из электронной библиотеки / 565019138390198.pdf
.pdfзарождением светской инструментальной музыки, с появлением новых музыкальных жанров: оперы, балета и оратории, а позже симфонии,
увертюры и концерта. Таким рубежом, с которого мы можем начинать историю оркестра, был конец XVI века.
История оркестра складывалась из многих элементов. Силы,
движущие ее, лежат и в самом музыкальном искусстве, и вместе с тем в общественных и исторических условиях каждой эпохи. История оркестра -
это прежде всего развитие самой музыкальной мысли, музыкального языка. Ведь оркестровые тембры наряду с мелодией, гармонией, ритмом -
одно из средств для выражения идей и настроений композитора.
Каждый композитор имеет свою манеру говорить языком оркестра,
свой оркестровый стиль, подсказанный содержанием его творчества.
Выражение музыкальной мысли средствами оркестра у французского композитора Ж. Люлли не было похоже на манеру оркестрового письма Л.Бетховена, жившего в Вене на 150 лет позже. П.Чайковский писал для оркестра иначе, чем его современник Р.Вагнер. Различно мыслят оркестрово художники наших дней: Г.Свиридов, Д.Шостакович, Р.Щедрин и другие.
Сама музыка, ее содержание и замысел, всегда диктует выбор того или иного оркестрового изложения, тех или иных тембров или состава оркестра.
С другой стороны, развитие музыкальных инструментов - появление новых и усовершенствование старых - в свою очередь двигало вперед музыкальную мысль.
Судьба симфонического оркестра сложилась бы иначе, если бы в XVI
веке не была создана скрипка. В пору, когда в оркестре еще безраздельно господствовали старинные виолы и лютни, инструментальные мастера Италии, Франции и Тироля создали новый музыкальный инструмент. Его красивый, сочный тон, его виртуозные возможности не замедлили обратить на себя внимание музыкантов. Скрипка вошла в оркестр,
постепенно вытеснила виолу и в значительной мере определила весь
дальнейший оркестровый стиль. А в XIX веке столь же решительное влияние на развитие оркестра оказало усовершенствование духовых инструментов: валторн и труб, флейт и кларнетов.
Большую роль в развитии оркестра сыграло искусство отдельных исполнителей - виртуозов. Техника игры оркестровых музыкантов в XVIII
веке была значительно ниже, чем сейчас, и это не могло не ограничивать творческую фантазию композиторов. Но когда в конце XVII века музыкальная практика выдвинула скрипачей-виртуозов, показавших огромные возможности своего инструмента, композиторы тоже стали вводить в свои сочинения новые приемы игры.
История оркестра - это также история дирижерского искусства история отдельных коллективов. Во второй половине XIX века на смену композитору, дирижировавшему своей музыкой, пришел дирижер нового типа - исполнитель сочинений других авторов. Первым из них можно считать Ганса фон Бюлова. Духовный отец Ганса фон Бюлова Рихард Вагнер, а вслед за ним и вся великая плеяда немецких дирижеров - Ганс Рихтер, Феликс Мотль, Густав Малер, Феликс Вейнгартнер, Артур Никиш считали, что дирижирование - это искусство, столь же великое, как и искусство музыканта-солиста.
Наконец, развитие оркестра неотделимо от общественной жизни людей. Так, французская революция 1789 года изменила эстетические идеалы музыкантов и слушателей. Оркестр зазвучал на улицах, площадях,
в больших концертных залах, способных вместить не избранное общество придворных, а колоссальные массы людей. Это потребовало небывалого до того увеличения состава оркестра. В новых условиях нужно было,
чтобы каждый инструмент и весь оркестр в целом звучали сильно, ярко и экспрессивно. Требование это коснулось всех групп оркестра.
Развитие оркестра косвенно зависело от состояния промышленности,
от изолированности или связи городов, от социальной среды, в которой работал композитор, и от размаха нотопечатания.
Огромную роль в развитии камерно-инструментальной культуры сыграло творчество итальянского композитора Джованни Габриели (ок. 1557-1612-1613) и Андреа Габриели (1510-1520-1586). Они явились создателями величественно-монументального стиля венецианской полифонической школы. Именно с их творчеством связано перенесение приемов вокальной полифонии в инструментальную музыку. Об этом ярко свидетельствуют сонаты, ричеркары, мадригалы для различных инструментов Андреа Габриели.
Одно из нововведений Джованни Габриели состояло в том, что он начал выписывать в своих произведениях самостоятельные партии для различных инструментов. Это был путь к формированию партитуры, к
началу оркестрового письма, к созданию оркестра.
