Глава 2. Традиции былички и бывальщины в рассказах л.С. Петрушевской

В данной главе мы осветим проблематику особенностей использования фольклорных жанров былички и бывальщины в текстах Л. С. Петрушевской.

Под «быличкой» обычно понимается такой жанр устного народного творчества, основу которого составляет рассказ героя о встрече с нечистой силой⁵⁹. По словам Э. В. Померанцевой «само слово „быличка“ было подслушано братьями Б. и Ю. Соколовыми у белозерских крестьян, использовано и прокомментировано, и с их легкой руки вошло в практику фольклористов, которые стали употреблять его как синоним терминам „предание“, „легенда“, „бывальщина“»⁶⁰. Функционально быличка довольно близка жанру страшилок, т.к. этот жанр используется для познания неведомого и устранения стресса, страха перед нечистой силой, вследствие чего она имеет когнитивно-воспитательную нагрузку⁶¹. Кроме того, как отмечает К.В. Чистов, былички трудно выделяются из речевого потока: «обычно не рассказываются без внешнего повода и не имеют зачинов и концовок, формально выделяющих их из обыденного речевого потока»⁶². Этот жанр народного творчества «оказывается ближе остальных к личной сфере человека»⁶³. Обычно в нем рассказывается о встрече человека с нечистой силой. Коммуникативная функция былички заключается в удовлетворении потребности человека в необычном и необъяснимом⁶⁴.

Композиционные особенности данного жанра обусловлены его сюжетом, описывающем исключительность некоего происшествия⁶⁵. Типичным для былички является описание некоторого сверхъестественного персонажа. При этом его характеристика обычно дается не только при помощи описания облика, но и описания каких-то простых действий вроде померещилось, показалось, захохотало и т.д.⁶⁶.

Объекты непознаваемого и непознанного мира определяют в быличке наличие трагического начала, которое моделируется посредством специфического хронотопа: «в основном события происходят в темноте, вечером, ночью, в тумане, в уединенном, пустынном месте, на кладбище, за горой, в чистом поле»⁶⁷.

Мир персонажей обычно представлен рядом антропоморфных, антропоморфно-зооморфных, зооморфных субъектов⁶⁸. Кроме того, в ней присутствуют образы низшей мифологии типа домового, водяного, лешего, русалки, черта и т.д. Также популярными действующими лицами русских быличек являются мертвецы и оборотни⁶⁹. Таким образом, лаконичное определение былички говорит о том, что быличка — это «жанр устного народного творчества: рассказ героя о встрече с “нечистой силой”»⁷⁰.

Бывальщина также является довольно популярным жанром устного народного творчества. В отличие от былички, она несколько ближе к жанру городской легенды и представляет собой повествование о каком-либо происшествии вообще, не акцентируя личное участие или свидетельство рассказчика⁷¹.

Быличка и бывальщина имеют в качестве своей основы действительные случаи, которые интерпретируются через призму доминирующих в обществе мифологических воззрений. Они имеют тесную связь с жанром «страшилки»: «к числу быличек следует отнести и рассказы, которыми матери “стращают” детей, — о злых духах-людоедах, в том числе и о духах, похищающих (согласно представлениям непосвященных) мальчиков, достигших зрелости, для превращения их во взрослых мужчин — полноправных членов племени»⁷².

Основным отличием былички от бывальщины является то, что быличка в большей степени обращена к миру чудесного и сверхъестественного⁷³. Э. В. Померанцева предложила разграничение терминов «быличка» и «бывальщина»: «термин «быличка» соответствует понятию суеверный меморат… От бывальщины, досюльщины, предания, т.е. фабулата…быличка отличается…бесформенностью, единичностью, необобщённостью»⁷⁴.

Основным принципом классификации быличек является именно поле персонажей: «традиционно былички классифицируются по содержанию, в указателях сюжетов и мотивов русских быличек разделы и подразделы выделяются по сановным мифологическим персонажам, например, былички о духах природы, о домашних духах, о черте, змее, проклятых и т. д.»⁷⁵. Кроме того, в российской науке былички считаются жанром-прародителем волшебных сказок. Например, Е. М. Мелетинский называет былички «предком волшебной сказки»⁷⁶.

Популяризация фольклорных жанров в литературных текстах относится к 70-м годам XX века: «актуализация фольклорного начала обусловлена культурно-историческими особенностями изображаемой эпохи»⁷⁷. Причем, обращение к жанру быличек и бывальщин характерно для самых разных направлений литературы этого времени. К ним обращаются как писатели-деревенщики, так и основатель литературного направления метафизического реализма – Ю. Мамлеев. Некоторые исследователи прямо указывают на связь фольклорных аспектов творчества Мамлеева и Петрушевской⁷⁸.

