Глава 1. Страшилка/антистрашилка: жанровые признаки детской народной несказочной прозы в рассказах л. С. Петрушевской

В литературной среде творчество Петрушевской довольно быстро оформилось и определилось в жанре, именуемом «чернухой»¹⁴. Поэтому довольно неожиданным для исследователей и критиков явилось обращение Л. Петрушевской к элементам детского фольклора. Возникло впечатление, что «сменив жанр, писательница меняет и художественную оптику и видит в мире то лучшее, что в ее рассказах, повестях и пьесах тонет в нескончаемых болезнях, смертях, жестокости и подлости, становящихся нормой жизни»¹⁵. Поэтика сказки, анекдота и детской страшилки становится все более характерной для творчества автора, и сегодня, по словам В. Иваницкого, «фольклорность Л. Петрушевской ни у кого не вызывает сомнений»¹⁶. Однако это затрудняет строгое жанровое определение текстов Петрушевской и приводит исследователей к мысли о жанровом синтезе¹⁷. В данной работе мы обратимся к анализу поэтики детского страшного рассказа в прозе Петрушевской.

А. Куравлев замечает, что Петрушевская «прекрасно владеет детским материалом. Владение жанром настолько виртуозно, что в какой-то момент начинаешь задумываться о сходстве не только манеры повествования ребенка и рассказчика, но и об общности детского мироощущения и мироощущения автора»¹⁸.

Впервые жанр страшной истории был введен в терминологический обиход С. М. Лойтер. Исследователь говорит, что страшные истории можно разделить на два типа – детские и взрослые¹⁹. В работах ученых присутствует еще одно определение жанра страшилки, указывающее на то, что это «рассказы, имеющие целью вызвать переживание страха, которое в заведомо защищенной и безопасной ситуации доставляет своеобразное наслаждение, приводит к эмоциональному катарсису»²⁰. Психосоциальная функция этого жанра заключается в переживании страха²¹, и, «следовательно, в самоутверждении, в помощи росту и становлению личности. То, что страшилки совершают по отношению к детям, по отношению к взрослому миру осуществляют былички и страшные истории»²².

Также Лойтер указывает, что для детских страшилок «преобладающей является группа рассказов, в которых демоническими существами оказываются предметы и вещи окружающего мира: перчатка, занавеска, пятно, чулки, туфли, лента и т.д.»²³. таким образом можно выделить особый сюжет о предмете-злодее выделятся в особый повествовательный тип. Этот тип выявляет тенденцию детского сознания к тотальной персонализации мира вещей и тем самым позволяет говорить о мифологичности детского сознания²⁴ (заметим, что страшилки в речевой практике детства появляются примерно в 5-6 летнем возрасте и сопровождают ребенка довольно ограниченное время – до 10-12 лет. Их функционально-психологическое значение определяется своеобразной «репетицией» переживания страха)²⁵.

В сказках²⁶ и историях Петрушевская довольно часто обращается к сюжету детских страшилок о предмете-злодее. Г. А. Мехралиева замечает, что, прежде всего, влияние такого сюжета обнаруживается в «Сказке о часах»²⁷, которая практически полностью основана на приемах детской страшилки. Основу сюжетной линии текста составляет появление в поле зрения девочки из очень небогатой семьи необычного и дорогого предмета – часов. Однако оказывается, что этими часами нельзя пользоваться по назначению – узнавать время. Часы метафорически репрезентируют быстротечность и временной характер человеческой жизни, т.к. по сюжету они начинают отсчитывать время того человека, который их заводит. Таким образом, можно говорить, что функция наручных часов в данном тексте приравнивается функции предмета-злодея: перед нами «запретный» предмет, который способен принести его хозяину вред в случае неумелого с ним обращения.