В эпоху Возрождения продолжается эволюция конструкций самих инструментов. Уже тогда были достигнуты определенные успехи в их изготовлении. Известно, что в Венеции и Болонье делались лучшие духовые инструменты, подобно тому, как в Кремоне - струнные.
XVII век в Западной Европе явился новым этапом в развитии общественных отношений, в истории культуры. Искусство данного периода питалось живительными соками культуры Ренессанса, однако гуманизм его становился более многообразным, сложным, окрашенным осознанием противоречивых взаимоотношений личности и общества.
Внутренний мир человека, с его богатой эмоциональной жизнью, с
драматизмом переживаний, становится важнейшей темой искусства. Не случайно конец XVI-XVII века выдвигает таких величайших художников,
как Шекспир, Сервантес, Тассо, Рубенс, Рембранд. Они создали свои могучие и прекрасные индивидуальные стили, выходящие за рамки прежних стилевых понятий.
На протяжении XVI-XVII веков в музыке утверждается гомофонно-
гармонический склад письма, который постепенно вытесняет старинную полифонию. Гомофония становится определяющим стилем музыки на
протяжении XVII-XVIII веков. Это было неразрывно связано с зарождением и широким распространением в первой половине XVII
столетия таких музыкальных жанров, как опера, оратория, кантата. В
инструментальной области наряду с совершенствованием уже бытовавших жанров - мадригалов, партит, канцон и других - появились новые: соната, симфония, увертюра, концерт. Своим возникновением они обязаны К.Монтеверди и Д. Скарлатти, А. Корелли и А.Вивальди, Ф.
Куперену и Ж. Рамо, И. Баху и Г.Генделю. С творчеством этих музыкантов связано и становление оркестровой культуры.
Первые оркестры сформировались в начале XVII века в итальянской опере. Таким образом, родина оркестра - Италия. Одним из создателей оркестра явился первый классик оперы, гениальный реформатор в инструментальной сфере Клаудио Монтеверди (1567-1643). Заслуга его состояла в том, что он раньше других композиторов оценил художественные достоинства отдельных инструментов и их объединений в оркестре. Он уже тогда стремился разделить все инструменты оркестра на группы смычковых и духовых, на группы, сопровождающие и ведущие мелодию и практически, функционально применил это разделение.
Принципиально новый подход к выразительным возможностям оркестра, к
пониманию его сущности и важной роли в драматургии оперы сделали К.Монтеверди величайшим новатором в области оркестра.
Реформа оркестра произведена была композитором в опер «Орфей»
(1607 год). Оркестр, введенный в оперу, по тому времени был огромным
(около 40 инструментов) и весьма разнообразным по составу. Смычковая группа, наиболее важная по своему значению, состояла из скрипок
(различного типа и строя), трех виол да гамба, двух контрабасовых виол.
Щипковые были представлены двумя басовыми лютнями и арфой.
Клавишные - двумя чембало и тремя органами. И, наконец, духовые инструменты были представлены одной маленькой флейтой, двумя корнетами (цинками), одной высокой трубой кларино, тремя трубами (с
сурдинами), четырьмя тромбонами. Таков был основной состав инструментов. Одним из первых К.Монтеверди ввел в оперный оркестр трубы с сурдинами.
Оркестр Монтеверди явился своего рода первым шагом к
«освобождению» инструментов от веками навязываемой им, чуждой по специфике вокальной манеры исполнения, к созданию собственного инструментального стиля.
Италия. Неаполь. Важные преобразования в оркестр ввел глава неаполитанской оперной школы Алессандро Скарлатти (1660-1725). В
своих операх, кантатах, ораториях и других вокально-инструментальных жанрах он значительно расширил границы использования выразительных возможностей всех инструментов. Одним из первых Скарлатти включил в состав своего оркестра пару натуральных валторн.
Франция. В 70-е годы создателем французской национальной оперы и балета выступил Жан Батист Люлли (1632-1687) - виднейший представитель классицизма в музыке, выдающийся композитор, скрипач,
клавесинист.
Ж. Люлли оказал огромное влияние на развитие французского инструментального исполнительского искусства. В области руководства оркестром он не знал себе равных. Его оперный оркестр по тем временам был очень внушителен - свыше 70 человек. Метод Ж. Люлли характеризовался «точностью интонации, мягкостью и ровностью игры,
очень подчеркнутыми переменами темпов». Отмечались также выразительность и отчетливость ритма.
Ж. Люлли наметил разделение оркестра на три типовые группы:
струнные, деревянные духовые и медные духовые инструменты. Группы наметились, но до конца еще не оформились.
Англия. Наиболее яркой и значительной фигурой в музыкальной культуре Англии был Генри Пёрселл (1659-1695), автор первой национальной оперы «Дидона и Эней» (1680). Ни один композитор до Г.
