалог про Різдво Христове, лише декламація, власне, без дії.

Білет №6

1. Пантеон слов янських богів як світоглядна модель

Матеріалом для реконструкцій міфоуявлень давніх слов’ян є археологічні знахідки зарубинецької, пшеворської, черняхівської, київської археологічних культур. Антропоморфні образи з бронзових карбованих піхов меча (пшеворська культура І ст.) репрезентують акт божественного шлюбу героя, що передує народженню першопредка. Зооморфні образи символізують сакралізовані сили природи: баран — благодать хліборобського життя; вовк-чудовисько — бога тварин, можливо, Велеса; грифон — вогняне начало.

На міфоуявлення давніх слов’ян вплинули індоєвропейська та скіфська традиції.

Слов’янською міфологією, як правило, називають сукупність міфологічних уявлень давніх слов’ян (праслов’ян) від часів їх єдності до кінця І тис. н. е. Після їх великого розселення із праслов’янської батьківщини відбулася диференціація міфологічного світу, формувалися локальні варіанти зі збереженням особливостей загальнослов’янського міфу. Представлені в ньому божества виконують ритуально-юридичну, військову, господарсько-природну функції.

На найвищому рівні фігурують загальні за функціями божества — Перун і Велес, пов’язаний з ними жіночий персонаж — Мокош. Перун і Велес, що представляють, відповідно, військову та господарсько-природну функції, є репрезентантами грозового міфу. Бог грози Перун, що перебуває на небі (горі), переслідує свого змієподібного ворога на землі — Велеса — через викрадення ним худоби, людей, в деяких варіантах — дружини Перуна. Велес ховається під деревом, каменем, обертається на людину, худобу, тому Перун кидає стріли (блискавки) на землю, руйнуючи дерева, камені. Його перемога знаменується дощем, який несе плодючість землі. Цей мотив найпоширеніший в індоєвропейських та слов’янських міфологіях і відображений у різних варіантах: божества можуть поставати під іншими іменами, наприклад Сварог (його «вогняні» сини Сварожичі), Дажбог, Яровіт.

Наступний рівень — божества господарських циклів і сезонних обрядів, що втілюють цілісні колективи: Род, Чур, жіночі божества (Мокош). Далі представлені божества абстрактних функцій — Доля, Лихо, Правда, Кривда, Смерть, а також спеціальних функцій — Суд. Визначення долі, вдачі, щастя пов’язано із загальнослов’янським словом «бог»: багатий — той, хто має бога, долю; убогий — той, хто не має його. Деякі із цих персонажів, вважають дослідники, представлені у казках. Із речовинністю, несвободою, обмеженістю божества пов’язана необхідність багатобожжя, адже боги виявляють в собі вищі потенції природи. Тому будь-яка сила, з якою доводиться мати справу людині, має відповідник у божественному світі.

Ще один рівень презентує міфологізовану історичну традицію. Тут діють герої епосу: у східних слов’ян — Кий, Щек, Хорив; у західних — Чех, Лях, Крак. Їх супротивники — чудовиська, змії, а пізніше — Соловей-Розбійник. На нижчому рівні знаходяться казкові персонажі — учасники ритуалу, що головують у нижніх сферах (баба-яга, чудо-юдо, лісовик, водяник тощо). Найнижчий рівень охоплює неіндивідуалізованих, часто неантропоморфних, істот — нечисть, духів, а також пов’язаних із міфологічним простором, який простягається від дому до лісу (болота), — домовиків, лісовиків, русалок, мар, мор тощо. У міфах діють і тварини — ведмідь, вовк, що можна вважати наслідком тотемних уявлень.

Як зазначає українська дослідниця Т. Голіченко, для східнослов’янської, як і кожної індоєвропейської, міфології найвагомішими є космо- та антропогенетичні мотиви: космічного змагання, космічної офіри (жертви), «золотої середини». Центральним є мотив «початку світу», за яким світ був створений унаслідок боротьби Хаосу і Космосу. Найпоширенішими слов’янськими версіями творення світу є змагання братів, двох голубів, пізніше — Бога та Сатанаїла. Це може бути реальна боротьба двох начал світобудови або словесний агон (суперечка), що співвідноситься із загадкою.

Відповідно до мотиву космічної жертви світ виникає внаслідок жертви Бога або першолюдини. Жертва виступає посередником між світами Хаосу і Космосу. Жертовна семантика спрацьовує на всіх щаблях міфологічної картини світу: мікрокосм-людина (життя — смерть — відродження), мезокосм-громада (землеробсько-календарна метафористика «багатство — злиденність», «розквіт — занепад»), макрокосм-Всесвіт (метафори провини, суду, знівечення світу). Смерть язичницького бога не є незворотною. Як зазначає С. Аверінцев, вічний коловорот життя і смерті утримує бога у межах космічної двозначності; язичницькі боги подібні до природи, яка здійснює своє безсмертя внаслідок щогодинного вмирання всього індивідуального в анонімному житті роду.

Мотив «золотої середини» пов’язаний зі створенням світу як початком просторово-речового розгортання світобудови, а не започаткування часу. Найпоширенішим образом предметної основи світу є камінь. Очевидно, християнський вівтар як центр храму пов’язаний із каменем як центром Всесвіту.

Міф є особистісною формою вираження світобачення, міфологічні феномени (речі, предмети, явища) співвідносяться не з дійсністю, а з їх творцем — людиною, колективом. Цим зумовлена ізоморфність (подібність за формою) у міфі космосу, природи, людини, соціуму. Універсальна модель світу — «світове дерево», у слов’янських версіях — Вирій, райське дерево, береза, явір, дуб. Верх — священне, небесне; середина — земне, буденне; низ — небезпечномагічне. Із трьома частинами дерева пов’язані різні живі істоти. Дерево можна співвідносити з людиною: хребет — аналог «світового дерева», як вважав М. Бахтін. Людина і світ тотожні, духовне і природне існує в єдності.

Ізоморфність простежується у міфологічних моделях космосу, «світового дерева», людини, в концепті одягу, хати, глечика тощо. За словами російського історика Б. Рибакова, навіть одяг давньоруських княгинь своєрідно відображав образну модель світу: верх (небо) — головний убір, прикрашене солярними знаками вбрання, ланцюжки-рясна, прикріплені до круглого вінця (сонця), які уособлюють дощові потоки (у селянському варіанті — стрічки на вінку). Середня частина одягу прикрашена вишивками (символи родючості, врожаю), на шиї — намиста, на руках — браслети, що символізують багатство. Низ асоціюється з підземним світом, відповідно, довгі кінці пасків завершуються головами ящерів (у селян їх символічно зміняють китиці).

Дерево моделює потрійну вертикальну структуру світу (небо, земля, підземний світ) і горизонтальну його структуру (північ, південь, захід, схід, яким відповідають чотири вітри), життя і смерть (зелене та сухе дерево). Всесвіт — антропоморфний, мікрокосм дублює макрокосм, причому людина не просто мала частка, а зменшена модель світу. Природні явища наділені людськими властивостями, психічними станами, поведінкою: «Ничить трава жалющами, а древо з тугою до землі прихилилося» («Слово про Ігорів похід»). Людина є учасницею тендерних, родинних стосунків. Міфологічна свідомість ще недостатньо розрізняє особистість і те, що перебуває за її межами у всеохопному лоні природного буття. Водночас людина не відмежована від нелюдського: її тіло співвідноситься з природним ландшафтом, складові тіла тотожні елементам Всесвіту (плоть — земля, кров — вода, дух — повітря). Вищий смисл її буття полягає у зв’язку циклу її життя з життям Всесвіту.

У первісному суспільстві інститут моралі в сучасному розумінні ще не функціонував, полюсами морального були користь і шкода, прибуток і збиток. Вважалося: якщо світ навколо живий, то з природою, як і з людиною, можна домовитися, навіть торгуватися, приносячи офіру (жертву), — очікувати дива. Магія, ворожіння, гадання використовувалися як інструменти побудови взаємин зі світом і богами.

Давня людина встановлювала родинні стосунки і з тваринами, тому в традиційній культурі України донині пригощають скотину на Різдво, «запрошують» ведмедя на весілля тощо. Свої стосунки із середовищем людина вибудовувала за принципом «Я — Ти». «Я-людина» розуміє іншу живу істоту; «тебе-світ» можна не лише споглядати, а й емоційно переживати. Весь світ вона наділяла людськими якостями, для неї неодухотвореного світу не було: він сповнений життям. Навіть клекотіння грому, шепіт листя, удар каменя, за який людина зачепилася, є свідченнями одухотвореності космосу.

Світ описано в міфі за допомогою системи бінарних опозицій, які визначають простір, час, соціальні характеристики, дуалістичне протиставлення сприятливого і несприятливого (доля — недоля, щастя — нещастя тощо). Життя і смерть неможливо протиставити абсолютно. У східних слов’ян життя, плодючість дарує Род, смерть пов’язана з Чорнобогом або Перуном.

«Чіт — лишка» є абстрактним виразом протиставлень, в якому перше — сприятливе, друге — ні. Навіть дні тижня знаходилися під заступництвом різних сил: четвер пов’язаний з Перуном, п’ятниця — з Мокошею. Діють різні числові системи — троїста (три світи, бог Триглав, роль «трійки» у казках), четвертинна (Збручанський ідол з його 4 гранями), седмирична (можливо, Семаргл), дев’ятирична та дванадцятирична. Нещасливими, як правило, вважали непарні числа. Антитеза «правий — лівий» співвідносилася з антитезою «правда — кривда», «чоловічий — жіночий», що втілилось у весільних, поховальних обрядах. Опозиція «верх — низ» — протиставлення неба і землі, чоловічого і жіночого. Такі протиставлення характерні для міфологічних уявлень індоєвропейських і трипільських часів. У київському пантеоні князя Володимира Перун був поставлений на пагорбі, Велес — у низині. У міфологічній структурі мислення слов’ян важливі пари небо — земля, південь — північ, схід — захід, суша — море, сухий — вологий, вогонь — волога, день — ніч, весна — зима, сонце — місяць, білий — чорний, близький — далекий, старий — молодий, сакральний — профанний.

