из электронной библиотеки / 13436439447104.pdf

Хэмптон оставался с Гудменом до 1940, иногда садясь за барабаны или выступая с вокальными номерами. В 1940 он собрал свой первый биг-бэнд, а в 1942 сделал хит Flying Home (одно из первых ритм-энд-блюзовых соло). Эту пьесу Хэмптон играл ещё с Гудменом, но именно оркестровая версия 1942 года приобрела огромную популярность и стала визитной карточкой хэмптоновского оркестра. Немногим уступает ей по популярности Hey Ba Ba Re Bop. Если Flying Home − визитка оркестра, то эта пьеса − скорее личная визитка Хэмптона.

До конца десятилетия оркестр сохранял популярность, приближаясь к ритм-энд-блю- зовой модели, а после 1944 испытывая влияние бибопа. С оркестром сотрудничали А. Кобб, Д Вашингтон (открытию которой способствовал Хэмптон), К. Андерсон, М. Ройял, Д. Гордон, М. Бакнер, Э. Бостик, С. Янг, Д. Гриффин, Д. Уайлдер, Б. Бэйли, Ч. Мингус, Ф. Наварро, Э.- Грей, В. Монтгомери и Б. Картер.

Популярность Хэмптона позволяла ему возглавлять биг-бэнды вплоть до середины 90- х. Оркестр же образца 1953, тот самый, что гастролировал в Париже, имея в своём составе Клиффорда Брауна, Арта Фармера, Куинси Джонса, Джимми Кливленда, Джиджи Грайса, Джорджа Уолингтона и Энни Роуз, был непревзойдённым.

Практически вся деятельность Хэмпа (такое прозвище Лайонел носил в кругу коллег) была связана с руководством бэнда. Его оркестр просуществовал, пусть и с перерывами, чуть ли не до конца жизни мастера.

Разумеется, мотором этого коллектива, и не только по должности, был его лидер − Лай-онел Хэмптон. Он любил играть длинные, виртуозные в техническом плане соло на вибрафоне на фоне мощных рифов духовых секций − труб, тромбонов и саксофонов − что придавало особое напряжение звучанию оркестра. Иногда Хэмптон играл и на фортепиано, причём, в уникальном, только ему присущем стиле: в игре участвовали расставленные указательные пальцы обеих рук, которыми он оперировал, словно малетами на вибрафоне, стремительно рассыпая ожерелья звуков в верхнем регистре. Иногда он пел, как правило скэтом, иногда выдавал раскатистую, острую фразу на ударных. Но, прежде всего, независимо от инструмента, Хэмптон оставался блестящим шоуменом и театрализация была свойственна не только его манере обращения с публикой, но и самой игре.

Лайонел Хэмптон постоянно, на протяжении долгих лет занимал ведущие места в любых опросах и анкетах по классу вибрафона, в то же время его оркестр редко появлялся в «группе лидеров», причём ни в период эры свинга, ни позже. Ему не хватало ни эллингтоновского богатства тембров, ни хрустальной прозрачности звучания, присущей, скажем, «белым» оркестрам Глена Миллера или Харри Джеймса. Хэмптоновский оркестр брал динамичностью, неистовым драйвом, яростными рифами своих духовых секций. И в результате оказался долговечнее многих. Почему? По мнению Любомира Доружко, известного чешского исследователя джаза «… в игре Хэмптона было нечто исконно чёрное, одновременно более старое и более молодое, чем свинг. Это был тот ритмический импульс, который ещё до свинга пережил целую эпоху гарлемского народного танца в виде джайва и наконец вновь ожил в ритм-энд-блюзе» [3, 36].

В1950-е гг. Лайонел Хэмптон выступал и записывался со многими звёздными составами, в частности, имело место его воссоединение с Бенни Гудменом. А кроме того − работа с трио Оскара Питерсона, Стэном Гетцем, Бадди Де Франко. Он был участником трио, в котором играли Арт Тэйтум и Бадди Рич. Появился в фильме 1956 г. The Benny Goodman Story.

Разумеется, в последние десятилетия жизни творческая активность маэстро Хэмптона заметно снизилась. Он стал больше уделять внимание не только собственной исполнительской практике, но и поощрению развития джаза. Начиная с 80-х годов, под патронажем Лайонел Хэмптона скромный провинциальный джазовый фестиваль в Москве, штат Айдахо превратился в один из крупнейших ежегодных смотров джаза. Надо сказать, что и музыкальная школа Университета Айдахо также носит имя Хэмптона [1, 3-5].

