из электронной библиотеки / 13436439447104.pdf

Свадебные песни в селе Хмелевом исполнялись на протяжении всего ритуала: на пропое – «Вечёр девки пиво вваривали», «В нас, саду по саду» (исполнялась подружками невесты и была адресована роду жениха), «Бел заюшка», на девичнике – «Уже каравай поспел» (при выпечке караваев: свадебного и «под каждую девку»), «Ох, река моя, речушка», «Ой, сосна, моя сосенка» (исполнялась подругами невесте-сироте), во время выкупа приданого невесты – «Ой, да не вечерние», во время торга за подарок для жениха - «Перевернись ко мне лицом», во время развешивания приданого невесты в доме жениха – «Да, сосна в лузе, калина», при повивании невесты – «Затрубили трубушки», в заключение свадебного пира – «Ой, тара, тара, тара».

Среди них существуют песни, имеющие строгое прикрепление к обрядовому действию (например, при выпечке каравая «Уж каравай поспел», при выкупе приданого невесты «Ой, да не вечерние» и во время повивания невесты «Затрубили трубушки» и др.). Это скорее песни-припевки, в которых излагаются конкретные обрядовые действия:

Уже, ой, каравай поспел, каравай яровой белы ножки пожег.

Г.Я. Сысоева предлагает называть такие песни свадебными обрядовыми: «Они имеют однозначную привязанность к обряду и регламентируют его, либо сами являются частью обряда, вне которого смысл их непонятен» [1, 328].

Другую группу составляют песни, имеющие развернутый поэтический сюжет и их прикрепление к конкретному моменту ритуала не имеет стабильной привязанности. В Хмелевом эту группу составляют величальные тексты: «В нас по саду», «Бел заюшка – горностаюшка». Исполнение их не только на пропое, но и на свадебном пиру – типичная ситуация для свадьбы.

Особо выделяются прощальные песни невесты, исполняющиеся на девичнике – «Этот особый жанр южнорусского свадебного фольклора выражает душевное состояние невесты в момент её прощания с девичеством… Они отличаются от других жанров включением элементов вторичного типа ритмической композиции» [1, 328]. В Хмелевом девишные песни исполнялись совместно с плачем невесты «Ох, родимая моя, матушка».

Особого внимания заслуживают корильные песни, исполнявшиеся во время выкупа приданого невесты и ее подарка для жениха. Во-первых, торги производились дважды: накануне свадебного дня, когда хорошие (брат невесты с друзьями) шли продавать свадебную рубаху жениху и после обряда повивания невесты, когда к дому подъезжали сундушные (крестная мать и подружки невесты). Выкуп приданого или подарков невесты накануне свадебного дня под исполнение корильных песен («Ох, перевернися ко мне лицом» в с. Хмелевое) – типичная ситуация для южнорусской традиции. А вот выкуп приданого невесты после ее повивания – явление уникальное. С одной стороны подобные торги принимают слишком условный характер – ведь невеста уже фактически вошла в род жениха (уже совершены все основные юридические ритуалы), что, казалось бы, указывает на более позднее явление в ритуале. Но музыкальная линия позволяет рассмотреть это действо в ином свете. Ведь песни исполняют теперь не родственники невесты (как обычно в южнорусской традиции при выкупе приданого), а родственники жениха – вечерние. Поэтому и исполняют они не корильные песни, которые поются только родом невесты, а скорее песню–припевку, в которой константируется социальное положение молодухи и её новый общественный статус:

Ой, да не вечерне.

-Вы зачем сюда приехали, вы зачем?

-Аль у вас беда случилась,

-Аль у вас кона ушла, аль у вас?

-А у нас есть да Аленушка, Повитая головушка, повита.

Обрядовый фольклор по своей роли в обряде неоднороден. С одной стороны в нём можно выделить такие произведения, которые выполняли те же функции, что и обряды (ма-

71

гическое назначение). С другой стороны, в обрядах бытовали и такие произведения, которые не имели магического, утилитарного назначения. Цель их исполнения в том, чтобы выразить отношение участников обряда к происходящим обрядовым событиям. Эти произведения возникали благодаря обряду: сначала формировался обряд, а затем как реакция на него, появлялась песня [2, 113]. Например, песня «Ой, тара, тара» могла появиться только после того, как возникла обрядовая ситуация означавшая окончание застолья (в данном случае свадебного).