Однако содержательно функция часов все же отличается от типичных предметов-злодеев в детских страшилках. По справедливому замечанию Г. А. Мехралиевой, «в фольклорных страшилках зло, воплощенное в образах ведьм, мертвецов, радио, занавесок, пластинок и т. д., – непонятно, иррационально, неясно его происхождение, зло существует ради самого зла»²⁸. Метафизика зла в сказке Петрушевской иного плана: содержательное значение часов не может быть определено как «зло ради самого зла», оно имеет определенную смысловую нагрузку, обозначенную нами выше как метафору (в самом общем смысле слова) времени. Часы, таким образом, становятся не просто хронометром человеческой жизни, но наполняют ее ценностным содержанием («если бы ты сама завела эти часы, ты бы не смогла просыпаться ночью каждый час. Ты бы наверняка проспала и умерла. А я бы не смогла тебя добудиться, ты всегда так не любишь просыпаться. Поэтому я и прятала от тебя эти часы. Но я заметила, что ты их находишь, и мне пришлось самой завести эти часы. Иначе бы ты меня опередила. А я уж постараюсь теперь не проспать. Да и ничего страшного, если я когда-нибудь просплю. Лишь бы ты была жива. Я живу только для тебя. А пока ты маленькая, я должна точно заводить часы»²⁹; «я научилась теперь не спать. Ребенок плачет по ночам, я привыкла просыпаться. Я не просплю свою жизнь. Ты жива, и это главное» (63)). Таким образом, часы становятся символом, определяющим связь поколений, и являются гарантией существования всего мира («пока что мир остался жив» (63)).

Кроме предмета, имеющего власть над человеческой судьбой, в данном тексте есть еще несколько поэтических компонентов, позволяющих говорить о том, что эта сказка генетически восходит к фольклорному жанру детских страшилок. Это касается, прежде всего, сюжетной ситуации запрета: часы являются запретным предметом для героини. Сюжетная линия выстраивается на нарушении этого запрета, что является характерной чертой всего детского фольклора и, в частности – детских страшных историй. Однако стоит заметить, что обращаясь к фольклорным приемам, Петрушевская не употребляет их в чистом виде, а модифицирует их: запрет в «Сказке о часах» нарушается дважды (сначала когда героиня была ребенком, потом – когда она повзрослела). Причем, если первое нарушение запрета приводит к довольно трагическим, но обратимым последствиям: мать девочки не умирает сразу, а получает возможность отодвинуть трагический финал на неопределенное время, то второе нарушение запрета становится залогом существования мира: «Что ты, не прикасайся к ним! - закричала мать. - Иначе они начнут отмерять время твоей жизни. А у тебя маленькая девочка, подумай о ней!» (63). Таким образом, основой мироздания по Петрушевской становится преодоление личностного эгоизма и утверждение любви (в данном случае – жертвенной) к ближнему. Именно счастливый финал, по словам Г. А. Мехралиевой, является жанровым определителем сказки, т.к. остальные поэтические компоненты, по мнению исследователя, репрезентируют фольклорный жанр детской страшилки³⁰.

Сходные приемы моделирования текста обнаруживаются в сказках «Волшебные очки» и «Волшебная ручка». В обоих текстах предметом, развязывающим цепочку сюжетных событий, становится нечто очень привычное: солнцезащитные очки и авторучка. Однако, если в первом тексте мы сталкиваемся с самой типичной для страшилки ситуацией запрета (хотя и косвенного): девочке было поручено купить тетради, но она вместо этого прельщается очень дешевыми солнцезащитными очками; то в тексте «Волшебная ручка» само возникновение волшебного предмета обусловлено жадностью взрослого: мама желает купить сыну самую дешевую авторучку, в то время как ребенок хочет хорошую. Мы видим, что волшебные вещи в текстах Петрушевской почти всегда обладают признаком дешевизны, а то и вовсе бесплатны в ситуации дарения. Их недорогая стоимость как бы проверяет духовные качества персонажа, его способность или неспособность к послушанию. При помощи этих вещей вводится также мотив искушения. Что важно, искушаемыми в текстах Петрушевской могут быть не только дети, но и взрослые, по каким-либо причинам не доросшие до нравственной зрелости.