В2001 вибрафон, на котором Хэмптон играл в течение 15 лет, был помещён в Национальный музей американской истории. В 90-е Хэмптон был активен как никогда, хотя всё

91

чаще беспокоило сердце. В конце лета 2002 оно остановилось. Последнее публичное выступление Лайонела состоялось в 2002 на Lionel Hampton Jazz Festival.

Джаз должен нести людям радость независимо от своей стилистики. Иногда качество исполнения не является решающим фактором. Если достаточно рядовой музыкант сам испытывает удовольствие от своей игры и умеет передать свои эмоции другим, он заразит слушателя этой радостью. Ну а уж если таким умением обладает музыкант выдающийся, то эффект от его выступления, особенно при живом общении с залом, может быть потрясающим. И такое сочетание талантов – дело штучное, особенное, не частое. Неудивительно, что в истории джаза мастеров именно такого – солнечного, радостного толка – было немного. Это Л. Армстронг, Ф. Уоллер, Д. Гиллеспи [1, 3]. К ним относится и «Армстронг вибрафона» Лайонел Хэмптон.

Литература:

1.Аускерн, Л. Lionel Hampton: энергия радости // Jazz-квадрат – 2002. – № 43. – С. 5.

2.Аускерн, Л. Пять вопросов Стефону Харрису // Jazz-квадрат – 2000. – № 1-2.

– С. 8.

3.Jazz-энциклопедия // Jazz-квадрат – 2002. – № 42. – С. 36.

НЕКОТОРЫЕ АСПЕКТЫ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА В ДЕТСКОЙ ШКОЛЕ ИСКУССТВ (из наблюдений в ходе учебной практики в ДШИ№1, ДШИ№4 г. Курска)

Захарова И.В., науч. рук. Космовская М.Л. (Курск, КГУ)

Работа концертмейстера в детских школах искусств, в связи с возрастными особенностями детского исполнения, отличается рядом дополнительных сложностей и особой ответственностью. Это мастерство глубоко специфично. Оно требует от пианиста не только огромного артистизма, но и разносторонних музыкально-исполнительских дарований: владения ансамблевой техникой, знания основ певческого искусства, особенностей игры на разных инструментах, также отличного музыкального слуха. Профессия концертмейстера немыслима без овладения навыками чтения с листа и транспонирования, а также импровизационной аранжировки на фортепиано. Однако и этого не достаточно. Концертмейстер должен уметь самостоятельно работать с учащимися над произведением, должен постичь законы музыкальной драматургии, уметь играть хоровые произведения, подчиняясь руке дирижера.

Деятельность концертмейстера требует от пианиста применения многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки, анализа музыкальных произведений, вокальной и хоровой литературы, педагогики во всех их многосторонних взаимосвязях.

Для педагога по специальному классу концертмейстер – правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник. Его задача – достигнуть полного понимания и синхронности между солирующей партией и аккомпанементом. В этой работе участвуют трое и у каждого – своя роль.

Главное качества солиста – это талант, заинтересованность в работе, целеустремленность в достижении цели и дисциплинированность, независимо от возраста. Наиболее важные качества для работы концертмейстера – это профессионализм и коммуникативность. Педагог же становится неким дирижером, который контролирует и направляет всю работу.

Сложность работы втроем заключается в схожести или различии взглядов педагога и концертмейстера на исполнение. И здесь необходимо четко представлять «разделение обя-

92

занностей» каждого участника этого коллектива. Зачастую проблемой для концертмейстера может оказаться незнание тонкостей технологического процесса солиста (аппликатура, звукоизвлечение) и в этом случае помощь педагога необходима. Нередко возникают трудности, которые мешают ансамблевой слаженности при исполнении и здесь заинтересованный сторонний совет просто необходим. Однако при работе с солистом художественно-воспита- тельная работа может быть как совместной, так и нет. Это зависит от ситуации, силы личности педагога и концертмейстера. В образовательном процессе концертмейстеру нередко приходится играть с солистом и без педагога: существует даже такой тип уроков на последних стадиях предконцертной подготовки, являющихся зачастую наиболее полезными и эффективными для исполнителя и концертмейстера. Эти уроки дают возможность наиболее продуктивно работать именно над ансамблем, достигая слияния в некий микроорганизм.