Литература:

1.Сысоева, Г.Я. Южнорусские свадебные песни // Фольклор: современность и традиция. Материалы третьей международной конференции памяти А.В. Рудневой / Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского. – М., 2004.

2.Круглов, Ю.Г. Русские обрядовые песни. – М., 2000. – 362 с.

СВЯТОЧНЫЕ ВЕЛИЧАЛЬНО-ПОЗДРАВИТЕЛЬНЫЕ НАПЕВЫ БЕЛГОРОДЧИНЫ (к вопросу изучения локальных певческих традиций)

Чернов А.А., науч. рук. Кузнецова Н.С. (Белгород, БГИКИ)

На территории Белгородской области музыкальное сопровождение обрядовых действий в святочный период связано, главным образом, с обходом дворов. В редких случаях отмечаются так же и песни, исполняемые во время девичьих гаданий (так называемые «подблюдные» песни).

Святочные обходы дворов в Белгородской области совершались в канун Рождества и Васильева вечера колядовщиками и утром Васильего дня (или Нового года по старому стилю) посевальщиками.

Колядовщики ходили небольшими группами, состоящими преимущественно из молодежи. Они рядились в старую ветхую одежду ил выворачивали шубу мехом наружу, вставали под окном дома, вызывали хозяев и спрашивали разрешения колиду покликать. С согласия хозяев дома колядовщики исполняли специальные величально-поздравительные песни, за что после требовали угощений.

Утром Нового года ходили посевальщки. Как правило, это были мальчики или мужчины. Мужчины ходили по одному, а мальчики могли ходить и небольшими группами. Они приходили в будничной одежде, хозяева приглашали ребят в дом. Мальчики, проходя в дом, начинали сыпать зерно на пол, в красный угол, исполняя при этом посевальный напев, а в ряде случаев и приговаривая посевальный текст. После чего хозяйка просила их «поквахтать», чтобы цыплята велись, и ребята, присев, изображали цыплят. За произведенные действия мальчики или мужчины получали угощения.

Исследователи различают утренние и вечерние обходы дворов по функциональному назначению: «… похожие на первый взгляд вечерние и утренние обходные ритуалы, по всей вероятности, противоположны по смыслу, так как первые инсценируют приход иномирных жителей, а вторые – их выпроваживание из мира живых» [1, 183].

Именно способы бытования святочных величально-поздравительных песен, а так же их территориальное закрепление и представляет основной интерес нашего исследования.

Согласно экспедиционным записям на территории Белгородчины во время святочных вечерних обходов дворов исполнялись величально-поздравительные песни с припевами: «Коляда», «Баусень», «Щедрый вечер», «Виноградье красно-зеленье», «Грай море, грай…». Причем, одни и те же тексты могут сопровождаться различными припевными словами. Например, в Грайворонском районе песня «Ой, гула, гула, каменна гора/ Красна девица вино стерегла» в с. Мощеное исполняется с припевными словами «грай, море, грай, радуйся земля», а в с. Пороз – «святой вечер, добрый вечер, добрым людям на весь вечер».

Еще в прошлом столетии, ученый этнограф В.И. Чичеров, выделяя песенные типы колядок, подметил пестроту колядных песен на юге России: «Южнорусские области … не име-

72

ют своего четкого областного типа песни. В этих местностях разные русские песни смешиваются с украинскими; наблюдается одновременное бытование овсеня, русской и украинской колядки, украинской щедривки. Появление смешанного типа новогодней песни в этих местах было обусловлено тесными культурно-историческими связями русского народа и украинцев…» [2,116].

