из электронной библиотеки / 13436439447104.pdf

По мнению В.И. Петрушина «арт-терапия представляет собой совокупность приемов и методов, направленных на расширение и обогащение спектра доступных ребенку переживаний и формирование у него такого мировоззрения, которое помогает ему быть здоровым и счастливым. Богатые чувства и высокие мысли являются главными составляющими различных видов арт-терапии. Формирование богатой эмоциональной сферы детей и подростков достигается за счет вовлечения их в широкий круг образных переживаний, формирования высокого строя мыслей».

Эстетическое отношение к жизни потенциально свойственно каждому человеку. Эстетические чувства, возникшие в процессе трудовой деятельности людей и общения их с природой, разбудили дремавшие в человеке творческие способности, научили его творить по законам красоты и вызвали к жизни особую форму общественного сознания – искусство. Оно было необходимо людям как средство познания предметного мира, сущности и места человека в этом мире, его чувств и идеалов.

Любое искусство неразрывно связано с творчеством. Творческое начало рождает живую фантазию, живое воображение. Творчество – это всегда стремление вперед, к лучшему, к прогрессу, к совершенству и, конечно, к прекрасному в самом высоком и широком смысле этого понятия. Поэтому сегодня крайне важно, придерживаясь гуманистического пути, преодолевать инертность детей и подростков, их социальную пассивность, выявлять и развивать их творческие способности, удовлетворять духовные потребности, укреплять их уверенность в себе. На решение этих задач и направлен метод арт-терапии.

Арт-терапия развивает органы чувств, восприятие, основанное на развитии мышления, умении наблюдать, анализировать, запоминать; воспитывает волевые качества, творческие способности, художественный вкус, воображение; знакомит с особенностями художественного языка; развивает эстетическое чувство, необходимое для понимания искусства; способствует познанию окружающего мира, становлению гармонически развитой личности.

Личность ребёнка и подростка формируется не сама по себе, а в окружающей его среде. Современный ребенок живет в мире, сложном по своему содержанию и тенденциям развития. По мнению Л.С. Выготского, «среда выступает основным условием развития высших психических функций и в качестве источника развития. Влияние среды определяется переживаниями ребенка».

Проблема воспитания детей и подростков посредством искусства на современном этапе развития общества представляется весьма актуальной. Она самым тесным образом связана с необходимостью формирования социальной успешности личности. А чтобы воспитать такую личность, необходимо научить ее видеть, понимать и изображать окружающий мир, а также развивать у нее эстетическое чувство, вкус и образное мышление, столь важное для творческой работы. Создание и восприятие художественных образов является важным аспектом познавательной деятельности человека. Творческое выражение позволяет ребенку актуализировать и выразить осознаваемые и неосознаваемые чувства и потребности, в том числе те, выражение которых с помощью слов слишком сложно.

Э. Сурно, известный работами в области эстетического воспитания, отмечал, что «искусство является важным средством воспитания, влияет на нравственность ребенка, а также формирует его мышление, воображение, эмоциональность и чувства». В процессе занятий различными видами творчества активизируется мышление, формируется целенаправленная деятельность, устойчивое внимание. Участие ребенка в творческой деятельности со сверстниками и взрослыми расширяет его социальный опыт, учит адекватному взаимодействию и общению в совместной деятельности, обеспечивает коррекцию нарушений коммуникативной сферы. Ребенок проявляет свои индивидуальные способности, что способствует формированию его внутреннего мира, утверждению в нем чувства социальной значимости.

Необходимость взаимосвязанного использования различных видов искусства в формировании личности ребенка определяется общими психическими процессами, к которым относятся: восприятие, наглядно-образное мышление, воображение, эмоционально-положи- тельное отношение к объектам эстетического восприятия, необходимое для успешного осу-

41

ществления творческой деятельности. Все виды искусства, с которыми соприкасается ребенок, влияют на адекватность его поведения, помогают регулировать эмоциональные проявления в коллективе, семье, способствуют их коррекции. Занятие различными видами творчества предоставляет детям и подросткам возможность самовыражения и самопознания, раскрытия своего «Я», помогает подняться на более высокую ступень своего развития.

Таким образом, основная цель арт-терапии состоит в формировании гармонично развитой личности через развитие способности самовыражения и самопознания.

Все люди, имея каждый свой богатый внутренний мир взаимодействуют с миром внешним. Это взаимодействие имеет свои закономерности. Искусство поэтому и универсально, что способно открыть, показать эти закономерности. Через воспитание искусством меняются личностные и поведенческие мотивы, которые затем преломляются сквозь совокупность внутренних и внешних условий, эмоциональное развитие ребенка.