Концертмейстерство – особая сфера фортепианного исполнительства. Сколько бы ни было прочитано специальной литературы, относящейся к специфике различных специальностей, в конечном итоге ничто не заменяет конкретно приобретенный практический опыт. Даже опытным концертмейстерам приходится заниматься в свободные часы, что отнимает достаточно много личного времени, не предусмотренного никаким расписанием. Это и понятно, поскольку в основе любого творческого процесса всегда лежит многочасовой неустанный труд. Каждое произведение требует определенного времени для подготовки к концертному исполнению, все зависит от степени сложности, музыкальной концепции, а также слаженной игры с солистом.

Солисты сбиваются очень часто и «не вовремя». А у концертмейстера в это время от таких «коллизий» «обрывается сердце и глаза бешено мечутся» по тексту. Особенно тяжело найти инструменталиста в переменных размерах, в пьесах, написанных современным языком, где музыкальная интуиция не может «найти» гармонию, так как она нетрадиционна. Есть такие виды сочетания фактуры у концертмейстера и солиста, где просто при потере текста «обнаружить» друг друга можно только с определенного места.

Личностные факторы влияют на работу ансамбля обратно пропорционально профессионализму. В условиях школы искусств, что наиболее актуально, – личное отношение ребенка к концертмейстеру. В условиях профессионального ансамбля желательно, чтобы партнеры друг друга уважали и понимали. Это залог удачного функционирования любого коллектива.

На первый план из факторов, влияющих на создание конкретного продукта концертмейстеры ДШИ№1, ДШИ№4 города Курска выдвигают профессионализм коллектива, под которым подразумевается не только профессионализм ведущего педагога и концертмейстера, но и самого ребенка.

Немаловажным является и микроклимат коллектива, обуславливающий не только успех, но и творческий художественный рост ансамбля.

Обеспечивая успех концертного исполнения, не стоит забывать о комплексе таких составляющих как совпадение художественных взглядов и временную подготовку. Компетентность концертмейстера и его понимание музыкального произведения позволяют наиболее полно раскрыть суть исполняемой музыки и внести новизну интерпретации, не нарушая замысла композитора и слаженности ансамбля.

На особом месте стоит фактор неожиданности, имеющий не главенствующее значение, но присутствующий почти в каждом концертном исполнении. Иногда этот фактор доминирует, переворачивая обычный ход событий. Этим фактором может являться сценическое волнение солиста, замена или поломка инструмента, болезнь концертмейстера, неудовлетворительная организация концерта и многие другие обстоятельства.

В музыкальной деятельности все направлено на выступление перед публикой – это и есть итог определенного этапа музыкального образования детей. Конечно же, на концертных выступлениях встречается всякое, но главной целью обучения учителей музыки и музыкан-

93

тов вообще является воспитание выдержки и воли, умение достойно выйти из любой ситуации. Нетерпимость, агрессия, безответственность, творческий эгоизм немыслимы в ансамблевой работе. В таких случаях начинается воспитание через музыку, через творческий процесс. Хотите играть вместе – будьте добры – соответствуйте.

Литература:

1.Едемская, О.Ю. Основы организации концертмейстерской практики на отделении фортепиано // Актуальные проблемы в работе по всем видам практики в музыкальном училище. Современные требования к организации и методике проведения государственных экзаменов (по всем видам практики): Сб. докладов региональной научно-методической конференции. – Курск: 1997. – 38 с.

2.Живов, Л. Подготовка концертмейстеров-аккомпаниаторов в музыкальном училище // Методические записки по вопросам музыкального образования. – М., 1966. – С. 329–345.

3.Живов, Л. Работа в концертмейстерском классе над пушкинскими романсами Глинки // О работе концертмейстера.: Сб. статей / Ред. М. Смирнов. – М.: Музыка,

С. 9–35.

4.Карачарова, Т.И. Применение синтезатора в процессе обучения игре нот с листа // Музыкальная культура и образование в XXI веке: проблемы и перспективы: материалы Всероссийской научн.-практ. конф.VIII окрытого фестиваля преподавателей и студентов музык. фак. вузов России 25 апреля 2006 г. / Сост. Е.В. Буслова, Е.Б. Витель, А.Н. Шикина; отв. ред. Е.Б. Витель. – Кострома: КГУ им. Н.А. Некрасова, 2006. – С. 124–126.

5.Кубанцева, Е.И. Концертмейстерство – музыкально-творческая деятельность // Музыка в школе. – 2001. – № 2. – С. 38–40.

6.Кубанцева, Е.И. Методика работы над фортепианной партией пианиста-концерт- мейстера // Музыка в школе. – 2001. – № 4. – С. 52–55.

7.Подольская, В.В. Развитие навыков аккомпанемента с листа // О работе концертмейстера / Ред.-сост. М. Смирнов. – М.: Музыка, 1974. – С.88–110.