Сюжеты святочных величально-поздравительных напевов Белгородчины соответствуют основным типам русских колядок, описанных К.В. Чичеровым: «…а) тип величанья с пожеланием богатства, б) тип просьбы о подаянии, в) тип шуточной песни (с цепевидно построенными вопросами и ответами)» [2, 123]. Несмотря на обилие сюжетов и припевных слов, наблюдается закрепленность некоторых типов колядок к конкретным песенным традициям. Так колядки, соответствующие типу величания с пожеланием богатства, характерны для локального стиля Воронежско-белгородского пограничья (зафиксированы в Алксеевском, Красненском, Красногвардейском, частично Новооскольском районах). Для напевов этого типа характерна трехчастная композиция: описание пути колядовщиков и поиска хозяйского дома, величания хозяев и его детей и требование награды за величание. Типичный пример этого типа, колядка из села Васильдол Новооскольского района:

Коляда - колядица Добрым махом пеляница Мы ходили, мы искали Коляду святую.

Пошли по дворам, По праулачкам, Закаулачкам. Нашли коляду

У в Андрея нав двару. Андреев двор Колясом окачён Опаясан поясом. Первый теремСветлый месяц. Втарой терем - Ясно солнце.

Третий терем - Ясны звёзды. Мужичок, мужичок, Отворяй сундучок. Давай денег пятачок.

Ане дашь пятачок - Унесём сундучок. Не дашь пышку - Бабку под мышку.

Кто не даёт пирога – Сведём козу за рога.

Акобылу за чуприну, Сведём его у могилу,

Амогилу у кабак, Пропьём его за пятак.

(Сообщила Вендина Марфа Федоровна, 1912 г.р.) Напевы второго типа характерны для песенной традиции верхнего Приосколья (Новооскольский, Чернянский, Волоконовский, Валуйский районы). Основное содержание песен этого типа сводится к требованию угощения, как, например, в с.Верхнее Кузькино Чнернян-

ского района:

кричали: Щетрики - ведрики,

73

Вынасивареники Ня вынесишь калбасу –

Усю хату разнясу Ня вынесешь пирага –

Я карову за рага. Если хозяин не дае ничево, говарят:

Штоп табе лягушки вялись - на двор катились Штоп табе мыши вялись - на двор катились.

(Сообщила Потапова Матрена Сидоровна, 1919 г.р.).

Иногда зачин может меняться, как в с. Тимоново Валуйского района: «Тох, тох, тарарох / Давай, бабка, пирог».

Колядки третьего типа – шуточной песни с цепевидной вопросо-ответной структурой

– часто совпадают с припевом «Баусень!». Тексты с подобной структурой и закликанием «Баусень!» характерны для ряда сел Красногвардейского района. Исследователи отмечают, что песни такого типа «перенесены» в календарную поэзию детьми, поскольку аналогичным образом выстраиваются многие детские потешки [3, 332].

Особую группу составляют святочные величально-поздравительные напевы, бытующие в селах Грайворонского района с припевными словами «грай море, грай…», «виногадье красно-зеленье».

Проведенные нами текстологические исследования позволяют выдвинуть предварительную гипотезу о совпадении типов колядок, а также конкретных припевных слов с существующими локальными стилями на территории Белгородчины (Воронежско-Белгородского пограничья, белгородского Приосколья, Белгородско-Курского региона и Грайворонкого района (стилевые границы последнего требуют уточнения).

Литература:

1.Пашина, О.А. Календарно-песенный цикл у восточных славян. – М., 1998.

2.Чичеров, В.И. Зимний период русского земледельческого календаря XVI-XIX веков (Очерки по истории народных верований). – М., 1957.

3.Щуров, В.М. Песни Усердской стороны. – М., 1995.

СВАДЕБНАЯ ТРАДИЦИЯ СЕЛА РЕПЬЕВКА ВОЛОКОНОВСКОГО РАЙОНА БЕЛГОРОДСКОЙ ОБЛАСТИ

Мешкова И.Н., науч. рук Кузнецова Н.С., (Белгород, БГИКИ)

Традиционная культура с. Репьевка Волоконвского района еще совсем недавно отличалась богатым наследием в области духовного и материального творчества. Об этом свидетельствует и разножанровый песенный репертуар, который сохранили до наших дней великолепные исполнительницы – старожилы села. Некогда в Репьевке бытовала и самобытная традиция вышивания.