Очки и ручка также являются не просто предметами-вредителями, а предметами, наделенными большим смыслом. Ручка призвана наказать жадность беспамятством, т.к. по сюжету, тот, кто напишет ею хотя бы одно слово, начисто все забывает. Казалось бы, колдун, подаривший мальчику и его маме такую замечательную ручку, не попал своим подарком в назначенную цель: ручка была украдена, вследствие чего пострадавшими от подарка колдуна явилась семья воров. Однако заложенный в предмете высший смысл, заключавшийся в том, чтобы наказать жадность, был приведен в исполнение, т.к. более жадными, чем мама мальчика, в этом тексте были, разумеется, воры. Получается, что семья воров «пострадала» не случайно, а вполне закономерно: волшебный предмет, доставшийся слишком экономной маме совершенно легко и бесплатно, также легко исчез из ее поля зрения, в то время как более жадные персонажи, любившие поживиться за чужой счет, оказываются наказанными вполне заслуженно.

Семантика очков более широка. С одной стороны, перед нами предмет, который должен как-либо влиять на зрение персонажа. Если говорить шире – на его мировидение. С другой стороны, автором акцентируется внимание на том, что это именно темные, солнцезащитные очки. Сюжет текста таков, что девочка, приобретшая этот предмет, вынуждена была несколько раньше познакомиться с общемировыми, практически – вселенскими проблемами, а затем довольно быстро повзрослеть, узнать проблемы взрослой жизни. Очки этому необыкновенно поспособствовали. Если не обращать пока внимания на общую семантику цвета (о ней мы скажем чуть ниже), то получается, что очки действительно затемняют ее детское мировидение. Она перестает замечать то, что интересно всем детям ее возраста, ее интересуют неизведанные миры, планеты. Даже микробы для нее интереснее, чем общение со сверстниками. В финале текста она неожиданно взрослеет, знакомится с взрослыми проблемами, чему также поспособствовало наличие у персонажа волшебного предмета. Таким образом, очки являются не просто предметом-вредителем, но предметом, который метафорически воплощает в себе все свойства изменения зрения и видения. Именно они способствуют тому, что зрение носящего их персонажа обращается от детского яркого радужного мира к взрослому, темному и проблемному.

Кроме собственно сюжетного уровня, отсылающего читателя к поэтике страшилки, в сказке Петрушевской «Волшебные очки» актуализируется семантика цвета, которая крайне характерна именно для поэтической цветовой традиции детских страшных историй. Девочка покупает не просто запрещенный предмет – очки, но предмет заведомо темный, т.к. очки солнцезащитные, темные. По словам С. М. Лойтер, в детских страшилках предмет-вредитель чаще всего наделяется именно таким цветовым значением³¹. Исследователями неоднократно замечалось, что «в страшилках часто фигурируют предметы, наделенные сверхъестественными демоническими свойствами, на которые указывает черный цвет: "Черные шторы", "Черная лента", "Черные колготки". "Черный платок", "Черное платье". Как известно, в христианской традиции черный - символ ночи, смерти, отчаяния, греха, пустоты. Поскольку черный поглощает все другие цвета, он также выражает отрицание, символизирует негативное начало. В страшилках "черный" является знаком принадлежности к иному, "страшному" миру»³². С. М. Лойтер указывает, что «цвет в детских историях мифичен. Более того, демонологические силы нередко начинают действовать с обретением мифолого-символического цвета. Именно цветом инициируются их свойства и качества»³³.

В одном из текстов Петрушевской внимание к цветообозначению привлекается уже в заголовочном комплексе – «Черное пальто»³⁴. Это не совсем обычная страшная история, в которой разрешение страшной ситуации для героинь возможно только в случае полного избавления от этого черного предмета одежды:

И девушка тогда сбросила с себя черное пальто и, обжигая пальцы, последним язычком пламени дотронулась до сухой черной материи.

Что-то щелкнуло, запахло паленым, и за дверью завыли в два голоса.