8.Радина, И. О работе концертмейстера со студентом-вокалистом // О мастерстве ансамблиста: Сб. науч. трудов. – Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1986. – С. 73–83.

9.Шендерович, Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. – М.: Музыка, 1996. – 207 с.

МУЗЫКАЛЬНЫЕ СПОСОБНОСТИ – НЕОБХОДИМОЕ УСЛОВИЕ ДЛЯ ЗАНЯТИЙ МУЗЫКАЛЬНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫМ ТВОРЧЕСТВОМ

Санакоева А.Г., науч. рук. Гупало Т.И. (Белгород, БГИКИ)

До недавнего времени многие считали способность к творчеству сверхъестественным даром, присущим лишь немногим художникам, музыкантам и ученым. Разумеется, сегодня мы понимаем, что это всего лишь миф и что почти все рождаются с потенциальной способностью к творчеству. Однако расцветет она, зачахнет или останется нереализованной – во многом зависит от сбалансированности образовательных систем.

Музыкальное воспитание и образование является неотъемлемой частью общего процесса, направленного на формирование и развитие человеческой личности. Поэтому нельзя рассматривать их как некую обособленную отрасль знаний. Установлено, что подростки, отлично занимающиеся музыкой, успешно учатся и по общеобразовательным предметам, обладают наличием незаурядных способностей вообще.

94

Вмузыкально-педагогической практике под основными музыкальными способностями подразумеваются следующие три: музыкальный слух, чувство ритма и музыкальная память.

Втермин «музыкальный слух» обычно вкладывается очень широкое содержание. Это понятие включает в себя понятия «звуковысотный слух» и «тембровый слух». В музыке основным носителем смысла является звуковысотное и ритмическое движение, а тембровый элемент имеет хотя и важное, но подчиненное значение, то в качестве основных музыкальных способностей принимают те, которые связаны с восприятием и воспроизведением звуковысотного и ритмического движения. Ими и являются музыкальный слух как звуковысотный слух и чувство ритма.

Воснове основных форм музыкального слуха – мелодического и гармонического – лежат две способности: ладовое чувство (эмоциональный компонент музыкального слуха) и способность музыкального представления (слуховой компонент музыкального слуха). Таким образом, музыкальный слух является сочетанием двух основных способностей.

Музыкальную память нельзя считать одной из основных музыкальных способностей, так как непосредственное запоминание, узнавание и воспроизведение звуковысотного и ритмического движений составляют проявления музыкального слуха и чувства ритма.

Комплекс способностей, требующихся для занятий именно музыкальной деятельностью не исчерпывается тремя способностями, а образует основное ядро музыкальности.

Главный признак музыкальности – переживание музыки как выражения некоторого содержания. Основными же носителями содержания являются в музыке звуковысотные и ритмические движения.

Следует выделить следующие виды деятельности, способствующие развитию музыкальных способностей:

∙ восприятие – вид музыкальной деятельности, которая развивает эмоциональную отзывчивость, умение слушать музыку, реагировать, сопереживать;

∙ исполнительство (включает в себя пение и аккомпанемент) – развивает умение передавать чувства, эмоции, характер данного произведения;

∙ творчество – развивает умение, и даже необходимость создавать новое, импрови-

зировать.

Наиболее близкими в современном образовательном процессе являются те виды музыкального восприятия, которые связаны с активными формами музицирования – с пением и игрой на музыкальных инструментах.

Творческое развитие учащихся теснейшим образом связано с искусством и, в частности, с музыкально-инструментальным творчеством. Именно музыкально-инструментальные занятия помогают развить различные творческие умения в восприятии, сочинении, исполнении, импровизации, размышлении о музыке.

Музыкально-инструментальное творчество – одна из центральных составляющих эстетического воспитания, оно играет особую роль во всестороннем развитии личности .

Повышение эффективности и качества общего музыкального образования ставит перед преподавателями сложные и ответственные задачи. Принципы развивающего музы- кально-инструментального обучения призваны воспитывать грамотных музыкантов-люби- телей и профессионалов, дать им навыки творческого подхода к музыке и инструменту, развить возможность практически реализовать творческие способности и потребности самовыражения (разные формы коллективного музицирования).

Благодаря комплексному и последовательному развитию музыкальных способностей у учащихся формируются представления о принципах развития музыки, выразительности элементов музыкальной речи, выразительных возможностях музыкальных форм.