Но к настоящему времени, как и во многих регионах нашей страны, традиционная культура с. Репьевка переживает значительное угасание. Песенная традиция села не находит продолжения в лице как подрастающего, так и более зрелого поколения. Вместе со старожилами уходят и местные обычаи, поверья, а так же и знания о важнейших обрядах жизненного и земледельческого циклов. Сегодня мы можем только строить предположения о тех или иных ритуалах, бытовавших здесь ранее, или создавать научные реконструкции элементов традиционной культуры, пользуясь записанными ранее экспедиционными сведениями. И такая работа в свете указанной проблемы является особенно актуальной.

В области духовной культуры, конечно, наибольшей сохранностью обладает свадебный обряд. И этому явлению есть простое объяснение – ведь он длительное время оставался востребованным в сельской общине.

74

Входе экспедиционных бесед не удалось записать весь комплекс обрядовых действий, совершавшихся во время свадебного ритуала. Но сохранившиеся свадебные песни, а так же небольшие комментарии к ним самих исполнителей, позволили нам воссоздать ход, сценарий ритуала, который мы попытались отразить ниже.

Вцелом свадебный обряд с. Репьевка Волоконовского района соответствует восточнославянскому свадебному сценарию и примыкает к южнорусскому типу «свадьба – веселье» (термин Б. Ефименковой), в котором доминирующую позицию занимают обряды, направленные на установление коммуникативных отношений между родами жениха и невесты.

Обряды довенечного периода производились главным образом в доме невесты. К ним относятся: сватовство, пропой, девишник, выкуп невесты и застолье в ее доме. После

венчания основные свадебные ритуалы совершались на территории жениха.

Сватать ходили родители жениха, а самого жениха не брали. Приходили в дом невесты со словами: «Пустите нас переночевать, мы ехали и заблудились!». Заходили в дом - матицу не переходили. Садились под матицу, чтобы удачно высватать невесту. Договаривались о пропое.

На пропой приглашали родственников жениха и невесты. Когда пили за молодых, приглашали их «под стакан». Сначала гуляли у невесты, пили за нее. Затем шли в дом жениха, и пили за него.

Утром свадебного дня подруги собирались у невесты на девишник, а она их угощала. Невесту покрывали турецким платком, не завязывая его. Если невеста с отцом, с матерью, ее покрывали красным платком, если сирота - черным. Невеста голосила, а подружки пели:

«Хлеб – соль убираю, Когда с тех радостей,

Когда с тех радостей. Мариены подруги пели,

Да пели, жи, ели.

Спасибо казали, казали. Батюшке спасибо, И за хлеб, и за соль».

Перед тем, как приедет жених, родители и родственники невесты благословляли ее. Родители брали икону, хлеб–соль, расстилали шубу мехом наверх. Невеста подходит к родителям, становится на шубу, кланяется всем и просит прощения:

«Простите меня батюшка, матушка, Простите и благословите».

Родители отвечают:

«Бог простит, и мы прощаем И благословляем тебя. Желаем счастья и здоровья!».

Невесту так благословляет вся родня.

Приезжал жених со свадебным поездом. Их встречала свашка от невесты и кланялась. Дружко от жениха подходил с бутылкой водки и к свашке от невесты и к свашке от жениха, наливал им. Свашки должны выпить водку, а свашка от жениха должна быстро накрыть рукой стакан свашки от невесты, опередить ее. Невестина свашка целовала три раза жениха и его свашку и затем весь свадебный поезд.

После жених заходил в дом и начинал выкупать невесту. Подружки торговались за невесту, старались продать ее дороже. Они пели песню, дразнили дружку (рассказчица песню не помнит). Когда невесту выкупят, жених говорил: «Выйди, Дунюшка, на винную чарочку, на низкий поклон!». Забирал невесту, и они ехали венчаться. Постель невесты забирали в тот же день и везли сразу в дом жениха. После венчания молодые ехали к жениху.

75

Его родители встречали молодых на пороге с иконой, хлебом-солью. Они говорили молодым: «Деточки наши, Бог благословляет вас, и мы благословляем, желаем счастья, здоровья!» Молодых осыпали зерном, конфетами, хмелем, деньгами. Они заходили в дом, садились на лавку и начиналось повивание невесты.