Инновационные подходы к образованию, воспитанию, социально-культурной деятельности могут и должны опираться на проявления творческого потенциала детей и подростков. При этом наибольший эффект достигается при использовании в работе с детьми различных видов искусства, которое является важным средством воспитания гармонической личности ребенка, его культурного развития. Творческая деятельность и искусство содействуют адаптации ребенка в макросоциальной среде.

Литература:

1.Арт-педагогика и арт-терапия в специальном образовании. Учебник для студентов средних и высших педагогических учебных заведений / Е.А. Медведева, И.Ю. Левченко, Л.Н. Комиссарова, Т.А. Добровольская. – М.: Изд. центр «Академия», 2001.

2.Выготский, Л.С. Психология искусства. – М., 1980.

3.Иванова, М.Ю. Синтез искусств в педагогическом процессе // Проблемы развития художественного восприятия и мышления в процессе обучения искусству: Тез.науч.-практ. конф. 21 марта 2003 / Тольяттинский институт искусств. – Тольятти, 2003.

4.Петрушин, В.И. Музыкальная психотерапия: Теория и практика. – М., 1999.

5.Стригунова, М.М., Коротоножкина, О.А. Становление и развитие личности в процессе овладения рисунком // Молодежь в культуре и культура молодежи. Сборник научных трудов III студенческой научно-практической конференции. – Белгород, 2006.

РАЗДЕЛ II

ВОКАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО В СОВРЕМЕННОМ МУЗЫКАЛЬНОМ ПРОСТРАНСТВЕ

ПРЕТВОРЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНОГО ЗАМЫСЛА СТИХОТВОРЕНИЯ А.С. ПУШКИНА «ОБВАЛ» В ХОРОВОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ М.М. АНЦЕВА

Шоя А.Н., науч. рук. Малацай Л.В., (Орел, ОГИИК)

Хоры без сопровождения представляют собой интересную, но, к сожалению, мало изученную отрасль отечественной хоровой музыки. Одна из причин недостаточного внимания к хоровой литературе а сарреllа кроется видимо, в самой ее специфике, в силу которой главенствующим жанром этой музыки является концертная миниатюра, не ставящая тех

42

больших идейных проблем, которые в состоянии поставить кантатно-ораториальная или оперная музыка.

Поэзия А. С. Пушкина вдохновила многих композиторов-классиков на создание выдающихся произведений – М.И. Глинку, А.С. Даргомыжского, М.П. Мусоргского, Н.А. Рим- ского-Корсакова, П.И. Чайковского, С.В. Рахманинова, А.Г. Рубинштейна. Композиторы ХХ века также часто обращались к поэзии А.С. Пушкина, это В.Я. Шебалин, Г.В. Свиридов, В.С. Ходош, В.А. Удовицкий и многие другие. Многие хоровые произведения отечественного композитора Михаила Михайловича Анцева написаны на стихи отечественных поэтов-клас- сиков, в их числе хор «Обвал» на стихи А.С. Пушкина.

Стихотворение А.С. Пушкина «Обвал» представляет собой классический пример романтической лирики, пейзажно-философской тематики. Для понимания смысла стихотворения важна его биографическая основа. Произведение было написано в 1828 году, когда Пушкин посватался к первой красавице Москвы – Наталье Гончаровой. Не получив определенного ответа от нее, Пушкин уехал на Кавказ, где написал стихотворения «Кавказ», «Обвал», «На холмах Грузии…» Обвенчался Пушкин с Гончаровой в 1831 году.

Воснове стихотворения, написанного вольным ямбом, лежит изображение кавказской природы, бурного течения горной реки. Поэт стремиться передать своё эмоционально-психо- логическое состояние, рисуя «мрачные скалы», «вершины гор». Описание горного пейзажа построено на цветовой контрастности: мрачным скалам противопоставляются блеск горных вершин, что подчеркивает противоречивость чувств, которые испытывает лирический герой. Образ бурлящей горной реки выступает в стихотворении олицетворением постоянного движения, которое влечет за собой непрерывные изменения, переход из одного состояния в другое. Так, поток горной реки выступает в тексте своеобразной аллегорией течения жизни лирического героя.