- Скорей снимай с себя свое пальто! - закричала она женщине, но та уже спокойно улыбалась, раскрыв свой широкий рот, и в ее руках догорала последняя из спичек...

Тогда девушка - которая была и тут, в темном коридоре перед дымящимся черным пальто, и там, у себя дома, под лампочкой, и она видела перед собой чьи-то ласковые, добрые глаза - девушка дотронулась своим дымящимся рукавом до черного рукава стоящей женщины, и тут же раздался новый двойной вой на лестнице, а от пальто женщины повалил смрадный дым, и женщина в страхе сбросила с себя пальто и туг же исчезла.

И все вокруг тоже исчезло³⁵.

Интерес вызывает то, что все страшные истории у Петрушевской всегда заканчиваются вполне благополучно. Здесь автор следует генеральной идее особого типа страшилок, а именно – идее антистрашилок, которые строятся на противоречии ожидаемого и действительного³⁶. С. М. Лойтер указывает, что именно финал является отличительным признаком антистрашилок, переводя трагическое ожидание в комический план повествования. При этом многие финалы антистрашилок являются очень устойчивыми, что говорит об их типизации, напр., концовки типа «Я так не играю», «А кефирчика не хочешь?»; «Мы передавали русские народные сказки» и т.д. типичным примером антистрашилки является следующая:

Сидят дома дед и баба. Вдруг по радио передают: "Выбросьте скорее шкаф и холодильник! К вашему дому едет гроб на колесиках!" Они выбросили. И так выбросили все. Сидят на полу, а по радио передают: "Мы передавали русские народные сказки"³⁷

Таким образом, можно говорить, что финал сказок Петрушевской основывается на принципе антистрашилок. Стоит отметить, что автор не просто берет готовую жанровую основу, но творчески перерабатывает ее. Так, например, если для поэтики антистрашилок важен комический эффект в финале повествования, то для многих текстов Петрушевской комическое не всегда становится центральной идеей: в проанализированных выше текстах мы обратили внимание, что доминантной в повествовании является тема осознания своего поступка, понимание ребенком причины запрета, т.е. духовный и нравственный рост персонажа.

Типично комический, «антистрашилочный» финал используется у Петрушевской довольно редко, например, в «Сказке с тяжелым концом». Т.к. объем произведения очень невелик, позволим себе процитировать его полностью:

Однажды Лунная ночь ходила-ходила, бродила-бродила, шаталась по кустам, по болотам, да и потеряла с рукава пуговку.

Лунная ночь обозлилась и начала проверку: всю ночь шарила по лесам и полям, залезала во все колодцы, ведра и сапоги, светила в окна, под кровати, в горшки и кастрюли, прощупывала чайники, сковородки, чашки и наперстки, заглянула даже в пасть кошки, когда та особенно громко заорала на крыше - все напрасно.

Так Лунная ночь и убралась спать ни с чем, мокрая и с болтающимся рукавом.

А ее пуговицу нашли рабочие на стройке в котловане да и сдали свою находку в музей, специально гоняли экскаватор.

Она теперь лежит там в витрине с надписью: "Руками не трогать. Метеорит. Вес шестнадцать тонн"³⁸.

Комическую ситуацию в данном тексте создает явление гротеска при совмещении двух миров. Пуговица Лунной ночи кажется ей настолько маленькой, что она неспособна ее нигде найти. В то время как для людей финал утраты Лунной ночью пуговицы становится «тяжелым» буквально, более того, указан точный вес этого «финала» - 16 тонн.