Снимали с невесты платок, подруги держали его за два конца, со свечами, закрывая невесту от гостей, трусили платок и пели:

«Повили кукушку, повили кукушку, Иванову дружку, Иванову дружку.

Хорошо ее повили, хорошо нарядили, Хорошо ли нарядили!

Хорошо снарядили, на посад посадили, На посад посадили!».

Невеста в свою очередь голосить и поеть:

«Стали мою косушку и рвать и метать, Ой, лелюшки, лелюшки, и рвать и метать. Стали мою русаю на двое разделять, Ой, лелюшки, лелюшки, на двое разделять. На двое разделять, у три плетки плесть.

Ой, лелюшки, лелюшки, у три плетки плесть»

Повивали невесту свашки от жениха и от невесты. Заплетали невесте две косы, завязывали платок. После повивания невеста дарила подарки жениховой родне. Вечером свашки провожали спать молодых.

Утром на следующий день свашки шли будить молодых. Они проверяли постель, и если невеста оказывалась нечестной, то ей и жениху одевали хомут.

Затем родственники жениха смотрели, какая невеста работница. Ей давали разные задания – избу мести, ведро картошки почистить и др. Во время застолья шутили – прятали невесту, а жених должен был найти ее. Когда найдет, говорит: «Выйди, выйди сюда! На винную чарочку, на низкий поклон!» Тогда невеста выходила и целовала жениха.

Заключительные обряды второго свадебного дня были направлены, главным образом, на утверждение невесты в качестве нового члена общины жениха, а так же её социального статуса.

76

РАЗДЕЛ III

ВОПРОСЫ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА: ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА

ЭВОЛЮЦИЯ ОРКЕСТРОВ РУССКИХ НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ В АСПЕКТЕ НОВЫХ ТЕМБРОВЫХ ОБРАЗОВАНИЙ

Анохина Ю.В., науч. рук. Шарабарин М.И. (Белгород, БГИКИ)

Вопросы, связанные с музыкой для оркестров и ансамблей русских народных инструментов, в наши дни особенно актуальны. Обращенная к самому широкому кругу слушателей, она играет важную роль в художественной жизни народа.

В последние годы современными композиторами – В. Бояшовым, Г. Фридом, Ю. Шишиковым, Е. Дербенко, И. Лариным и другими – создано много яркой музыки, свидетельствующей о значительном расширении оркестровых и ансамблевых возможностей. В настоящее время мы располагаем также значительным количеством работ, посвященным различным проблемам рассматриваемого исполнительского жанра. В поле зрение исследователей находятся проблемы связанные с репертуаром, историей, методикой работы с коллективом, рассматриваются различные композиторские стили. Однако научные труды почти не затрагивают проблем, посвященных тембру оркестров и ансамблей русских народных инструментов. Между тем исследование тембра как важнейшего средства музыкальной выразительности в произведениях для русских народных инструментов представляется очень важным. Это, несомненно, может помочь руководителям коллективов, дирижерам, оркестрантам лучше уяснить особенности произведений, что будет способствовать их активному вхождению в исполнительскую практику. Необходимо отметить, что в воспитании дирижера важным является не только развитие дирижерской деятельности, но и освоение художественно – выразительных возможностей коллектива, применять достаточно гибко и умело тембровые краски. Важно это и для творческого процесса, так как композиторы, инструментовщики смогут полнее осознать своеобразие звуковых ресурсов русского народного оркестра. Специфика звучания регистров, тембров, инструментов составляют значимую материальную атрибутику оркестровой ткани.