Таким образом, можно говорить, что жанры устного народного творчества вроде былички и бывальщины являются довольно характерными для современной литературы, в частности – для творчества Петрушевской.

Далее мы рассмотрим специфику жанрового синтеза на примере ряда текстов автора. Наиболее характерным циклом, продуктивно использующим жанры былички и бывальщины, в творчестве Л. С. Петрушевской являются «Песни восточных славян». Именно здесь мы зачастую встречаемся с быличкой практически в чистом виде. Интерференция жанров заметна, прежде всего, на уровне нарратива. Во всех этих текстах используется сказовая манера повествования. Под сказом мы в данном случае подразумеваем специфическую манеру повествования, воспроизводящую устную речь. Речевые приемы, используемые в подобной наррации, позволяют читателю делать выводы о самом рассказчике и его точке зрения на происходящие в излагаемом тексте события⁷⁹.

Обратим внимание на экспозиции текстов цикла «Песни восточных славян:

В начале войны в Москве жила одна женщина. Муж ее был летчик, и она его не очень любила, но жили они неплохо. Когда началась война, мужа оставили служить под Москвой, и эта Лида ездила к нему на аэродром. Однажды она приехала, и ей сказали, что вчера самолет мужа сбили недалеко от аэродрома и завтра будут похороны⁸⁰.

Из этого начального фрагмента текста «Случай в Сокольниках» читатель может сделать вывод о том, что рассказчик поверхностно знаком с героиней. Это следует из того, что он указывает имя повествуемого объекта – «эта Лида». Кроме того, нарратор неявно предполагает некоторую осведомленность слушателя, т.к. позволяет себе отказаться от подробностей описания персонажа, ограничившись вскользь упомянутым именем. Также очевидно, что намечающийся сюжет о «сверхъестественном» занимает рассказчика намного больше, чем подробное описание героев. Мы замечаем предельную лаконичность повествователя и его желание как можно быстрее сообщить об интересующих его событиях. Нарратора практически не занимает форма повествования, поэтому текст сохраняет черты разговорного стиля. Повествователь как бы не замечает типичных разговорных повторов союза, типа «и ей сказали», «и эта Лида», «и завтра будут похороны» в смежных синтагмах.

В следующем тексте такие речевые повторы отсутствуют, однако заметно, что рассказчик повествует о чем-то очень знакомом. Складывается впечатление, что эта история рассказывается им не впервые. Здесь тоже заметно желание побыстрее перейти к повествованию о более интересном событии, поэтому экспозиция текста не затягивается подробным литературным описанием героев, их окружения, а представлена в сжатом виде:

Одному полковнику во время войны жена прислала письмо, что очень тоскует и просит его приехать, потому что боится, что умрет, не повидав его. Полковник стал хлопотать об отпуске, как раз перед этим он получил орден, и его отпустили на три дня. Он прилетел на самолете, но за час до его прилета жена умерла⁸¹.

В последующих текстах мы также обращаем внимание на то, что знание ситуации нарратором зачастую ограничено, оно во многом совпадает со знаниями мира персонажей, о которых он повествует. Это кажется важным для определения сущности повествователя, т.к. такая речевая тактика соответствует повествователю, который имеет отношение к миру персонажей, иначе говоря, перед нами скорее всего некий «сказитель», профессиональный рассказчик необычных историй, бывший им либо свидетелем, либо доверяющий тем источникам, из которых он эти истории почерпнул. Подобных повествователей мы можем найти в «Повестях Белкина» у Пушкина или в «Вечерах» Гоголя, ср. другие примеры экспозиций данного цикла:

Один молодой человек Олег остался без отца и матери, когда умерла мать. У него осталась только сестра, а отец хотя и был жив, но, как потом выяснилось, был Олегу не отцом.⁸².

Дело было в Москве, в новом районе. У одного инженера, сотрудника министерства, были очень плохие отношения с женой. У них имелась двухкомнатная квартира со всей обстановкой, ковры, сервизы, цветной телевизор, и все это при разводе жена требовала себе⁸³.

Перечисление предметов домашнего обихода в этом фрагменте подчеркивает, что рассказчику не все равно, каков был достаток у героев, о которых он повествует.

Один человек похоронил жену и остался один с дочкой и старухой матерью. Жена его долго болела, он сам сидел с ней в больнице, сам таскал горшки, кормил и умывал ее⁸⁴.