Воснове структурно-композиционной организации стихотворения лежит синтаксический параллелизм, а также анафора, которые позволяют сделать акцент на душевных переживаниях и внутреннем состоянии лирического героя. Конструкции с повторяющимся союзом «и» позволяют передать чувства неопределенности, томительного ожидания, которые испытывает герой: «И надо мной кричат орлы, // И ропщет бор, и блещут средь волнистой мглы…// И с тяжким грохотом упал, // И всю теснину между скал загородил, // И Терека могучий вал остановил…// И долго прорванный обвал…//И Терек злой под ним бежал.// И пылью вод, и шумной пеной…» Вместе с тем конструкции с повторяющимся союзом «и» позволяют передать поэтапное, последовательное изменение, которое происходит не только в течении горной реки, но и в душе самого героя. Лирический герой пребывает в состоянии душевного отчаяния, на что указывает употребление эпитетов с негативной эмоционально-экс- прессивной окраской: «мрачные скалы», «тяжкий грохот», «упорный гнев», «Терек злой», «шумной пеной», «ледяный свод».

Для понимания смысла стихотворения важное значение имеет пространственная оппозиция верх/низ. Взгляд лирического героя устремлен вверх, к небу. Вершины гор выступают в тексте воплощением возвышенных стремлений, стремлений к достижению идеала и обретению счастья и гармонии. Образ кричащих орлов является в тексте олицетворением свободы, которую хотел бы обрести герой. Обвал выступает в стихотворении своеобразной аллегорией, в которой выражается надежда самого автора на то, что гордая красавица согласиться стать его женой, что её сердце растает, подобно горным снегам.

Хор «Обвал» М.В. Анцева (см. Приложение № 1) написан в жанре хоровой миниатюры. Основная тональность произведения As-dur, встречаются отклонения в тональность II ступени – B-dur и в тональность субдоминанты – Des-dur. Анализ гармонии показывает, что наряду с простыми трезвучиями и их обращениями, композитор использует сложные альтерированные аккорды, такие как: трезвучие VI ступени с повышенной терцией или с пониженной примой, трезвучие V ступени с пониженной квинтой, субдоминантовый секстаккорд с повышенной квинтой. В вертикальном срезе встречаются также септаккорды и их обраща-

43

ния побочных ступеней лада – VI, III, II ступени (с повышенной примой, повышенной терцией и пониженной квинтой); септаккорд VII ступени с пониженной терцией.

Форма произведения – сложная двухчастная. I часть состоит из двух разделов: I раздел

– Allegro (1–14 такты), II раздел – Adagio (фугато – 15–26 такты); II часть также включает 2 раздела, причем I раздел II части вариантно повторяет I раздел I части (см. такты 27–36), II

Если рассматривать форму с позиций художественного воплощения литературно текста, то можно отметить, что в 4-х раздела, композитор рисует картину природы в разном состоянии. В первом раздела основой развития музыкального материала является имитационность. Композитор использует полифоническую фактуру. Каждый новый музыкальный материал появляется в октавном удвоении верхних голосов (сопрано и теноров), а затем имитационно повторяется в октавном удвоении нижних голосов (альтов и басов). Динамика первого раздела охватывает уровень динамической организации от p до ff. Темп первого раздела Allegro, что в переводе означает «скоро» и счётной долей является четверть с точкой, равная 120–144 ударам в минуту по шкале И. Мельцеля. В этом разделе композитор чаще использует подвижную динамику crescendo и diminuendo. В середине раздела динамический нюанс сопряжен с агогическими изменениями: сrescendo ed accelerando (увеличивая силу звука и ускоряя), в конце раздела композитор выставляет замедление темпа ritenuto. Если проанализировать гармонический анализ этого раздела, то здесь чаще всего встречаются трезвучия VI-й ступени с повышенной терцией.

Второй раздел I части представляет собой стреттную экспозицию фуги. Темп раздела

– Adagio, что в переводе означает «спокойно, медленно», счётная доля здесь четверть, равная 48 ударам в минуту по шкале И. Мельцеля. Меняется здесь и внутридольная пульсация. Если в I разделе она была триольной, то здесь – дуольная.

Небольшую по объёму тему (полтора такта), сначала проводят тенора. Начинается тема призывным затактным ходом на кварту вверх, за которым следует поступенное нисходящее движение. Ответ в партии альтов появляется не традиционным способом, так как альты вступают ноной выше. При вступлении партии сопрано (2-й ответ) появляется вариант темы – начальный ход на кварту заменяется более широким интервалом – октавой. Проведение темы партией басов (3-й ответ) сохраняет вариант темы, исполненный партией сопрано. Каждый новый голос вступает на последнюю долю следующего такта, не давая до конца отзвучать теме, поэтому можно говорить о стреттном проведении темы. Характерно отметить, что, отмечая мелодическую вершину темы, композитор не только удлиняет ее ритмически (четверть с точкой в сравнение в общим движением восьмыми длительностями), но и выставляет авторское указание относительно исполнения – stentando, что в переводе означает «задерживая», в исполнении хора этот фрагмент звучит достаточно выразительно, наглядно изображая картину мощного обвала. В конце раздела возникает имитационность, напоминающая I раздел. При написании сочинения композитор при помощи мелодии рисует картину падения, используя поступенное нисходящее движение в объёме ноны в партии сопрано в 22-23-м тактах.