Міфологічному розумінню простору властива певна унормованість, на відміну від хаосу. Важливі напрямки руху — вперед, назад, праворуч, ліворуч — пов’язували зі сторонами світу. Усі вони ціннісно навантажені («хороші» або «погані»). Початок, висхідний напрямок — схід. Він, як і південь, — «добрий». Захід і північ, як і рух проти часової стрілки, — «погані». Асоційовані зі «світовим деревом» верх — середина — низ і чотири напрямки руху є основними елементами структури міфопростору. Східні слов’яни ділили світ на «свій» і «чужий», поріг вважали межею між ними, вікно — «оком» дому. Всередині дім також поділений на «кращу» (чоловіче покуття) та «гіршу» (жіноче місце поблизу печі) частини. Коло символізує одиницю-цілісність, квадрат — упорядковану безкінечність світу. Знайдені на території України ранні слов’янські землянки орієнтовані на сторони світу стінами або кутами. Просторова структура має відповідники у часовій структурі, на основі якої формуються смислові ланцюги: уперед — схід — ранок — весна; праворуч — південь — день — літо; назад — захід — вечір — осінь; ліворуч — північ — ніч — зима. Кольорова символіка сягає найдавніших індоєвропейських і трипільських часів: верх — білий, середина — червона, низ — чорний. Символи сутності — вогонь, середина, єство дерева, їх кольоровий код — золотавий, гарячо-жовтий.

Основний міф давніх слов’ян пов’язаний з історією впорядкування Космосу, системою норм життя, елементами культу, які відтворювали у ритуалах. За змістом реконструйованого російськими вченими В. Івановим та В. Топоровим основного міфу слов’янства, що має індоєвропейське коріння, боротьба небесного громовержця з його супротивником із Нижнього світу відбувається на освоєній слов’янами території, її перебіг пов’язаний із землеробським циклом і позначений сезонно-календарними святами. Персоніфіковане Змієм зло спустошує край, викрадає худобу та жінок. Герой — Коваль — перемагає у боротьбі з ним, впрягає його в плуг, змушуючи орати борозну до моря. У календарній інтерпретації яскраво виражені полярності — сонцестояння та рівнодення. Із зимового сонцестояння починається поворот на літо — боротьба вогню з мороком: сонячний герой бореться з темною силою, що краде Сонце, світ, життя.

У слов’янському світі з речовинністю, несвободою та обмеженістю божества пов’язане багатобожжя. Боги втілюють у собі вищі потенції природи, і будь яка сила, з якою доводиться мати справу людині, має аналог у божественному світі. Усі язичницькі боги несуть в собі хтонічне (земне) начало, пов’язане з ідеєю могили і статі, тління і проростання. Смерть язичницького бога долається у коловороті часів і тому завжди є несправжньою. Вічне чергування життя та смерті утримує бога у межах космічної двозначності, як зазначає С. Аверінцев. Цим язичницькі боги подібні до природи. Термін «язичництво», як правило, використовують щодо різних культів: давній культ предків-духів, ворожих людям (упирів); стихійних духів (вірогідно, варіант мітраїзму); культ Перуна, реформований в IX ст. в басейні Балтійського моря.

Київський пантеон Володимира Великого як світоглядна модель

У 980 р. київський князь Володимир вирішив створити загальнодержавний пантеон. Поза князівським двором були поставлені ідоли Перуна (громовержець, бог військової дружини), Хорса, Дажбога (обидва пов’язані з сонцем), Стрибога (можливо, пов’язаний з вітрами), Семаргла, Мокоші (пов’язана з жіночими справами, найчастіше — з прядінням). Русичам також було притаманне вірування у міфологічних персонажів, пов’язаних з сімейно-родовим культом (Род), сезонними обрядами (Ярило, Купала, Кострома) тощо.

Східнослов’янська міфосистема, на думку М. Поповича, зазнала іранських впливів: іранського походження слова «віра», «світ», «чара», «віщати», «жрець», «писати», «каятися», «боятися», «хоронити», «слово», «діло», «вина», «могила», «зло» тощо. До часів слов’янської єдності належать слова «бог», «див». Іранське походження має Стрибог, якого інтерпретують як частину культу верховного божества Неба. Стійку асоціацію з родючою силою землі має образ жіночого божества — «Мати сира земля», або Мокош. Жінку-богиню зображували подібною до дерева, адже вона мала виконувати функції упорядкування Всесвіту. Грозовому богу-громовержцю Перуну приписують визволення сонячного начала від Змія (казки про Коваля, Микиту Кожум’яку та Змія — відлуння міфів про Перуна, який є покровителем ковалів). Із ним пов’язані священний дуб, грозові повір’я, знак «громовик» — круг, перехрещений трьома лініями через центр.

Супротивник Перуна — Велес (Волос) — хазяїн Нижнього світу, водних і земних сил пов’язаний з померлими, плодючістю худоби. Літопис називає його ще й «скотій бог». Вважалося, що Велес (стояв на Подолі), опікувався пастухами, торгівлею. Для землеробсько-скотарської спільноти він — захисник, а Перун — суддя і грізний каратель. Божество Нижнього світу — культурна і некультурна сили водночас. У першій якості вона представлена вареною їжею, вогнищем, грошима, у другій — лісом, неприборканими силами природи, «чужими» покійниками, темрявою. Велес може поставати і в образі Змія, він — кульгавий, сліпий, «лівий», а небесний Бог — «правий», прямий. Певною мірою Велес подібний до франко-еллінського Гермеса, який протистоїть Аполлону-змієборцю, як володар Нижнього світу, що викрадає худобу.

У «Слові про Ігорів похід» Боян названий «Велесовим внуком»: Велес опікується цілительством та іншими мистецтвами, магією, репрезентуючи в пантеоні жрецький стан. Пов’язаний він і з ідеєю договору, суспільного зв’язку, що засвідчує слово «волость» як ланка суспільної організації, власність. У східнослов’янському середовищі святий Микола після хрещення перейняв більшість функцій Велеса, в осетинському світі — Хорс втілився в «Миколу доброго». Можливо, Хорс — давній сармато-аланський бог, який мав епітет «добрий». Очевидно, тому князь Володимир включив не Велеса, а Хорса у свій пантеон. Імовірно, Хорс є аналогом Мітри — сонячного божества миру та суспільної злагоди, заступника перед Богом. Примітивними двійниками Велеса, що втілюють його силу, були лісовики і домовики.

Із культом предків, родючістю пов’язаний культ Рода і рожаниць, які відповідають за людські долі. Під час приурочених їм свят ворожили. Вони не представлені у Володимировому пантеоні, але їх культ був поширений серед селян. Загальнослов’янською була богиня Лада — покровителька шлюбу, кохання. Рідко згадується Сварог, частіше — його син (втілення) Сварожич, який опікувався вогнем. Сонце називали Дажбогом, якого інколи вважали сином Сварога. Фольклорний Рарог — «низький» дублер Сварога.

Доказом язичницького розуміння моделі світу є Збруцький ідол, знайдений у 1848 р. поблизу м. Гусятин (Тернопільська обл.). Три його вертикальні частини — три світи. Під однією шапкою розташовано чотири боги Верхнього світу, середня частина — людський світ у вигляді ритуального хороводу, нижня частина — Велес, що стоїть навколішки, тримаючи всю споруду. Переднє зображення — жіночий персонаж з рогом достатку, можливо, це Матір-Мокош; лівий бік — кінний, озброєний Перун; правий бік — жіноче божество з обручкою, очевидно, Лада; персонаж на задньому боці ідола не ідентифікований.

Слов’янський календар був пов’язаний з аграрно-виробничим циклом: час, як вважалося, рухається по колу, а минуле (світ предків) — еталонний, золотий вік, «острівний час», що не змінюється. Рік складався з трьох частин — весни-літа, осені та зими. Міфологічний час співвідносили з чотирма сонячними позиціями — сонцестояння і рівнодення. Відповідно, виокремлювали святкові цикли — весняний (Масляна), літні (Купала, Перуна), осінні (Рода, рожаниць), зимові (близькі до зимового сонцестояння, сімейні трапези, зібрання на колядування, пов’язані з культом Велеса).

Родинна обрядовість, культові дії супроводжували найголовніші події людського життя. Їх відлунням є родильні, хрестильні, весільні та поховальні обряди. В архаїчних культурах важливу роль відігравали обряди ініціації (обряд, що знаменує перехід на новий ступінь розвитку в межах соціальної групи чи певного суспільства). Загалом, як стверджує М. Попович, життя тогочасних людей було «регламентоване до дрібниць, і кожен їх крок був пов’язаний з космогонічними, міфологічними чи морально-етичними уявленнями. Існувало і закрите, езотеричне вчення, доступне лише посвяченим…, нині безповоротно втрачене».

2. Ренесансна сутність та барокова форма літератури України 17ст.

Нині рішуче заперечення усяких проявів Ренесансу на українських землях змінилося на активне намагання довести тут його розквіт. Останнє можна пояснити змішуванням двох культурологічних термінів: 1) Відродження як культурне явище, що має свої часові та просторові межі; 2) відродження — пожвавлення історичного життя та культуротворчої діяльності народу чи народів. Саме цим пояснюється існування нібито ренесансних явищ у глибокому Середньовіччі. Запізніла поява деяких ренесансних тенденцій на українському грунті збігається із розвитком окремих рис раннього Бароко. Саме це дає підстави говорити про існування в українській культурі єдиного ренесансно-барокового етапу. В. Крекотень: «Українське бароко, виконуючи свої питомі функції, водночас довиконувало і виконало функції ренесансу в барокових формах». Головним досягенням цього періоду в Україні стало утвердження світського начала в духовній культурі та становлення національної самосвідомості.

Бароко дуже тісно пов'язане з епохами, між якими воно виникло — Ренесансом та Просвітництвом. В історико-літературній сфері відбувається переосмислення духовних звершень недалекого минулого, при цьому залишається середньовічна духовність символічного бачення світу, а крізь призму відновлюваної античності просвічує ренесансний гуманізм. Специфічною особливістю розвитку Бароко (і в Україні це простежується особливо чітко) є те, що його пізній період переплітається із Просвітництвом (XVII–XVIII ст.). Таким чином, ренесансна ідея людини поєднується із просвітницьким культом розуму, а історичні обставини наштовхують на аналіз індивідуальності в умовах виконання нею надособистісної ролі — ватажка, героя чи генія. Героїко-патріотична тема в літературі посідає провідне місце і не лише не поступається похвальній, а, найчастіше, включає в себе її. На противагу героїзації та мілітаризації поезії елемент світськості, романтики мирного життя вносять до неї шлюбні панегірики (epithalamica), вірші з нагоди дня народження (genethliaca) та інші поетичні твори, присвячені «цивільним» обрядам.

Майже неодмінними є «перевдягання» своїх сучасників і співвітчизників в античні шати і всякого роду географічні, історичні та міфологічні зміщення. Прикметним для поезії того часу є паралельне використання християнських образів поряд з античними(борокові драми). Закони літературного розвитку того часу, згідно з якими творили і згадані автори: суть творчості для них полягала в imitatio ― наслідуванні природи, стилю, фразеології, версифікаційних форм античної літератури. Українська література окресленого періоду загалом бачиться складною системою, кожна із підсистем якої творилася окремою мовою.