Методика музыкального воспитания и обучения опирается на педагогику в определении методов, разработка которых связана со следующими проблемами: взаимосвязью их с содержанием музыкального воспитания, развитием музыкальных творческих способностей учащихся, развитием у них музыкального слуха и голоса, технических навыков, возрастными

95

и индивидуальными особенностями, возможностями различных видов музыкальной деятельности в развитии учащихся. Преподавателю предоставляются широчайшие возможности применять свои знания, опыт и педагогическое умение в определении способа решения частных задач для достижения главной цели – всестороннего развития ученика.

Общепринятым в педагогике считается утверждение, что способности ребенка развиваются во время деятельности, в которой необходимо их проявление. Поэтому для развития творческих способностей необходимы следующие виды творческой деятельности:

∙Исполнительство;

∙Импровизация;

∙Сочинительство.

Анализ психолого-педагогической, методической, искусствоведческой литературы показал, что развитие творческих способностей учащихся посредством музыкально-инстру- ментального творчества является актуальной важнейшей задачей в современной педагогической практике. Именно музыкально-инструментальные занятия помогают развить различные творческие умения учащихся в восприятии, сочинении, исполнении, импровизации, размышлении о музыке.

Кроме того, участие учащихся в различных музыкальных мероприятиях, конкурсах, концертах, где они могут проявить все многообразие своих способностей, поможет реализовать их творческий потенциал и проявить себя как личность.

Литература:

1.Кирнарская, Д.К. «Музыкальные способности» – М., 2002 г.

2.Методологическая культура педагога-музыканта /под ред. Э.Б. Абдуллина. – М, 2002 г.

РАЗВИТИЕ ОРКЕСТРОВОГО МЫШЛЕНИЯ УЧАЩИХСЯ-МУЗЫКАНТОВ НА ПРИМЕРЕ ФОРТЕПИАННЫХ АНСАМБЛЕЙ СОВРЕМЕННЫХ КОМПОЗИТОРОВ

Феценко Е.С., науч. рук. Хмельницкая О.Н., (Белгород, БГИКИ)

Курс фортепиано входит в цикл обязательных дисциплин на всех музыкальных специализациях института культуры и искусств, и это не случайно. Огромное количество достоинств фортепиано: многоголосность, равный оркестровому звуковысотный диапазон, динамическое богатство, фактурное многообразие – от одноголосных мелодий до сложных аккордовых и полифонических форм изложения, педаль – делают владение фортепиано необходимым компонентом профессиональной подготовки музыканта. Прежде всего, перечисленные свойства фортепиано создают самые благоприятные условия для развития необходимых качеств музыкального слуха, для «…воспитания способности к слуховой дифференциации»[3, 68] и оркестровости мышления.

Зачем учащемуся-музыканту развивать оркестровое мышление? Ответ очевиден – для того, чтобы исполнение стало ярким, рельефным, красочным, интересным. Оркестровое мышление является частным проявлением музыкального мышления, а его развитие – это одна из основных задач воспитания музыканта. Оркестровое мышление – это способность к слуховому анализу и синтезу музыкальной ткани, к слышанию красок, тембров, мелодических голосов, гармоний, динамического баланса партий в оркестровом звучании, к пониманию формы и стиля музыкального произведения. Чем могут помочь в развитии оркестрового мышления занятия по фортепиано? Оркестровость фактуры заложена в фортепианных произведениях изначально. Не случайно выдающийся русский педагог и пианист А.Б. Гольденвейзер говорил о том, что пианисты должны воспринимать любой музыкальный текст полифонично (а это значит – оркестрово), независимо от типа изложения. Любое фортепианное произведение представляет собой партитуру, состоящую из нескольких голосов. Слышание

96

всех слоев фактуры, гармонических тяготений, понимание логики развития каждого из голосов по горизонтали – все это воспитывается на уроках фортепиано. Профессор Московской консерватории Ф.М. Блуменфельд говорил: «Не думайте, что только плохие пианисты играют так, что все элементы музыкальной ткани у них слипаются и образуют безликую, бескрасочную и аморфную звуковую массу. И у скверных дирижеров, которые не слышат отдельных голосов, красок, динамики и равнодушно «отмахивают» такты, оркестранты играют «скучным звуком», и изложенное в партитуре произведение превращается в бесформенное серое тембровое пятно» [1, 56]. Выдающийся русский пианист и педагог А.Б. Гольденвейзер так характеризовал мышление пианиста: «…задача, которая стоит перед пианистом, несвойственна человеческой психике. Хороший пианист…должен развивать такую несвойственную человеку способность – проявление внимания к разным линиям» [2, 106].

Одним из действенных методов воспитания оркестрового мышления у учащихся-му- зыкантов является игра фортепианных ансамблей.