Анализируя уровень динамической организации, следует отметить, что начинается II раздел I части с достаточно яркого динамического нюанса – f, а к концу – уровень звучности постепенно снижается за счет часто встречающегося diminuendo и достигает pp. Фермата внутри такта на пунктирной тактовой черте обозначает границу двух частей.

I раздел II части вариантно повторяет музыкальный материал I раздел I части. II раздел II части включает в себя 12 тактов, фактура этого раздела меняется на аккордовую. Здесь наступает общее успокоение, хотя ритмическая организация, включающая в себя вначале

44

пунктирный ритм, сообщает разделу черты напряженности. В этом разделе, как и во II разделе I части меняется внутридольная пульсация с триольной на дуольную. По динамике этот раздел менее яркий, f встречается лишь однажды (на 1-ю долю 41-го такта). В конце раздела после длительного diminuendo уровень динамической организации достигает своего нижнего предела – ррр. Темп на протяжении всего раздела Andante (не спеша), счетной долей является четверть с точкой, равная 58–72 ударам в минуту.

Обозревая собственный слуховой опыт, следует отметить, что в творческом наследии хоровых композиторов образы и явления природы, созвучные их внутренним состояниям и настроениям, отношению к происходящим событиям занимают главное место. Принципы воплощения образной сферы, с одной стороны, имеют веками устоявшиеся способы раскрытия образа в литературных текстах, в музыкальных произведениях, художественных полотнах. С другой – каждый творец индивидуален и неповторим. Для воплощения определенного поэтического замысла он находит собственные штрихи, краски, созвучия, которые делают его произведения непохожими на другие, интересными для восприятия слушателей.

Всесторонний анализ этой композиции позволит более верно организовать практическую деятельность по разучиванию произведения с учебным хором студентов кафедры хорового дирижирования Орловского государственного института искусств и культуры.

ПРАЗДНИЧНЫЕ ПРАВОСЛАВНЫЕ ПЕСНОПЕНИЯ В РЕПЕРТУАРЕ АКАДЕМИЧЕСКОГО УЧЕБНОГО ХОРА

Фоминова Н.В., науч. рук. Малацай Л.В. (Орел, ОГИИК)

Характерной чертой развития культуры последних лет в нашей стране стало возвращение к ее традиционным основам, в том числе и религиозно-духовным. Восстанавливаются храмы, возрождаются традиции церковного пения, духовная музыка вводится в школу, она является синтезом религии и искусства, воспитывает нравственные и эстетические качества. Православная духовная музыка помогает обратить людей к совести, добру, красоте, благородности и к чувству сострадания, любви к другим людям.

С введением в репертуар учебного академического хора духовной музыки слуховой опыт пополняется новыми интонациями, образами, отличными от фольклора и классической светской музыки. Многие люди, имеющие музыкальное образование, часто поют в церковных хорах и, таким образом, становятся ближе к Богу, к своей религии, развиваются духовно.

Все песнопения православных служб разделяются на неизменяемые, то есть те, которые повторяются каждую службу, и изменяемые. Известно, что каждый день церковного года посвящен воспоминанию или о каких-либо святых людях Божьих, или о священных событиях. Особенность этих дней, подробности исторических воспоминаний, характеристика и «воспевание» событий или Святых, словом содержание, смысл и значение празднуемого – все это излагается в различных стихирах, тропаре, кондаке и каноне.

Таким образом, стихиры, тропарь, кондак и канон являются специальным и главным орудием, в смысле выражения самой идеи главного праздника, тем более, что все остальные песнопения суть «неизменяемые», которые, являясь устоями службы каждого дня, не имеют прямого отношения к особенностям праздника.

В последние годы 4 ноября отмечается День всенародного единства. Редко так бывает, что государственный праздник совпадает с праздником православного календаря. Именно в этот день празднуется день Казанской иконы Божьей матери. Эта икона прославилась чудесами милости Божьей и Пресвятой Богородицы к народу российскому. Икона стала всенародной святыней, знамением особого участия Пречистой Владычицы Богородицы в судьбах России.

45

«Тропарь на празднование в честь явления иконы Богородицы во граде Казани» (см. приложение № 2) в композиторском прочтении М.М. Ипполитова-Иванова представляет определеннёй интерес для исполнителей, хотя к текстовой основе тропаря музыкальное оформление сочиняли разные композиторы. Ипполитов-Иванов сумел сохранить церковность стиля и в тоже время создал оригинальное сочинение, которое может быть исполнено на концертной эстраде и займёт достойное место в репертуаре как учебного, так и профессионального коллектива.