Якщо дивитися переважно крізь призму літератури, єдність художніх тенденцій, як от: підвищена експресивність — не без тверезого розрахунку, ігнорування усталених канонів і правил, вивільнення уяви, прагнення вразити, осліпити читача, пишна образність, любов до дисонансів і контрастів, бажання автора бути оригінальним і нездатність помітити свою шаблонність. Тогочасні латиномовні етикетні вірші видаються яскравою ілюстрацією, що додає переконливості висловленим міркуванням.

Українське бароко виникає на рубежі XVI–XVII століть і розвивається протягом двох віків. У XVII-XVIII ст. українська література, що також розвивалася в контексті європейського бароко, набула своєрідності та оригінальності. Насамперед це виявилось у різномовності літературних творів. «Справжній початок бароко,— зазначає Д. Чижевський,— це Мелетій Смотрицький, це проповіді та почасти вірші Кирила Транквіліона Ставровецького, а повна перемога бароко — утворення київської школи. Найбільшими культурно-політичними успіхами, які відігравали велику роль в історії українського барокового письменства, були: відновлення православної ієрархії 1620 року та заснування київської школи 1615 року й її реформи, проведені Могилою (1644 р.) та Мазепою (1694 р.). І нові ієрархи, і професори Академії були головними репрезентантами бароко». Поряд із староукраїнською літературною або церковнослов´янською мовою застосовувалась латина та польська мови. Література цього періоду була різножанровою і різноманітною за тематикою. Сюжети для творів письменники брали із сучасного їм життя, а героями ставали вихідці з усіх станів суспільства.

Специфіка бароко в Україні пов´язана з тим, що твори цього стилю мали певні ознаки Ренесансу, сприяючи засвоєнню ренесансних ідей і мотивів. В українській літературі XVII-XVIII ст. риси барокового стилю з´явилися в полемічних творах, ораторсько-проповідницькій прозі, паломницькій прозі, мемуарно-історичних творах, прозовій новелі, драмі, поезії.

Бароко в Україні поширюється в усіх жанрах тодішньої літератури. В поезії українського бароко виникає силабічний вірш, поряд з яким існує також вірш народний. Найвідомішим жанром барокової поезії була духовна пісня. Різноманітні жанрові форми існують і всередині поезії світської: філософська й еротична лірика, панегірик та епіграма, пейзажні та емблематичні вірші тощо.

Чи не найоригінальнішими творами українського бароко були так звані «віршові іграшки» — твори експериментальні, формотворчі, певною мірою «авангардистські». Поширені були такі форми, як акростих і мезостих (у першому початкові літери кожного рядка утворювали ім’я автора, у другому — потрібні слова складалися з літер, що знаходилися посередині вірша), кабалістичні вірші (числове значення слов’янської абетки давало можливість підрахувати рік написання твору), фігурні вірші (друкувались у формі хреста, яйця, чарки тощо). І. Величковський створює «раки літеральні» — вірші, рядки яких можна читати однаково як справа наліво, так і зліва направо («Анна пита мя я мати панна…»), алфавітний вірш, слова якого починаються з літер алфавіту («Аз благ всѣх глубина, // Дѣва єдина…»), вірш-Протей, що створювався за допомогою механічної перестановки слів з місця на місце.

Розвивається й українська барокова проза: повісті й оповідання як релігійного характеру (Д. Туптало, П. Могила), так і світського («Римська історія»). Поширюється в Україні демонологічна повість і авантюрне оповідання. Набув розквіту й український бароковий театр. Народжується принесена із Заходу шкільна драма, у творах якої використані мотиви та образи як християнства, так і античності. Поширюються великодні й різдвяні драми, п’єси типу європейських міраклю та мораліте.

У XVII-XVIII ст. продовжує розвиватись полемічна література. Книги письменників-полемістів поширювалися по Україні в друкованих варіантах та в рукописних копіях. їх читали, обговорювали і передавали далі. Роль полемічної літератури в розвитку духовної культури велика. Вона активізувала національно-культурне життя, стимулювала нові художні пошуки. Водночас полемічна література, сконцентрувавши всі сили нації на розвитку лише цього напряму, гальмувала процес становлення інфраструктури національної культури.

Особливих успіхів у літературному бароковому процесі досягла українська віршована поезія, народні думи та пісні про "козацьку славу". Авторами поетичних творів були церковні ієрархи, рядові священики та ченці, вчителі, студенти, урядовці, мандрівні дяки, письменні селяни. Поезія відзначалася значним жанровим та змістовним розмаїттям. Виділялась релігійно-філософська, елітарно-міфологічна, шляхетська, панегірична (поезія хвалебного змісту), міщанська, громадсько-політична, історична, лірична, гумористично-сатирична поезія, що тісно перепліталася з народною пісенністю. Вміння складати вірші за всіма правилами книжкової верифікації свідчило про рівень освіченості та інтелектуалізму. С. Полоцький, Д. Туптало, С. Яворський К. Транквіліон-Ставровецький - писали в елітарному бароковому стилі. Характерним жанром барокової поезії є епіграма. У цьому жанрі працював І. Величковський. Поезія бароко майже ніколи не втрачала зв´язку з реальним життям. У XVII ст. великого поширення набули панегіричні вірші, писані на честь високопоставлених осіб та з нагоди якоїсь урочистої події.

Досить популярними для тієї доби були вірші і пісні на громадсько-політичні теми, що відображали найголовніші події того часу. У другій половині XVII ст. з´явилися думи й історичні пісні про участь козаків у війні 1648-1657 pp., про Б. Хмельницького та його сподвижників. Саме в той час створені відомі народні пісні "За світ встали козаченьки", "Не дивуйтеся, добрії люди" та багато інших. Досить часто автори у своїх творах виражали офіційно-урядову оцінку тих чи інших історичних подій.

Значний внесок у розвиток віршованої літератури зробили студенти тогочасних середніх і вищих шкіл. У народі їх називали мандрівними дяками. Саме їм належить більшість творів сатирично-гумористичного жанру. Автори цих віршованих оповідань розвінчували духівництво, дворянство, класові домагання козацької старшини.

Жартівливі твори, в яких героїчна тема та величний сюжет передаються в пародійному плані, мають назву бурлескних. Основна ознака бурлеску - контраст між темою й сюжетом твору та його словесною формою: про поважні події розповідається розмовно-побутовою мовою зі значною домішкою грубих слів і висловів, жартівливим тоном. Бурлескно-травестійні твори були різних жанрів: гумористичні й сатиричні вірші, пародії на церковні псалми та біблійні легенди, інтермедії, вертепні драми. Традиції бурлеску й травестії (вщ франц. travesty - переодягати, парадіювати; вид гумористичної поезії, близької до пародії) знайшли своє продовження в новій українській літературі, зачинателем якої був І. Котляревський. У славнозвісній "Енеїді" (1798) він талановито відтворив та синтезував у травестійно-бурлескному жанрі народнопоетичну стихію.

Значного поширення набула, популярна в західноєвропейській літературі, громадянська та любовна лірика: романси та сентиментальні пісні. Образи героїв були запозичені з народної поезії. Багато таких пісень і поезій приписують Марусі Чурай - легендарній українській народній співачці і поетесі, яка нібито жила в Полтаві. Світська лірика першої половини XVIIIст. мала переважно елегійний характер. її автори скаржаться на гірку сирітську долю, убоге життя, на соціальну несправедливість, злих людей тощо. Любовна лірика також перебувала під впливом народнопісенної традиції, побутуючи анонімно, в рукописних співаниках, репертуарі кобзарів та лірників. Загалом ліричній бароковій літературі притаманні амбіціозність, висока авторська оцінка власних творів, прагнення осмислити творчий та суспільний процес.

Мемуарно-історична проза української літератури XVII-XVIII ст. представлена козацькими літописами та хроніками. Писалися вони освіченими людьми, вихідцями із старшинської верхівки.

Безперечно, бароко за своїм характером і типологією — інтернаціональний стиль. Та разом з тим воно має заслужену репутацію стилю, ще володіє здатністю гнучко пристосовуватися до національних умов та традицій, включати їх елементи до своєї художньої системи і набирати рис національної своєрідності. Значення бароко в українській літературі XVII–XVIII століть важко переоцінити. Будучи першим загальноєвропейським літературним напрямом в Україні, бароко взяло на себе такі важливі ренесансні функції, як секуляризація й гуманізація духовної культури, зокрема літератури. Адже в Україні доби Відродження не існувало.

Білет № 7

1. Київська Русь як соціокультурна система

Наприкінці IX ст. завершилося об’єднання східних слов’ян у державних кордонах Русі, що зумовило формування розрізнених племен в руський (український) народ. До початку XI ст. тривало розширення кордонів Русі, виникло багато нових міст і поселень, остаточно сформувалася ранньофеодальна держава, яка активно налагоджувала дипломатичні, економічні і культурні зв’язки, розвивала ремесло і торгівлю. На той час Русь була однією з наймогутніших у Європі держав, відігравала важливу роль у її політичній історії.

Із розвитком виробництва, виробничих відносин правлячі верстви завдяки використанню праці особисто вільного населення, через систему податків здобували значні матеріальні багатства. Власність держави на землю давала їй змогу отримувати додатковий продукт; дрібне товарне виробництво поєднувалося з натуральним господарством. Усе це спричинювало соціальну нерівність залежного населення і майнову нерівність феодалів. Утворився прошарок релігійної та світської інтелігенції. Нова культура, яку вона формувала, будучи іманентно пов’язаною з християнською культурою, характеризувалася глибокою національною своєрідністю. Русь стала високорозвинутою країною, яка ні в чому не поступалася кращим європейським монархіям, а за рівнем духовної культури — перевершувала їх.

Вагомим чинником духовного життя Русі була демократична традиція, що полягала в існуванні впливового народного віча, обранні митрополита церковним кліром і мирянами, в соборноправності та автокефалії (самостійності) церкви. Християнська віра і православна церква дали всесвітньо-історичний смисл існуванню українського народу, який невдовзі усвідомив себе форпостом християнської цивілізації. Поширення християнства супроводжувалося ідеологічною боротьбою з народними міфологічними поглядами.

Руська культура виникла на основі багатої духовної культури, корені якої сягають у глибину історичного розвитку, та надзвичайно потужно стимулювала її саме християнська релігія. Розквіт культури відобразився на поширенні писемності, створенні навчальних закладів, розвиткові архітектури, живопису, скульптури і прикладного мистецтва, завдяки чому відбулися потужні інформаційні і освітні вибухи.

