из электронной библиотеки / 13436439447104.pdf

нообразия, т.к. «пение» на инструменте само диктует динамику, а при развитии этого умения и штрихи и агогику. При этом перед педагогом открываются как минимум, два пути для достижения цели.

Первый с наибольшим успехом применим в работе с учащимися, обладающими неудовлетворительными певческими навыками; его особенность состоит в настойчивом подчеркивании родства вокальной и инструментальной выразительности, для чего целесообразно прибегнуть к подтекстовке мелодии фортепианной пьесы и предложить пропеть эту мелодию со словами. Второй обусловлен необходимостью воспитывать в учащемся потребность вслушивания, углубленного проникновения в эмоциональный строй воспроизводимой музыки, с тем, чтобы через постижение многообразия ее мелодических, интонационно-речевых оттенков привести их к самостоятельному выводу о сходстве принципов вокальной и инструментальной выразительности. В первом случае педагог непосредственно воздействует на формирование правильных представлений, во втором – побуждает к творческому поиску. Чем значительнее опыт хорового пения, тем быстрее учащийся находит ассоциативные связи между характером выразительности инструментальной и вокальной интонации, ученик, обладающий определенными навыками пения в хоре, не только располагает запасом программных интонационных заготовок, но и способен услышать их в довольно сложных гармонических и полифонических сочетаниях. Найти и, главное, воспроизвести в нужном характере похожие интонации в фортепианном произведении – вот в чем теперь заключается задача.

Ребенок, поющий в хоре, хорошо представляет разницу между «открытым» и «закрытым» звуком. Аналогии этим двум видам вокального звукоизвлечения можно обнаружить и

вфортепианно-исполнительской практике. Педагоги-пианисты, как правило, много времени уделяют тому, чтобы научить учащегося извлечению глубокого «опертого» звука. который можно сравнить с «закрытым» вокальным звуком. Соответственно резкое, «прямое» неподготовленное внутренним слухом звукоизвлечение аналогично «открытому» певческому звуку. С осознания с разницы в характере звукоизвлкечения и начинается воспитание чувства вкуса. На ранней стадии обучения лучше сосредоточить усилия на достижении глубокого звука, показать его преимущества, так как первые разучиваемые учеником пьесы носят кантиленный характер и требуют умения играть глубоким legato. Материалом могут служить обработки лирических народных песен. Очень важно, чтобы ученик принял активное участие

вэтой работе: сам расставил штрихи, нюансы, обозначил замедления и ускорения в соответствии с хоровой интерпретацией данного произведения. Особое внимание нужно обратить на то, чтобы расстановка лиг точно соответствовала вокальной фразировке оригинала. Это поможет понять сущность фортепианного штриха, его обусловленность задачами музыкальной выразительности.

Педагоги часто практикуют метод работы над фразой, в основе которого лежит требование верного выполнения динамических указаний, штрихов, метроритмической четкости. При этом внимание концентрируется на механической точности воспроизведения музыкального материала. Если попросить ученика сначала спеть фразу, то он яснее осознает главное и второстепенное в ней, логику ее развития. Тогда и разрешение вопросов динамики, штрихов, агогики, аппликатуры будет носить характер не «натаскивания», а коррекции. Большую помощь могло бы оказать включение в педагогический репертуар фортепианных классов ДМШ собственно вокальных произведения. исполняя партию голоса, ученик лучше почувствует ее выразительность, а сравнение музыкальной фразы какой-либо пьесы из «Детского альбома» П.И. Чайковского со сходными мелодическими построениями, встречающиеся в романсах и песнях этих авторов, облегчит задачу выявления общности художественных принципов вокального и инструментального интонирования.

Особое значение приобретает использование певческих навыков при работе над фразой в фортепианных сочинениях композиторов – романтиков. В них ярко проявляются романсово-песенные черты. Очень полезно перед разбором музыкального произведения проинтонировать голосом со всей возможно выразительностью мелодию пьесы, чтобы составить себе верное представление об интонационных и стилистических особенностях сочине-

101

ния., о темпе, характере штрихов, динамике и т.п. Такое пропевание целесообразно поддерживать аккомпанементом (партию аккомпанемента может сыграть педагог). После того, как у ученика сложилось общее представление о закономерностях мелодического и гармонического языка пьесы, можно приступать к ее разбору за инструментом.