По принципу «страшилочного» повествования строится сказка «Сны девочки», где присутствует мотив предсказания смерти: принцессе предсказывают, что если она не выйдет замуж за колдуна, то умрут ее родители. После того, как девочка убеждается в том, что предсказание правдиво, она решается на этот ответственный шаг. Мотив смерти в произведении озвучен в двух ипостасях – в трагическом и комическом. С одной стороны, мы имеем дело с прямой угрозой жизни родителей («если ты не выйдешь за него, твой отец с матерью умрут. Отец сегодня, а мать завтра»³⁹), с другой – сами родители говорят о своей смерти, но немного в другом ключе («Пусть я умру (тут королева явно поставила мысленный восклицательный знак), но не пущу тебя. Иначе я умру. Представь себе, тебя кто-нибудь сфотографирует ночью в гостинице! И принц Генрих увидит!»⁴⁰; «Мыс отцом умрем от позора!»⁴¹). Финал текста обнажает приемы поэтики сна. Но это не просто сон, а именно страшный сон. Автор показывает необходимость «репетиции» психологического переживания страха ребенком. По справедливому замечанию Т. А. Золотовой и Е. А. Плотниковой «Л. С. Петрушевская – знаток детской психологии, что позволяет ей, мастерски прописывая внутренний мир ребенка, воспроизводить «детский», незамутнённый, чистый и любопытный взгляд на мир. Таким образом, в сборнике постепенно, от одного сюжета к другому, возникает ощущение, что это истории, рассказанные детьми, и именно это делает их настоящими»⁴².Тексты Петрушевской строятся таким образом, чтобы ребенок мог испугаться, осознать ценностный мир, систему запретов. Однако в отличие от классических страшилок, в сказках автора всегда хороший конец. Это является обязательным условием для сказочного мира Петрушевской⁴³.

Страшилочный тип повествования обнаруживается в цикле мистических рассказов «Песни восточных славян». Автохарактеристика этого сборника уже содержит в себе отсылки к фольклору. Петрушевская говорит об этих текстах так: «"Песни восточных слaвян" (1977-78 гг.) - это сочиненные мною кaк бы фольклорные произведения. Анaлогия - см. историю мистификaции с "песнями зaпaдных слaвян". В некоторых ("Рукa", "Случaй в Сокольникaх") есть тaк нaзывaемый "бродячий сюжет" (об окaменевшей девушке.) Ничего "хлесткого" в нaзвaнии нет, что это тaкое, "хлесткое"? Дaлее: в фольклоре нет никaкой "квинтэссенции сознaния социумa", a есть поэзия стрaхa, снов, кошмaров. Это же песни!»⁴⁴.

Общее впечатление исследователей и читателей от сборника «Жила-была женщина, которая хотела убить соседского ребенка», в который органично вошли «Песни восточных славян» озвучено Г. Апполоновой: «большинство рассказов, вошедших в сборник «Жила-была женщина, которая хотела убить соседского ребёнка», как будто прямиком выбрались из детских спален, где перед сном ребята постарше пугали младших сказками-страшилками. Этакие странные нелогичные «ужастики», вспомнив которые, можно разве что посмеяться над собой прежним. Но стоит всем этим «чёрным рукам» и «кровавым башмачкам» припомниться под вечер, и становится не по себе»⁴⁵.

По убеждению автора и исследователей, в этом сборнике присутствует обращение к поэтической составляющей детских страшных историй, «которые являются своеобразной современной формой детского мифотворчества» ⁴⁶. Поэтика нарратива этих текстов такова, что они как бы содержат установку на достоверность, однако нескрываемое автором фольклорное начало указывает на их связь со сказками, быличками и страшилками. Эта двойственность, заявленная одновременно в установке на литературность и на фольклор, сохраняется во всех текстах. Типичный пример такой двойственности – сохранение автором фольклорной природы двоемирия.

Переклички текстов Петрушевской с детскими страшилками обнаруживаются на уровне композиции, сюжета, системы образов. Т. Г. Прохорова говорит о том, что интерес автора к поэтике страшилки очевидно обусловлен тем, что в нем «фигурируют практически те же действующие лица, что и в других произведениях Петрушевской: родители, дети, в них обычно представлен мир дома, причем особенно значим образ матери. Функции героев в страшилках близки сказочным: у главного действующего лица есть свои “помощники” и свои “вредители”, есть и волшебные предметы, которые либо помогают, либо вредят. Как и в сказке, в страшилке все ужасное в итоге должно иметь благополучное разрешение. Именно это знание делает для ребенка страшное особенно интересным и притягательным» ⁴⁷. Таким образом, можно говорить, что Петрушевской генетически близок заявленный в «Песнях восточных славян» жанр детской страшилки: «взрослые», «чернушные» тексты автора отчасти следуют этой же поэтической линии. Однако «детские» тексты Петрушевской более чем взрослые ориентированы на счастливый финал. Причем счастливый финал в творчестве автора часто репрезентирован поэтикой сна, предельной условностью и театральностью происходящего⁴⁸.