У ранньосередньовічній думці можна виокремити такі принципи, ідеї та особливості:

1) загальна спрямованість на вирішення актуальних питань суспільного буття;

2) домінування духовно-практичної форми освоєння світу;

3) зосередженість на питаннях соціальної практики, проблемах людини, пізнанні, смисложиттєвій проблематиці;

4) безмежна вірність духу й букві Святого Письма і Святого Передання, неухильне дотримання всіх канонів і традицій православної віри. Ще одна прикметна й унікальна на той час особливість духовно-філософського життя Русі полягала у щирому і непорушному дотриманні віросповідних догматів християнської віри. Перші чотириста років вітчизняна філософія розвивалася передусім як православно-християнська релігійна філософія, головною функцією якої була апологетика православного християнства. Із цього погляду вона була філософією апологетичною. Водночас вона зберігала і плекала ранньохристиянську, святоотецьку (до IV ст.) традицію. Відповідно, була і філософією традиціоналістською. Метою давньоруського філософування були захист і поліпшення державного добробуту і безпеки, покращення духовного і матеріального життя свого народу, навчання його способам щасливого і гармонійного життя, переконання співвітчизників у необхідності взаємної любові і взаємодопомоги, гострій потребі заслужити вічне життя в Царстві Небесному. З огляду на це вона є філософією охоронною, консервативною. Оскільки вітчизняні любомудри пристрасно прагнули блага і щастя всім народам, пропагували всеосяжні цінності, така філософія була універсалістською.

Руська філософія проповідувала мир між народами, гуманізм, виявляла громадянськість, патріотизм, гарячу любов до рідної землі, їй не властивий ні шовінізм, ні космополітизм. Вона ґрунтувалась на ідеях рівноправ’я і спільності людства, необхідності духовного вдосконалення людей, віри в щасливе майбутнє. Це була суто національна філософія.

У сфері соціальних і моральних відносин домінували загальнолюдські ідеали добра і краси, зверненість до духовних благ, активної життєвої позиції, боротьби за соціальну справедливість, переконання в тріумфі духу і розуму, повага до суспільних інтересів, ідеали мужності, вірності, чесності, щирості, простоти. Єдність слова і вчинку, безнастанне плекання духу, моральності — неперехідні цінності тогочасної духовної атмосфери. Духовність — одна з найхарактерніших ознак ранньосередньовічного українського філософування. У пізнавальній діяльності верховенствував сильний потяг до знань, енциклопедичності, просвітництва, високої книжної культури, що зумовило поважне ставлення до предметів духовної та матеріальної культур, освічених у науках і ремеслах людей, розуму і таланту. Важливого значення надавалося набуванню мудрості як сплаву знання та його практичного втілення в життя і як способу життя, безкомпромісним пошукам правди й істини, бажанню осягнути культуру свого та інших народів, передати знання сучасникам і нащадкам. Це була істинна любов до мудрості.

Відчутним було естетичне ставлення до світу природи й до людини, естетизація всіх аспектів буття, оспівування піднесеного, гармонійного, краси та міри. Руська філософія була філософією краси.

Усе це свідчить про оригінальність і самобутність вітчизняного середньовічного філософського процесу, речники якого творчо синтезували західну та східну думки, створивши власне бачення світу. Загальновідомо, що в ранньому середньовіччі філософія залежала від релігії, обґрунтовувала й обслуговувала її. Такий спосіб буття обмежував філософську думку, утримував філософську творчість у певних кордонах християнського світобачення, водночас стимулював на розв’язання гострих смисложиттєвих, глибоко екзистенціональних проблем, що хвилювали кожну середньовічну людину. Філософія апологетизувала, популяризувала, витлумачувала й коментувала Святе Письмо. Саме в інтерпретації, екзегезі вбачала вона своє справжнє покликання, знаходила свій духовний об’єкт і набувала натхнення. Намагання проникнути у глибинну суть віровчення мало на меті передати здобуті знання співвітчизникам, долучити їх до щастя спілкування і життя з Богом.

2. Значення творчості Гр. Сковороди для розвитку укр.. культури

Постать Григорія Сковороди (1722—1794) є однією з найбільш шанованих в загальному історико-культурному розвитку України. За словами Д. Чижевського, «життя Сковороди є його філософією, а його філософія є його життям». Розуміння сенсу життя та спрямування всієї філософії Г. Сковороди розкрито у його словах: «Світ ловив мене, тане впіймав».

Великий народний мислитель, просвітитель і письменник, він у своїх творах розвивав цілий комплекс ідей, актуальних для свого часу, виражав передові погляди українського громадянства. Його багатогранна філософська й літературна творчість — це остання ланка в перехідному періоді від давньої української літератури до нової.

Дм. Чижевський був схильний тлумачити філософію Сковороди як самісіньку серцевину української інтелектуальної традиції. «Сковорода, — писав він, обґрунтовуючи своє розуміння природи речей, — є останній представник українського духового барока, з другого боку, він — український "передромантик"». Тим часом «бароко та романтика — саме ті періоди духової історії, що наклали на український дух найсильніший відбиток. Отож, Сковорода стоїть у центрі української духової історії...»

На оригінальне філософське вчення Г. Сковороди вплинули три чинники: антична та середньовічна європейська філософія, вітчизняне просвітительство і народна мудрість. Авторитетами для нього були Піфагор, Сократ, Епікур, Плутарх, Сенека, Платон, Арістотель, Еразм Рогтердамський, німецькі містики та пієтисти, Кирило Транквіліон-Ставровецький, Петро Могила, Симеон Полоцький, Димитрій Туп-тало, Феофан Прокопович, Михаїл Козачинський, Георгій Кониський. Широко використовував він у своїх творах міфи, легенди, казки, перекази, народні прислів'я та приказки, образні слова, вирази, порівняння.

Продовженням учення Г. Сковороди про дві натури є його теорія про три світи — один великий і два малі ("Потоп зміїний"). Перший — великий світ, Всесвіт, макрокосмос, що складається із численних світ-світів. Другий світ — невеличкий, мікрокосмос, світок, або людина. І третій — теж малий світ — світ символів, або Біблія. У цьому світі зібрані фігури всіх небесних, земних і підземних речей, які ведуть людську думку в поняття "вічної натури". Кожний із цих трьох світів має дві "натури" — матеріальну і духовну, видиму й невидиму. Рушійною силою, первинною є "натура" духовна, невидима.

Провідне місце у філософській системі Г. Сковороди посідає розроблена ним теорія пізнання. Він вважав, що світ можна пізнати, людина може пізнати обидві "натури" — зовнішню і внутрішню. Початок же всякої премудрості ~ розуміти Господа: "Найголовніший і найначальніший пункт премудрості — це знання про Бога. Не бачу його, але знаю і вірую, що він є". Та перш ніж пізнати світ, людина повинна пізнати саму себе як частину Всесвіту. "Якщо хочеш виміряти небо, землю і моря, — повинен спочатку виміряти себе" ("Наркіс"). Теорія самопізнання розроблена у двох ранніх філософських трактатах Сковороди —"Наркіс. Розмова про те: пізнай себе" і "Симфонія, названа книга Асхань, про пізнання самого себе". Обидва твори пронизує одна наскрізна /думка: "Пізнай себе".

Вчення Г. Сковороди про самопізнання не було оригінальним, повторювало концепції інших філософів. Його значення в тому, що, модифіковане на українському грунті, воно шукало хоч якийсь вихід із того становища, в якому опинилося українське суспільство у XVIII ст. Поширена на суспільно-політичні, етичні і педагогічні погляди автора теорія самопізнання Г. Сковороди мала певний вплив на суспільний розвиток країни, заперечувала існуючі порядки і погляди, вибивалася з імперського розуміння людських цінностей.

У центрі філософії Г. Сковороди — питання про щастя людини і шляхи його досягнення. Опрацьоване воно у трактаті «Розмова, названа Алфавіт, або Буквар миру» та інших творах. Щастя людини Г. Сковорода бачив у праці. Він прославляв працю як джерело достатку, радості й задоволення.

Сковорода визнавав рівними всі народи і всі релігії світу. Рівними перед Богом і рівними у вияві своєї боротьби із силами зла за особисту свободу і за визнання Бога як вищої сили, що спрямовує людину на перемогу злої волі. У протистоянні сил світла і темряви нема місця для національного елементу, проте у змісті, яким філософ наповнив своє розуміння "світу", виразно проглядається свій, український контекст другої половини XVIII ст., а отже, і той національний елемент, який на перший погляд ніби відсутній у Сковороди. Особиста фізична і духовна свобода була провідною зорею концептуаль-ності його філософської системи.

Сковорода — прихильник особистої свободи, його втеча від світу, автоепітафія "світ ловив мене, та не спіймав" є одним із засобів не лише особистого, а й національного самозбереження, бо тільки через своє, національне, можна осягнути загальнолюдське.

Він належав до української інтелектуальної еліти свого часу, яка сприймала розуміння нації більше у політико-територіальному аспекті, хоч віддавала належне і етнокультурній, глибинній основі української національної ментальності. Друга половина XVIII ст. була для України часом повної втрати свободи — політичної, економічної і духовної, тому й зрозуміло, що глибинні відгомони цієї трагедії народу пронизують усю творчість Г. Сковороди.

Сковорода був прихильником загальної освіти для всіх станів суспільства, виступав проти схоластичного навчання, заперечував і висміював "мавпяче" великопанське виховання з його "шлунковою і череватою" філософією. Педагогічні ідеї Г. Сковороди з їх вимогами загальної і доступної для всіх освіти, думками про трудове виховання знайшли подальший розвиток в українській педагогічній думці XIX — XX ст.

Велика роль Г. Сковороди у становленні нової української літератури, він був її ідейним предтечею. Його поетична і прозова творчість стала органічним складником нового письменства, яке розвивало гуманістичні, демократичні ідеї, заперечувало існуючий суспільно-політичний лад, вводило в літературу самобутні образи простих українців, обстоюючи їхні соціальні і національні права. В історію української літератури Г. Сковорода ввійшов як письменник-байкар і поет, перший український лірик. Письменник фактично завершив українську байкарську традицію XVII — XVIII ст., вивів байку як літературний жанр на шлях самостійного розвитку. Традицію Сковороди продовжилиш українські поети-байкарі XIX ст. П. Гулак-Артемовський, П.Я Білецький-Носенко, Є. Гребінка, Л. Боровиковський, Л. Глібов. У віршах і піснях він висловлював ті ж думки й почуття, що й у філософських творах, опрацьовував переважно теми про щастя людини, її місце в житті, роздумував про її моральні і духовні цінності. Його поетичній творчості властиві значне формально-поетичне і тематичне розмаїття, глибина думки, яскрава барокова образність, символічно-алегоричний поетичний реквізит.Його літературна творчість невід'ємна від усієї його філософської і педагогічної спадщини. У художній формі пісні і байки доповнювали й поглиблювали його вчення, надавали йому більш доступної й популярної форми.