Вокально-хоровые навыки учащегося можно успешно использовать и в работе над метроритмом. Ученик, активно посещающий хор, быстрее усваивает закономерности чередования сильных и слабых долей в музыке, точнее воспроизводит на инструменте ритмическое разнообразие мелодии, скорее приходит к пониманию темпового единства. Большое значение для воспитания метроритмических навыком имеет работа с текстом, в основе которой – постижение законов художественной декламации. Умение правильно и выразительно произнести слово, подчеркнуть интонацией кульминационные моменты фразы помогает осознать неразрывность метроритмических связей стихотворного и музыкального материала в исполняемом произведении. На уроках хорового пения формируется и тесно связанное с точным метроритмическим ощущением умение «предслышать» звук, фразу. Помогает этому дирижер. Постигая искусство управления хором, будущий пианист видит, как, повинуясь жесту, рождается определенное по динамике, темпу, агогике исполнение. В фортепианно-исполни- тельском искусстве роль жеста заменяет волевой импульс, организующий слухо-метрорит- мические ощущения и материализующий их в движение пальцев. Если этот импульс проявляется у ученика недостаточно активно, то игра на инструменте может превратиться в цепь непредсказуемых действий.

Вокально-хоровые навыки могут с успехом использоваться и в работе над колористическими динамическим разнообразием. Намного легче, к примеру, добиться яркого, богатого обертонами piano, если ученик сумел спеть надлежащим образом мелодию. Не случайно хормейстеры много сил отдают тому, чтобы научить каждого хориста петь насыщенным, «объемным» голосом, особенно в моменты динамического спада, когда возникает опасность появления «ватного» звука.

Используя вокально-хоровые навыки на уроках фортепиано, педагог существенно сокращает путь к главной цели своих занятий – воспитанию музыкально-слуховых представлений, образно-эмоционального восприятия музыки, навыков выразительного интонирования у будущего музыканта – профессионала.

Литература:

1.Алексеев, А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. М., 1978

2.Вопросы музыкальной педагогики /Сб. ст. – М., 1984

3.Кременштейн, Б. Педагогика Г.Г. Нейгауза. М., 1984.

4.Малинковская, А.В. Класс основного музыкального инструмента.

Искусство интонирования. – М., Владос, 2005 5. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1982.

КОМПОЗИТОРСКИЕ СОСТАВЛЯЮЩИЕ АРАНЖИРОВКИ ДЛЯ КЛАВИШНОГО СИНТЕЗАТОРА

Гусев И.А., науч. рук. Киселев А.Ф. (Белгород, БГМК им. С.А. Дегтярева)

Клавишный синтезатор представляет собой, в сущности, специализированный музыкальный компьютер. И его широкое распространение в профессиональной музыке и музыкальном быту – проявление современной тенденции компьютеризации различных видов деятельности.

Новые информационные технологии, на основе которых построен клавишный синтезатор, позволяют значительно обогатить творчество учащихся – включить в него наряду с традиционной исполнительской деятельностью элементы деятельности композиторской и

102

звукорежиссерской. В самом деле, чтобы озвучить на синтезаторе нотный текст, сначала надо выбрать из большого количества имеющихся в наличии электронных тембров те, которые лучше всего подходят данному тексту, и соответственно скорректировать фактуру изложения, т. е. создать проект аранжировки (элемент композиторской деятельности). Затем надо озвучить этот проект - исполнить его или ввести в память инструмента (исполнительская деятельность), а также выстроить виртуальную электроакустическую среду звучания, т. е. выполнить звукорежиссерскую работу. Иногда при этом необходимо внести те или иные поправки в тембры синтезатора или даже создать их новые оригинальные разновидности – выступить в роли изготовителя виртуальных музыкальных инструментов.

Благодаря использованию компьютерных технологий и опоре на программные заготовки каждый из этих видов деятельности приобретает более простые формы. Творчество музыканта, таким образом, становится не только более многогранным и увлекательным, но одновременно простым и продуктивным.

Все это делает цифровые инструменты чрезвычайно ценным средством музыкального обучения. Широкий фронт музыкально-творческой деятельности позволяет преодолеть одностороннюю исполнительскую направленность традиционного музыкального обучения, способствует активизации музыкального мышления ученика и развитию в более полной мере его музыкальных способностей. А простота и доступность данной деятельности позволяет значительно расширить круг вовлеченных в нее студентов.