В «Песнях восточных славян» эта неопределенность, условность финала получает весьма символическое звучание. Нельзя сказать, что перед нами счастливый финал в самом строгом смысле этого слова. Однако именно в финале происходит своего рода нравственное перерождение героя, осознание им всех предшествующих ситуаций в полной мере. Так, например, в рассказе «Случай в Сокольниках» именно в финале текста мы читатель и персонаж осознают всю условность происходящих ранее событий. Сюжет рассказа основывается на событии смерти у некой женщины мужа. Она присутствует на его похоронах, а потом, спустя время, он снова появляется в ее жизни и говорит, что вместо него похоронили землю, в то время как сам он остался жив. Муж предлагает жене съездить в лес и спрятать (схоронить) остатки его обмундирования. Финал рассказа весьма символичен:

Их никто не остановил, и наконец к вечеру они добрались до широкой поляны, на краю которой оказалась большая воронка. Уже темнело. Муж сказал Лиде, что у него нет сил, а нужно закопать эту воронку, потому что он вспомнил, что бросил обмундирование в воронку. Лида заглянула туда и действительно увидела внизу что-то вроде летчицкого комбинезона. Она начала бросать сверху землю, и муж ее очень торопил, потому что становилось совсем темно. Она закапывала воронку три часа, а потом увидела, что мужа нет. Лида испугалась, стала искать, бегать, чуть не упала в воронку и тут увидела, что на дне воронки шевелится комбинезон. Лида бросилась бежать. В лесу было совсем темно, однако Лида все-таки вышла на рассвете к трамваю, поехала домой и легла спать.

И во сне ей явился муж и сказал: «Спасибо тебе, что ты меня похоронила».⁴⁹

Здесь мы сталкиваемся с условностью двойного плана, своего рода, полной реализацией повествовательного двоемирия: лишь во сне, совершенно иной реальности, женщине открывается то, что все предшествующие события, происходящие с ней были ложными. Ее мужа действительно не похоронили, однако его появление в ее жизни также мистифицировано, т.к. несмотря на несвершение похоронного обряда он все же был мертв. В фольклоре, в славянской демонологии, такие типы персонажей именуются «заложными» или «ходячими» покойниками. Причины появления таких типов весьма разнообразны. Ходячими покойниками становились самоубийцы, умершие не своей смертью, просто рано умершие люди, у которых остались незавершенные дела на земле, а также – непогребенные⁵⁰. Именно к последнему типу ходячих покойников относится муж Лиды. Его желание вполне типично для фольклорного персонажа, он хочет обрести погребение. Именно такая типично демонологическая ситуация создает страшилочную окантовку произведения. Что важно, финал текста одновременно является благополучным (покойник погребен) и страшным (именно в финале персонаж и читатель осознают вторжение потустороннего мира в реальность).

Ситуация смерти крайне характерна для сюжета страшилок и «Песен восточных славян». Символичным оказывается с этой точки зрения финал текста «Рука», где муж, похоронив жену, сталкивается с утратой ценной для того времени вещи – партбилета. Обрести утрату ему помогает жена, появляющаяся во сне и говорящая, что он обронил документ в гроб, когда прощался с ней. Однако появление другого мира в тексте имеет не только информативную нагрузку. Здесь же, следуя логике страшилок, появляется ситуация запрета: жена запрещает мужу смотреть на нее при эксгумации. Совершенно логичным с точки зрения логики повествования страшных историй является последующее нарушение мужем данного запрета. Однако, если в сказках Петрушевской практически всегда присутствует возможность обойти или отдалить наказание за нарушение запрета, то в «Песнях…» наказание для нарушителя следует незамедлительно:

И тут женщина, не поворачиваясь, сказала:

— Зачем же ты посмотрел на меня, зачем поднял покрывало, теперь у тебя отсохнет рука.