Своєю творчістю і мовною практикою Сковорода завершив старий період розвитку української літературної мови. Ще за його життя стара мова і давнє письменство занепали. Новими шляхами пішли молодші сучасники і наступники Сковороди — Іван Котляревський, Григорій Квітка-Основ'яненко та ін.

Творчість Г.С.Сковороди залишила помітний слід в історії української літератури та філософії. Великий гуманіст_просвітитель, енциклопедично освічена людина, він збагатив українську культуру оригінальними творами, філософськими трактатами і діалогами. Жоден з його творів не був надрукований за життя філософа, але вони були дуже поширеними в Україні у рукописних списках. Оригінальна філософія Г.С.Сковороди не була запозичена від тодішніх європейських філософських течій, вона виросла з української духовної традиції. У його філософії втілилось пробудження української людини і суспільства кінця ХVІІІ ст. Світоглядна позиція мислителя знайшла своє втілення не тільки в його філософських ідеях, а, передусім, у способі життя філософа. Як українець він з болем у серці сприймав втрату свого, рідного і протистояв насадженню російського духу. Гостро відчуваючи трагедійність національного життя, Сковорода прагнув знайти вихід із становища у творенні самобутньої релігійності. Філософ уособлював такі риси українства, якпокірність і прихильність до життєвих нестатків, відсутність претензій на свою значимість у світі, перевагу внутрішніх переживань над зовнішньою діяльністю. Саме ці особливості сприяли формуванню особливостей його релігійності, що і знайшло відображення у світобаченні Сковороди.Ф.серця

Білет №8

1. Слово про Закон, Благодать та Істину» Іларіона Київського

Твір, присвячений, на перший погляд, здавалося б традиційній для богослужебних проповідей темі, є в дійсності наскрізь просякнутий актуальними політичними проблемами того часу. І головною з них — проблемою взаємовідносин Київської Русі та Візантійської імперії. Наскрізною ідеєю "Слова про закон і благодать" Іларіона якраз і було доведення рівності Київської Русі з Візантійською імперією. Ним була "створена цікава концепція загальнолюдської історії, що базувалася на неоплатонічній філософській основі...

Під "законом" Іларіон розуміє Старий Заповіт, що виступає як певне зовнішнє настановлення, розпорядження яке регулює діяльність людей до осягнення ними істини, вираженої Новим Заповітом. Закону неприйнятне уявлення про вище благо, хоча він і дається людям Богом на ранніх стадіях розвитку суспільства. Однак закон не протистоїть істині, дотримання закону є шляхом до отримання істини, яку несе в собі христова віра, а разом з нею і свободи. Адже, на думку Іларіона, як закон з необхідністю змінюється істинною, так і рабство — свободою.

"Суть загальнолюдської історії, на думку Іларіона, полягає в поступовому прилученні народів до християнства, звідси випливає принципова рівність усіх народів, що прилучилися до благодаті — теза, явно протиставлена візантійській теорії Вселенської церкви і Вселенської держави, на роль якої претендував Константинополь" [18, с.172]. При цьому Іларіон не вважає, що визначальним у "богоугодності" народів є порядок їх прилучення до Христової віри. Сам акт прилучення вводить їх в коло рівних перед Богом, а отже, і один з одним як в сенсі духовному так і політичному.

Як вважає М. Брайчевський саме "На цій основі будується і політична платформа Іларіонового твору — питання про місце Русі у всесвітній історії та в системі християнської Ойкумени. Утвердження думки про велич народу і Київської держави знаходить у нього патетичне обгрунтування. Іларіон підкреслює, що й до християнізації Русь була "вЂдома и слишима єсть всеми конци". Особливої слави вона досягла після приєднання до "благодаті". Русь не потребує нічиєї оцінки, не кажучи вже про зверхність; кожне панування в принципі протирічить "благодаті", тобто свободі" [18, с.172].

Іларіон, окреслюючи коло цивілізованих народів, проводить також думку про те, що милішими Богу є вчорашні язичники ніж ті хто закостенів у догматах Старого заповіту після принесення Христом істини, а з нею, і благодаті. Він відзначає, що "Віра благодатна по всій землі розповсюдилась і до нашого народу руського дійшла. І озеро закону висохло, євангельське ж джерело наводнилось і, всю землю покривши, простерлося до нас. Ось вже й ми з усіма християнами славимо святу трійцю, а Іудея мовчить. Христа славлять, а іудеїв клянуть. Народи прийняті, а іудеї відвернені" [104, с. 52].

Для Іларіона головне — довести рівність народів перед Богом, а, отже, і рівність один перед одним. Полеміка Іларіона проти богообраності іудеїв спрямована не стільки проти них, оскільки перебуваючи в розсіянні вони вже не становили політичної загрози Київській Русі, скільки проти Візантії, яка все більше претендувала на лідерство в християнському світі.

Для посилення аргументації на користь політичної рівності Київської Русі і Візантії Іларіон творить, за висловом М. Брайчевського, "Володимирову легенду". Даючи характеристику діянням великого князя Володимира, що своєю волею зробив християнство державною релігією Київської Русі, мислитель всіляко підкреслює схожість його вчинків з діями імператора Костянтина.

Володимир, за Іларіоном, великий правитель великої країни, що походить з давнього княжого роду. При цьому використання титулу "каган" повинно було підкреслити самодостатність князівської влади, їх невключеність у візантійську імперську ієрархію, а отже, і рівність з імператорами Східної Римської імперії.

Іларіон відзначає, що Володимир вирізняється серед інших володарів світу. Говорячи про діяльність апостолів по розповсюдженню Христової віри, про ті труднощі, які вони змушені були долати, щоб переконати світських володарів прийняти істинну віру.

При цьому особливо підкреслюється той факт, що Володимир прийняв християнство як і Костянтин, цілком добровільно, і саме це, на думку Іларіона, є його найвищою заслугою. Візантія проголосила Костянтина "рівноапостольним" за добровільне проголошення християнства державною релігією. Володимир, зробивши подібний акт по відношенню до Русі, також заслуговує на подібну оцінку своїх дій.

Оспівуючи Володимирові діяння Іларіон підкреслює, що він був єдиновладний володар своєї держави. При цьому ідея монархічного єдиновладного правління у Іларіона знаходить досить цікавий аргумент на свою користь. Мислитель вважає, що саме єдиновладна форма правління є основною запорукою єдності і сили держави, її територіальної цілісності. І сам Володимир є символом могутності і сили держави як для зовнішніх так і для внутрішніх сил.

Образ Володимира в інтерпретації Іларіона практично повністю відповідає християнським канонам про благочестивого правителя. Князь Володимир у "Слові про закон і благодать" Іларіона виступає не стільки як конкретна історична особа, скільки як певний образ ідеального правителя. Князь — глава держави відповідальний перед Богом "за труди пастви людей його". Його влада величезна, але зовсім не безмежна. Князь повинен, на думку Іларіона, здійснювати свою владу в рамках закону — "землю свою пасуши правдою". В основі його дій повинна лежати не сваволя, а справедливість — "без блазна же Богом дані йому люди управивши". Істинний правитель повинен не лише сам бути справедливим, але й слідкувати за дотриманням закону, правосуддя здійснювати на його основі і бути милостивим — "мало казни, много милуй".

Ідеал князя-правителя створений Іларіоном більше підходить не до реального великого князя Володимира Святославовича, а, швидше, до його сина і благодійника самого митрополита — Ярослава Мудрого, що носив християнське ім’я Георгій і якому також відведене певне місце в повному списку твору: "Добрий і вірний спадкоємець твого благочестя — син твій Георгій, котрого господь зробив наступником твого володарювання. Не порушує він твоїх уставів, але укріпляє, не розтрачує скарбів твого благовір’я, але ще більше примножує, не говорить, але діє, завершуючи недокінчене тобою, як Соломок діла Давидові".

2. Вияв класицизму в Україні

До середини ХVІІІ ст. архітектура стилю бароко в Україні досягла найвищого розквіту. Але, поступово вичерпавши своє суспільне значення, естетичні й мистецькі можливості, наприкінці століття бароко поступається своїм місцем новому стильовому напряму – класицизму. Будівництво визначалося загальнодержавними потребами й інтересами панівних класів і спрямовувалося на спорудження фортець, перебудову старих і створення нових міст, поселень, поміщицьких садиб, формування культових і світських архітектурних ансамблів. У цивільному будівництві виникли нові типи адміністративних, громадських, житлових споруд. З кінця XVIII ст. в Україну прийшов класицизм, так званий «міський стиль», характерною рисою якого було значне зменшення церковного будівництва. Перевага стала надаватись палацам та громадським будівлям.Наприкінці 18 століття та на початку 19 на землях України з'явилися поодинакі зразки стилю ампір (пізній класицизм, що наслідував зразки архітектури Риму імператорської доби)

Найяскравіше цей стиль відображено в архітектурі, а саме в грандіозних палацах та громадських будівлях. До найвідоміших в Україні палацових комплексів належить палац Ганських у с. Верхівня, що на Житомирщині. Він збудований на замовлення графа В. Ганського в стилі пізнього класицизму близько 1780 р. Тут у грудні 1840 р. перебував Оноре де Бальзак, який був знайомий з дружиною В. Ганського Евеліною.

На Вінниччині в місті Тульчин окрасою класицизму є палац Станіслава Потоцького (1753-1805), представника одного з найбагатших родів Польщі. Це двоповерховий палац, який збудований у 1782 р. у класичному стилі і повернутий обличчям до міста. Проектував палац французький архітектор Ля Круа, внутрішні роботи виконував голландець Меркс, парк Міллер. Тульчинський палац має розмір 400 м на 250 м і є найбільшим палацовим комплексом в Україні.

Палаци проектувались із обов’язковим високомистецьким парковим оточенням, що підкреслювало красу класицистичної архітектури. Тут діяв контраст симетрії й асиметрії, порядку та природної стихії. Оформлення численних парків, зокрема на Волині та Поділлі, розробляв ірландець за походженням садівник-пейзажист Діоніс Макклер, відомий ще як Міклер. Він упорядкував близько 45 парків, зокрема у Млинові, Мізочі, Порицьку, Боремлі, Ботанічний сад у Кременці, «Софіївку» поблизу Умані (парк заснований у 1796 р.).