Анализируемое произведение написано в строфической форме. Общая схема формы

Произведение начинается в тональности g-moll, заканчивается в параллельном B-dur. Встречаются модуляции и отклонения в F-dur, D-dur и g-moll. В тропаре преимущественно используются плагальные обороты, часто возникают аккорды III и VI cступеней, обозначая переход из параллельных минора в мажор и наоборот. Помимо фактурно уплотнённых трезвучий и их обращений изредка встречаются обращения септаккордов II и VII ступеней. Характерно отметить, что из аккордов доминантовой группы в миноре встречается как гармоническая (мажорная) доминанта, так и натуральная (минорная). Темп произведения Moderato (умеренно, сдержанно), выставленный в начале остается неизменным до конца. Для создания ансамбля важна роль правильно выбранного темпа. Задача дирижера сохранить единый темп на протяжении всего произведения. Особое внимание уделять окончанию фраз, где композитор использует легкое crescendo и diminuendo, так как эти динамические нюансы провоцируют певцов к ускорению либо замедлению темпа.

Тропарь относится к разряду изменяемых обиходных песнопений. По определению Н.В. Матвеева «обиходное церковное пение есть псалмодическое, то есть речитативное, где главное и основное значение имеет богослужебный текст, поэтому характер и техника хорового исполнения должны максимально способствовать ясности и чёткости произношения слова» (1, 97).

Н.В. Матвеев рекомендует в подобных песнопениях каждый слог слов текста исполнять на каждую долю дирижёрского жеста при дирижировании «на раз». Поскольку данное произведение М.М. Ипполитова-Иванова разучивается с учебным, а не церковным хоровым коллективом и предназначается для исполнения на концертной эстраде, а не в церкви, то музыкальный материал будет разбит на условные такты.

В результате в произведении образуется переменный размер, то есть размеры периодически меняются в смежных тактах. Наряду с простыми размерами – 2/4 в 1-м, 4-м, 24-м, 26-м и 37-м тактах; 3/4 – в 5-м, 20-м и 38-м тактах, встречаются сложные симметричные размеры. Так, размер 4/4 – сложный однородный встречается во 2-м, 3-м, с 6-го по 12-й, 15-м, 16-м, 21–23-м, 25-м, с 27-го по 31-й, 33-м, 35-м, 40–41-м, 43–44-м тактах. Схема тактирования – четырёхдольная.

Размер 4/2 встречается в 46-м такте, основой тактирования является четырёхдольная схема, в которой каждая доля удваивается, причем удвоение доли должно быть меньше по амплитуде, чем сама доля. Сложный однородный размер 3/2 встречается в 17-м, 42-м и 45-м тактах. Основой тактирования является трёхдольная схема, в которой каждая доля удваивается.

К сложным симметричным размерам относится также размер 6/8, он встречается в данном произведении лишь однажды в 34-м такте. В связи с тем, что темп исполнения достаточно подвижный, схема тактирования в данном случае двухдольная, но на один взмах будет приходится три восьмые (счетная доля – четверть с точкой). При дирижировании удлинение счётной доли происходит не путём увеличения амплитуды движения, а за счёт остановки руки. Остановка производится вначале большой доли (в нижней точке) и ее длительность должна быть равна времени, на которое доля увеличена (то есть на восьмую). Само же движение должно быть равно временной длительности короткой доли (то есть четверти).

46

В данном произведении встречаются также сложные несимметричные размеры, при

исполнении которых дирижер будет использовать «сокращенный рисунок тактирования» с разной длительностью счетных долей: одна из долей будет включать в себя 2 восьмые, другая – 3, а выбор схем тактирования будет зависеть от распределения ударных и безударных слогов в тексте и от развития мелодической линии. К таким размерам следует отнести – 9/8 в 32-м такте и 7/8 в 36-м и 39-м тактах. 32-й такт написан в размере 9/8, основой тактирования будет четырёхдольная схема: 9/8 = 2/8 + 2/8 + 3/8 +2/8, в которой третья доля – длинная, а остальные три – короткие.

Для дирижирования размера 7/8 лучше выбрать трёхдольную схему тактирования, состоящую из неравных по длительности счетных долей, в 36-м: 7/8 = 3/8 + 2/8 + 2/8. Таким образом, 1-я доля будет на одну восьмую длиннее, чем 2-я и 3-я. Схема тактирования и распределение внутреннего наполнена долей в 39-м такте отличное: 7/8 = 2/8 + 2/8 + 3/8, то есть две короткие доли и одна длинная в конце такта.