Это был голос жены.

Полковник потерял сознание, а когда очнулся, то увидел, что находится в госпитале. Ему рассказали, что нашли его на кладбище, у могилы жены, и что рука, на которой он лежал, сильно повреждена и теперь, возможно, отсохнет.⁵¹

В этом фрагменте происходит своеобразная интерференция двух пограничных миров: мира живых и мира мертвых. Предсказание мертвой жены подтверждают врачи госпиталя, говоря, что его рука, «возможно, отсохнет». Это взаимопроникновение двух миров также является характерным признаком страшных историй.

Смешение реального и фиктивного мира присутствует в финале текста «Новый район». Сюжетной основой произведения является убийство жены мужем. Однако впоследствии, когда герой осознает содеянное и дает признательные показания родственникам и милиции, выясняется, что нет никаких доказательств его вины. Жизнь персонажа превращается в поиск доказательств собственной причастности к убийству жены, но все эти доказательства выглядят неубедительными для его окружения и, в конечном счете, даже для читателя:

И в доказательство он предъявил им чешуйку красного лака, найденную им на полу, но эта чешуйка опять-таки никого не устроила, мало ли, была тут какая-то баба с маникюром, так что Василий все еще живет, как отщепенец, и все видит в разных местах разбросанные волосы, и все их собирает для вещественных доказательств.⁵²

Все предметы, свидетельствующие о его причастности к убийству «никого не устраивают», общество признает его сумасшедшим, и он действительно сходит с ума в поисках «вещественных доказательств». Таким образом, все ложное, фиктивное обретает свойства реальности и замещает собой действительные события. Это тоже своего рода репрезентация идеи двоемирия. Страшным здесь становится именно взаимозамещение ложного и достоверного миров. Причем эта ситуация взаимозамены была желанна для персонажа, и именно при помощи ее реализации происходить его наказание. Функция «размывания привычных границ» в диссертации Т. Г. Прохоровой рассматривается как стремление пробудить воображение читателя, т.к. «такой текст способствует «романтическому мечтанию» как особому роду чтения - со-участию в «страшной» игре. Внешней формой игрового контакта с читателем-соучастником являются своеобразные «слова-заклинания», одновременно характеризующие состояние героини и настраивающие читателя на определенную эмоциональную волну, поддерживающую в нем «магию страха»⁵³.

Справедливым также кажется высказывание исследователя, которое утверждает, что «у Л. Петрушевской “страшилки”, так же как и сказки, обычно имеют весьма серьезную нравственно-философскую основу. В них ставятся фактически те же проблемы, что и в реальных произведениях писательницы: поиски путей преодоления трагедии одиночества, обретения родства» ⁵⁴.

Тем не менее, следует заметить, что страшилки Петрушевской все равно не становятся такими же мрачными как ее реальные рассказы⁵⁵. Конфликт страшилок всегда разрешается наказанием нарушителя запрета, однако чаще всего этим наказанием становится осознание героем собственного поступка. Причем во многих текстах сюжетные ситуации не доводятся до черты необратимости. Вслед за осознанием своей неправоты герой обычно получает возможность исправить положение и свести все к «хэппи энду».