У цей період переважає створення садибних палаців, які вирізняються гармонійною закінченістю, вишуканою відповідністю класичним зразкам та обов’язковим узгодженням з природним оточенням. Внаслідок цього зазнають зміни сади-парки. Романтика парків в Україні підсилювалась мальовничою територією. Тому художній вигляд паркового оточення палаців ніколи не повторювався.

Поряд із іноземними майстрами працювали українські парко- будівники - Заремба, Бондаренко, Герасименко, Діброва та ін. До найвідоміших паркових ансамблів належить парк «Олександрія» помістя Браніцьких (закладений 1793 р.) у Білій Церкві. Цей ландшафтний парк збудовано в мальовничому місці на березі р. Рось із численними містками, альтанками, колонадами, системою штучних озер і декоративними деревами.

У 1799 р. колишній гетьман України граф К. Розумовський (1728-1803) у своєму маєтку в Батурині почав будувати палац. Проект у стилі класицизму належить шотландському архітектору Ч. Камеронау. Палац будували в 1799-1803 рр. Палаців подібної мистецької вартості в Україні одиниці.

Серед храмових споруд, побудованих у стилі класицизму, виділяється церква св. Миколая (1794, арх. М. Львов) в родинному маєтку Кочубеїв у Диканці. У 1800 р. у Диканьці розпочато будівництво двоповерхового палацу Кочубеїв (за проектом архітекторів Дж. Кваренгі, Фераре, Таманте). Головною спорудою став мурований, двоповерховий палац з флігелями. Він налічував понад 100 приміщень, які прикрашали картини, статуї, дорогий фаянс і скло, вишукані меблі, серед них безцінна бібліотека раритетних книг. Ікони, портрети та живопис виконували українські художники Марченко та Петрашів. У 1817 р. садибу Кочубеїв на запрошення її господаря міністра внутрішніх справ В. Кочубея відвідав цар Олександр I. На честь перебування царя в 1820 р. недалеко від маєтку споруджено Тріумфальну браму в стилі класицизму. Палац був зруйнований у 1917 р.

Довершеним втіленням рис раціональності й виразності планових та об’ємних рішень класицизму став палац П. Галагана в Сокиринцях (Чернігівська обл.), збудований у 1824-1830 рр. за проектом П. Дубровського.

Особливості класицизму відобразилися в архітектурі багатьох шкільних споруд і міщанських будинків. Яскравий приклад таких об’єктів класицизму кінця XVIII ст. - житловий будинок у Вінниці; будинок декабристів, заїзди і магазини в Тульчині (XVIII-XIX ст.); гімназія (чоловічий корпус, 1838 р.) і торгові ряди в Немирові; єпископський будинок (початок XIX ст.) на території замку в Луцьку; бурса в Шаргороді (кінець XVIII ст.) тощо.

Архітектура класицизму за тривалий час в Україні мала три етапи розвитку, кожний з яких позначений специфічними рисами: а) ранній класицизм, 1760-1780-ті рр. - перехід від бароко та формування нових стилевих норм; б) зрілий або високий класицизм, 1790- 1830-ті рр.; в) пізній класицизм, 1840-1850-ті рр. - занепад стильових форм і поява архітектурних рис іншого стилю.

Такий розподіл сприяє пізнанню спадщини класицизму на Слобожанщині та півдні України. Саме тут класицизм виявився в усій стильовій повноті: вирішення міських ансамблів, реконструкція старих міст і планування нових, гармонійне поєднання архітектурного об’єкта з природним оточенням.

Спорудження основних пам’яток класицизму в Україні припадає на другий етап, коли розбудовували міські ансамблі та нові міста та, крім того, розробляли генеральні плани реконструкції старих міст. Містобудівні плани вирізняла більша раціональність, вводилися геометрично чіткі периметри, прямі та широкі вулиці, геометричний розподіл районів. Змінились способи будівництва - класицизм на початку XIX ст. в У країні досяг найповнішого виразу. У стильовому вирішенні архітектури великого значення набула творчість російського архітектора, одного із засновників російського класицизму І. Старова (1744-1808).

Очевидно, в містобудівних заходах в Україні вольовими методами впроваджувалася адміністративна політика царського уряду, особливо після знищення автономії та ліквідації Запорозької Січі. Адміністративна роль багатьох міст (Київ, Харків, Чернігів, Полтава, Одеса) стимулювала будівництво різноманітного призначення - від апартаментів владних структур до житла та споруд цивільного спрямування. В Україні поширювалась творча думка російських і західноєвропейських архітекторів, які розвивали будівельну культуру. Міський центр переважно забудовували адміністративними спорудами, які визначали його особливість. Стильові норми класицизму в цьому разі підпорядковували призначенню споруд, що виражалось у стриманості загальної композиції та обмеженні декоративних елементів. Однак чимало офіційних споруд стали відомими творами архітектури, насамперед театри, які тоді з’явилися і були першими будівлями в стилі класицизму (їхньою головною ознакою є обов’язковий колонний портик головного фасаду).

Прикладом міста, який будувався за цілеспрямованим задумом, стала Одеса, генеральний план якої почали втілювати в 1794-1814 рр. у період діяльності градоначальника Рішельє. Забудова тих років визначила архітектурний вигляд міста, що формувався під впливом Санкт-Петербурга. Серед споруд Одеси слід виділити Одеський театр (1809, проект Томи де Томона), пам’ятник Рішельє, встановлений по осі Потьомкінських сходів (скульптор І. Мартос, 1823-1829), сходи на Приморському бульварі (1837-1841 рр., проект Ф. Боффо) та ін.

Інші міста півдня України формуються і забудовуються також наприкінці XVIII ст.: Єлисаветград (1765), Херсон (1778), Катеринослав (1776), Миколаїв (1787). Розташування міст на берегах Дніпра поступово збагачувалося будовами з дотриманням ансамблів площ. Окремі споруди цих міст належать до визначних пам’яток, зокрема Чорноморський шпиталь у Херсоні (1808-1810, арх. А. Захаров).

Завершує класицизм півдня України архітектура Криму. У Севастополі та Сімферополі центр заповнював комплекс парадних споруд: адміністративний палац, кадетський корпус і храм. Міський собор у Сімферополі збудований за проектом архітектора Л. Шарлеманя. Проте еллінська класика бездоганно втілена в Петропавлівському соборі Севастополя (1843, арх. В. Рульов), нагадуючи доричним ордером і периптером храм Тесея в Афінах. У Севастополі збудовано ще кілька пам’яток, відповідних давньогрецьким: дорична Графська пристань (1846, арх. С. Уотсон) та Морська бібліотека з вежею.

Нові вимоги до реконструкції міст, прагнення до ансамблю були застосовані у забудовах Полтави, Чернігова, Харкова, Києва, де класицизм залишив виняткові ансамблі та чимало різноманітних споруд, що визначило художній престиж міст. Тут чітко планувалися центральні площі, розширювалися та випрямлялися вулиці.

Наймасштабніше за генеральним планом (1787 р.) проводилась реконструкція Києва, провідним виконавцем якої був А. Меленський (1766-1833). До пам’яток класицизму цього часу належить Контрактовий дім (1815-1817, арх. В. Гесте).

Після А. Меленського губернським архітектором став П. Дубровський, продовжувач класицизму. Він затвердив новий генеральний план розбудови міста (1837), з’явилися площі та вулиці, зокрема паралельна до Хрещатика - Володимирська, а також нові, масштабніші споруди - Київський університет (1837-1843, арх. В. Беретті), Інститут шляхетних дівчат (1839-1843, арх. В. Беретті).

Буквальний шквал архітектури в стилі класицизму не загальмував традиційного будівництва, яке продовжувалося у дерев’яних церквах по всій території України, особливо в другій половині XVIII ст.

Білет № 9

1. Запровадження християнства в Київській Русі та його значення для української культури

Київська Русь другої половини IX ст. являла собою значну військово-політичну структуру, що впевнено входила в коло європейських держав. У Х ст. відбувалися якісні зрушення у розвитку ремесла, пожвавилася торгівля. В країні виникали все нові й нові міста, що були осередками ремесла і торгівлі, центрами державно#адміністративного управління. Ранньофеодальне місто з характерними для нього соціально#економічними функціями підривало родоплемінний поділ і справляло значний вплив на формування відносно єдиної державної території Київської Русі. Русь ставала цілісною державою з відносно єдиною монархічною формою правління й набувала дедалі більшого авторитету на міжнародній арені.

Соціально#економічний і політичний розвиток Давньоруської держави неминуче вимагав відповідних зрушень і в сфері ідеології. Відтак коли Володимир Святославич посів великокнязівський престол, то спробував спершу упорядкувати й централізувати язичницькі вірування на основі традиційних слов’янських культів. Приведення форм язичницьких вірувань східних слов’ян до єдиної давньоруської релігійної системи не увінчалася успіхом. Язичницька віра не спроможна була ідеологічно задовольнити потреби молодої держави. Вона недостатньо сприяла потребам об’єднання держави, підвищенню її міжнародного авторитету. Київська Русь серед інших країн виглядала як держава варварська, тобто язичницька, хоча вона ні в чому не поступалася своїм могутнім сусідам і, зокрема, Візантійській імперії. Ранньофеодальна держава, якою на кінець Х ст. вже була Київська Русь, потребувала такої ідеології, яка б виправдовувала нові соціально#політичні порядки, слугувала б потребам панівної верхівки. Ставало дедалі очевиднішим, що давньоруська державність мала потребу у монотеїстичній релігії.

Літопис розповідає нам про спробу створення єдиного пантеону для всіх східнослов’янських племен. Це був серйозний політичний акт: київський князь Володимир під свою об’єднувальну діяльність спробував підвести релігійну основу, освятити свій політичний авторитет авторитетом найбільш шанованих богів. Звертає на себ увагу той факт, що у число цих богів увійшли не тільки слов’янські. Між Перуном і Даждьбогом був поставлений Хорс, бог сонця народів Середньої Азії. У пантеон були включені також Симург#бог, який згадується у сказаннях народів Середньої Азії, і Мокош – богиня фінських племен. Ці факти очевидно свідчать про те, що до складу давньоруської держави входили фінські племена і народи зі сходу.

Знайомлячись з християнським віровченням і поступово прилучаючись до нього, панівна верхівка впевнилася у придатності саме цієї релігії для потреб зміцнення і подальшого об’єднання держави.