В этом фрагменте мы сталкиваемся с непрямой оценкой действий героя. Заметно, что повествователь одобряет отношение персонажа к собственной жене, и. впоследствии оправдывает его знакомство с другой женщиной. Повествователю важно, что при жизни жены его герой «сам сидел с ней», «сам таскал горшки», в общем – вытерпел все мучения болезни супруги.

Разговорный стиль и узнаваемый повествователь встречается и в следующих двух фрагментах:

Одна женщина ненавидела свою соседку, одинокую мать с ребенком. По мере того как ребенок вырастал и начинал все больше ползать, та женщина стала словно бы невзначай оставлять на полу то бидончик с кипятком, то банку с раствором каустической соды, а то роняла коробку с иголками прямо в коридоре⁸⁵.

Один человек жил со своей женой в маленькой квартире, и у них был черный пудель, за которым они оба ухаживали по всем правилам, стригли его, купали, и кто первым приходил с работы, тот сразу шел выгуливать собаку⁸⁶.

Представленные выше фрагменты объединены личностью одного и того же рассказчика. Петрушевская о личности персонажа ничего не говорит, однако читатель не может не заметить сходство формулировок, стиля и композиции изложения. Действующие лица практически всегда не персонифицируются рассказчиком. Перед нами почти во всех случаях – действуют одна женщина, один человек, один молодой человек, один полковник и т.д. Это, с одной стороны, указывает на принадлежность текстов одному сказителю. С другой стороны, подобная организация повествования позволяет автору дистанцироваться, остаться незамеченным в литературности изложения и показать типические и очень условные характеры, описанные типическим рассказчиком. Это конфликтует с сюжетными линиями, основу которых составляет встреча самых заурядных героев с чем-то фантастическим (ср.: «В цикле коротких рассказов Л. Петрушевской «Случаи» действуют традиционные персонажи быличек – покойники, но их действия наоборот способствуют обретению утраченного и живыми и мертвыми (партбилета, настоящего погребения)»)⁸⁷.

Практически все тексты Петрушевской, составившие цикл «Песни восточных славян», отличаются тем, что встреча героя с непознанным миром происходит в самых обычных бытовых обстоятельствах своего времени. Так, например, полковник, чья жена умерла, теряет партбилет и из-за этого не может вернуться назад на фронт. Во сне он узнает, что обронил документ во время прощания с женой, и теперь партбилет находится у погребенной жены в гробу. Ситуация утраты документа и невозможность его скорейшего восстановления, а также невозможность возвращения без билета на фронт кажется вполне реалистичной для сороковых годов двадцатого века, т.е. перед нами типический герой в типических обстоятельствах военного времени. Контакт с непознанным миром происходит у героя во сне, т.к. именно во сне жена сообщает ему о местонахождении документа. Эти аспекты текста свидетельствуют о реалистичности произошедших событий. Однако последующее развитие сюжета складывается при помощи «жанрового синтеза» былички и страшилки. Мы можем наблюдать эту стратегию страшной истории в компоненте предупреждения жены о том, что герой не должен смотреть на нее. Эта ситуация запрета и его нарушения довольно часто используется в детских и взрослых страшных историях. Компоненты былички прослеживаются именно сквозь призму реалистического взгляда повествователя, который предоставляет реципиенту самостоятельно решать, был ли контакт с другим миром, т.к. фантастические события, происходящие после нарушения запрета также имеют отношение к сновидческой реальности: герою кажется, что он возвращается на фронт в какой-то незнакомый и разбитый полк, требующий срочной эвакуации. Потом он сталкивается с умершей женой, пророчащей ему утрату руки из-за того, что он нарушил запрет: «Зачем же ты посмотрел на меня, зачем поднял покрывало, теперь у тебя отсохнет рука»⁸⁸. Однако пробуждение героя обращает все эти сверхъестественные события в русло реальности: «Полковник потерял сознание, а когда очнулся, то увидел, что находится в госпитале. Ему рассказали, что нашли его на кладбище, у могилы жены, и что рука, на которой он лежал, сильно повреждена и теперь, возможно, отсохнет»⁸⁹. В данном случае важно, что рассказчик не дает прямого ответа, был ли это вещий сон, контакт с нечистой силой или – просто кошмарное сновидение человека, потерявшего сознание на кладбище. Читатель волен сам решать, имело ли место в данном тексте вторжение потусторонней силы, или это привиделось герою. Однако эти нереалистичные компоненты повествования имеют прямую связь с жанром былички и страшилки. Мы сталкиваемся с ситуацией запрета и его нарушения, одно из действующих лиц принадлежит к миру мертвых, при этом оно способно к установлению контакта с миром живых и сообщению важных для мира живых фактов: нахождение партбилета и предупреждение о повреждении руки.