К сложным несимметричным размерам относятся также размеры 7/4 и 5/4. Основой тактирования в данных случаях является четырёхдольная схема, в которой определенные доли удваивается. Так, при тактировании 13-го такта, написанного в размере 7/4, будут удваиваться все доли, кроме последней (4-й). В 14-м такте при дирижировании размера 5/4 удваивается относительно сильная 3-я доля четырехдольной схемы тактирования, а в 18-м и 19-м, удваивается сильная первая доля четырехдольной схемы тактирования.

Прежде чем дирижировать данное произведение, дирижер должен поставить руки на внимание, просчитать про себя пустой такт в том темпе, в котором буде звучать тропарь и показать активный ауфтакт хору, по амплитуде ауфтакт должен быть достаточно объемным, так как в начале произведения автором выставлен достаточно яркий динамический нюанс mf.

Каждая фраза помимо выписанных композитором динамических нюансов имеет внутреннее развитие. От дирижёра требуется чётко показывать переходы с постепенным нарастанием и ослаблением динамики, меняя амплитуду жеста, и точные снятия в конце фраз. Снятия должны быть небольшими по амплитуде, чтобы «не выделялись» окончания, но в тоже время очень конкретными, чтобы хор замыкал звук одновременно.

Основным видом звуковедения, как уже отмечалось ранее, является legato, для его показа при дирижировании следует использовать преимущественно горизонтальные движения, то есть нивелировать отдачи, которые представляют собой вертикальное движение.

В «Тропаре» композитор достаточно часто выписывает акценты. Акцент лучше всего показывать приёмом задержанного ауфтакта. Характер его как известно зависит от стиля и характера музыки. Для подготовки акцента необходимо увеличить амплитуду отдачи предыдущей доли, что естественно отразится на динамике доли, предшествующей акценту. Вообще, острота акцента лучше всего может быть передана задержанным ауфтактом. В зависимости от динамики, акцент может быть показан движением одной лишь кисти или кистью и предплечьем.

Православная духовная музыка является достоянием не только верующих людей, сегодня к ней тянутся люди разных возрастов и профессий, так как в ней скрыты глубокие национальные корни, это – живой родник духовности и нравственности. Изучение праздничных православных песнопений учебным академическим хором существенно расширит кругозор студентов, а также будет способствовать совершенствованию профессиональных качеств.

Литература:

1.Матвеев, Н.В. Ипполитов-Иванов Михаил Михайлович / Н.В. Матвеев // Хоровое пение: учебное пособие по «Хороведению». – Издательство братства во имя святого князя Александра Невского, 1998. – С. 259.

2.Мусин, И.А. Техника дирижирования [Текст] / И.А. Мусин. – Л.: Музыка. – 1966. – 352 с.

Термин И.А. Мусина [2, 63].

47

ВОПРОСЫ АНАЛИЗА ДИРИЖЕРСКИХ ТРУДНОСТЕЙ ПРИ ПОДГОТОВКЕ ПАРТИТУРЫ С НЕСИММЕТРИЧНЫМИ РАЗМЕРАМИ

Караулов А.В., науч. рук. Малацай Л.В. (Орел, ОГИИК)

Выбрав произведение, хормейстер должен внимательно изучить его. Для этого надо проанализировать сочинение, найти наиболее трудные места партитуры в смысле интонирования мелодических линий партий, ансамблирования, дирижирования и продумать способы их преодоления, наметить общий план исполнения. Вместе с выучиванием партитуры наизусть (пение голосов, игра на фортепиано), дирижер должен максимально полно проанализировать произведение в разных направлениях, чтобы быть готовым к разучиванию его с хором и грамотно отвечать на вопросы, возникающие у поющих в процессе разучивания.

Рассмотрим некоторые проблемы, касающиеся подготовки партитуры Виталия Семеновича Ходоша «Ох вы зорюшки-зори» из одноименного хорового концерта, написанной с использованием сложного переменного размера (см. приложение № 3). Музыкальный текст представляет собой творческое переложение стихотворения Льва Мея, точнее предисловия к его историческому произведению – «Песне про боярина Евпатия Коловрата», повествующей о нашествии Батыя на Русь.