Пёрселла не поручал оркестру в опере такого большого количества самостоятельных инструментальных эпизодов.
Трактовка оркестра Г. Пёрселлом была своеобразной: к четырем голосам струнных, поддерживаемых клавесином, могли присоединиться флейты,
гобои, фаготы и трубы. У Г. Пёрселла, как и у К.Монтеверди, выявляется важный принцип - обогащение оркестровой фактуры сочетанием различных тембров.
Таким образом, XVII век явился в странах Западной Европы периодом формирования оркестра. Творчество великих представителей трех наций – К.Монтеверди, Ж. Люлли и Г. Пёрселла - сконцентрировало в себе основные тенденции этого процесса, подготовило и раскрыло перспективы дальнейшего развития оркестра.
XVIII век стал веком переломов и революций. Изменялся общественный строй, а вместе с ним изменялись философские воззрения,
эстетические идеалы, формы искусства. Надвигался перелом и в истории оркестра. Он не был внезапным, он назревал в течение нескольких десятилетий, поэтому невозможно определить его дату. Символическим оказался 1759 год - год смерти Г.Генделя и сочинения Й. Гайдном Первой симфонии.
Величайшие композиторы - полифонисты Й. Бах и Г. Гендель оставались верными традициям оркестрового письма XVII столетия и не проложили принципиально новых путей в истории оркестра. Оркестр великих полифонистов обобщил достижения предшествующих мастеров: в нем окончательно сформировались струнная группа и появились зачатки деревянной и медной групп.
Переход к современному пониманию оркестра был обусловлен медленными и постепенными изменениями в самом стиле музыки, в
музыкальном мышлении композиторов. На смену многоголосию
(полифонии) шел новый стиль - гомофонный, с господствующей мелодией и подчиненным ей сопровождением. Этот процесс в середине
XVIII века привел к появлению новых музыкальных жанров - симфонии и сольного концерта. Оркестр стал освобождаться от цифрованного баса с обязательным клавичембало. Струнная и духовая группы сами образовали аккордовую основу, и клавесин, бывший центром оркестра, оказался ненужным. Гайдн и Моцарт с первых же своих симфоний отказываются от генерал-баса.
Во второй половине XVIII века вырастает множество новых коллективов и среди них несколько с мировым именем: «Королевский оркестр» в Дрездене, «Духовные концерты» и «Концерты любителей» в
Париже, домашний оркестр князя Эстергази (для последних двух оркестров писал Гайдн), «Гевандхауз» в Лейпциге и, наконец, знаменитый оркестр в Мангейме.
В России придворный оркестр был официально утвержден в 1729
году, а Екатерина II, не желая отстать от Запада, создала еще два: для бальной и для камерной музыки. В конце XVIII века в России появляется множество крепостных оркестров. В этом отношении особенно знамениты дома графов Шереметьевых и князей Долгоруких.
Техника оркестров заметно обогатилась. Именно во второй половине
XVIII века открыты эффекты оркестрового crescendo и diminuendo. До сих пор музыканты пользовались лишь крайними оттенками силы звука: форте и пиано. И когда в середине XVIII века итальянский композитор и дирижер Йомелли воспроизвел этот эффект, впечатление было ошеломляющим: при нарастании звука слушатели, затаив дыхание, волной поднялись со своих мест и лишь спаде вновь опустились в кресла.
Таковы были традиции, воспринятые Й. Гайдном и В.Моцартом. В те годы, когда' они начали писать свои симфонии, опыт создания симфонической музыки был очень невелик.
К концу XVIII столетия, когда завершался творческий путь Й. Гайдна и В.Моцарта, а Л.Бетховен приступил к созданию первых своих симфоний,
сложился тот состав концертного оркестра, который мы называем
классическим, или малым: струнная группа, парный состав деревянных духовых (2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота), две валторны, две трубы, две литавры. Группа медных духовых инструментов оставалась неполной - без тромбонов и тубы. В истории оркестра наступило время,
коорое можно определить как период рождения современного оркестра.
Таковы были достижения, с которыми симфонический оркестр вступал в
XIX век.
XIX век. Первые десятилетия XIX века ознаменовались существенным усовершенствованием духовых инструментов. Флейтист мюнхенской капеллы Теобальд Бём блестяще усовершенствовал флейту,
снабдив ее сложным, но удобным клапанным механизмом. Теперь на флейте можно было с легкостью играть во всех тональностях, звук ее стал чище и полнее. Изобретение Бёма вскоре применили к гобою, кларнету,
фаготу и их разновидностями. Прошло немного времени и инструменты старого типа исчезли из симфонических оркестров.