Как известно русский народный оркестр прошел три стадии в своем развитии: период формирования, стадию развития и этап стабилизации. Первый этап охватывает творческую деятельность В. Андреева, Н. Фомина, Н. Привалова, В. Насонова. В этот период определился состав оркестра, строй, диапазон, исполнительские приемы и штрихи, роль и функции групп и отдельных инструментов. Но уже в это время немаловажную роль в оркестровой ткани играет тембр. Это и специфика звучания инструментов и находки композиторов в области тембровых образований. В. Андреев включал в состав оркестра инструменты исходя из их эстетических характеристик. Как пишет известный исследователь М.И. Имханицкий: «Каждый инструмент, в зависимости от исходной тембровой специфики, на протяжении веков утвердился в слушательском восприятии в качестве выразителя тех или иных художественных образов. Таковы бряцания на балалайке как наиболее характерный признак русской плясовой музыки, звонкие тембры рожка или жалейки в изображении сельской пасторали; таковы задорные мелодические переборы или ритмизованная смена тонического и динамического аккордов гармонии для воспроизведения колорита народного веселья и т.д. Более того, инструменты ассоциировались с теми или иными образами в соответствии с их изначальной сущностью – либо сигнальной, либо как средства организации досуга, отдыха людей».

Очень часто композиторы использовали и продолжают использовать имитацию тембров русского народного инструментария или включать в свои партитуры сами народные инструменты. Вспомним «Евгения Онегина» П.И. Чайковского, где в сцене письма Татьяны звучит пасторальный наигрыш гобоя, имитирующий сигналы пастушеского рожка. Для передачи народно – жанровых сцен имитацию балалайки, например, использовал М.И. Глинка в

77

плясовом разделе «Камаринской». Подражания балалайки обнаруживается в произведениях современных композиторов (сцена из балета «Конек – Горбунок», опера «Не только любовь» Р. Щедрина). Характерные черты звучания гармоники переданы в произведениях П.Чайковского («Мужик на гармонике играет», «Юмореска»), И.Стравинского, который в музыке своего балета «Петрушка» мастерски передает характерный прием игры на гармонике – разжим – сжим.

Однако основными компонентами музыкального языка этого периода всё-таки оставались мелодия и гармония, в общей логике формообразования тембр играл обычно самую подчинённую роль и редко имел самостоятельное значение.

60-е годы прошлого столетия в музыкальном искусстве в целом характеризуются поисками новых образов, новых средств выразительности, углублению фольклорного начала и расширению тембровой палитры. Обогащение музыкального языка происходит в творчестве Ю. Шишакова, Г. Фрида, Ю. Зарицкого, Ю. Бояшова, В. Кикта и многих других.

Тембр стал играть гораздо более важную композиционную роль. Как отмечает М. Имханицкий, «основополагающим принципом тембровой драматургии является контраст. Его главные проявления – «приберегание» наиболее контрастных тембров в смежных разделах формы, сопоставление тутти с отдельными инструментальными группами. Существенное формообразующее значение имеют также специфические краски оркестра, найденные композиторами в 60-е годы».

Интересно то, что подобные краски можно встретить в русской картинно-живописной музыке, например, у Н. Римского-Корсакова, А. Лядова, однако в оркестре русских народных инструментов они обрели особое своеобразие. Конечно, это обусловлено тембровой спецификой этих инструментов – звонкость у струнных щипковых при извлечении звука медиатором, неповторимость серебристого тембра баянов, особая теплота звучания балалаек. Дополнительные краски в партитуру привнесли ударные, функциональное значение которых значительно расширилось.

Вэтот период для создания специфических красок в оркестр добавляются инструменты, к народному инструментарию не относящиеся. Это фортепиано, челеста, электрогитара и др. Происходит возрождение интереса к фольклорным духовым инструментам, даже в их в неусовершенствованном виде, т.к. своеобразное, неповторимое звучание этих инструментов значительно обогащает музыкальную ткань.

Внастоящее время можно с уверенностью сказать, что тембр изменил свой удельный вес в комплексе элементов музыкально-драматургической выразительности и по структурной сложности встал на один уровень с гармонией, мелодикой и фактурой.

На основе анализа современного репертуара можно сделать вывод, что обновление колорита достигается за счёт обогащения внутреннего звучания оркестра в рамках установившегося состава. Как справедливо отмечает М. Имханицкий, «важную роль в таком обогащении играют новые интанационно-стилистические особенности музыки, проявляющиеся как в области инструментовки, так и во всех иных элементах музыкальной ткани».