Обучение музицированию на синтезаторе связано с решением трех ключевых задач:

получение базовых знаний по музыкальной теории (без которых немыслимо построение проекта аранжировки), освоение художественных возможностей наличного цифрового инструментария (без чего невозможно подобрать адекватные этому проекту звуковые средства) и освоение исполнительской техники.

Работа над музыкальным произведением на основе клавишного синтезатора, состоит из аранжировки и исполнения (подорожечного введения материала в память инструмента). А первая включает в себя элементы таких видов деятельности, как композиторская, звукорежиссёрская и мастера по созданию виртуальных музыкальных инструментов.

Среди них наиболее значимой является композиторская деятельность. Она охватывает операции с выразительными средствами двух верхних этажей масштабно-временной организации музыки – композиционного и синтаксического - и, соответственно, два важнейших пласта интонирования - логический и характеристический.

Ссоздания проекта будущей композиции начинается процесс электронной аранжировки.

Иособенности этого проекта во многом предопределяют направление поисков в последующих стадиях работы – исполнительской, звукорежиссерской и мастераинструментальщика.

В композиторскую сферу деятельности музыканта-электронщика входит выстраивание композиционной формы, гармонии, фактуры и инструментовки.

Поскольку музыкальное творчество студентов на основе клавишного синтезатора в большинстве случаев предполагает аранжировку музыкального произведения, а не его сочинение, речь пойдёт не о построении композиционной формы с нуля, а о её «доводке» в соответствии со специфическими особенностями конкретного инструмента и условиями озвучивания произведения.

Выступления не предполагают исполнения крупномасштабных композиций. Вместе с тем, концертный номер должен иметь достаточную протяженность, чтобы слушатели могли проникнуться образным строем звучащей музыки, осознать логику её развития.

В концертном репертуаре исполнителя на синтезаторе могут присутствовать переложения самых разнообразных по жанру и исполнительскому составу произведений – лишь бы музыка была яркой. Но если это краткая мелодия народного плясового наигрыша, её надо развить – сделать несколько точных или варьированных повторов, придумать связки между ними, дать эту мелодию в сопоставлении с другими и т.д. Если это произведение крупной формы, например опера или симфония, то нужно выбрать фрагмент, который мог бы послужить основой концертной пьесы детского репертуара, и корректно закруглить его.

103

Электронная аранжировка – это творчество, и получаемый в процессе такой деятельности конкретный вариант композиционной формы того или иного произведения определяется представлениями аранжировщика о драматургии искомого решения.

Степень свободы электронной аранжировки может быть разной – от точного следования нотному тексту оригинала до его авторизованной обработки.

Какие и сколько музыкальных образов должны лечь в основу этого решения? Каков характер их взаимодействия? Какова последовательность и структурная основа их изложения? Краткий мотив в процессе решения подобных проблем может превратиться в череду куплетов или вариаций. Возможно появление форм попурри, фантазий, репризных и безрепризных контрастно-со- ставных построений.

Композиционная форма тесно связана с гармонией, фактурой и тембром. С этой проблемой приходится сталкиваться при обращении к автоаккомпанементу синтезатора. На механических инструментах данной функции нет, и даже хорошие исполнители порой не умеют гармонизовать мелодию. Синтезатор же невозможно освоить, не овладев данным умением. При этом оригинал, как правило, не содержит указания на необходимость взятия в аккомпанирующей партии тех или иных аккордов. И тем более неоткуда получить такие сведения при игре по слуху и в процессе сочинения музыки для синтезатора, что требует овладения искусством гармонизации на высоком уровне.

Знания и практические навыки по гармонии нужны не только для гармонизации мелодии, но и для импровизации, которую можно рассматривать как антипод первой. Действительно, если гармонизация мелодии представляет собой свертывание мелодической горизонтали в вертикаль аккорда сопровождения, то импровизация, напротив, – развертывание цепочки аккордов в спонтанно возникающий мелодический узор.

Целью гармонизации является подбор наилучших в художественном плане вариантов аккомпанирующих аккордов.

Как видим, стоящие перед учащимися задачи по гармонизации мелодии зачастую приобретают творческий характер, и от качества их решения, определяемого корректным подходом к первоисточнику, стилистической цельностью и логичностью, во многом зависит художественной уровень электронной аранжировки.