Похожим образом строится текст «Материнский привет», в основу которого также положено бытовое описание жизни молодого человека. Однако, если в рассказе «Рука» читатель практически сразу сталкивается с присутствием потусторонней реальности во сне персонажа, то в рассказе «Материнский привет» мы лишь в финале узнаем о наличии такого в тексте, т.к. в конце рассказа выясняется, что сестра, помогавшая молодому человеку, вернувшемуся из армии, была к тому времени уже мертва:

Однажды жена вдруг предложила съездить на могилу к его матери. Они нашли могилу с трудом, на старом кладбище надгробия стояли в страшной тесноте, и на материнской могиле вдруг оказалось второе надгробие, поменьше.

— Наверное, отец,— сказал Олег, который отца не хоронил.

— Нет, прочти, это твоя родная сестра,— ответила жена.

Олег ужаснулся, что так мог забыть о своей сестре, он нагнулся к плите и прочел надпись. Это действительно была сестра.

— Только дата смерти что-то перепутана,— сказал он,— сестра приезжала ко мне гораздо позже этой даты смерти, когда я пришел из армии. Я ведь тебе рассказывал, она меня поставила на ноги, она буквально вернула мне жизнь. Я был молодой и по пустякам сходил с ума.

— Так не бывает, они не путают дат,— ответила жена.— Это ты перепутал. Ты в каком году пришел из армии?

И они заспорили, стоя у края могилы, заброшенной и заросшей, и сорная трава, сильно поднявшаяся за лето, касалась их колен, пока они не начали ее полоть⁹⁰.

Здесь читателю также предоставляется возможность самому судить о том, имел ли место в тексте контакт с мертвецом или же дата смерти сестры перепутана. Неоспоримыми элементами жанра былички здесь являются лексемы «однажды» и «вдруг», которые предшествуют повороту сюжета от событий реальности к событиям, связанным с потусторонним миром. Как верно замечает Ю. Серго, для Петрушевской важным является элемент игры с жанрами: «в творчестве Петрушевской на уровне жанровой модели наглядно предстает механизм взаимодействия традиции и новой эстетики. Для автора оказывается важным не утратить связь с традицией, сохранить представление о жанре как о знаке нормальной упорядоченной действительности. В этом качестве жанр служит автору и способом оценки мира. Сохранение традиции, диалог с ней являются для автора своеобразной точкой отсчета, путеводной нитью, которая не дает ему заблудиться в бескрайнем лабиринте постмодернистской игры»⁹¹. Рассказы автора близки повествовательной традиции фольклора. Наличие в них элементов былички и бывальщины указывает на традиционную, народную систему ценностей, к которым апеллирует автор. Петрушевская обращается не к «преданьям старины глубокой», а к актуальным реалистичным событиям, имеющим генетическую связь с народным сознанием, привыкшим объяснять многие неясные моменты собственной жизни присутствием потусторонней реальности.

Характерно, что практически во всех встречах героев с потусторонним миром, персонажи не могут сразу опознать нечистую силу, в том случае, мотив узнавания все же реализуется, это узнавание оказывается ложным. В тексте «Случай в Сокольниках» Лида узнает своего мужа, но не определяет его принадлежность к миру мертвых. Муж в данном случае является «ходячим покойником», желающим погребения: «Оказалось, что его вовсе не похоронили, похоронили землю, а его воздушной волной бросило на деревья, и он решил больше не возвращаться на фронт»⁹²; «Она начала бросать сверху землю, и муж ее очень торопил, потому что становилось совсем темно. Она закапывала воронку три часа, а потом увидела, что мужа нет. Лида испугалась, стала искать, бегать, чуть не упала в воронку и тут увидела, что на дне воронки шевелится комбинезон. Лида бросилась бежать. В лесу было совсем темно, однако Лида все-таки вышла на рассвете к трамваю, поехала домой и легла спать. И во сне ей явился муж и сказал: “Спасибо тебе, что ты меня похоронила”»⁹³. Здесь можно говорить, что только во сне персонаж обретает полное понимание и знание происходящих событий.

В рассказе «Жена» осознание присутствие потусторонней силы также приходит к герою слишком поздно, когда подобранная героем кошка внезапно пропадает, и он понимает, что в облике кошки приходила его умершая жена. Этим рассказы Петрушевской сильно отличаются от народных быличек и бывальщин, в которых персонажи довольно быстро понимают, что они общаются с нечистой силой или с миром мертвецов.