Сегодня заметно изменился сам тонус музыки, повысилась экспрессия звучания отдельных оркестровых групп, происходят новации в области инструментовки. Это отмечается в расширении технической подвижности оркестровых групп, использовании новых приёмов звукоизвлечения, а также расширение оркестрового диапазона за счёт верхнего и нижнего регистров.

Для новых колористических возможностей народного оркестра сегодня большое значение имеет также интонационное обновление гармонии, мелодики, полифонии, ладотональности, метроритмики.

Вне всякого сомнения, сегодня происходит упрочение позиций тембра, и композиторский опыт рассматривает сонорную материю в качестве одного из проявлений музыкального завтра, утверждает необходимость глубоких исследований по поводу того, в каком направлении будет развиваться музыкальный язык ближайшего будущего.

78

СПЕЦИФИКА СОЗДАНИЯ И ВОСПРИЯТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА В АНСАМБЛЕ РУССКИХ НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ

Мартьянов А.А., науч. рук. Маркин Н.И. (Орел, ОГИИК)

Впрофессиональной подготовке специалиста существует два основных подхода – традиционный, формально-репродуктивный, и современный – продуктивный. Традиционное понимание образования связано с передачей знаний из поколения в поколение. Оно предполагает одностороннее воздействие в образовательном процессе, в котором студент является объектом управления. Такой подход не способствует развитию его творческого потенциала.

Вдругом, современном понимании образование рассматривается как самостоятельное добывание знаний, поиск истины в совместной с педагогом деятельности.

Эти два подхода характерны и для профессионального музыкального образования. Но в современных условиях преобладание технической подготовки над художественной даёт репродуктивный результат. Это противоречит требованиям, предъявляемым музыканту-испол- нителю как сотворцу автора, ведущего диалог со слушателем.

Ансамбль наряду с другими музыкальными дисциплинами способствует воспитанию высококвалифицированных музыкантов – расширяет кругозор, стимулирует развитие их природных данных, развивает художественных вкус, умение качественно делать переложения сочинений различных жанров для ансамблей народных инструментов.

Внашей статье мы пытаемся раскрыть специфику создания и восприятия художественного образа в ансамбле русских народных инструментов и определить комплекс профессиональных знаний и умений, применяемых в ансамблевой игре.

Воспринятая и осознанная информация – основа пространственных представлений, а слуховая – фундаментом музыкального мышления музыканта – исполнителя в ансамбле народных инструментов. Поэтому здесь важным становятся его умение управлять своими умственными процессами, умение воспринимать. Представление музыкально-звукового образа во время исполнения ансамблем произведения не должно быть регламентировано нотным текстом, а творческая самореализация музыкантов ансамбля возможна лишь в пределахав- торских указаний.

Необходимость абсолютно точного воспроизведения текста произведения является своеобразным ограничителем творческой свободы музыканта – исполнителя в ансамбле. Текст музыкального произведения – основа в организации музыкально - исполнительских действий; он в значительной мере детерминирует все эти действия.

Но наступает момент, когда музыканту необходимо предпринять целенаправленные усилия на то, что бы трансформировать образ в музыкально - исполнительское движение, имеющие художественно – содержательный смысл.

С этого момента средства выразительности в их разнообразных сочетаниях становятся средой для проявления художественного образа в музыкальном исполнительстве.

Условно это можно разделить на два этапа создания художественного образа: Первый этап - этап первоначального формирования музыкального образа: определе-

ние задач этого этапа можно найти в высказываниях многих выдающихся музыкантов.

По мнению Светланова, прежде всего, необходимо «проникнуть в эмоциональный мир композитора, найти в себе сопереживание тому, что испытал сам автор в процессе творчества. А затем уже следует анализ структуры произведения, его стиля, формы, всех деталей...». «Очень важно ощутить всю вещь в целом, – считает Э. Гильес, – если я ощущаю вещь в целом, тогда я могу, что-то сделать и с отдельными кусками».