Фортепианный ансамблевый репертуар богат как оригинальными произведениями, написанными специально для исполнения в 4 руки или для двух фортепиано, так и переложениями оркестровых произведений. Классикой жанра можно назвать ансамблевые произведения К. Дебюсси, М.Равеля, С. Рахманинова, Д. Шостаковича и других композиторов. Современные композиторы также уделяют большое внимание этому жанру, так как он несет в себе своеобразные и интересные возможности. Такие выдающиеся композиторы современности, как А. Петров, В. Гаврилин, С. Слонимский, А. Эшпай, С. Баневич, Ю. Корнаков, Г. Белов и другие, создали интересные произведения в этом жанре. Современные ансамблевые пьесы конца двадцатого – начала двадцать первого века расширяют рамки жанра фортепианного ансамбля за счет средств современного музыкального языка, допускающих использование шумовых эффектов, неожиданных звуковых сочетаний, использование в игре не только клавиатуры, но также корпуса и струн инструмента. Еще одной характерной особенностью современных ансамблевых пьес становится возможность введения в исполнение синтезатора. Синтезатор дает возможность оркестровки, тембрового выделения отдельных элементов музыкальной ткани. Соответственно, расширяются и «слышимые», реальные (а не воображаемые) оркестровые звучания. Это выводит фортепианный ансамбль из рамок чисто фортепианной музыки в область более широкую – инструментального ансамбля.

Для примера обратимся к пьесе современного петербургского композитора В. Сапожникова «Путешествие в небеса, или По Невскому в карете». Яркая жанровая зарисовка, несколько напоминающая эстрадную пьесу, легко воспринимается на слух и с удовольствием исполняется учащимися. Современный музыкальный язык отражен как в особенностях мелодики, так и в применении шумовых эффектов, кластеров: цокот копыт изображается стуком карандаша по крышке инструмента, ямы на дороге – кластерами. Необычными являются и подробные указания по использованию «ударных инструментов» – «карандашом по крышке», «положить карандаш», «пальцем по крышке», «пальцем по корпусу фортепиано». В нотной записи автор расставил шуточные ремарки, дающие представление о характере пьесы и манере исполнения: «с искорками в глазах», «привстать», «сесть», «ухабы».

Форма пьесы – АВСВА. Четырехголосие – тема, бас, аккомпанирующие аккорды, подголоски в верхнем регистре – создает полную ансамблевую партитуру. В основе крайних частей лежит легкая ритмичная мелодия, сопровождающаяся мерным постукиванием карандаша и короткими аккордами. Взлет 32-х символизирует устремление в небеса. Юмористичность музыкального языка заключается в соседстве «небесной » интонации с кластерами, изображающими ухабы.

Более сложное фактурное изложение, требующее инструментовки, заключено в средней части, представляющей собой 3-х-частную форму. Задачи, стоящие здесь перед исполнителями, разнообразны. Это и динамическая сбалансированность голосов, дифференцированность мелодии, баса и аккомпанемента, умелое использование педали, которая не должна затушевывать детали текста. Основное внимание надо обратить на музыкальную драматургию

97

части, а в связи с ее развитием – и на изменения, происходящие в партиях различных голосов. Так, звучание «аккомпанирующей группы», создающей вначале легкий фон, перерастает в плотное звучание аккордов. В кульминации пульсирующие, без пауз, аккорды в среднем регистре и бас создают мощный фундамент для основной темы, звучащей на форте и в удвоении. Мелодический подголосок, сопровождающий основную тему, должен звучать ярко и смело. Наиболее интересной и сложной с точки зрения дифференциации фактуры выступает часть С. Здесь важно привлечь внимание исполнителей к горизонтали каждого голоса. Прозрачность фактуры достигается с помощью пиццикатного исполнения партии баса, легких аккомпанирующих аккордов и лаконичного использования педали. В заключении части С тема проходит в каноническом изложении, где каждый исполнитель должен «давать дорогу» партнеру при вступлении основной интонации темы.

Работа над четырехручным фортепианным ансамблем имеет объективную сложность, так как такой ансамбль состоит из однотембровых инструментов или партий. Разнообразие надо искать в динамике, штрихах, выделении подголосков, активном интонировании каждой партии. Необходимо обращать внимание и озвучивать каждый мелодический подголосок, возникающий как в верхнем регистре, так и в партии баса или аккомпанемента.

Внашей статье мы не касаемся вопроса ансамблевой техники, но, занимаясь раскрытием содержания, высвечиванием всей ткани пьесы, попутно мы работаем и над ансамблем (т.е. слаженным, сбалансированным исполнением).