Клавишный синтезатор часто сравнивают с оркестром. Звуковой потенциал, которым он располагает благодаря многотембровости, делению клавиатуры на несколько мануалов, автоаккомпанементу, секвенсеру и другим функциям, позволяет создавать фактуру, по своей полноте и многообразию значительно превосходящую получаемую с помощью любого механического или электронного аналогового инструмента. И без переработки фактуры с учетом этих новых звуковых возможностей во многих случаях трудно достичь яркого художественного результата.

Чтобы научиться работать с фактурой, нужно освоить основные связанные с ней музы- кально-теоретические понятия, а также знать конкретные возможности по ее построению, свойственные тому или иному режиму игры на синтезаторе. Из теоретических понятий наиболее важными являются: музыкальный склад (принцип изложения), музыкальная ткань («скелет» фактуры) и собственно фактура – конечное звено в цепи этих соподчиненных понятий, характеризующее непосредственно слышимый звуковой слой музыки. Важно также иметь представление об обязательных компонентах фактуры – регистровом положении, тембре и голосоведении.

Гомофонно-гармонический склад со свойственным ему разделением голосов на главный и сопровождающие наиболее часто фигурирует в музицировании на синтезаторе вследствие характерного для него использования автоаккомпанемента. Соответственно, ученик должен различать функции голосов фактуры данного склада: мелодию, бас, гармонические голоса, подголосок и педаль.

Иногда на синтезаторе имеется банк готовых фонограмм с возможностью отключения в них партий мелодии или сопровождения, которые восполняются учеником при игре вживую. Такая деятельность также полезна на начальном этапе обучения, поскольку ученик не только осваивает

104

необходимые игровые навыки, но и на практике, в процессе квазиансамблевого музицирования познает, как устроена фактура.

Наиболее часто используемым и специфичным способом игры на синтезаторе, из охарактеризованных выше, является игра с автоаккомпанементом. Работа с автоаккомпанементом строится на манипулировании с фактурными заготовками – паттернами.

Паттерн (Pattern – образец, пример, модель, шаблон, рисунок, узор, стиль, характер) представляет собой, как правило, двух или четырёхтактовый остинатный рисунок разнотембровых голосов сопровождения, предполагающий возможность управления его гармонической основой с клавиатуры инструмента при игре вживую.

Поскольку паттерн предназначен для аккомпанирования мелодии, его голоса охватывают все функции фактуры, за исключением мелодической. В составе паттерна всегда можно найти линию баса, гармонических голосов, ведущих ритмическую, гармоническую или мелодическую фигурацию, ритмический узор ударных инструментов. Иногда его фактура включает в себя также педаль и подголосок.

Умение музыканта-электронщика воплотить с помощью своего инструмента интерпретаторские идеи является важнейшим элементом музыкального обучения, от уровня развития которого напрямую зависит полнота реализации художественного замысла. Да и формирование многих деталей самого этого замысла во многом определяется вырабатываемыми в процессе совершенствования технического аппарата музыкальных представлений.

Электронная мультиинструментальность позволяет говорить не о единственной, универсальной технике игры, а о множестве видов техники, особенно в связи с перспективой совершенствования синтезатора и оснащения его новыми функциями. Такое многообразие техники невозможно развить, ограничиваясь стандартными фортепианными упражнениями – игрой гамм, арпеджио, технических этюдов и др. Большинство возникающих в игре клавишника трудностей требует от исполнителя – в силу уникальности каждой из них – умения создавать специальные упражнения для их преодоления, включая самые необычные, связанные с манипулированием датчиками на панели инструмента и ножной педалью.

И при этом нельзя забывать, что достижение свободы движений всегда обусловлено чередованием мышечных напряжений и релаксаций, «умением отдыхать на лету» (Я. Флиер), что придает всем действиям исполнителя, в том числе управляющего электронным инструментом, легкость и непринужденность. Компьютерные технологии, необычайно расширяя художественные возможности этого инструментария и упрощая технику игры, делают его поистине волшебным средством для введения в мир музыкального творчества.

Литература:

1.Живайкин, П.А. «Синтезатор – основной элемент общего музыкального образования в будущем» «Музыка в школе». 2005г.

2.Полозов, С.Н. «Обучающие компьютерные технологии и музыкальное образование».