Форма произведения куплетно-вариантная. Общая схема произведения:

Дополнение 10 тактов

Первый раздел состоит из восьми фраз по два такта, преимущественно преобладает тоническая функция. В 3, 6-7 тактах тема звучит на выдержанной тонике (а). Гармонический анализ приводит к выводу, что в произведении наряду с тонической гармонией используются трезвучия побочных ступеней лада – II, III, VI, VII. В I разделе преобладают автентические обороты с натуральной доминантой, II раздел насыщен альтерированными аккордами, в частности – трезвучие II ступени с повышенной квинтой, а также с повышенной терцией и квинтой (см. 20-й такт), субдоминанта с повышенной терцией (трезвучие и обращения) – 22- й такт, III раздел характеризуется использованием несложной аккордовой вертикали – тонического трезвучия и трезвучий побочных ступеней лада – VI и VII.

Для дополнения характерно преимущественное использование плагальных оборотов, тонического органного пункта и наличие тонических септаккордов с пропущенной терцией, а также тонического нонаккорда с пропущенной септимой.

Основным строительным материалом мелодии является поступенное движение, а также повторение одного и того же звука с разными слогами текста, иногда встречаются ходы на терцию. Ритмический рисунок произведения складывается из движения ровными восьмыми, иногда перемежающимися с четвертными длительностями. Все это сообщает произведению характер неспешного сдержанного рассказа о событиях давно минувших дней.

Динамический диапазон простирается от pianissimo до fortissimo. динамика I раздела – p. Во втором разделе композитор использует контрастную динамику, оттеняя пение женского квартета солистов на p, контрастно вступающим фактурно уплотненным хором на f и ff. В

48

динамическом отношении III раздел схож с I разделом. Дополнение звучит в нюансе pianissimo.

Отдельный этап работы дирижера с партитурой заключается в выяснении тех жестов, при помощи которых он будет создавать художественный образ композиции, управляя хором. Трудность в исполнении произведения «Зорюшки-зори» В.С. Ходоша представляет метроритмическая организация произведения. Во-первых, композитор меняет размер практически в каждом такте, то есть произведение написано в переменном размере. Во-вторых, наряду с простыми размерами 2/4 в 39-м такте и 3/4 в 38-м, композитор использует в основном сложные несимметричные размеры, которые включают в себя несколько неоднородных простых. Сложные несимметричные размеры сами по себе представляют определенную трудность при тактировании.

Указание размера в начале такта в данном произведении, часто не обозначает схему тактирования, так как на практике при показе каждой восьмой (дирижирование с дроблением) у хора может исчезнуть необходимый для данного произведения характер звуковедения

– legato. Лучше, если на один взмах будет приходиться 2 или 3 восьмые, то есть дирижер бу-

дет использовать «сокращенный рисунок тактирования» с разной длительностью счетных долей. Например, одна из долей будет включать в себя 2 восьмые, другая – 3, а выбор схем тактирования будет зависеть от распределения ударных и безударных слогов в тексте и от развития мелодической линии. Существенной «подсказкой» здесь является способ нотной записи голосов. Рассмотрим схемы тактирования в разных тактах.

Лейтмотив «Ох вы, зорюшки-зори!», исполняемый квартетом солистов, написан в размере 7/8 (такты 1–2, 5–6, 7–8, 11–12, 14–15, 17,19, 25, 27, 30–31, 34–35, 40–42). Здесь лучше выбрать трёхдольную схему тактирования, состоящую из неравных по длительности счетных долей: 7/8 = 2/8 + 3/8 + 2/8. Таким образом, 2-я доля будет на одну восьмую длиннее, чем 1-я и 3-я.

Автор учебника по технике дирижирования И.А. Мусин предлагает 2 способа дирижирования длинной доли, в данном случае лучше использовать второй: «При втором способе дирижирования несимметричными размерами удлинение счётной доли происходит не путём увеличения амплитуды движения, а за счёт остановки руки. Остановка производится вначале большой доли (в нижней точке) и ее длительность должна быть равна времени, на которое доля увеличена. Само же движение должно быть равно временной длительности короткой доли» (1, 68).

Размер 7/8 встречается в 28–29-м и 32–33-м тактах, где в партии альтов проходит вариант темы лейтмотива. Схема тактировании и распределение внутреннего наполнена долей остаются такими же, как было описано выше относительно исполнения лейтмотива квартетом солистов.

В 3-ем такте вступают альты, такт написан во всё том же размере 7/8, но распределение входящих в сложный такт простых размеров иное, чем было описано выше. Здесь (3-й такт) 7/8 = 2/8 + 2/8 + 3/8, то есть две короткие доли и одна длинная.

Четвертый такт написан в сложном симметричном размере 9/8, так как в него входят три однородных простых размера: 9/8 = 3/8 + 3/8 + 3/8. Схема тактирования – трёхдольная, все доли длинные, на каждый взмах будет приходиться 3 восьмых длительности.