Взаключение хочется сказать, что для развития оркестрового мышления студентов на уроках фортепиано необходимо вести специальную работу: акцентировать внимание студен-

тов на полифоничности фортепианного изложения, анализировать голосоведение, гармонию, форму произведения, добиваться красочности, разнообразия тембров и динамики в исполнении. «Воспитание интонационной чуткости, понимания логики развития и охват формы произведения, а также введение в учебный процесс теоретических сведений с целью развития «думающего» слуха…» [3, 70] – есть необходимые компоненты обучения музыканта.

Использование ансамблевых произведений современных авторов предоставляет богатые возможности для воспитания оркестрового мышления благодаря разнообразному содержанию, интересному музыкальному языку, увлекательным эффектам, а также применению синтезатора и компьютера.

Литература:

1.Баренбойм, Л. За полвека / Очерки, статьи, материалы. – Л.: Советский композитор, 1989.

2.Гольденвейзер, А. Б. Советы молодым музыкантам // Пианисты рассказывают. Вып.2. – М., 1984.

3.Каузова, А. Г. Комплексное развитие музыкальных способностей // Теория и методика обучения игре на фортепиано: Учеб. пос. для студентов высш. учеб. заведений / Под. общей ред. А. Г. Каузовой, А. И. Николаевой. – М.: ВЛАДОС, 2001.

4.Петербургский фортепианный дуэт. Музыкально-исторические очерки: Сборник статей. – СПб.: Издательство «Лань», 2007.

РАБОТА НАД ЗВУКОМ КАК ОДНА ИЗ ГЛАВНЫХ ЗАДАЧ ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА ФОРТЕПИАНО

Каблучко А.В., науч. рук. Титова О.А., (Белгород, БГИКИ)

Обучение игре на фортепиано – процесс достаточно долгий и трудоемкий, требующий больших умственных и физических затрат, значительной самостоятельной работы. В наше время, когда предпочтения отдаются компьютерным играм, а необходимые сведения

98

легко «выудить» из интернета, игра на любом музыкальном инструменте становится уделом избранных.

К принципам обучения игре на фортепиано следует отнести принципы систематического и последовательного обучения, сознательного усвоения знаний учащимися, прочного усвоения знаний, доступности обучения, наглядности, принцип индивидуального подхода и принцип активности. Эти принципы общей педагогики, в аспекте музыкального обучения, отражают особенности освоения игрой на любом музыкальном инструменте.

Принцип активности в современном образовательном процессе предполагает признание ведущей роли педагога в музыкальном развитии и необходимость активной деятельности учащегося на всех стадиях учебного процесса. Активность учащегося – это многочасовые механические упражнения на фортепиано, это один из видов активной учебной деятельности. А.А. Люблинская считает, что высшей формой принципа активности является «напряженная мыслительная деятельность». Добиться максимальных результатов в музыкальном развитии - вот осуществление принципа активного обучения. Этот принцип предполагает в качестве методического приема преодоление заданий высокого уровня трудности, как в отношении репертуара, так и в выполнении художественных и технических требований педагога.

В обучении на фортепиано принцип индивидуального подхода ставится на первое место, так как только благодаря такому подходу возможно развитие присущих каждому студенту черт, свойств и особенностей, составляющих его творческую музыкальную индивидуальность. Работа над качеством звука в процессе индивидуальной работы на фортепиано становится приоритетной.

«Красота звука - понятие диалектическое, а не чувственно-статическое; звук - средство, а не цель. «Красивый» звук - это тот, который наиболее подходит для выражения данного содержания; часто такой звук, взятый в отрыве от общего содержания исполняемой музыки, может оказываться даже некрасивым, резким или тусклым и т. п. «Красивый» звук - это целесообразный звук. С моей точки зрения, весьма неправильно стремиться к какому-то определенному звуку вне зависимости от содержания и характера музыкального произведения, как это делают пианисты. Этим иногда страдают даже большие артисты, которые, как кто-то выразился, «и Бетховена играют дебюссийным звуком»» - пишет Г. Г. Нейгауз [1,

406].