РАЗВИТИЕ ТВОРЧЕСКИХ НАВЫКОВ АРАНЖИРОВКИ В КЛАССЕ ФОРТЕПИАНО

Кормишин А.В., науч. рук. Казанцева В.Г. (Белгород, БГИКИ)

Учиться с интересом, увлечением и добиться успехов желает каждый студент. Профессия, связанная с музыкой, как никакая другая открывает в этом плане большие горизонты для проявления своей творческой индивидуальности. Музыка – искусство без границ, открытое для понимания и сопереживании человеку с самыми разными пристрастиями, и в этом мире каждый находит своего, наиболее близкого по душевному складу композитора или ис-

105

полнителя, свой стиль, жанр, свое направление в музыке. Ведь в наше время мирно соседствуют и порой тесно взаимодействуют джаз и рок, фольклор и классика.

Традиционно в учебных заведений большое значение придают изучению классического наследия зарубежных и отечественных композиторов. И это верно – ведь право называться «классикой» (т.е. «образцом») дано этой музыке самим временем. Но, с другой стороны, также традиционно молодежь ищет свои, близкие ей формы самовыражения, в которых были бы отчетливо слышны современные тенденции, отражающие дух нашего времени. И зачастую изучение Моцарта, Шопена или Прокофьева, пусть и необходимое, не может соперничать по своей силе с интересом к эстрадно-джазовой музыке или какой-либо другой, более доступной в понимании и потому более привлекательной.

Актуален вопрос: «Как добиться того, чтобы классика сохраняла свою популярность?» Как мы считаем, одним из ответов на него может стать некое компромиссное решение, заключающееся в аранжировке произведений фортепианного классического репертуара для различных составов (вокальных, инструментальных, даже электронных). Как показывает история, такой компромисс может иметь: можно вспомнить хотя бы И.С.Баха, который в течение всей своей жизни перекладывал свои и чужие произведения для самых разных составов.

Для студента эстрадно-джазовой специализации аранжировка музыки является самостоятельным предметом, в процессе обучения которому развиваются многие умения: написать контрапункт, сочинить всевозможные связки, перегармонизовать мелодию, т.е. стать в буквальном смысле слова «соавтором» композитора. Аранжировщику необходимы знания особенностей исполнения различных стилей, жанров, он должен найти лучший вариант вступления и заключения, найти соответствующий замыслу тембр и т.п.

Дальнейшее развитие навыков, полученных на уроках по аранжировке, возможно и в классе фортепиано. Благодатным материалом для этих целей являются и пьесы из цикла П.И. Чайковского «Детский альбом». К примеру, студентами эстрадно-джазового отделения к концерту, посвященному 130-летию этого цикла, были сделаны несколько аранжировок: «Сладкая греза» и «Старинная французская песенка» (для голоса и фортепиано), «Неаполитанская песенка» и «Немецкая песня» (для фортепиано и состава медных духовых инструментов). В этих аранжировках мы стремились сохранить «дух» оригинала, в то же время все эти произведения приобрели новую окраску звучания: оригинально и свежо. Они с успехом апробированы в концертах, получили одобрение публики, звучали.

Процесс создания аранжировки был для нас важным и интересным. Бесспорно, это не просто необходимая работа, а тот труд, который дает радость и уверенность в своих силах, напрямую приобщает к творчеству, раскрывает потенциал студента. В дальнейшей самостоятельной работе полученные навыки помогут без боязни браться за решение подобных задач, связанных с необходимостью переложить, аранжировать классические произведения для других составов – ведь аналогичный опыт у нас уже есть, и этот опыт успешный!

Не вызывает сомнений, что для поддержания у современного музыканта мотивации к изучению классической музыки важно развивать новые формы работы в классе фортепиано, и одной из таких эффективнейших форм является аранжировка. В заключение хочется привести слова знаменитого джазового пианиста Оскара Питерсона: «Музыкант, если он учится только сам у себя, не расширяет свой кругозор и увядает в рутине. Музыкант, который осваивает классику, получает новый аспект мышления, новый материал…»

НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ ИСПОЛНЕНИЯ СТАРИННОЙ КЛАВИРНОЙ МУЗЫКИ (на примере изучения «Нотной тетради Анны Магдалены Бах»)

Гордеева О.В., Колногузенко И.К., науч. рук. Карачарова Т.И. (Белгород, БГИКИ)

106

Знание наиболее характерных исполнительских особенностей того или иного исторического периода является значимым элементом в комплексе профессиональных навыков и умений современного музыканта. В разнообразии художественных музыкальных стилей выделяется период так называемой «старинной музыки», среди представителей которой, прежде всего, выделяется личность И.С. Баха.