В первые десятилетия XIX века радикальному усовершенствованию подверглись медные духовые: был создан вентильный механизм. Лишь через несколько десятков лет преимущества новой системы были оценены повсюду, и старинные натуральные инструменты были окончательно вытеснены вентильными.
Наконец, работавший в Париже Адольф Сакс создал новые инструменты, получившие его имя: семейства саксгорнов и саксофонов.
В тридцатые годы XIX века с расцветом программной музыки в концертный оркестр прочно вошли инструменты, которые раньше были привилегией оперного состава: малая флейта, английский рожок, басовый кларнет, корнет, тромбон, группа ударных (большой барабан, тарелки,
треугольник). С изобретением и усовершенствованием тубы в середине столетия закончилось формирование третьего оркестрового объединения -
медной группы.
Итак, во второй половине прошлого столетия лучшие оркестры мира уже имели полные группы струнных, деревянных и медных духовых инструментов. Композиторам все реже приходилось сталкиваться со случайностями в оркестровых составах.
XIX век ознаменован размахом музыкального образования. Он дал миру десятки консерваторий: в Милане, Праге, Вене, Варшаве, Лондоне,
Мадриде, Берлине, Петербурге (1862), Москве (1866), Нью-Йорке.
Великое множество музыкальных институтов, училищ, школ. Казалось,
вся Европа начала учиться музыке. В оркестры пришло молодое поколение музыкантов, которое с блеском могло преодолеть невиданные до сих пор технические трудности. Немалую роль сыграл широкий размах нотопечатания и распространения нот.
В XIX столетии оркестр стал неузнаваемым. Его новый облик вылепили властные руки величайших композиторов; они смело ставили перед собой все более сложные художественные задачи. XIX век в истории оркестра начинается именами Л.Бетховена, Ф.Шуберта,
Ф.Мендельсона, Д.Россини, К.Вебера. Л.Бетховен прошел большой путь развития от приемов инструментовки в духе Й. Гайдна и В.Моцарта к собственному пониманию оркестра.
Небывалой дотоле мощи достигает бетховенское tutti, резко обостряются контрасты F и Р. Романтические оперы К.Вебера
открыли совершенно новый мир, в который композиторы лишь изредка заглядывали раньше: мир ярких, сверкающих оркестровых красок.
30-е 40-е годы отличает органическое сочетание глубины мысли и изящества формы. М.И.Глинка (1804-1857) - основоположник русской классической музыки, а вместе с ней и классического периода русской оркестровой культуры. Основой оркестровой звучности М.Глинка считал струнную группу. Духовыми инструментами он пользовался с мудрой осторожностью, обходя слабые стороны несовершенных в то время инструментов и любовно раскрывая неповторимый колорит каждого.
Заложив основы русского симфонизма, М.Глинка во многом определил и оркестровый стиль русских композиторов.
Дальше всех композиторов первой половины века пошел в использовании новых возможностей симфонического оркестра Гектор Берлиоз. Романтическая программность его произведений вызвала к жизни совершенно новые оркестровые средства. Блестящий мастер,
обладавший исключительным чувством оркестра, он дерзко шел наперекор всем установленным правилам. В «Фантастическую симфонию» он включает партии арфы, английского рожка и колоколов. В
пятой части симфонии, «Сон в ночь шабаша», он требует невиданного:
чтобы скрипачи ударяли по струнам древком смычка. Он обращается с деревянными и медными инструментами с такой же свободой и смелостью, какая раньше допускалась только в отношении струнных.
Именно Берлиоз сделал самый крутой поворот к современному оркестру. 50-е - 70-е годы прошли под знаком оркестрового мастерства Р.Вагнера.
Влияние его оркестра было громадным. Оркестру в операх Р.Вагнера была поручена характеристика действующих лиц, отвлеченных идей, сил природы постредством лейтмотивов - коротких мотивов, постоянно повторяющихся по ходу развития сюжета оперы. Оркестр был призван выражать чувства героев, их страсти и страдания.
Возложенные на оркестр новые задачи потребовали новых приемов письма. Вагнер увеличил оркестр количественно. Он сделал нормой тройной состав деревянных духовых. Медная группа - увеличена в составе и обогащена новыми тембрами - валторновыми трубами, басовой трубой. Оркестр Вагнера по грандиозности и блеску звучания превзошел все, что было до него. Огромные технические трудности в его операх потребовали от дирижеров и артистов оркестра дополнительной работы.
Так оркестр Вагнера воспитал целое поколение музыкантов.
Во второй половине XIX века расцвели национальные музыкальные школы: французская – Ж.Бизе, С.Франк, Л.Делиб; итальянская – Д.Верди,