Мотив ложного узнавания присутствует в рассказе «Черный пудель». Само название рассказа уже отсылает нас к традиции детских страшилок, где часто фигурируют предметы и животные черного цвета, способствующие контактам со сверхъестественным миром. Герой данного рассказа «ложно» узнает свою жену и, уличив ее в измене, убивает супругу. Дальнейшее повествование показывает, что жена во время убийства находилась дома, а собака, которую муж привел домой – вовсе не их собака. В финале текста ложное узнавание оказывается истинным:

На следующий день жена пошла гулять с обоими пуделями и опять долго отсутствовала, а когда пришла, то сказала:

— Я что-то плохо себя чувствую, по-моему, у меня начинает болеть горло. Посмотри, не красное ли.

И она, повернувшись к нему, широко открыла рот, и тут, на глазах у мужа, изо рта у нее выпал отрезанный язык.

— Ой, что же теперь будет,— сказала жена и засмеялась⁹⁴.

Элемент былички, включение в текст компонентов потустороннего мира имеют в данном случае, очевидно, воспитательную функцию: это столкновение двух миров сводит персонажа с ума, помогает ему осознать содеянное – убийство жены. Кроме того, оно служит своеобразным наказанием герою, нарушившему христианскую заповедь «не убий».

Заметим, что основное текстовое событие - убийство героем жены в данном случае представлено в двух ипостасях – в реальном и сверхреальном мирах. Событие текста, казалось бы, одно, но разыгрывается перед читателем дважды. Е. Невзглядова замечает по этому поводу, что «вместо того чтобы развиваться, сюжет у Петрушевской концентрируется вокруг какого-то одного момента или эпизода. Обычно у нее к началу рассказа действие уже завершилось и ситуация получила определенность «…» Не развертывая, а, наоборот, сворачивая жизненное событие, Петрушевская вычленяет в нем проходной эпизод, не итоговый результат «…» Свернутость сюжетов объясняется необычно сильным для прозаика волнением души. Оно не позволяет вести последовательный рассказ»⁹⁵. Основываясь на этих утверждениях Невзглядова говорит, что проза Петрушевской близка по своей организации стиховому, ассоциативному, чувственному началу⁹⁶. Причем воздействие этих начал на читателя происходит посредством включения в текст фольклорных компонентов. Сюжет перестает быть бытовым и становится фантастическим. Причем фантастический сюжет на уровне читательской рецепции может быть признан доминирующим, но на уровне формы произведения вопрос о сюжетной доминанте остается открытым, что соответствует тенденциям новейшей словесности: «в новейшей словесности явно присутствует установка на “открытость и незавершенность”, что одновременно сближает ее и с “романным контрапунктом”, и с лирической системой циклообразования. Каждый отдельный рассказ представляет лишь фрагмент, “кусок” распавшейся целостности. «…» Именно так образуются, варьируются и разрастаются (по объему и составу) прозаические циклы Л. Петрушевской: “Реквиемы”, “Тайна дома”, “Непогибшая жизнь”, “В садах других возможностей”, “Песни восточных славян”, “Настоящие сказки”, “Дикие животные сказки”, “Морские помойные рассказы”. Отказываясь от четкой жанровой модели как способа оценки и упорядочения действительности, автор сливается со своими героями и не столько пишет, сколько «читает» сюжеты человеческих судеб. Жизнь, по Петрушевской, состоит из “свернутых до стенограммы романов”. Реализации этой задачи способствует “свободное и просторное поле цикла”, предоставляющее наиболее оптимальные условия для художественных экспериментов по скрещиванию жанровых конструкций»⁹⁷.

Исходя из вышесказанного, можно сделать следующие выводы:

1. Поэтика рассказов Л. С. Петрушевской предполагает обращение к народному сознанию, выраженному в таких жанровых формах фольклора, как былички и бывальщины.

2. Особо важным для воссоздания фольклорных мотивировок признается манера повествования и образ рассказчика, возникающий во время чтения текстов и создающийся при помощи формы сказа.

3. В текстах Петрушевской мы находим сюжеты общения героев с потусторонним миром, однако в большинстве случаев, автор не дает прямого указания на наличие в сюжете сверхъестественных мотивировок, но позволяет читателю самостоятельно определять реалистичность или нереалистичность повествуемого. Этот прием «открытости» позволяет включить тексты автора не только в контекст народной культуры, но и в контекст классической литературы, обращающейся к фольклорным приемам.