Как известно, великий немецкий музыкант не оставил после себя каких-либо методических руководств и трактатов, редко можно встретить авторские указания и в его автографах. Однако пристальное изучение уртекстов, основанных на оригиналах Баха, предоставляет учащимся возможность осознать те практические умения, которые были необходимы музыкантам той эпохи для их успешной карьеры. Эти знания подскажут способы работы с произведениями старинных композиторов, особенности их трактовки и исполнения, соответствующие времени их создания.

В данной статье мы ставим целью проанализировать с этих позиций широко известный и популярный среди музыкантов сборник – «Нотную тетрадь Анны Магдалены Бах», точнее – его вторую тетрадь. Известны две Нотные тетради с именем Анны Магдалены Бах на титульном листе (одна из них помечена 1722 годом, другая – 1725-м). Скорее это были домашние музыкальные альбомы, в которые И.С. Бахом, его женой и сыновьями записывались инструментальные и вокальные сочинения различного характера и разной степени трудности. Первая тетрадь более известна как Французские сюиты. Название Второй тетради соответствует общему названию этого альбома.

Обычно пьесы из второй тетради используют в педагогической практике преподаватели ДМШ с целью развить элементарные навыки игры полифонических произведений. Но кроме развития полифонического слуха и мышления, изучение Нотной тетради может сформировать и другие навыки работы с нотными текстами, мало востребуемые в массовой современной музыкально-педагогической практике, но ценные и незаменимые в прошлые эпохи.

В данной статье мы рассматриваем редакцию Л.И. Ройзмана, т.к. она наиболее полно воспроизводит текст оригинала. В предисловии к данному изданию Ройзман пишет, что наряду с совсем легкими пьесами, предназначенными для детей, здесь мы встречаем партиты; две французские сюиты соседствуют с прелюдией C-dur из I тома ХТК [2, 3]. Не касаясь этих произведений, рассмотрим основную часть второй тетради.

Вызывает интерес вопрос об авторах произведений. Отдельные пьесы сборника (Марш D-dur, Полонез g-moll и Марш G-dur) являются сочинениями одного из старших сыновей И.С. Баха – Карла Филиппа Эммануэля (1714-1788). Менуэты G-dur и g-moll представляет собой части клавирной сюиты одного из современников Баха, дрезденского придворного органиста Кристиана Петцольда (1677-1733) [4]. По обычаям того времени гости, посещавшие тот или иной дом, нередко оставляли на память свои сочинения как “пьесы в альбом”. Возможно, пьесами подобного рода и являются эти менуэты, записанные в Нотную тетрадь рукой Анны Магдалены. Авторство остальных сочинений, как утверждают исследователи творчества Баха, остается под вопросом [4, 3-4]. По-видимому, многие из пьес настоящего сборника И.С. Баху не принадлежат, но не вызывает сомнений, что выбраны и записаны они при его непосредственном наблюдении и отражают тот репертуар, на котором воспитывались в доме великого композитора его ученики и сыновья, следовательно, представляют для нас несомненную методическую ценность.

Жанровый состав альбома достаточно разнообразен (это популярные для той эпохи танцы): менуэт, полонез, марш, рондо, волынка. Особо следует отметить включение в альбом целого ряда произведений, пришедших из вокальной практики: речитативы и арии, хоралы и хоральные прелюдии, песни.

107

Врукописи Нотной тетради исполнительские указания (за немногими исключениями) отсутствуют. В тексте есть только ноты, ритм, иногда – орнаментика, а выбор темпа, штрихов, динамики, аппликатуры предоставляется исполнителю. Исходя из этого, перед разучиванием произведений из Нотной тетради необходимо провести редакционную работу, определив соответствующие средства музыкальной выразительности.