Слідом за наверненням киян до християнства розпочалося хрещення мешканців інших давньоруських земель. Хрещення Русі викликало гостру реакцію народу, що виявлялася нерідко у формі фізичної розправи. Запровадження християнського вірування було складною і суперечливою подією в історії Київської Русі. Людина раптом почала усвідомлювати свою особливу роль у світі, розуміти власну відмінність від іншої природи. Віднині вона є образом та подобою Божою, і звідси випливає її нова роль у світі. Щоб замінити місцеві вірування й обряди єдиним християнським культом, церковним проповідникам та ієрархам довелося тривалий час пристосовувати свої служби до язичницьких богів, свят і обрядів. Так, Перун став ототожнюватися з Іллею-пророком, Ярило - зі святим Юрієм (Георгієм), давні зимові свята були приурочені до Різдва Христового і Хрещення, дохристиянське свято Великодня (назва збереглася) - до Воскресіння Ісуса Христа і т.д. Проти язичницького свята Івана Купала церква боролася багато сторіч, але так і не змогла його подолати. Так і не вдалося похитнути віру народу в “нижчі духи”. Процес християнізації на Русі розтягнувся на віки.

Прийняття християнства, звичайно, було прогресивним для Русі. Саме ця обставина остаточно визначила входження Русі до загального європейського ландшафту, розширивши економічні, політичні і культурні зв’язки з християнськими державами Європи.

Християнство справляло значний вплив на процес формування давньоруської народності, сприяло єднанню всіх руських земель. Разом з феодалізмом і християнством на Русі утверджується новий світогляд, який наголошує на сприйнятті значущості людини і людства у навколишньому світі. Природа віднині розглядається як така, що слугує людині, допомагає їй матеріальними благами.

Східні слов’яни з прийняттям християнства постали не як варварське плем’я, що протистоїть навколишнім народам, а як особливий народ, який має рівні права з іншими державами і народами.

Результати прийняття християнства східними слов’янами були досить багатими. Християнство постало як наслідок все більшої соціалізації життя, коли людина з мікроколективу стала виростати до соціуму. Християнство допомагає жити людині в соціумі, проте почасти порушуючи при цьому язичницьку гармонію з природою.

Не підлягає сумніву, що прийняття християнства сприяло розвитку писемності, освіти, мистецтва, розвитку філософської, політичної, соціальної думки. Писемність на Русі з’явилася ще до введення християнства. Церкви та монастирі стали осередками культури. Через те, що Україна-Русь прийняла християнство з Візантії, в Київ приїхало багато грецьких священників, письменних людей, які сприяли поширенню грамотності та знань про всесвіт та минулі цивілізації. Україна почала процвітати: були написані перші книги, відкриті школи, запроваджено грошову систему.

Велику роль у підвищенні культурного рівня населення відіграли монастирі, де велося літописання, створювались бібліотеки, школи, малювання, ікони. В Київській Русі існувало до 30 монастирів.

Але новий виток розвитку не лише вимагав, але й давав відповіді на нові запитання буття. Через християнську літературу на Русь прийшла вся мудрість, раніше накопичена європейським світом.

Християнство, на відміну від античної раціоналістичної філософії, звернулося не стільки до розуму, скільки до почуття, до душі. Православ’я, що прийшло в стародавнюю Русь, промовляло не стільки раціоналістичними словесними формами, скільки образами, одухотвореними символами, притчами, що були більш зрозумілими. Поетичність, чуттєвість, сентиментальність — ці характерні риси українського народу знайшли своє вираження у християнстві.

2. Живопис України в 18 ст.

Широке використання національної, античної і європейської культурної спадщини, поширення освіти сприяли подальшому розвитку архітектури та образотворчого мистецтва. Тут спостерігається перехід від середньовічних традицій до національних форм і кращих закордонних зразків. Процвітають школи іконописців і граверів, найбільшою з яких була школа при Києво-Печерській лаврі. Діяли також малярні при Софійському соборі, Межигірському монастирі, при Троїцько-Іллінському монастирі в Чернігові та ін. Відомі численні зразки монументального живопису в розписах Успенського собору, Троїцької надбрамної церкви у Києво-Печерській лаврі. В храмових розписах важливим елементом був так званий ктиторський(меценат, той хто пожертвував гроші на церкву… )портрет. Так, в алтарній частині Успенського собору Києво-Печерської лаври зображено 85 історичних осіб — від князів Київської Русі до Петра І.

Великою популярністю серед жанрів світського образотворчого мистецтва користувався портретний живопис. Це зображення в основному представників козацької старшини — Б.Хмельницького, І. Мазепи, учених І. Галятовського, Л. Барановича, Ф. Прокоповича. Продовжувала розповсюджуватися графіка. Школи графічного мистецтва були в Київській академії, Києво-Печерській лаврі, у Чернігові і Львові. Це гравюри-панегірики і тези академічних диспутів, друковані книги з численними мініатюрами, в яких релігійні сюжети тісно переплітаються зі світськими.

Малярство досягло в 17-18 ст. високого рівня. Наприкінці 17 ст. шириться новий стиль церковного розпису: священні події подаються на тлі детально розробленого краєвиду, з тваринами, птахами (зразок цього стилю - розпис Троїцької церкви в Києво-Печерській Лаврі). Постаті Ісуса Христа, Богоматері, Святих набувають спеціальних для українського мистецтва рис. На іконах часто відображують постаті осіб, що офірують ікони: гетьманів, старшини (на іконі Покрови маємо портрет Хмельницького). Ці твори зберігають індивідуальні риси портретного малярства і всі деталі українського краєвиду та одягу, що роблять їх дуже цінними для історії побуту. Особливо цікаві ікони в м. Сорочинцах, на Полтавщині, а також ікони Угорської України.

Розвивається світське малювання, особливо портретне. Серед портретистів були видатні майстри. Еліта українського суспільства: митрополити, гетьмани, полковники та їхні дружини, визначні міщани мали свої портрети, хто гірший, хто ліпший, великі, на весь зріст, а маленькі - для медальйонів. Портрети прикрашали будинки, їх покладали до трун; портрети відображалися на іконах, як жертводавців, так і тих, за спомин яких давали до церкви ікону. Портрети цікаві з різних поглядів: багато з них мають психологічні риси й допомагають уявити собі особу, портрет якої подається. Цікаві портрети і з побутового погляду: на них бачимо одяг, іноді датований; бачимо поступову заміну української ноші західною (портрети Мазепи, Данила Апостола - в лицарських латах), К. Розумовського, Г. Полетики - в цивільних убраннях.

У 1757році в Петербурзі засновано Академію мистецтв, серед перших вихованців якої були українці: А. Лосенко, Г. Сребреницький, І. Саблуков та інші. Між центрами мистецтва України і Росії існував тісний зв'язок: Саблуков в 70 - ті роки керував художніми класами Харківського колегіуму. Дмитро Левицький (1735 - 1822), син видатного київського гравера Григорія Левицького, поїхав до Петербурга разом із російським художником Антроповим, який працював у Києві над розписом Андріївської церкви в 50 - ті роки, і став знаменитим російським майстром.

Мистецтво було пов'язано і з релігією. Так, розписи іконостасів - провідна, найбільш парадна сфера малярства у 18ст. Особливо характерним і природним явищем староукраїнської культури є іконостас Спасо - Преображенської лаври в Сорочинцах, критиром якої був Данило Апостол. Він створений в святкових рисах: святковий настрій створюють барви та їх комбінація.

У 1712 році Києво - Печерська друкарня випустила книгу "Ифика ієрополітика, или философія нравоучительная символами и пріудобленіями изъяснена к наставленію и пользе юним". Ця книга на ціле століття стала енциклопедією іконографії. Вона перевидавалась у Петербурзі у 1718, 1728, 1729р., у Львові 1760р.та у Москві та Відні 1790року. Від 64 до 70 гравюр з віршами до них пояснювали алегоричний зміст кожного символьного зображення - жертвоприношення Авраама, фантастичних тварин тощо.

Школа українського малярства трималася на рисунку, на традиції гравюри, яка була необхідною для оформлення різного роду шкільних тез, панегіриків тощо.

Поряд з професійним мистецтвом, що обслуговувало високі сфери життя, існувало і народне мистецтво. Мабуть, найхарактернішою постаттю періоду, улюбленою в різних сюжетах і позах, був "козак Мамай", - народна картина, яка була майже в кожній хаті. Цей образ - зародки романтизму, який (романтизм) потім перемістився у високе мистецтво.

Високого ступеня досконалості досягло в Україні граверство. В 1630-их роках зосереджувалось воно головно у Києві, в Києво-Печерській Лаврі, але в кінці 17 ст. вже суперничали з Києвом Львів та Унівський монастир: у своїх виданнях вони вміщали гарні орнаментальні прикраси на українські народні мотиви. У Львові розвивається граверство стилю бароко.

За доби Мазепи осередком граверства був Київ. Деякі з граверів Київської школи були відомі далеко поза межами України: О. Тарасевич (1672-1720), основоположник школи, був найвизначнішим місцем мідіориту й офорту на всьому Сході Європи. Він зробив чимало портретів королів і інших видатних осіб Європи. Крім нього працювали - Дю Галаховський, Л. Тарасевич, І. Щирський, І. Мигура, З. Самойлович та інші. Гравери ілюстрували різні книги, наприклад, "Патерик Печерський", виготовляючи гравюри на металі, а також на дереві, так звані дереворити, і друкували їх на окремих аркушах паперу або на шовку. Частина цих гравюр присвячена видатним діячам України; тут є портрети, панегірики, види будівель, плани міст тощо.

Коло 20-ти гравюр присвячено Мазепі. Найстаріша гравюра Леонтія Тарасевича була виконана біля 1695 року, коли Мазепа мав 55 років. Він представлений тут ще молодим в оточенні алегоричних фігур, які символізують добрі діла. Найбільше гравюр виконав Іван Щирський - окремо і в різних книгах - та Захарій Самойлович. Багато працював у граверстві Іван Магура. В 1706 році на величезному аркуші паперу він нарисував - в центрі - Мазепу в лицарському убранні, з булавою, а по його боках 6 жінок, які символізують істину, правду, силу, справедливість, науку і мистецтво; вгорі представлено 6 церков, що їх фундував Мазепа (1706 рік).

Крім Києва, видатні гравери працювали в Чернігові і в Новгород-Сіверському. Українська граверська школа доби Мазепи сягала своїми впливами Польщі, Литви, Білорусії, Молдаво-Валахії і, звичайно, Московщини, де постійно працювали першорядні українські майстри: М. Карповський, О. Козачівський, І. Стекловський та інші.