Большое значение качеству звука придавали выдающиеся педагоги-пианисты. Александр Александрович Николаев - пианист и педагог, профессор Московской консерватории писал: «Фортепиано, как говорил еще Черни, обладает сотней оттенков. Пианист должен уметь чутко вслушиваться в малейшие оттенки звучания. В моей педагогической работе я придаю этому большое значение. При работе над звуком я заставляю учеников взять какойнибудь звук на фортепиано и, с часами в руках, слушать его, пока он совсем не затухнет. Когда пианист исполняет какое-либо произведение, очень важно, чтобы он слушал как тянется каждый звук. Когда меня спрашивают иногда ( у всякого пианиста есть свои поклонники), почему у меня то или другое хорошо звучит, я отвечаю обычно, что это потому, что я слушаю продолжение звука» [1, 407].

Очень просто объяснить, что звук должен быть «качественным», соответствующим стилю композитора, но очень сложно воплотить эти очевидные тезисы на фортепиано. Продолжаем цитировать А.А. Николаева: «Чуткое отношение к каждому звуку в отдельности и цепи звуков, составляющей музыкальный рисунок, является основным условием создания музыкально-исполнительского образа. Без этого качества пианист не может реализовать задуманный им план исполнения, как бы ни был осознан этот план в его воображении».

Осмысленность, слуховой контроль и «певучий звук»- очень важные требования к качеству звука. Умение передавать настроение, видоизменять способы звукоизвлечения, играть выразительно, обращая внимание на качество звука – важные составляющие фортепианной игры.

99

Выученное произведение требует долгой «шлифовки», многократных вдумчивых проигрываний. Студент должен обладать тембральным слухом, чтобы «услышать» в фортепианной фактуре звучание других музыкальных инструментов. Воплотить эту задачу в своей игре – дело тонкое и требующее знаний в области изучения оркестровых инструментов.

«Такая простая элементарная вещь – что каждый звук должен держаться столько времени и сниматься там, где это написано автором – исполнителями большей частью не соблюдается. Нередко считают, что, мол, такая точность является педантизмом. На самом деле это самая обыкновенная лень, так как гораздо труднее выучить все точно, как написано, чем играть как попало. И это не имеет ничего общего с той или иной художественной интерпретацией. Точное исполнение текста не есть художественное исполнение, но предпосылка к нему», – пишет Александр Гольденвейзер в статье «Полюбить фортепиано» [2, 31].

Развитие музыкальных представлений и создание музыкального образа – еще один шаг к качественной игре на фортепиано. Таким образом, работа над звуком – один из главных этапов обучения игре на фортепиано, способствующего развитию музыкального мышления и становлению профессионального музыканта.

Литература:

1. Воспоминания о Г. Г. Нейгаузе. – М.: Классика-XXI, 2002. - 540 с.: ил.

2. Как научить играть на рояле. Первые шаги. – М.: Издательский дом «КлассикаXXI», 2005. -220 с.

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ВОКАЛЬНО-ХОРОВЫХ НАВЫКОВ УЧАЩИХСЯ НА УРОКАХ ФОРТЕПИАНО

Малеревич С.Н., науч. рук. Васильева Н.В., (Белгород, БГИКИ)

Представление о выразительном интонировании связаны с мастерством исполнения мелодии. В основе мелодической выразительности лежит постижение образно-эмоциональ- ного строя музыки. В результате этой работы формируются звуковые представления, которые постепенно становятся все более полными и отчетливыми. Интонирующему учащемуся важно овладеть искусством фразировки, разбираться в строении мелодии, особенностях ее развития, обнаруживая в каждой фразе наиболее значимые звуки, выявление которых в исполнении и придает исполнению осмысленность, подобно смысловым акцентам в речи.

Искусство ведения мелодической линии, «вокализированного» легато сопряжено при игре на фортепиано с необходимостью преодоления ударной природы звукоизвлечения. Создание иллюзии непрерывного и плавного ведения мелодической линии достигается в результате долгой и кропотливой работы и считается одним из основных критериев пианистического мастерства.

В начальных классах обучения игре на фортепиано педагог использует на уроках такие формы работы как подбор на слух известных песенных мелодий, выразительное пропевание их голосом.

Формирование в сознании учащегося представления о фортепианной музыке как о виде искусства, тесно связанном с вокальной музыкой общностью принципов эмоциональноисполнительской выразительности, ведет к более успешному развитию музыкально-художе- ственных навыков при обучении игре на фортепиано. Особенно хорошо, когда учащийся обладает хотя бы элементарными вокальными навыками (пение в хоровом коллективе, сольное пение).

Наиболее успешно учащийся осваивает искусство «пения» на инструменте, работая над пьесами, где преобладает кантиленный характер мелодии. Если удается добиться от учащегося максимального приближении звучания мелодии на фортепиано к ее вокальному прочтению, то подчас отпадает необходимость требовать от него того или иного звукового раз-

100