Но ограничиться только лишь этой работой было бы недостаточно. Большую практическую пользу принесет сравнительный анализ произведений, данных в двух вариантах: Полонез № 8, Песня № 13, Ария № 20, Хорал № 39. Их разбор помогает выявить требования, которые И.С. Бах предъявлял к своим ученикам. К примеру, варианты Арии, данные в разных тональностях и с разным количеством голосов, указывают на то, что ученика обучали навыкам транспонирования и композиции. К Песне предлагается добавить средний голос, что свидетельствует о воспитании импровизационных качеств.

Действительно, в XVII-XVIII вв. искусство музыкальной импровизации было развито очень широко: «Импровизатор ставился бесконечно выше исполнителя, который в состоянии играть только заученные ноты» [1, 7-8]. Музыкант, участвуя в концерте, должен был уметь импровизировать по заказу публики произведение в определенной форме – вариаций, фуги, сонаты, на тему, предложенную кем-нибудь из присутствовавших. Как пишет Ф.Э. Бах, музыкант «должен уметь ... сочинять фантазии всевозможных видов, а также экспромтом обрабатывать заданную ему тему..., одинаково легко играть во всех тональностях, моментально и безошибочно транспонировать, читать с листа любое произведение..., владеть знанием гене- рал-баса» [2, 41]. Нередко между исполнителями устраивались состязания по искусству импровизации. Можно вспомнить, к примеру, широко известный факт о несостоявшемся конкурсе французского органиста, клавесиниста и композитора Луи Маршана и мало кому известного еще в то время Баха (осень 1717 г., Дрезден).

Кроме этих умений, в соответствии с исполнительской практикой того времени к основному тексту по усмотрению исполнителя могут быть добавлены и украшения: «Ни у кого не возникало сомнения в необходимости «манер». Это подтверждается применением их везде и в большом количестве. Без них действительно нельзя обойтись, если учесть приносимую ими пользу. Они укрепляют связь между нотами, оживляют их, придают им, когда этот требуется, особую значимость; они делают ноты приятными, вызывают, таким образом, усиленное внимание» [5, 76].

Ввопросах орнаментики можно обратиться к таблице расшифровки украшений, вписанной И.С. Бахом в Нотную тетрадь Вильгельма Фридемана [2, 6]. Но и в самой тетради есть произведение, служащее своеобразной энциклопедией мелизмов – Ария G-dur (№ 26), автограф которой содержит изобилие украшений. Изучение этой Арии даст хорошую школу исполнения мелизмов в произведениях старинных мастеров.

Таким образом, тщательное изучение второй «Нотной тетради Анны Магдалены Бах» дает ясные представления о намерении Баха обучить своих учеников основам композиции, транспонирования, импровизации и мелизматики – тем практическим умениям, которые были крайне востребованы обществом этого времени. Они вырабатывали комплексный, синкретичный облик музыканта той эпохи, где деятельность композиторская была неотделима от исполнительской и педагогической. Для развития этих способностей современному музыканту было бы целесообразно выполнить задания, предложенные Бахом, что приблизит интерпретацию пьес из этого цикла к требованиям, предъявляемым к исполнению старинной музыки.

Литература:

1. Алексеев, А.Д. История фортепианного искусства: учебник в 3-х ч. – Ч. 1 и 2. – 2-е изд., доп. / А.Д. Алексеев. – М.: Музыка, 1988.

108

2.Бах, И.С. Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах / Вступ. ст., ред. и коммент. Л.И. Ройзмана / И.С. Бах. – М.: Госмузиздат, 1963.

3.Бах, Ф.Э. Опыт об истинном искусстве игры на клавире // Алексеев А. Из истории фортепианной педагогики / Ф.Э. Бах. – Киев: Музычна Украина, 1974.

4.Двенадцать пьес Анны Магдалены Бах / Ред. Т. Шабалина. – СПб.: Композитор,

1995.

5.Ландовска, В. Об украшениях // Ванда Ландовска. О музыке. – М.: Классика-XXI,

2005.