У 1730-1740 роках, після загального занепаду української культури 1709-1720 років, граверство відродилось. У Києві працювало тоді 50 граверів, серед них найкращі О. Козачівський та Г. Левицький (1695-1768) - найвизначніший гравер 18 ст.

У кінці 18 та у другій половині 19 століть слід відмітити діяльність таких митців як Іван Матрос, А. Лосенко, Антропов(іконописець)Д. Левицького, В. Боровиковського та безумовно, Т. Шевченка, який залишив після себе багато витворів мистецтва.

Білет №10

1.Візантійський канон та його інтерпретація в мистецтві кр (іконопис, архітектура)

Перші кам’яні собори були на Русі великою рідкістю і будувалися строго за візантійськими зразками. Такими є споруджений Володимиром Святославичем собор Богородиці — «десятинна» церква, Софійський собор у Києві, збудований в часи Ярослава Мудрого(будівництво почалося 1037 р., закінчилося через 5 — 7 років).

Спорудження Софійського собору в Києві відкрило низку подібних будівельних актів: 1045 — 1050 р. споруджується свята Софія в Новгороді, десь приблизно в той самий час — свята Софія в Полоцьку. Пізніше соборів цього імені на Русі не будували. Символіка храмів Софії не софійно-антична, а суто християнська: біблійний вислів про те, що Премудрість сотворила собі Дім о семи стовпах, тлумачився в такий спосіб, що Премудрість — то Христос, Дім Христової Премудрості — то Богоматір. Храм святої Софії в Києві присвячений не святій на ім’я Софія, матері Віри, Надії і Любові, а Софії — Премудрості Христовій і тим самим — Матері Божій.

Архітектурно, за символічно-естетичною системою цінностей Софія Київська різко відмінна від Софії Константинопольської. Там — базиліка з грандіозним куполом, тут — хрестово-купольний храм з тринадцятьма верхами. Вся споруда будується так, щоб при порівняно невеликих розмірах справляти враження надзвичайно великого об’єму. Тут, власне, не один, а три храми: ліворуч і праворуч від олтаря — приділи св. Михайла і св. Анни і Якима, батьків Богородиці. Ці приділи являють собою окремі церкви, оскільки їх олтарі освячувалися кожен окремо. Багатоскладна і зовнішня будова: дві галереї — двоповерхова, потім одноповерхова — зв’язують собор з оточенням, творячи ніби поступовий перехід до навколишнього середовища. Ідея єдності, соборності багатоманіття ще більше підкреслюється наявністю світських за призначенням прибудов: дві башти біля західного фасаду, що ведуть на хори над притвором (нартексом), призначені для князівської сім’ї та оточення. Особливо відчутна ця ідейна спрямованість архітектури Софії Київської при порівнянні її з Чернігівським собором, що будувався майже одночасно і присвячений був не менш абстрактній ідеї світла Божого Преображення на горі Фаворській, — Спаським собором, більш монолітним, виразніше спрямованим вгору.

У другій половині XI ст. починається період храмового будівництва, на яке найбільший вплив справляє Успенський собор Києво-Печерського монастиря. Собор Успіння Богоматері (споруджено 1073 — 1078 рр.) характерний тим, що він орієнтований на рух угору: виразно підносяться склепіння, собор одноглавий. Під впливом цієї архітектури Михайлівський «золотоверхий» монастирський собор (1108 рр.), Михайлівський собор у Видубичах під Києвом, невеличкий Спас на Берестові, а також споруджені за Мономаха в Смоленську, Ростові, Суздалі Спаські собори. Дещо осібно стоїть у цьому /98/ шерегу церква св. Михайла в Переяславі, в якій відчуваються впливи давньої Десятинної церкви.

Сакральний живопис

На час, коли Русь прийняла християнство, у Візантії давно вже закінчилися суперечки між іконоборцями та іконошанувальниками і встановилася догматика сакрального малярства, що синтезувала східнохристиянську теологію та східнохристиянську естетику.

Живописними образами вкрито увесь внутрішній простір храму. Існує чітка система, за якою на площинах стін та склепінь розміщуються різні сюжети та фігури. Образний ряд читається, як і текст, зліва направо і згори вниз, починаючи з купола. Сьогодні ми можемо «прочитати» у такий спосіб живописний текст класичного східнохристиянського храму в Київській Софії. В центрі куполу знаходиться образ Христа-Пантократора (вседержителя). Він суворий і наче старший віком, непідготовлений глядач іноді думає, що то Бог-Отець. Насправді ж, як говорилося вище, Бог-Отець не має тварного образу і, згідно з тодішніми нормами, не міг бути зображений. Сюжети і образи можна далі групувати по-різному.

Так, безпосередньо навколо купола — три образи, які символізують «верхній», «середній» і «нижній» (земний) світи: Христос — архангели — апостоли. Проте можна згрупувати образи і в більші блоки. Кожному, хто заходить у храм, впадають у вічі три великих групи: Христос — Богородиця — образи земного світу в олтарі (таїнство євхаристії, і в нижчому ряді — образи святителів). Божа Матір, яка стоїть в позі Оранти (з піднятими до рівня голови руками), є тут сполучною ланкою між Богом і людьми.Так само на три поверхи можна розкласти і увесь земний ряд /100/ образів у олтарі. Можливість різноманітної комбінації створює враження вкладання одних образів у інші, втілюючи в такий спосіб ідею безконечності.

Ідеологія східнохристиянського сакрального живопису базується на тому принципі, що не живописний образ є образом реального світу, а, навпаки, тварний світ є образом вічного і нетварного. Сфера небесна ніби містить у собі сутності, які знаходяться поза часом і простором. Образи-ікони, що вкривають поверхню храму, і є вічними, позачасовими і позапросторовими представниками небесних реалій. Саме тому, що в живописному образі перейдено межу часу, в іконі зникає різниця між «раніше» і «пізніше».

Отже, не образ святого має бути схожий на реального святого, а реальний святий — на свій образ-ікону. Не свято зображується на іконі, а реальне святкування є образом вічного, позачасового Свята. Так сталося тому, що сутність людини і події вийшла із тварного світу в позачасову і позапросторову вічність. Явище стає усуненим, звільненим, відчуженим і, таким чином, ізольованим і замкненим у просторі ікони. Простір ікони замкнено — отже, всі симетрії, всі пропорції тут, у просторі ікони, а не в нашому тварному світі.

Оскільки не ікона — образ світу, а навпаки, світ є образом своєї сутності, вічного і незмінного, вираженого в іконі, то змінюється докорінно позиція зображення і зображуваного. Не ми дивимося на ікону, а ікона дивиться на нас! Дивитися на світ очима позачасового образу — це все одно, що дивитися на /101/ наш світ очима Бога. Звідси зовсім інший підхід до простору ікони. Перспектива в іконі не відповідає перспективі нашого зорового сприйняття, простір ікони відкривається, а не закривається. Взагалі закони перспективи, що діють в іконі, залишаються досі загадкою; важко пояснити їх зв’язок із закономірностями дитячого сприйняття і водночас — із закономірностями неевклідових просторів.

Звідси і незвична естетика і філософія кольору і світла. В нашому, нормальному, тварному світі ми бачимо предмети, освітлені з певної точки, бачимо гру кольорів, притаманних природі. В іконі ми не знайдемо джерела освітлення. Світло неначе проникає звідусіль, джерелом його є тло, воно йде нізвідки. Складки на одязі святих немовби комбінують світло і тінь, але принципово не визначено, звідки і куди йде тінь. Колір втрачає своє побутове значення і стає символічним. Як і у випадку з геометрією храмового простору, тут головне — співвідношення кольорів, кожен з яких набуває самостійного символічного характеру. Чотири головних стихії, якими оперувала античність, — вогонь, земля, вода, повітря, — зводяться до двох головних: вогонь-повітря — земля-вода; це символізує опозицію «верх — низ», «небесне — земне». Кольоровим символом небесного і вогняного начала залишається передусім золото. Оскільки золото разом з тим — улюблене тло для ікони, воно набуває також (в естетиці псевдо-Діонісія Ареопагіта, прийнятій східним християнством) значення абсолютного світла й абсолютної темряви. Світла — бо будується образ таким чином, щоб джерело освітлення наче було десь у тому золоті; темряви — бо це світло непрозоре. Протилежністю є естетика католицьких вітражів, які символізують проникливість божественного світу для світла розуму.

І у кожній конкретній іконі, і в храмі загалом ритміка світла і темряви сполучається з ритмікою кольорових сполучень. Кожна сакральна фігура, кожен святий зображується згідно з певними стандартами. Але крім стандартів, що визначають «словник» іконопису, є і гармонія кольорів і ліній, досягти якої можна лише особистим талантом майстра.

На території України залишилися незмінними мозаїки та фрески храмів Софії, Михайлівського, Кирилівського соборів, великі фрагменти у Спасі-на-Берестові, окремі фрагменти в інших храмах. Ми знаємо, що центром і монументального живопису, і власне іконопису, принаймні перший час, був Київ, знаємо, що звідси йшла культура сакрального малярства по всій Русі, але лише кілька ікон, збережених переважно в Північній та Північно-Східній Русі, створюють нам уявлення про київську школу різних її періодів.

Техніка живопису повністю засвоєна у Візантії, але при цьому дуже швидко і прямо на місці. Під час будівництва Софії Київської у дворі було організовано виробництво різнобарвної смальти — особливої смоли, призначеної для виготовлення мозаїк. І укладання мозаїк, і малювання фресок у Софії йшло під керівництвом грецьких майстрів. Але вже при спорудженні Софії Новгородської майстри-слов’яни були керівниками художніх робіт; немає сумніву, що вчилися вони на київському будівництві. Відомо, що одним із перших художників-іконописців був Аліпій (чи Алімпій) із Печерського монастиря. Йому гіпотетично приписують ікону «Богоматір Втілення» — образ Богородиці в позі Оранти зі Спасом Емануїлом у медальйоні на її грудях. Підставою для такої гіпотези є те, що ікона сполучає в собі дві рідкі характеристики: з одного боку, вона близька до стилістики софійських мозаїк — лінії її силуету строгі й упевнені, на тканинах золоті світлові полиски, образ загалом особливо символічно-таємничий; з іншого боку, це — одна з ікон, виконаних старою технікою яєчної темпери. Як потрапила вона у Спаський монастир Ярославля, — цього вже ніхто не зможе сказати.За такими і подібними деталями і здогадами складається уявлення про особливості рецепції малярської культури Візантії на нашій землі. Слід при цьому зазначити, що на зміни в стилістиці іконопису, що відбувалися у Візантії, руські іконописці реагували досить швидко, що свідчить про стабільність зв’язків Русі з її культурною метрополією.