Седьмой такт написан в размере 11/8, основой тактирования будет четырёхдольная схема: 11/8 = 2/8 + 3/8 + 3/8 +3/8, в которой первая доля – короткая, а остальные три – длинные. Размер 11/8 встречается также в 20-м и 22-м тактах, выбор схемы тактирования и распределение внутридолевой пульсации здесь аналогично описанному 7-му такту.

Размер 13/8 встречается в 10-м и 13-м тактах. Основой схемы тактирования будет четырёхдольная схема, в которой первая – сильная доля – удваивается, образуя пятидольный такт с разной длительностью счетных долей: 13/8 = 2/8 + 2/8 + 3/8 + 3/8 +3/8. Первая и вторая доли – короткие, остальные три – длинные. При дирижировании следует обратить внимание

Термин И.А. Мусина. (1, 63).

49

на тот факт, что удвоение первой доли по амплитуде должно быть меньшим, чем сама первая доля.

Размер 12/8 в данном произведении встречается как сложный несимметричный размер в 16-м, 18-м и 24-м тактах. Схема тактирования – четырёхдольная с удвоенной первой долей. Пятидольный такт с разной длительностью счётных долей будет выглядеть следующим образом: 12/8 = 2/8 + 2/8 + 3/8 +3/8 + 2/8. Здесь первая, вторая и пятая боли – короткие, а третья и четвёртая – длинные.

Усеченный вариант лейтмотива «Зорюшки-зори!», исполняемый квартетом солистов, написан в сложном несимметричном размере 5/8 (см. 21-й, 23-й, 27-й такты). Схема тактирования – двухдольная: 5/8 = 3/8 + 2/8. Первая доля – длинная, вторая – короткая.

Однажды в произведении (см. 26-й такт) встречается размер 10/8. Основой тактирования будет четырёхдольная схема: 10/8 = 2/8 + 3/8 + 3/8 +2/8, в которой первая и четвертая доли – короткие, а вторая и третья – длинные.

Литература:

1.Мусин, И.А. Техника дирижирования [Текст] / И.А. Мусин. – Л.: Музыка. – 1966. – 352 с.

МУЗЫКАЛЬНО-ОБРЯДОВЫЙ КОМПЛЕКС ГРАЙВОРОНСКОГО РАЙОНА: ФОЛЬКЛОРНО-ЭТНОГРАФИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ

Москвич Н.Ф., науч. рук. Жирова О. Я., (г. Белгород, БГИКИ)

Анализ обширных экспедиционных материалов позволяет выявить некоторые элементы музыкально-обрядового комплекса Грайворонского района, в частности – традиционного свадебного обряда. «Веками складывался и передавался из поколения в поколение как пример народного творчества, высокой моральной чистоты и целомудрия этот красивый и поэтический обряд, образуя духовную связь времен» [1, 130], сформировав, в конечном итоге, многоликий и многогранный «образ» свадебного спектакля, в котором слилось воедино традиционное и новое, народное и православное, трагическое и комическое. Весь обряд делился на различные эпизоды, каждый из которых логически выстроен, наполнен особым смыслом и насыщен разнообразными песенными образцами. Этот большой семейный праздник, имея некоторые локальные особенности и различия, все же объединен единым «сценарием», что позволяет рассмотреть обряд исследуемого района в целом.

Как показывает анализ, важнейшими эпизодами свадьбы Грайворонского района являлись сватовство, обряды в доме невесты и обряды в доме жениха. Сватовство – первая встреча сватов, результатом которой являлся договор сторон о дате «пропоя». Сватовство происходило в традиционной для этого жанра форме «купцов-продавцов», «охотников-добы- чи», «хозяев-путников». В случае отказа сватам дарили веник. Подаренный невестой рушник означал благополучный исход дела. «Пропой» представлял собой окончательный договор сторон, после которого девушка обретала статус невесты и не могла отказаться от свадьбы. Проводился он в доме невесты с участием самых близких родственников с обеих сторон и «дружек» (подруг) невесты. Примечательно то, что «пропой» проходил с печальным оттенком, «не шумно». За праздничным столом договаривались о времени проведения свадьбы, количестве приглашенных гостей, материальных затратах, предполагаемых дарах, приданом невесты. Невеста обязательно дарила подарки родне жениха. После «пропоя» невеста с подругами начинала готовить приданое. Шитье приданого, как утверждает О.А. Пашина, «совпадает с первой стадией инициационного перехода невесты, началом ее отчуждения от своего рода и социовозрастной группы незамужних девушек» [2, 201].

Прощание с родным домом, любимыми подругами и вольной жизнью отразилось в девишнике, именуемом, к примеру, «вечером каравая» в селе Доброе, «вечеринами» в селе

50