ИНФОРМАЦИОННЫЕ ТЕХНОЛОГИИ В УЧЕБНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

А.О. Борисова, науч. рук. Л.И. Переславцева (Белгород, БГМК им. С.А. Дегтярева)

Внедрение в учебно-воспитательный процесс новых информационных технологий предоставляет неограниченные возможности для его оптимизации. Как-то было замечено, что если бы компьютер не изобрели как универсальное техническое устройство, его следовало создать специально для целей образования. Компьютер, действительно, - универсальное устройство и для современного человека - обычный рабочий инструмент. В салоне-парикма- херской с его помощью вам подберут прическу, соответствующую тому или иному типу лица, закройщики смоделируют одежду и т.д. Педагоги тоже размышляют, как можно использовать компьютер для решения дидактических задач. Несмотря на то, что на повестку дня также выносится проблема овладения педагогом современными информационными технологиями, эксперимент по созданию для учащихся новых условий познания мира уже начинает приобретать массовый характер. На данном временном этапе это актуально, так как информационный бум, формирование рыночных отношений в мире труда, сложные экономические условия требуют подготовки человека к активному самостоятельному решению многих жизненных вопросов. Новые условия предполагают значительную индивидуализацию учебного процесса при активной позиции личности учащегося. Ну, а вопрос овладения педагогами современными информационными технологиями вполне решаем - создаются и работают курсы пользователей ПК, окончание которых позволяет поднять свой профессиональный уровень. Используя информационные технологии и традиционные методы обучения, преподаватель применяет разнообразные приемы, активизирующие учебную деятельность. Более того, становясь руководителем, координатором, консультантом, он уже играет такую роль, которая требует от учителя более высокой степени мастерства, нежели при традиционном обучении. Новые информационные технологии позволяют получать не усредненную управленческую информацию, а увидеть продвижение каждого ученика в процессе обучения. Существует множество обучающих программ, позволяющих изучать и повторять материал в таком темпе, который каждый учащийся сам подбирает в соответствии с индивидуальными особенностями и потребностями. Если материал усвоен недостаточно, можно вернуться к обучающей программе или обратиться за помощью к преподавателю.

В сфере музыкального обучения отношение к проблеме компьютеризации пока еще неоднозначно, так как не все согласны с тем, что в художественном образовании это уместно, полезно и необходимо. Но компьютер тем и привлекателен, что с его использованием практически исчезает недоступность каких-либо материалов: нот, аудио-, видеозаписей. Специальные музыкальные программы позволяют легко производить запись звука и его обработку, аранжировать произведение и т.д.

Скажи мне — и я забуду, покажи мне — и я запомню. Перефразированное утверждение Марии Монтессорри еще раз напоминает, что образная информация усваивается лучше. Телевидение, видеокассеты, видео- и аудиодиски, электронные учебники, электронные учебные комплексы предоставляют учащимся возможность получения образной информации. Не запоминание материала учащимися, а демонстрация ими своего понимания идей, фактов, теорий - вот приоритетный результат, к которому стремится преподаватель. Уроки с при-

109

менением компьютеров, в свою очередь, привлекают учащихся, активизируют их познавательную деятельность, создают у них положительный эмоциональный настрой к учебе. Активно формируется умение работать с информацией, развиваются исследовательские и коммуникативные способности.

Мультимедиа, ресурсы сети Интернет позволяют студентам черпать знания из дополнительных источников информации, успешно работать над своими учебными проектами, вести научно-исследовательскую деятельность. Цифровые ресурсы библиотеки нашего колледжа пользуются постоянным спросом. На сегодняшний день самым прогрессивным способом представления информации является применение средств мультимедиа. Мультимедийные технологии – особый комплексный вид компьютерных технологий, который объединяет

всебе как традиционную статическую визуальную информацию (текст, графику), так и динамическую – речь, музыку, видеофрагменты, анимацию. Мультимедийные диски, электронные учебники применяются преподавателями общеобразовательных и специальных дисциплин. Результатом явилось активное участие студентов нашего колледжа в двух региональных научно-практических конференциях. Электронные варианты учебно-методических комплексов, разработанные преподавателями по предметам, преподаваемым в колледже согласно учебному плану, являются хорошей помощью студенту в образовательном процессе, обеспечивая своевременную и качественную подготовку к семинарским и зачетным занятиям, к экзаменам.

Взаключение можно сделать вывод, что использование информационных технологий

вучебной деятельности вызывает огромный интерес учащихся, развивает их мыслительную деятельность и формирует прочные знания по предметам.

Литература:

1.Полозов С.П. Обучающие компьютерные технологии и музыкальное образование / С.П. Полозов. - Саратов: Изд-во Сарат. Ун-та, 2002.

2.Тараева Г.Р. Компьютер и инновации в музыкальной педагогике / Г.Р. Тараева. – М.: Классика-XXI, 2007.

110