Наиболее ярким примером разрешения подобной текстовой ситуации является текст «Черное пальто». Мы уже обращались к нему, когда говорили о предметах-вредителях и семантике цвета в дискурсе страшилок и текстов Петрушевской. Однако некоторые моменты остались, на наш взгляд, не проясненными. В тексте «Черное пальто» так же, как и в анализируемых выше произведениях, присутствует совмещение двух миров. Героиня одновременно находится в каждом из них. Об этом свидетельствует обратимость событий. Что важно, героиня на протяжении повествования не замечает этого совмещения, хотя локальные характеристики персонажа указывают на это: она не может точно определить, как ее зовут, где она находится, даже надетая на нее одежда имеет лишь цветовой признак – это черное пальто. Причины появление на ней этого чужого предмета одежды также остаются невыясненными. Только почти неотвратимое приближение смерти задает «конкретный хронотоп». Конкретика пространственно-временных характеристик также появляется после принятия героиней жизнеутверждающего решения – ее отказа от суицида. Таким образом, перед нами своего рода «пограничный хронотоп», который, на наш взгляд также характерен для детских страшных историй, в которых персонаж довольно часто находится в состоянии ожидания ужасных событий, чаще всего – события смерти. Говоря об этом, Т. Г. Прохорова замечает, что «в первой же фразе присутствуют необходимые для создания атмосферы мистического неожиданности: “вдруг”, “незнакомое место”, “непонятное шоссе” и, конечно, “чужое черное пальто”. Затем появляется какая-то машина, и два странных человека предлагают девушке подвести ее: "Они мчались по темнеющей дороге среди снегов, шофер молчал, улыбаясь, и девушка тоже молчала ..." Петрушевская строит повествование, следуя поэтике сна, используя традиционные сюжеты сновидений: незнакомое место, поиск выхода, появление каких-то странных людей, которых вначале принимают за “помощников”, а потом они оказываются “вредителями”»⁵⁶.

Практически весь текст «Черного пальто» строится на эффекте обманутого ожидания: сначала ожидается благополучный исход намеченной ситуации при содействии «помощников», которые в итоге оказываются вредителями. Затем, когда, казалось бы, трагический финал неизбежен, появляется путь к спасению, обозначенный через уничтожение «предмета-вредителя» - черного пальто. Т. Г. Прохорова справедливо указывает, что «в “страшных историях” Петрушевской даже смерть не отбирает у человека последний шанс, ему дается возможность изменить судьбу» ⁵⁷. Далее исследователь простраивает интертекстуальные связи между страшилкой Петрушевской и дантовским Адом⁵⁸. Многие выводы ученого кажутся нам разумными, однако, на наш взгляд, «незнакомое место», куда попадает героиня если и является адом, то сугубо литературным, т.к. обратимость сюжетной линии возможна лишь в том случае, если персонаж находится в этом аду «не до конца». То есть героиня находится в пограничном состоянии: между жизнью и смертью. В противном случае энтропийность делает невозможным ее возвращение в мир живых (в поэтике страшилки это отчетливо прослеживается: если персонаж не успевает предпринять какие-либо действия в «пограничном», предсмертном состоянии, когда его обычно кто-либо предупреждает о надвигающейся опасности, он всегда умирает, оказывается съеден и т.д.).

Проанализировав ряд текстов и исследовательских позиций по отношению к произведениям Л. С. Петрушевской, включающим в себя компоненты жанра детского страшного рассказа мы пришли к следующим выводам:

1. Поэтика страшилки приобретает для ряда текстов Петрушевской очень важное значение: посредством использования ее компонентов тексты автора приобретают жанровое своеобразие, отличающееся взаимоналожением фольклорного и индивидуально-авторского начал.

2. Введение в текст поэтических компонентов страшилки обращено к детскому сознанию и детскому голосу в произведениях автора.

3. Петрушевская не просто наследует приемы детского страшного рассказа, но трансформирует их, в результате чего ее сказки приобретают отчасти звучание «антистрашилок»: практически все финалы авторских сказок благополучны.

4. В текстах Петрушевской страшилка становится игровым жанром, который вступает в диалог с «взрослыми» текстами автора. Целью внедрения этого жанра является репрезентация преодоления детских страхов, их репетиционное переживание.

5. Страшные истории автора, как мы установили, не так страшны, как его реалистические рассказы. Здесь оказывается возможным счастливый, порой – анекдотический финал.