Рахманинов подчеркивал, что, «приступая к изучению нового сочинения, чрезвычайно важно понять его общую концепцию». Итак, музыкант (независимо от того, солист он или ансамблист) должен проникнуть мыслями автора, характером музыки, задолго до его воплощения на инструменте. А это значит, что, ознакомившись с композитором, его творчеством, эпохой, с историей создания данного сочинения, надо прослушать произведение (в живом

79

исполнении или записи), определить стиль, характер музыки, форму особенности фактуры и т.д., затем тщательно изучить партитуру, уяснить смысл и функцию каждой партии ансамбля. После этого необходимо несколько раз проиграть произведение, причем без остановок (здесь имеют значение прочные навыки в чтении нот с листа). Получив общее представление о музыке нового произведения, можно приступать к проработке отдельных его частей и разделов, то есть ко второму этапу.

Вторым этапом является этап исполнительской реализации музыкального образа:

каждая партия есть часть единого образа, создаваемого всем ансамблем, своего рода «персонаж» из пьесы, наделенный определенным характером, в который нужно вжиться, углубить свойственные ему черты. Именно в таком направлении должна проходить работа над партией: следует не только заниматься внешней отделкой, улучшением технической стороны исполнения, но, главное, - шлифовать партию изнутри, проникая все глубже в ее содержание. А это возможно лишь тогда, когда слышишь музыку тонко, когда она по-настоящему волнует, когда пытаешься угадать скрытую в ней жизнь.

Работая над произведением, следует больше вчитываться не только в текст, но и в подтекст. В тесной связи с основной задачей – становлением музыкального образа – в данный период решаются и такие вопросы, как тщательная обработка нужных приемов звукоизвлечения, поиск звуковых красок, уточнение динамических оттенков и т.д. В поиске красок следует исходить из тембровых представлений оркестрового, ансамблевого, вокального, звучания и т. п. Без работы над звуком вряд ли удастся «нарисовать» музыкальный образ. При этом необходимо использовать тембровые возможности инструментов, добиваясь рельефного воспроизведения каждой мелодической линии.

Продолжая работу над произведением, надо проследить за взаимосвязью отдельных музыкальных построений: фраз, частей, обратить внимание на кульминацию («местные» и центральную), ровность темпа, ритмическую устойчивость, агогические отклонения и т.д. Наряду с этим – проанализировать структуру произведения, его драматургию.

Необходимо стремиться ко всему более глубокому и осмысленному исполнению партий, с тем, чтобы в результате сыграть каждую из них в совершенстве и с полной эмоциональной отдачей.

Планировать работу надо так, чтобы технически сложные задачи в определенный период утверждались наряду с эмоциональной включенностью исполнителя, чтобы в процессе работы над техникой возникало и соответствующее душевное состояние. Точно также можно опоздать и с отработкой технических навыков в соединении с эмоциональной включенностью. Не секрет, что, играя эмоционально, мы в какой-то мере отвлекаемся от технической стороны дела, поэтому важно своевременно проверить техническую готовность пьесы с учетом «отвлекающего фактора» – соответствующего эмоционального состояния. Если не сделать этого, результат нередко оказывается самым неожиданным: то, что шло технически достаточно уверенно, вдруг рассыпается.

Вообще, работая над новым произведением, нельзя ждать, пока что-то окончательно созреет, и лишь после этого делать другое. Хоть и существуют самостоятельные этапы работы над техникой и раскрытием художественного содержания, они взаимосвязаны между собой. Поэтому установить определенную границу, где заканчивается один этап и где начинается другой, практически невозможно: в работе над техникой созревают те или иные элементы содержания, а в работе над художественной стороной исполнения – отдельные еще не усвоенные элементы техники.

Следовательно, надо планировать работу таким образом, чтобы к одному, еще не закончившемуся процессу подключался другой, вслед за ним третий и т.д. Только в этом случае один вид работы органично сольется с другим, что, в конечном счете, обеспечит стабильность как в художественном, так и в техническом отношении. Овладение произведением, как видим, сложный многоактный процесс. Здесь одно, несомненно, трудную задачу надо разбить на ряд сравнительно простых, решая их последовательно по принципу от простого к сложному. При этом следует учесть психологический фактор: усилия, затрачиваемые при ре-

80